The Big Goodbye E-Book

Sam Wasson

• Herausgeber: Editorial Alrevés
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 693

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Entre roman noir et enquête, une œuvre fièvreuse dans le Hollywood de 70s !

Chinatown est le Graal du cinéma des années 1970. Sa fin surprenante est la plus célèbre de tout le cinéma américain, et sa dernière réplique, la plus obsédante. Ce livre révèle, pour la première fois, l’incroyable genèse de ce projet.

Sam Wasson nous conte cette histoire mettant en scène des personnages hauts en couleurs, sur fond de mutation spectaculaire des studios hollywoodiens. Il y a Jack Nicholson, alors au sommet de sa carrière, star parmi les stars, au seuil de sa grande histoire d’amour vouée à l’échec avec Anjelica Huston. Roman Polanski, le réalisateur du film, à la fois prédateur et proie, hanté par la mort tragique de son épouse, qui revient à Los Angeles, le lieu du crime, où les graines de sa propre destruction sont rapidement plantées. Le grand producteur Robert Evans, le « Kid », exalté à l’idée de passer des contrats. Enfin, il y a Robert Towne, auteur du fabuleux scénario du film, considéré par beaucoup comme le meilleur jamais écrit. Pour la première fois, Sam Wasson dissipe les mythes liés à Chinatown et décrit la façon dont le film est réellement né.

En toile de fond, la fin d’une époque : celle des années 1970, où les studios choyaient leurs créateurs. Elle cèdera la place à un Hollywood plus brutalement industriel, comme aujourd’hui. The Big Goodbye mérite sa place à côté d’autres grands livres sur le monde du cinéma, comme Le Nouvel Hollywood.

« Sharon Tate ressemblait à la Californie. » C’est la première phrase. Sam Wasson écrit comme un romancier. Et enquête comme un journaliste. C’est ce qui fait le prix de cet ouvrage. - Le Figaro

À PROPOS DE L'AUTEUR

Sam Wasson vit à Los Angeles et est diplômé de cinéma de l’Université de Wesleyan et de l’USC School of Cinematic Arts. Il décrit dans ses romans les différentes facettes du cinéma et partage sa passion du septième art dans de grands magazines américains comme Variety, The New York Times ou le Wall Street Journal. Son excellent livre 5e Avenue, 5 heures du matin a été élu meilleur livre de l’année 2012 par le New York Times.

Leseprobe

Couverture

Page de titre

Robert Towne, Edward Taylor et Jack Nicholson, Los Angeles, milieu des années 1950.

À Lynne Littman et Brandon Millan

On fait maintenant des rêves, dont on sait aujourd’hui qu’il n’en sortira rien. Mais malheureusement, on sait aussi que ça n’a aucune espèce d’importance.

Raymond Chandler, lettre à Charles Morton, 9 octobre 19501

1. Raymond Chandler, Fenêtres sur ma solitude. Lettres II, traduit par Michel Doury, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 277.

IntroductionPremiers adieux1

Jack Nicholson, alors petit garçon, voyait parfois dans un bar John J. Nicholson, son homonyme et peut-être même bien son père, un fringant petit Irlandais portant des lunettes2. Ces moments-là restèrent gravés dans sa mémoire. L’homme avait soigneusement peigné ce qu’il lui restait de cheveux roux et avait quitté la mère de Jack il y a longtemps. Leur couple, formé au lycée, avait fini comme n’importe quelle boisson alcoolisée. Ils avaient raconté à Jack que John avait été un grand sportif autrefois et qu’il s’occupait de la décoration de fenêtres de magasins, comme les cinq enseignes Steinbach à Ashbury Park, dans le New Jersey3. Pourtant, le seul endroit où Jack voyait cet homme, c’était au bar, à boire à longueur de journée de la liqueur d’abricot et du cognac Hennessy, shot après shot, attendant patiemment l’ivresse libératrice4. La mère de Jack, Ethel May, lui avait dit que John s’était mis à boire seulement à la fin de la Prohibition5, mais Jack la soupçonnait de l’avoir poussé à commencer.

