Televisión e identidad E-Book

Juan Menor Sendra

• Herausgeber: Biblioteca Nueva
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: monografías
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 262

Beschreibung

"Televisión e identidad" pretende analizar el efecto de la comunicación (y especialmente la televisión pública) sobre la construcción de la identidad regional. Las identidades territoriales, como las nacionales o las autonómicas, son plásticas y políticas, al mismo tiempo que intensas y emocionales. Precisamente por eso se han convertido en uno de los campos de acción fundamental de las estrategias comunicativas de los actores políticos. Esta plasticidad es, por supuesto, siempre relativa y está condicionada a la aceptación por parte de la opinión pública del territorio a articular. Aquí opera la televisión estableciendo un espacio de transmisión sobre un territorio concreto, con el objetivo de que la población acabe consumiendo los mismos productos con independencia de su grupo social, localidad de residencia o contexto cultural.

Leseprobe

TELEVISIÓN E IDENTIDAD

JUAN MENOR SENDRA

SONIA VALLE DE FRUTOS

TELEVISIÓN E IDENTIDAD

EL CASO DE CASTILLA-LA MANCHA

BIBLIOTECA NUEVA

ÍNDICE

CUBIERTA

INTRODUCCIÓN: TELEVISIÓN E IDENTIDAD

LA TELEVISIÓN 2×2: ASCENSO Y CRISIS DE UN MODELO

INTRODUCCIÓN

1. LA TELEVISIONES PÚBLICAS: EUROPA Y ESPAÑA

2. LOS MODELOS TELEVISIVOS: CULTURA MEDIÁTICA MEDITERRÁNEA Y TELEVISIÓN PÚBLICA GUBERNAMENTAL

3. EL FRACASO DE LA TRANSICIÓN AUDIOVISUAL

4. LA TELEVISIÓN AUTONÓMICA (FORTA)

5. LA LLEGADA DE LA TELEVISIÓN COMERCIAL: EL SISTEMA 2×2

6. EL ÉXITO DE LA TELEVIÓN AUTONÓMICA

7. LA TELEVISIÓN DE PAGO

8. LA POSICIÓN ESPECIAL DE PRISA

9. EL ASALTO DE AZNAR AL SISTEMA 2×2 Y A PRISA

10. LA AMBICIÓN DE ZAPATERO

11. LA DESGUBERNAMENTALIZACIÓN DE LA TELEVISIÓN PÚBLICA

12. EL ASALTO DE ZAPATERO AL SISTEMA 2×2 Y EL NUEVO CLIENTELISMO

13. EL FRACASO AUDIOVISUAL DE ZAPATERO: LA VUELTA AL SISTEMA 2×2

14. EL FINAL DEL SISTEMA 2×2

15. ¿QUÉ VA A PASAR?

16. EL PAPEL DE LA TELEVISIÓN PÚBLICA CASTELLANOMANCHEGA

BIBLIOGRAFÍA

LA IDENTIDAD CASTELLANOMANCHEGA EN LA TELEVISIÓN AUTONÓMICA

1. ¿POR QUÉ ESTUDIAR LA IDENTIDAD COMUNITARIA A TRAVÉS DE LA TELEVISIÓN?

2. EN BUSCA DE LA IDENTIDAD CASTELLANOMANCHEGA

3. CONTENIDOS TELEVISIVOS DE AYER Y DE HOY

4. EXPLORAR LA DIVERSIDAD

BIBLIOGRAFÍA

PROGRAMAS DE TELEVISIÓN E IDENTIDAD EN LAS CADENAS AUTONÓMICAS

INTRODUCCIÓN

1. UN ENTORNO CERCANO

2. LA TRADICIÓN MUSICAL

3. A VUELTAS CON LA PALABRA

4. ¿QUÉ SE ESTÁ COCIENDO EN LA COCINA?

5. ¿DE QUÉ SE RÍEN?