Robert Evans, alors petit garçon, vivait dans l’appartement familial du 110 Riverside Drive, dans l’Upper West Side, à Manhattan. Son père, Archie, un dentiste, était dévoué à son travail et à sa famille. Le soir, le petit garçon le voyait s’asseoir au Steinway du salon, après dix heures passées à arracher des dents à Harlem et, soudain, revivre6. Ces moments-là restèrent gravés dans sa mémoire. Dans sa tête, son père se croyait peut-être à Carnegie Hall, se disait l’enfant. Il se prenait peut-être pour Gershwin ou Rachmaninov, mais il était, en fait, un mari qui n’avait pas d’amis, père de trois enfants, pris dans un cercle sans fin : il devait rapporter à la maison de quoi subvenir aux besoins de ses enfants, de sa femme, de sa mère, et de ses trois sœurs. Mais en lui, vivait le Danube bleu. « Je ne voulais pas devenir comme ça », se dit Evans. « Je voulais vivre7. »

Robert Towne, alors petit garçon, quitta San Pedro. Son père, Lou, partit avec sa famille de cette petite ville portuaire, lumineuse et silencieuse, et dit adieu à la baraque à hamburgers de Mme Walker et aux fiers thoniers partant au large8. Davantage que les gardénias, les vents chargés de jasmin et les grandes cascades de bougainvilliers roses s’étalant jusqu’au sol9, ce que Robert n’oublia jamais, ce fut ce moment avant la guerre10 où une seule histoire rassemblait tout le monde – le garçon, ses parents, Mme Walker et ses clients, la population de San Pedro, les États-Unis, assis ensemble autour de ces tables en séquoia brûlées par le soleil, se rafraîchissant avec du jus d’orange pressé, respirant tous le même air marin11.

Il y eut ce jour, chaud et ensoleillé, après de nombreux raids aériens, où Roman Polanski trouva les rues de Cracovie désertes. Ce qu’il n’oublia jamais, ce fut le silence de cette journée-là, et les deux sentinelles SS surveillant tranquillement la clôture de barbelés. Il découvrait là un nouveau sentiment, une nouvelle forme de solitude. Terrorisé, il courut à la chambrette de sa grand-mère, à la recherche de son père. La pièce était vide, à l’exception des restes d’une fouille récente. Il s’enfuit. Dans la rue, un inconnu lui dit : « File. C’est pour ton bien, disparais12. »

Une fois adultes, ces quatre petits garçons firent un film appelé Chinatown.

Un jour, Robert Towne déclara que Chinatown était un état d’esprit13. Pas uniquement un endroit sur la carte de Los Angeles, mais un état de conscience totale, quasiment impossible à distinguer de l’aveuglement. On rêve qu’on est au paradis et on se réveille dans l’obscurité : ça, c’est Chinatown. On pense avoir tout compris et on se rend compte qu’on est mort : ça, c’est Chinatown. Ce livre raconte l’histoire de plusieurs Chinatown : celui de Roman Polanski, celui de Robert Towne, celui de Robert Evans, celui de Jack Nicholson, ceux qu’ils ont conçus et ceux dont ils ont hérité, leur culpabilité et leur innocence, ce qu’ils ont fait de bien, ce qu’ils ont fait de mal, et ce qu’ils ont été impuissants à empêcher.

1. « First Goodbyes », référence au titre de ce livre, The Big Goodbye, lui-même allusion au roman de Raymond Chandler The Long Goodbye (1953), connu d’abord en France sous le titre Sur un air de navaja, avant sa retraduction (complète) en 1992, sous son titre anglais. Et porté à l’écran par Robert Altman en 1973 (Le Privé) (NdT).

2. David Thomson, « Jack Nicholson, King of Mulholland », Playgirl, avril 1981.

3. Arthur Marx, « On His Own Terms », Cigar Aficionado, été 1995, accessible en ligne : https://www.cigaraficionado.com/article/on-his-own-terms-6022.

4. Richard Warren Lewis, entretien avec Jack Nicholson, Playboy, avril 1972.

5. Jack Mathews, « Jack Laid-Back », The Los Angeles Times, 5 août 1990.

6. Entretien de Robert Evans avec l’auteur.

7. Ibid.

8. Commentaire audio du DVD de Chinatown, Paramount, 1999.

9. Michael Sragow, « Darkness at the Edge of Towne », American Film, février 1989.

10. Émission « Mort Sahl Live #5 », Studio 31, 21 mars 1992.

11. Robert Towne, « Growing Up in a City of Senses », Los Angeles Magazine, mai 1975.

12. Roman Polanski, Roman [1984], traduit par Jean-Pierre Carasso, Paris, Robert Laffont, 1984, p. 38.

13. Robert Towne, « Dialogue on Film », American Film, décembre 1975.

1re partie

JUSTICE

Sharon Tate ressemblait à la Californie.

Assis en face d’elle à une table de restaurant, à Londres, Roman Polanski l’observa attentivement : c’était impossible. Elle ne convenait pas du tout au rôle, ça en était même risible. Il avait besoin d’une actrice brune, juive de préférence, le type d’enfant misérable et froide du shtelt que Chagall aurait pu peindre devant un ciel noir. Si Polanski avait appelé son personnage « Sarah Shagal » (Shagal !), c’était pour cette raison. Et avec lui, il y avait toujours une raison. Il avait volontairement situé Le Bal des vampires dans le passé lourd et parfumé de l’Europe de l’Est de son enfance, là où il avait grandi avant l’arrivée des Nazis, puis des staliniens polonais. Mais cette fille avait autant à voir avec l’Europe de l’Est qu’une planche de surf. En la prenant pour ce film, il détruirait à nouveau tout ce qu’ils avaient détruit auparavant.

Il n’y avait donc aucune raison de continuer ce repas. En fait, comme Roman l’avait expliqué de façon claire à l’agent de Sharon Tate, Marty Ransohoff, il n’y avait déjà pas la moindre raison pour que ce dîner ait lieu. Mais Ransohoff, en plus d’être l’agent de Tate, produisait Le Bal des vampires, et c’est lui qui avait insisté pour que cette rencontre se tienne. Oublie son manque d’expérience, avait-il demandé à Roman. C’est une chic fille, très jolie, qui va devenir une très grande star. Fais-moi confiance. J’ai vu des milliers de filles, et Sharon est différente. Elle a quelque chose de spécial. Fais-moi confiance. « Ransohoff est l’exemple parfait de l’hypocrisie, du philistin qui se déguise en artiste », déclarera Polanski quelques années plus tard1. Pourquoi ne s’en était-il pas rendu compte auparavant ? Il n’avait jamais travaillé avec un producteur hollywoodien, mais il n’était pas naïf. Il connaissait bien les histoires, elles étaient toutes les mêmes. Les producteurs disaient : « On adore les rushes de votre film. Ce que vous faites est formidable, mais est-ce que vous pouvez le faire pour moins cher et plus rapidement2 ? » Des dîners « créatifs » comme celui-ci étaient précisément le genre d’entourloupe artistique qui lui donnait envie d’enlever sa serviette de table et de s’enfuir en hurlant, de retourner à Répulsion, au Couteau dans l’eau, des films qu’il avait faits à sa façon, à l’européenne, en suivant ses motivations.

Mais Roman n’enleva pas sa serviette. À la place, il fit comprendre à la fille, par petites touches, surtout par des silences, qu’il n’avait pas envie d’être là.

Quand il en parla à Ransohoff le lendemain, ce dernier insista pour que Roman dînât une deuxième fois avec Sharon. Trouve-lui quelque chose, Roman, lui dit-il.

Ils dînèrent donc de nouveau. Ce fut encore pire que la première fois. Polanski voyait qu’elle essayait de l’impressionner, lui, un réalisateur nominé aux Oscars, en parlant beaucoup, en riant trop. Mais il n’était pas impressionné.

Pourtant, après le dîner, alors qu’ils traversaient Eaton Square, il tenta de la prendre dans ses bras. Elle eut un mouvement de recul et rentra chez elle en courant.

Ceci, comme Polanski le reconnut, correspondait à son comportement d’autrefois. Il savait que son attirance envers Sharon, ou n’importe quelle femme, déclenchait en lui des sentiments de chagrin terrible, aussi anciens que des guerres perdues depuis longtemps. Depuis maintenant plusieurs années, le caractère inéluctable de la perte avait corrompu tout désir qu’il éprouvait, et la tristesse qui en découlait faisait remonter le pire aspect de sa personne : comme la vie l’avait montré, mieux vaut guérir que prévenir. Cela l’amena à se donner comme supérieur. Il était arrogant, sans cœur, cassant. Avec les femmes, et il en connut beaucoup, il était menteur, infidèle, blessant. Au cours de ces deux premiers dîners avec Sharon, il l’avait réduite à la mesure de sa propre estime de soi, sur le déclin. Ensuite, dans les jours et les nuits qui suivirent, il s’en voulut d’avoir fait ça. C’était un comportement récurrent de sa part. Il le savait. Et il en connaissait les raisons. Cela ne lui plaisait pas, mais cela avait une certaine logique.