6. LOS FACTUALS

7. LA FICCIÓN AUTONÓMICA

8. LA SOBREMESA DE TV3

9. EN EL PRIME TIME DE TV3

10. LA FICCIÓN GALLEGA

11. ETB EN EUSKERA Y EN CASTELLANO

12. CON ACENTO ANDALUZ

13. HISTORIAS CON SABOR VALENCIANO

14. FICCIÓN HECHA EN BALEARES

15. TELEMADRID Y EL 2 DE MAYO

16. HUMOR CANARIO

17. PADRE CASARES, PADRE MEDINA, MOSSEN CAPELLA, SENYOR RETOR

18. CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

EL INCENDIO DE GUADALAJARA: DE LA IMPLICACIÓN INMEDIATA A LA REFLEXIÓN A DISTANCIA

INTRODUCCIÓN

1. INCENDIOS DE VERANO EN ESPAÑA

2. LA NOTICIA EN LLAMAS

3. PREVISIÓN IMPREVISTA O IMPREVISIÓN PREVISTA

4. TIERRA QUEMADA: DEPURACIÓN DE LAS RESPONSABILIDADES TÉCNICAS Y POLÍTICAS

5. REBROTES O REFORESTACIÓN: LO QUE HEMOS APRENDIDO PARA QUE NO VUELVA A OCURRIR

BIBLIOGRAFÍA

LA DIFÍCIL IDENTIDAD DE UNA REGIÓN

1. DE LA IDENTIDAD Y OTROS DEMONIOS

2. LOS ORÍGENES DEL MODELO TERRITORIAL: ¿POR QUÉ NACIÓ CASTILLA-LA MANCHA?

3. LA COMPLEJA GESTIÓN DE «LO QUE SOMOS»: CASTILLA-LA MANCHA Y LA AUSENCIA DE UN RELATO

IDENTIDAD CULTURAL DE CASTILLA-LA MANCHA. 37 AÑOS DEL ESTATUTO DE AUTONOMÍA

RESULTADOS DE UN ESTUDIO CUALITATIVO LONGITUDINAL SOBRE IDENTIDAD Y TELEVISIÓN EN CASTILLA-LA MANCHA (2010-2019)

INFORMACIÓN SOBRE LOS AUTORES

Cubierta: Malpaso Holdings, S. L. U.

© Los autores, 2021

© Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2021

Colección Minerva. Monografías

© Malpaso Holdings, S. L., 2021

c/ Diputació, 327, principal 1.ª

08009 Barcelona

www.malpasoycia.com

ISBN: 978-84-18236-23-5

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

INTRODUCCIÓN: TELEVISIÓN E IDENTIDAD

SONIA VALLE DE FRUTOS

JUAN MENOR SENDRA

El origen del presente texto es la colaboración que entre 2009 y 2011 mantuvo la televisión pública castellanomanchega (entonces Castilla-La Mancha Televisión-CMT, hoy Castilla-La Mancha Media-CMM) con la Universidad Rey Juan Carlos (URJC) a través de dos proyectos «Identidad castellanomanchega y televisión. Seguimiento, evaluación y asesoramiento de los contenidos programáticos de Castilla-La Mancha Televisión» y «Televisión e identidad».Una parte muy importante de ambos proyectos conjuntos entre la Universidad Rey Juan Carlos y Castilla-La Mancha Televisión tuvo que ver con el asesoramiento pragmático a los efectos de la confección de la parrilla diaria de programación. En el curso de esta colaboración ha surgido muchísima información confidencial que era y es necesario preservar pues la televisión se mueve en un entorno muy competitivo. Pero desde el primer momento se pensó que, dado que se iba a realizar un importante esfuerzo de investigación y de comprensión y análisis de la relación entre la sociedad castellanomanchega y la televisión, al menos una parte de esta labor de análisis debía ser objeto de publicación. Conscientes de que la televisión es objeto siempre de sobreinterpretaciones políticas y dado el actual entorno de polarización y precisamente para salvaguardar el espíritu de la relación de confidencialidad, la parte académica del proyecto decidió prolongar la investigación hasta 2019, alejándolo de esta manera de la fase más pragmática, buscando así una mayor independencia y libertad de juicio.

La academia ha hecho contribuciones importantísimas para el desarrollo de todas las modalidades conocidas de rating research, y en general de la investigación aplicada en todas sus formas. En Estados Unidos, donde la colaboración Universidad-empresa es fundamental, esa imbricación se viene produciendo desde los comienzos de la televisión y sigue siendo vital y creciente. En la Unión Europea, la colaboración entre el Group of European Audience Researchers, al que perteneció Juan Menor Sendra, y las universidades públicas es legendaria. La Universidad Rey Juan Carlos se incorpora así a esta corriente de larga tradición.

Otra contribución necesaria de la Universidad al mercado de la televisión es la introducción de perspectivas y reflexiones de «larga duración» que permitan ver, con distancia y perspectiva, dónde nos encontramos. La investigación teórica pretende obtener explicaciones generalizables acerca de cómo el mundo opera. Junto con la dimensión pragmática, anteriormente referida, la Universidad puede realizar esa aportación teórica necesaria para una adecuada toma de decisiones de naturaleza más estratégica, a la que quizás no se vea un sentido en el «día a día» pero sí en la reflexión social y ciudadana sobre «adónde queremos ir», que es necesaria para todos los operadores públicos y privados, pero quizás de una manera especial para las televisiones autonómicas en general, y, todavía más específicamente, para la televisión autonómica de Castilla-La Mancha.