Au troisième dîner, Polanski présenta ses excuses à Sharon. Cette fois-là, il sembla se montrer sincèrement intéressé par elle. D’où venait-elle ? Du Texas. Qui étaient ses parents ? Dolores et Paul Tate, un officier dans l’armée des États-Unis. Ils ont beaucoup déménagé, expliqua-t-elle, en fonction de l’endroit où il était envoyé en poste. À l’âge de 16 ans, elle avait ainsi déjà vécu à Houston, Dallas, El Paso, San Francisco et Richland (État de Washington). En Italie, au lycée, elle avait appris l’italien. Avec tous ces déménagements, elle ne s’était pas fait beaucoup d’amis, mais ceux qu’elle avait étaient de vrais amis. À la maison, étant l’aînée de trois sœurs, Sharon se retrouva à assumer les responsabilités parentales. Elle aidait à faire la cuisine (une activité qu’elle adorait) et essayait de compenser les absences de son père et de soulager la solitude de sa mère. « Sharon avait un grand sens du devoir », dit d’elle sa sœur Debra Ann3.

Le devoir était son mode de vie. C’était une personne qui souriait beaucoup, une actrice.

Sharon avait signé avec Ransohoff à 19 ans. Consciencieusement, elle affrontait Hollywood avec un dévouement professionnel, prenant des cours de chant et de danse, ainsi que de comédie, avec Jeff Corey, à l’automne 1963. « C’était une fille incroyablement belle », raconta-t-il plus tard, « mais avec une personnalité fragmentée4. » Elle avait du mal à se lâcher vraiment. Un jour, Corey lui plaça donc un bâton dans la main et lui demanda : « Frappe-moi, fais quelque chose, montre tes émotions5 ! » La beauté n’était pas tout. Et elle savait qu’elle ne serait pas belle éternellement.

Elle avait 23 ans.

Elle avait un petit ami : Jay Sebring, coiffeur de stars. Ils étaient ensemble depuis environ trois ans, presque depuis le moment de son arrivée à Los Angeles. Il était maintenant à Londres, à attendre qu’elle finisse un film, Le Mystère des treize. Il possédait une maison magnifique, adorable, dans le quartier de Benedict Canyon, sur Easton Drive. Elle avait appartenu à Jean Harlow : c’était celle où son mari, le producteur Paul Bern, s’était suicidé (à moins qu’il ait été assassiné) deux mois après leur mariage. Mais c’était vraiment une maison adorable, du genre de celles qu’on découvre quand on se perd dans la forêt, dans les contes de fée – comme la chaumière où Blanche-Neige trouve les sept nains. Elle ressemblait vraiment à ça. C’était absurde de se dire que quelqu’un puisse être assassiné dans un endroit pareil, ou s’y donner la mort.

Sharon et Roman, tous deux fêtards, tombèrent d’accord sur leur amour pour le Londres du milieu des années 1960. La ville vivait toujours au rythme des Beatles : leur son, leur look, leur enthousiasme insolent avait fait de la vieille Londres endormie la capitale mod du monde. Elle avait assisté à l’afflux de jeunes gens créatifs, avec leurs colliers de perles, leurs chemises amples, leurs minijupes, venus retrouver quelques moments du plaisir idiot qu’ils avaient vu dans Quatre garçons dans le vent. On y trouvait des musiciens, des photographes, Warren Beatty, Twiggy, Vidal Sassoon, l’élégant directeur artistique Richard Sylbert, des producteurs débutants comme Robert Evans – ce dernier, envoyé par Charles Bluhdorn, le directeur de Gulf & Western, pour dépoussiérer le bureau londonien de la Paramount. Ces personnages se croisaient souvent à l’Ad Lib Club, un haut lieu du Swinging London. La plupart d’entre eux aimaient un peu la marijuana, mais juste un peu. Roman, lui, comme il le dit à Sharon, ne pouvait pas supporter les marginaux de cette ville, les fumeurs d’herbe aux yeux vitreux, drogués en permanence, donneurs de leçons et aux raisonnements bancals.

Sharon fumait un peu d’herbe.

Avait-elle déjà essayé le LSD ?

Oui. Plusieurs fois. Avec Jay6.

Roman en avait pris une ou deux fois. Lors de sa première expérience, alors qu’il passait en voiture devant Harrods, le volant changea de forme dans ses mains7. Il voulait ramener une fille chez lui, mais il peina à retrouver son chemin. En arrivant, elle s’extasia devant le vert magnifique des escaliers rouges. Une fois dans la chambre, Roman, aveuglé par le réverbère en face, masqua la fenêtre avec une couverture. Ses cheveux changèrent de couleur pour devenir roses et verts. Quand il tenta de vomir, des ronds concentriques de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel sortirent de sa bouche. Même sous l’emprise de la drogue, il savait pourquoi. En voyant son cerveau, d’habitude aussi rigoureux qu’une démonstration géométrique, trahir sa propre logique, Polanski lutta et s’efforça de rester rationnel. Il se tourna alors vers la fille et vit que ses yeux et sa bouche étaient des croix gammées8.

Où était logée Sharon ?

À Eaton Place.

Juste à côté de chez lui. Avait-elle envie de prendre un peu d’acide ce soir ? Ils pourraient partager une dose. Ce serait un trip sympa.

À l’appartement de Roman, ils s’allongèrent l’un à côté de l’autre et partagèrent le morceau de sucre en deux9. Sharon, se rongeant les ongles, en prit la moitié et avoua qu’elle se sentait coupable d’être là. Elle aimait Jay. Mais pas comme lui l’aimait. Jay était fou amoureux d’elle. Néanmoins, et cela la troublait, elle savait qu’il voyait d’autres femmes : elles faisaient littéralement la queue devant son salon de coiffure. Elle tentait tout de même de se raisonner en se disant que l’amour libre était une chose naturelle, et donc bonne. Par ailleurs, depuis qu’elle était à Londres, elle avait entendu tellement de gens sophistiqués, comme Roman Polanski, dénigrer les valeurs petites-bourgeoises américaines comme la fidélité, qu’elle en était presque arrivée à être d’accord avec eux, du moins pour ce soir10.

L’acide commençait à faire effet. Roman alluma des bougies. Ils parlèrent pendant des heures. Alors que l’aube pointait, il devenait évident à Roman, du moins à ce qu’il lui restait de neurones en état de marche, qu’ils allaient coucher ensemble.

Elle se mit à crier.

Terrifié, il tomba à côté d’elle. « Non, s’il te plaît », la rassura-t-il. « S’il te plaît. »

Mais elle ne s’arrêtait pas. Elle pleurait de façon incontrôlable.

« S’il te plaît, non. S’il te plaît », suppliait-il. « Tout va bien11. »

***

Il fixait Sharon du regard, incrédule. C’était impossible : une femme si parfaite, et pourtant bien réelle. Vraiment ?

« Elle était tout simplement fantastique », dira Polanski plus tard. « C’était un ange, bon Dieu12. » Ses cheveux jaunes comme le maquis californien, la couleur changeante de ses yeux, la bonté totale de son visage… Des individus comme cela existaient-ils vraiment ? Dans un monde aussi chaotique, était-il naïf de faire confiance, comme le ferait un enfant, à la bonté apparente des choses, au sentiment de sécurité qu’il avait connu, puis perdu ?

Si l’horreur absolue s’était déjà produite, elle pouvait se reproduire. Par le simple fait de savoir qu’elle s’était produite, il était maudit, son esprit était maudit, par la simple possibilité d’une nouvelle catastrophe. Même en dépit des faits, cette éventualité ouvrait les vannes des cauchemars que les yeux ne voient pas. Mais aucun esprit, même à la lueur du soleil, ne voit tout grâce à ses yeux. Un esprit dérangé, à la place, voit le gouffre noir de cette éventualité funeste, dans l’attente de se produire, aussi arrogante que la gravité, capable d’étouffer dans l’œuf toute nouvelle pensée. Il ne voit que ce qu’il a déjà vu par le passé.

Mais Sharon était bien là. Ils étaient ensemble, dans leur chambre d’hôtel, en tournage dans le massif des Dolomites, en Italie : Roman, scénariste, réalisateur et star du Bal des Vampires, et Sharon, jouant la femme dont son personnage était amoureux, Sarah Shagal.

Dehors, par la fenêtre, ils voyaient la neige tomber.

Elle lui posa des questions sur son premier mariage, avec Barbara Lass, une actrice polonaise. « En fait, je n’aime pas du tout en parler », disait-il. « Pas parce que c’est pénible, mais parce que ça a peu d’importance13. »

Arriverait-il un jour à se débarrasser de ce sentiment de perte ? Ou alors, serait-il mieux qu’il échange une perte contre une autre ? Ou bien Sharon, telle un barrage, serait-elle capable de retenir pour toujours ce flot de pertes ?