Partimos de las propias dificultades prácticas que ha tenido la narrativa castellanomanchega en su construcción y desarrollo. El trabajo de Mostaza y Lázaro, junto con la aportación de González Mejías, muestran de manera muy clara la naturaleza del desafío y los logros parcialmente alcanzados. Castilla-La Mancha, como otras Comunidades para las que estaba reservado el artículo 143, podría parecer el producto de una improvisación, surgida como consecuencia de descartes o suma de diferentes provincias. En la construcción de este edificio, la definición de la identidad castellanomanchega era, desde el comienzo, intrínsecamente problemática: la aceptación generalizada del discurso sobre Castilla como representación brutal del centralismo tiránico, la multiplicación de proyectos de autonomías uniprovinciales (Cantabria, La Rioja, Segovia, Guadalajara, Murcia), la necesidad de dar una «solución» a Madrid, diferente de una mera capitalidad federal, todos ello desembocó en una salida que se basaba, a partir de una suma de descartes, en construir dos Castillas, separadas por una novedosa Comunidad de Madrid, que reeditaba lo que ya los niños en los textos escolares estudiaban como Castilla la Nueva, pero solucionando el problema de la Albacete manchega, aunque imponiendo «desde arriba» la inclusión de Guadalajara. Este es el punto de partida de las dificultades de legitimación que la narrativa autonómica castellanomanchega ha encontrado a lo largo de estos más de treinta años de existencia, y que va a encontrar en la televisión una de las vías de anclaje.

Partimos de una hipótesis de trabajo: las identidades territoriales, como las nacionales o las autonómicas, son de una naturaleza diferente a la del resto de las identidades culturales. Su principal diferencia es que son plásticas y políticas, al mismo tiempo que intensas y emocionales. Precisamente por eso se han convertido en uno de los campos de acción fundamental de las estrategias comunicativas de los actores políticos.

Esta plasticidad es, por supuesto, siempre relativa y está condicionada a la aceptación por parte de la opinión pública del territorio por articular. Aquí opera la televisión. Por una parte, estableciendo un espacio de transmisión sobre un territorio concreto, a partir del cual la televisión pareció conseguir, durante un tiempo, ese objetivo de que la inmensa mayoría acabase consumiendo los mismos productos con independencia del grupo social al que perteneciese o de la localidad en la que residiese y formar, por fin, una verdadera cultura territorial común.

Pero otra cuestión diferente es la de qué se entiende por contenidos propios y, yendo aún más lejos, la peliaguda cuestión, que apenas abordaremos aquí, de los intercambios comerciales de producto televisivo.

La Radio Televisión Castilla-La Mancha fue creada por la Ley 3/2000, de 26/5/2000, que desarrollaba el artículo 32.9 del Estatuto de Autonomía de Castilla-La Mancha. El 30 de mayo de 2001 comenzaron sus emisiones regulares dirigidas a los más de dos millones de habitantes/ciudadanos que componen su territorio. Es, por lo tanto, una televisión autonómica tardía, aunque, como muestra menor en su contribución, de enorme éxito de audiencia.

Ahora bien, ¿cómo se ha traducido ese éxito en ese doble objetivo, la constitución de un espacio de transmisión propio y reconocido como tal y la constitución de un imaginario que dé sentido a esos contenidos considerados como propios de la región?

Es una cobertura técnica compartida lo que permite, de una manera relativamente sencilla, construir familiaridad. Como dice Silvestone, la seguridad ontológica se sostiene por lo familiar y lo predecible. Pero no hay nada más familiar, estructurado y predecible que los horarios de televisión. El nuevo medio proporciona, mucho más que la radio, un tiempo nacional uniforme. Más allá de lo significativos que puedan parecer algunos movimientos de programación, en el fondo nuestra experiencia de la televisión es como nuestra experiencia del mundo: ni esperamos ni imaginamos que pueda ser significativamente diferente. Y en esa integración vivencial de la televisión en nuestra vida diaria, el orden lleno de rutinas y de actividades dadas por supuestas de nuestra vida cotidiana viene parcialmente marcado en la distancia por la estructura de los horarios de emisión.

Pero, como decíamos antes, la cuestión de los contenidos es más compleja. Es muy importante que, como en un juego de espejos, esa cobertura geográfica «se enseñe» al espectador en los más variados programas de información y entretenimiento. Hay muchas maneras de hacerlo. Los mapas meteorológicos son una de las más citadas, porque, de una manera cotidiana, «marcan» la identidad territorial y sus zonas «naturales» de influencia, generalmente con jerarquías nítidas.

Pero hay otras maneras, y el trabajo de Saló está ahí mostrarlo. Se puede jugar, por ejemplo, con la espectacularidad de las imágenes grabadas desde el aire, como muestran programas como Madrid desde el aire (Telemadrid), Un paseo por la nubes (CMTV y TVCAN), O camino do vento (TVG), Los Pirineos desde el aire (ATV y TV3), Catalunya des de l’aire o Catalunya des del mar, ambas de TV3. La idea es muy antigua y había sido usada en su día por Televisión Española. En Castilla-La Mancha TV un programa similar es Un paseo por las nubes, programa que se estrenó en 2004 y cuyos resultados de audiencia fueron espectaculares (109.000 espectadores y un 12,8 %).

Otra idea es salir a recoger setas por la comunidad. Es lo que han hecho las televisiones autonómicas de Castilla-La Mancha (De setas por Castilla-La Mancha) o Aragón (Cazadores de setas). Con la excusa de acercar al espectador al mundo de la micología, se muestran lugares y se contemplan los paisajes del territorio.

Los paisajes pueden volver en forma de concurso. Es el caso de un formato inglés estrenado en la cadena ITV y producido en TV3 como Tu paisatge favorit de Catalunya y en ETB2 como Tu vista de Euskal Herria, en el que varios personajes famosos muestran cuál es su entorno natural preferido de su comunidad, y el público se encarga de seleccionar finalmente el paisaje ganador. Es, de nuevo, una excusa para conocer la historia de los lugares. En Castilla-La Mancha CMTV se ha emitido un programa similar con el título de Postales de Castilla-La Mancha, en el que igualmente los famosos mostraban sus lugares favoritos de la geografía castellanomanchega pero sin la votación final de los espectadores. Sin embargo, la manera en la que esos lugares penetran más profundamente en el imaginario es a través de las series de televisión, recurso que, por razones de presupuesto, ha quedado fuera de las posibilidades de la televisión castellanomanchega.

Este juego identitario puede trasladarse al conjunto nacional español en forma de contraste entre unas regiones y otras. De hecho, las peculiaridades regionales han sido siempre un argumento recurrente en el humor y en la ficción, aunque hasta hace poco Castilla-La Mancha no funcionaba apenas como recurso. En los últimos años, el habla de Castilla-La Mancha se ha popularizado gracias a humoristas como José Mota, primero dentro del dúo Cruz y Raya y más tarde en solitario (a través de personajes como la Vieja del Visillo, el Cansino Histórico, el Capitán Fanegas, el Aberroncho, Tomás, la Blasa y el Tío de la Vara) y los integrantes de Muchachada Nui (continuación a su vez de la desaparecida Hora Chanante, emitida hasta el año 2009 en Paramount Comedy). Se representa en clave de humor el habla más propio de comarcas como La Mancha, Campo de Montiel, Albacete y La Manchuela, como supuestamente característico de toda la región.

Pero han sido las televisiones autonómicas en su conjunto las que más han ayudado a establecer un verdadero imaginario regional, que servía para articular orgullosamente a la región. Gloria Saló en su contribución nos muestra, con numerosos ejemplos concretos, cómo las televisiones autonómicas surgieron precisamente para establecer y reforzar esos sentimientos identitarios a través de contenidos propios que hicieran de «juego de espejos» en el que las audiencias de esas regiones se sintieran reflejadas. Tras un análisis verdaderamente exhaustivo y pormenorizado del conjunto de la oferta autonómica, concluye que especialmente a través de los programas musicales, los de cocina, los de humor, los factuals y la ficción se pueden reflejar las particularidades de cada región y construir un verdadero imaginario acerca de quiénes somos. Carlos Lozano Ascencio utiliza el incendio de Guadalajara, una catástrofe que polarizó a la opinión pública castellanomanchega, y le da la vuelta en la medida en la que el siniestro pasa a convertirse en un suceso propio de la Comunidad, un verdadero acontecer regional, no en el momento en el que ocurre, sino cuando los sujetos más implicados con ese entorno vulnerado reconocen, evalúan y, sobre todo, comunican lo que ha pasado. Y Rafael Gómez Alonso utiliza ejemplos programáticos concretos de la televisión pública regional para teorizar acerca de las relaciones genéricas entre identidad y televisión aplicadas al caso concreto de la televisión castellanomanchega. La televisión, asegura, además de ser un circuito difusor en el que reflejar y representar ciertos imaginarios que circulan entre sus espectadores, ha sido y es un medio que ha ayudado a constituir «un sistema de principios autonómicos» a través de «la voz de sus habitantes (espectadores), del reflejo de sus pensamientos y mentalidades», vinculando las grandes poblaciones manchegas o las ciudades históricas como Toledo a los ámbitos periféricos o a las zonas rurales que, antes de estar conectadas a un medio difusor de contenido autonómico, se encontraban en una situación social que podría englobarse dentro de lo que el antropólogo Néstor García Canclini ha definido como «diferentes, desiguales y desconectados».