L’hémorragie ne commença pas avec Barbara. Quand Roman avait trois ans, son père, Ryszard, pour des raisons qu’il regretterait rapidement, renonça à sa vie de peintre à Paris et retourna à Cracovie avec sa famille. C’était à l’été 1936. Là, encore une fois, c’était un sentiment ancien chez lui : même si Roman était trop jeune pour en saisir la raison, il sentait une certaine tension chez son père et sa mère quand ils prononçaient les noms de Hitler et Goering. Sans tout saisir, il écoutait les adultes évoquer les tranchées qu’on creusait au parc Planty, expliquer pourquoi on couvrait les vitrines des magasins de rubans de signalisation et mentionner les slogans antisémites dans les journaux locaux. De quoi parlaient-ils, au juste ? En 1939, Ryszard décida d’envoyer Roman, sa mère et sa demi-sœur à Varsovie. « Ils pensaient que Varsovie serait plus sûre », expliquera Roman plus tard. « Parce qu’elle était située beaucoup plus à l’Est, en Pologne14. » Ils avaient tort. À Varsovie, au son des sirènes assourdissantes annonçant les raids aériens, la famille Polanski, sans Ryszard, se précipitait dans une cave humide garnie de masques à gaz artisanaux et y côtoyait des bébés en pleurs et des inconnus hystériques. Roman y passa de nombreuses nuits, en silence, à serrer le bras de sa mère dans le noir. Pourquoi ces choses-là se produisaient-elles ? Le garçon ne comprenait pas ce qu’ils avaient fait de mal. Les raids se multiplièrent. La famille Polanski allait parfois se cacher trois fois par nuit dans l’abri, et finit par manquer d’argent et de nourriture. « Dans son intégralité, notre plan d’urgence avait raté », écrira Polanski plus tard. « Au lieu de nous tenir tranquilles à Cracovie, qui n’avait pas vu le moindre combat, nous nous étions précipités vers l’épicentre même de la guerre15. »

En octobre 1939, les Allemands prirent Varsovie.

Sans leur père, Polanski et sa sœur aînée, Annette, s’accrochaient à leur mère. Quand elle sortait pour essayer de trouver de la nourriture, Roman s’accrochait à Annette. C’était un garçon petit, même pour son âge, et elle pouvait pratiquement tenir tout son corps dans ses bras. « Dormons », lui disait-elle. « Le temps passe plus vite de cette façon16. » Roman guettait les bruits de pas de sa mère, attendant, parfois pendant des heures, que la porte s’ouvre à l’endroit où il l’avait vue pour la dernière fois.

Elle était élégante. Même quand il était petit, il le savait. Bula Polanski soignait son apparence : elle portait une étole de renard, égayait son visage avec de discrètes touches aristocratiques héritées de ses ancêtres russes, traçant des arcs de cercle sur ses sourcils épilés et, comme le voulait la mode du jour, appliquant du rouge sur sa lèvre supérieure, pour ressembler à un chérubin. Elle était aussi impeccable que la maison qu’elle avait tenue avant la guerre, et tout aussi accueillante, disposée à mener des conversations sur tous les sujets intellectuels. À moitié juive mais résolument agnostique, pragmatique avant tout, elle faisait montre, par son ingéniosité en temps de guerre, d’une capacité de résistance et d’une audace dont Roman hériterait. Les gens lui disaient, et il arrivait presque à le voir lui-même, qu’elle était une survivante17. Il s’en rendait surtout compte quand la porte s’ouvrait et qu’elle revenait, alors que lui avait passé des heures à imaginer sa vie s’il ne la revoyait jamais.

Ryszard finit par arriver de Cracovie, hagard et mal rasé. Roman l’emmena voir un chien abandonné, grelottant dans les vestiges d’un bâtiment voisin ravagé par les bombardements, gémissant faiblement à l’aide. Ryszard haussa les épaules en montrant l’animal et dit : « On n’y peut rien18. »

La famille Polanski retourna s’installer à Cracovie, place Podgórze. Peu après leur arrivée, Annette fit venir Roman à la fenêtre de l’appartement et lui montra l’autre côté de la rue. Les Allemands étaient en train de construire un mur, une brique rouge après l’autre. Ensuite vinrent d’autres briques, des briques contre les fenêtres, devant l’entrée principale de leur appartement, des briques pour faire un mur plus haut et plus long ; des briques, comme Roman le comprit, non pour empêcher quelque chose de sortir, mais pour les enfermer à l’intérieur. Il sut alors qu’il était en danger. « Mais en même temps », raconta-t-il ensuite, « comme je ne connaissais rien d’autre, j’acceptai cette situation19. » Et en acceptant la vie quotidienne au ghetto, il se préparait psychologiquement au seul dénouement juste qui pouvait se produire : d’ici peu, les Allemands se rendraient compte qu’ils avaient commis une erreur monumentale, puisque ni lui, ni sa famille, ni les autres familles juives n’avaient fait quoi que ce soit de mal. Tout cela finirait bien, en toute logique.

« Un enfant n’a pas de point de repère », expliquera Polanski. « D’instinct, il est optimiste20. »

À l’intérieur du ghetto de Varsovie, Roman fit la rencontre de Pawel, un « garçon intelligent », comme il le décrivit, « doté d’une mémoire extraordinaire, qui lui permettait d’emmagasiner et de ressortir des faits innombrables21. » Ils avaient en commun un intérêt obsessionnel, chirurgical pour le fonctionnement des choses : comment construire, à partir de pièces abandonnées, des moteurs simples ; comment appliquer les principes de l’aérodynamique aux avions miniatures. « J’avais toujours éprouvé une véritable fringale de renseignements pratiques de toutes sortes », raconte Polanski, « et Pawel pouvait répondre à toutes mes questions22. » Qu’est-ce que c’est, l’électricité ? Qu’est-ce que c’est, l’essence ? Comment fait-elle avancer les voitures ? Dans cette période d’éveil intellectuel au sein d’un monde de plus en plus incohérent, Polanski s’accrochait à Pawel. Ensemble, siamois par le cerveau, ils sortaient dans les rues où crépitaient les tirs et où les femmes hurlaient en yiddish, à la recherche de bouts de métal et de déchets mécaniques. Alors que les parents de Roman se mettaient à se disputer de plus en plus fréquemment (« Ma terreur à moi, c’était que mes parents se séparent », écrira-t-il plus tard23), Pawel et lui s’organisaient pour mettre de l’ordre dans leur monde. Ils bâtissaient. Roman découvrit que le monde était fait de vérités, comme un mur était fait de briques. En regardant de près, en se demandant pourquoi, on pouvait découvrir, enterrés dans cette masse, des explications à tout. Tout reposait dans la science. C’était la vérité ultime. Et la vérité, c’était le pouvoir. « Évidemment, la science donne de l’espoir24 », déclara Polanski. Mais la population du ghetto se réduisait : « Les Allemands faisaient des rafles dans des familles, mais ils n’embarquaient pas tout le monde. Ils ne prenaient qu’une personne », raconte Polanski25. Pawel et lui se retrouvaient avec encore plus de gravats à passer au crible, plus de rebuts parmi lesquels choisir. « Pawel a été le premier ami que j’ai eu », indiqua Polanski26.

Roman et sa mère s’entraînaient. Elle, qui travaillait comme femme de ménage en dehors du ghetto, l’emmenait chez M. et Mme Wilk : c’était là qu’il devait fuir (par une ouverture qu’ils avaient trouvée dans le mur), au cas où, pour une raison quelconque, il ne retrouverait plus ses parents. « Voilà ce que la guerre signifiait pour moi : non pas des bombes ou des chars. Ça, c’est la toile de fond. La guerre, c’est la séparation27. » On lui dit que si cette séparation devait se produire, il devrait attendre chez le couple Wilk jusqu’à ce que sa mère ou son père viennent le chercher et le ramener à la maison.

Les raids aériens continuaient. Dès qu’il les entendait, Ryszard éteignait toutes les lumières. Tout le monde devait se tenir immobile et s’efforcer de ne pas tendre l’oreille. Mais une fois, comme le raconta Polanski, « on a entendu des bruits qui venaient de l’étage, des hurlements, des cris et des tirs. Et mon père est sorti discrètement pour voir ce qui se passait. Ils étaient en train de tirer une femme par les cheveux. Elle hurlait. C’est la première scène de violence à laquelle je me rappelle avoir assisté28. »

Il fut témoin d’un meurtre : une femme, abattue à quelques pas de lui. Le sang, remarqua-t-il de façon assez clinique, s’écoulait de son dos, mais il ne jaillissait pas, il gargouillait, comme de l’eau sortant d’une fontaine dans un jardin29.

Un jour, Pawel disparut.

« Je me souviens », raconta Polanski, « que lorsque j’étais petit, je n’avais pas vraiment peur des fantômes, mais j’avais très peur des gens : un voleur dans la maison, par exemple, ce genre de choses30. »

Pawel était l’ami de cœur de Roman. Ce fut la première des pertes indélébiles qui l’affligèrent.