Pero la posición del operador público de Castilla-La Mancha (hoy Castilla-La Mancha Media, CMM) no puede quedar desligada del ascenso y crisis del modelo 2×2 (dos grupos públicos, uno de nivel nacional y otro de ámbito autonómico, y dos grupos privados), que ha sido el eje del sistema televisivo desde los años noventa del siglo pasado. La fuerza del operador público autonómico ha sido en algunos momentos realmente notable en toda España. Aunque el éxito tardío del operador público castellanomanchego puede considerarse espectacular y este sigue compitiendo ejemplarmente (una subida reciente de cerca de dos puntos de audiencia, algo muy difícil de conseguir), los cambios estructurales del audiovisual español, como muestra Menor en la contribución que abre este volumen, parecen profundos y con vocación de permanencia. El duopolio privado ha quedado muy fortalecido como consecuencia no prevista de la operación política de salvación del sistema audiovisual español, muy dañado durante la crisis. La parte pública del sistema 2×2 ha perdido mucho peso. Y, lo más importante: aparece una nueva televisión, ejemplificada por las plataformas OTT como Netflix, que han venido para quedarse y que rompen con muchos de los esquemas sobre los que la televisión tradicional territorializada había organizado sus dinámicas de construcción identitaria.

Todos los procesos de ingeniería comunicativa, en unos tiempos de profunda transformación cultural y audiovisual, se encuentran sumidos en una situación de cambio muy profundo.

La televisión se organizó en términos políticos, de servicio público, oligopolísticos, sin coste para el usuario, con garantía de servicio universal y segmentada por Estados-nación y más tarde por Comunidades Autónomas. En torno a un soporte (la televisión del salón del hogar) se habían estado organizando durante generaciones unas prácticas culturales y unos modelos de negocio o de gestión de recursos audiovisuales que parecían muy sólidos. Una enorme gama de productos gratuitos iguales estaba disponible para todos los miembros de un determinado Estado-nación, en forma de flujo obligatorio.

Hoy este modelo está en cuestión. La crisis del contexto proteccionista-político de la televisión y el desarrollo de los primeros modelos televisivos de autoprogramación personal (a partir de la nueva independencia que cobran los contenidos en tanto que prototipos únicos) han quebrado el poder emisor. La tecnología permite, en este sentido, la transición del receptor pasivo al receptor activo, el cual puede acceder a los contenidos deseados sin las cortapisas espaciotemporales que impone la televisión convencional y con una capacidad de influencia cada vez mayor en las decisiones del proceso comunicativo.

Pero la clara crisis de la cadena como gran centro vertical articulador del flujo obligatorio no es solo el resultado de un cambio tecnológico: en buena media refleja que la sociedad ha cambiado y, como consecuencia, las funciones de la televisión también.

Los mundos sólidos y las significaciones compartidas construidas oficialmente y mantenidas en los medios, y sobre todo desde la televisión, han entrado en crisis desde que la espiral de expectativas crecientes y la profundización de los discursos modernos que guardan relación con el principio de la autonomía individual no han sido ya tan fácilmente combinables con los viejos consensos solidificados en la transición. Esto coincide además con una crisis general de todas las identidades territoriales ya sean nacionales o regionales, y una vuelta a un pluralismo identitario a medida (un multiculturalismo laxo), semejante al que imperaba antes de la llegada de la modernidad, en el que la lógica territorial empieza a ser menos importante.

Pero no nos adelantemos demasiado a un futuro todavía por llegar y cuyos contornos precisos aún están por concretarse. El trabajo de Sonia Valle, que cierra este volumen y que resume casi una década de investigación cualitativa continua desarrollada para este proyecto, muestra que la televisión castellanomanchega ha conseguido un enorme éxito en su labor de ingeniería identitaria, salvo quizás en algunas comarcas muy madrileñizadas. Y, aunque el polo público televisivo pierde fuerza y para las audiencias hoy el verdadero debate está en la dicotomía entre la televisión tradicional y la nueva televisión, la importancia simbólica de una televisión regional vinculada a la identidad pero que sea al mismo tiempo moderna no solo no ha disminuido sino que se ha reforzado.

LA TELEVISIÓN 2×2: ASCENSO Y CRISIS DE UN MODELO

JUAN MENOR SENDRA

INTRODUCCIÓN

La televisión es el medio de entretenimiento más importante de España. Un 84,5 % declara que la ve todos o casi todos los días (CIS, mayo de 2010, barómetro 2836). Y su consumo, desde que es medido con razonable precisión por técnicas audiométricas (en la actualidad Kantar Media), no ha parado de crecer, impulsado primero por la irrupción de los primeros canales privados en 1990 y después de 2006 debido a la aparición de nuevos canales en abierto y el proceso de implantación de la TDT, marcando en 2012 un récord absoluto de 246 minutos por persona y día, una subida de aproximadamente un 20 % en dos décadas, si bien, desde que alcanzó ese pico, ha venido experimentando un lento y suave decrecimiento (234 minutos en el año 2018, nivel similar al de hace diez años).

Sin embargo, es, al mismo tiempo, un medio que genera escaso crédito social. Según vienen confirmando las diferentes olas del Barómetro Continuo de Confianza Institucional de Metroscopia, que ordena a más de cincuenta instituciones y grupos sociales en función del grado de confianza que infunden, la televisión se sitúa, junto con los partidos políticos, la banca, las grandes empresas y la Iglesia, entre las entidades que peor puntúan los españoles (solo el 51 % aprobaba su funcionamiento en 2016, último barómetro disponible).

Las razones de esta ambigüedad se encuentran probablemente en la especial posición que ocupa el medio dentro del sistema de entretenimiento de los españoles. La televisión, a diferencia de otras industrias estructuradas en función de prototipos aislados, seleccionados directamente por el usuario, se organiza de manera extremadamente vertical. Frente al componente horizontal de la autoprogramación, predomina la dimensión de la producción masiva y organizada en forma de «flujo», en el que la programación, concebida como un conjunto ordenado y estructurado de contenidos, es más importante que los programas. La estabilidad en las pautas de consumo televisivo mostró muy pronto el valor de la célebre expresión de Paul Klein de que la gente no ve programas, ve televisión (Calabrese, 2005).

Pronto aparecieron dos modos diferentes de entender la televisión en el mundo: mientras que en los Estados Unidos, y luego en Latinoamérica, la industria televisiva se asentó en redes de empresas privadas y comerciales en competencia, en la Europa del Oeste se desarrollaron fuertes sistemas públicos de televisión.

La BBC, que había surgido como un consorcio de fabricantes de aparatos de radio, terminó convertida en una corporación pública semiautónoma sin competencia ni publicidad (Crisell, 2006), convirtiéndose en modelo y referencia de lo que sería el modelo europeo de televisión.

Es precisamente en el Reino Unido, y a partir de la específica dinámica política de consenso institucional que tiene lugar en el período de entreguerras, donde se formaliza con más rigor el concepto de «servicio público». El núcleo de la doctrina es la idea de que los contenidos audiovisuales no son mera mercancía, sino que contribuyen a configurar la conformación de modelos cívicos.

La «misión» o «función» de servicio público comporta una serie de obligaciones específicas para favorecer o permitir la realización de los fines de interés general. Y presupone un consenso acerca de una cultura cívica compartida (Almond y Verba, 1963) pero al mismo tiempo normativa y «elevada» que puede, por lo tanto, «imponerse» a los públicos. Es una televisión vertical, pero, al mismo tiempo, consensual y formativa.

1. LA TELEVISIONES PÚBLICAS: EUROPA Y ESPAÑA

Tras las convulsiones sociales y nacionales del período de entreguerras y la propia Segunda Guerra Mundial, las ofensivas reinstitucionalizadoras que siguieron a las guerras mundiales, en un contexto generalizado de anhelo de una cierta estabilidad política y social, ofrecieron una oportunidad única para «apaciguar» e incluir a amplios sectores de la población (Menor, 2010). La televisión que surgió en una coyuntura tan especial pasó a ser algo más que un nuevo medio: la ocasión para sedimentar una cultura cívica compartida en un momento en el que el Estado nacional se convirtió en el marco general de identificación colectiva.

La televisión pública nacional fue la koiné o espacio de lo común, consiguiendo, por un tiempo, la simbiosis práctica de grupos sociales con ritmos, gustos y significaciones diferentes, pero finalmente unificados por un mismo calendario, un mismo esquema programático con una verdadera cultura nacional común (Curran, 2005).

España, como el resto de Europa, disfrutó de un régimen de monopolio estatal público, que aquí gestionó Televisión Española. TVE1 (desde 1956) y TVE2 (desde 1966) fueron desde 1956 hasta el 31 de diciembre de 1982 los únicos operadores televisivos. La televisión de Franco operaba, como las demás, en este marco de construcción de una cultura nacional popular compartida y elevada, gozando, por ello, según la investigación cuantitativa de la época (y la cualitativa de fechas posteriores), de muy buen imagen (Menor, 2006a). Y, sin embargo, no podía, al provenir de una situación de guerra civil y dictadura, expresar una cultura cívica compartida, tarea que quedó reservada para la televisión pública de la transición.

2. LOS MODELOS TELEVISIVOS: CULTURA MEDIÁTICA MEDITERRÁNEA Y TELEVISIÓN PÚBLICA GUBERNAMENTAL

El establecimiento de modelos públicos televisivos en el marco de unas fuertes culturas cívicas compartidas fue común a toda Europa, pero operaba sobre culturas políticas y mediáticas diferentes, lo que llevaba de facto a la televisión hacia sistemas que, bajo una apariencia semejante, ocultaban diferencias muy profundas.

Hallin y Mancini (2004), continuando una línea anterior de estudios geocomunicativos (véase, por ejemplo, Siebert, Peterson, y Schramm, 1956), han distinguido, por ejemplo, entre modelo liberal (que prevalece en Reino Unido e Irlanda y que presenta una relativa dominancia del profesionalismo de mercado), modelo corporativo (presente en la Europa continental del norte y en el que coexisten medios comerciales y medios atados a grupos sociales y políticos organizados) y modelo polarizado pluralista, que es el propio de los países mediterráneos del sur de Europa, entre ellos España, en el que, cuando se superan las situaciones dictatoriales, el espacio mediático se pluraliza a través de operadores extremos irreconciliables porque la cultura cívica compartida es débil, los medios se integran dentro del sistema de partidos políticos, el nivel del profesionalismo periodístico es bajo y existe una cierta tradición de clientelismo.

Hallin y Mancini (2004: 30-3) tradujeron estas culturas mediáticas en modelos de televisión, según la manera en la que sus sistemas televisivos públicos hubiesen sido capaces de encarnar esos supuestos valores cívicos compartidos con independencia de los intereses de los partidos o de los gobiernos de turno.

El más alabado es el modelo profesional de la BBC británica y de los países escandinavos y se basa en la gestión de profesionales completamente separados del sistema político. Pero el más frecuente actualmente en Europa es el modelo de representación proporcional, en el que el control se sustrae al Gobierno pero no se confía en la supuesta independencia de unos funcionarios sino que se divide entre los partidos políticos en proporción a su importancia parlamentaria. En el centro-norte de Europa se da el peculiar modelo cívico o corporativo, en el que la radiodifusión pública se reparte entre los grandes grupos sociopolíticos relevantes que conforman el país (no solo partidos políticos, sino también sindicatos, organizaciones religiosas y asociaciones étnicas), al margen de las dinámicas estrictamente parlamentarias.

El caso opuesto a todos los anteriores es el modelo gubernamental, en el que la televisión es controlada directamente por el Gobierno o por la mayoría parlamentaria. El ejemplo paradigmático es el de la televisión francesa bajo De Gaulle, controlada formalmente por el Ministerio de Información hasta 1974 y, en la práctica, a través de los nombramientos, hasta bien entrada la década de los ochenta. Ha perdurado especialmente en España, Portugal y Grecia, incluso mucho tiempo después de sus transiciones democráticas.

Salvo en el caso del modelo gubernamental, los otros tres modelos tratan de resolver el problema de que la radiotelevisión pueda caer bajo el control absoluto de la mayoría gobernante. El primero lo resuelve a través del sistema de investir del máximo poder a un grupo de profesionales. Los dos siguientes son sistemas de poder compartido.

3. EL FRACASO DE LA TRANSICIÓN AUDIOVISUAL

Bustamante (2006a, 2006b) considera que una de las asignaturas pendientes más graves de la transición democrática española en la comunicación social es la consecución de un servicio público radiotelevisivo que merezca tal nombre, es decir, con misiones diferenciadoras precisas y funcionamiento realmente democrático.

Las televisiones públicas europeas no solo se encontraron unas condiciones de partida mucho mejores para la construcción de ese consenso cívico en el momento del establecimento de sus sistemas televisivos, sino que además pudieron ir profundizando en las décadas siguientes el camino de su autonomización progresiva del aparato de Estado. Pero España, con una cultura mediática y política mediterránea, necesitó además, en el momento del cambio, utilizar a la televisión al servicio del propio proyecto reformista (Pérez Ornia, 1989).

Acabada la etapa de dirigismo democratizante (Ansón-Arias), se dio un intento serio de transformación, con dos hitos importantes: el primer Consejo Rector Provisional de RTVE, como consecuencia de los Pactos de la Moncloa, y el Estatuto de la Radio y la Televisión (Ley 4/1980, de 18 de enero), y los Principios Básicos, Líneas Generales de Programación de los Medios Dependientes del Ente PúblicoRTVE, aprobados por el Consejo de Radiotelevisión Española el 30 de julio de 1981.

La independencia política se intentó. Fernando Castedo, nombrado el 9 de enero de 1981 primer director general tras la aprobación del Estatuto, sufrió ataques del Gobierno por su supuesto filosocialismo y tuvo que dimitir. Su sucesor, Robles Piquer, fue elegido sin previo acuerdo entre UCD y PSOE, y sufrirá las consecuencias en forma de críticas durísimas y descalificaciones globales desde el Gobierno y desde la oposición socialista por su supuesto derechismo y por el trato de favor a su cuñado Manuel Fraga (Palacio, 2005). El tercer director general intentó sin más complacer al Gobierno y proceder a una labor de apaciguamiento (Pérez Ornia, 1989). Se puede decir, por tanto, que, a pesar de las buenas intenciones y de la gestión de Castedo, el gran control gubernamental que siempre hubo sobre el ente público «ha sido una característica dominante a partir del Estatuto de 1980» (Fernández y Santana, 2000). La televisión pública se demostró incapaz de pasar del dirigismo democratizante a la síntesis pluralista (de consenso y diversidad) propia del servicio público independiente.

Con la llegada de Calviño, tras el triunfo socialista de 1982, y el anuncio de la creación de «la televisión del cambio», la polarización política del debate en torno a la televisión fue absoluta. La información que proporciona la Investigación Cualitativa Continua, que realizó a principios de los años ochenta el equipo de Jesús Ibáñez, muestra hasta qué punto esa polarización había sido interiorizada por las audiencias (Menor, 2006b).

En cuanto a la financiación, el Estatuto hablaba de un «modelo mixto», sin establecer límites en cuanto a subsidios públicos o a ingresos procedentes de la publicidad. Sin embargo, el primer Gobierno socialista, animado por el crecimiento del mercado publicitario televisivo, tomó la sorprendente decisión, a contracorriente del resto de Europa, de suprimir las subvenciones estatales.

Es difícil hacer una lectura de esta decisión, que tendrá profundas consecuencias para el futuro. De una parte, conducirá a la televisión pública (como consecuencia de la temprana desaparición del canon) a volverse cada vez más comercial en sus contenidos. Por otra, detraerá recursos a los grupos privados de prensa, que, por lo tanto, con la salvedad de la posición especial del grupo PRISA, devendrán menos poderosos que sus homónimos europeos. De esta manera, el sistema público audiovisual consolidó su posición de dominio.

4. LA TELEVISIÓN AUTONÓMICA (FORTA)

La primera brecha que se abrió en el sistema público nacional fue la lenta y progresiva aparición y desarrollo de un sistema público autonómico (el canal vasco ETB empezó a emitir ilegalmente en euskera el 1 de enero de 1983, la ley de los terceros canales se aprobó el 26 de diciembre de 1983 y el canal catalán TV3 comenzó sus emisiones el 16 de enero de 1984), que al principio fue débil y complementario, focalizado casi exclusivamente en la normalización lingüística.

Sin embargo, lo que había empezando como cauce de expresión de unas realidades culturales y lingüísticas asociadas a las llamadas «nacionalidades históricas» (primero Euskadi, luego Cataluña y finalmente Galicia), acabó, debido a la dinámica de emulación del Estado de las autonomías, convirtiéndose en un conjunto de operadores y organismos públicos televisivos que desafiaban el predominio de TVE