Il devint ami avec un garçon plus jeune, un voisin qui s’appelait Stefan. Ce dernier dit à Roman qu’il voulait devenir pilote automobile, et que ses parents étaient partis. « Il avait une photo de lui avec sa mère debout dans un champ de seigle », raconta Polanski. « Et il me la montrait tout le temps. Cette photo de lui avec sa mère31. »

Puis vint le jour fatidique. Ses parents le réveillèrent tôt un matin, redoutant un nouveau raid. Conformément à leur entraînement, la mère de Roman, grâce à son laissez-passer, le conduisit en sécurité chez les Wilk, mais ce fut son père qui vint chercher le garçon dans sa cachette, plus tard dans la journée. Dans la rue, Ryszard serra son fils avec une passion qui le surprit, le couvrant de baisers. Alors qu’ils étaient en train de traverser le pont Podgórze pour rentrer au ghetto, il fondit en sanglots sans pouvoir s’arrêter et dit : « Ils ont emmené ta mère32. »

Il était impuissant à agir.

Il aimait Sharon.

***

Il aima le Los Angeles de Sharon une fois qu’il fut là-bas avec elle. Tout le temps pieds nus, ils se couchaient tôt. Il adora l’amusante maison très « science-fiction » (c’était comme d’être sur la lune, disait-elle33) qu’elle louait à un ami. « Je n’ai jamais fait l’amour plus souvent, ni avec plus d’intensité affective, que pendant ces quelques jours avec Sharon », raconta-t-il34. Il adorait l’esprit de sensualité qui régnait dans la ville, le grand tapis rouge menant au Beverly Hills Hotel, la tranquillité offerte par ses demeures isolées (l’impression d’un monde à l’intérieur d’un monde) et les vues magnifiques offertes à l’œil à tout coin de rue. « Il n’y avait pas de gratte-ciel à Los Angeles ; on y vivait comme à la campagne mais avec les avantages de la ville », constata-t-il35. Ayant passé une trop grande partie de son enfance dans le ghetto, puis, après qu’on lui eut aussi arraché son père, à se cacher dans la maison de campagne des Wilk, il était prédisposé à apprécier la sécurité et l’isolement que procurait la topographie vaste et variée de Los Angeles, ainsi que son grand ciel dégagé. Il aimait beaucoup conduire. Il était fou de voitures. Il rabattait la capote de la sienne et il prenait la route. Il aimait aller vite. Polanski était la vitesse même. Il était attaché à la liberté de Disneyland, une pensée qui eût été sacrilège à son école de cinéma, dans le gris de la Pologne communiste ; il avait visité le parc pour la première fois en 1963 avec Federico Fellini et sa femme, Giulietta Masina. « Pour nous tous », écrivit Polanski en se rappelant cette après-midi, « ce fut la découverte de l’Amérique de nos rêves d’enfant36. »

Disneyland lui rappela Cracovie : quand il était petit, il récupérait des chutes de Blanche-Neige dans les poubelles du ghetto37. Il était fasciné par la pellicule elle-même, par les perforations, l’émulsion, le médium même du cinéma et la science s’y rapportant. Il se souvenait très nettement du moment, avant la guerre, où un instituteur apporta un objet terriblement attrayant en classe, « un épidiascope », raconta-t-il, « une lanterne magique, dont il se servait pour projeter des illustrations sur un écran installé dans le grand hall de l’école. Je ne m’intéressais pas une seconde à ce que disait le maître, ni même aux images qu’il projetait, mais seulement à la méthode de projection38. » Il voulait comprendre. Quel était ce truc ? Comment est-ce qu’il fonctionnait ? Il examina soigneusement l’objectif, le miroir. Il passa ses doigts devant le faisceau lumineux et sourit en voyant les ombres s’agiter sur le mur. « En fait », raconta-t-il plus tard, « mon rêve était d’avoir un projecteur. Et dans le ghetto, un garçon en avait un : un projecteur 35 mm, mais tout petit, avec une manivelle. Ça rassemblait à un broyeur et c’était très primitif. C’était pour les gosses39. » Polanski s’en fabriqua un pour lui.

Il garde un autre souvenir marquant d’avant la guerre : la fois où il vit son premier film, Amants, une comédie musicale avec Jeanette MacDonald et Nelson Eddy à laquelle il ne comprit rien, mais ce n’était pas l’essentiel40. À partir de ce moment-là, l’idée d’aller au cinéma l’obséda, pour y retrouver la lumière du projecteur, son ronronnement, l’obscurité, et tout ce qui se rapportait à cette expérience-là, jusqu’à l’odeur de renfermé des salles à moitié vides de Cracovie ou les grincements des sièges pliants. « Je lisais tout ce que je pouvais sur le cinéma », raconta-t-il plus tard41. Comment ces choses étaient-elles fabriquées ? Qui les faisait ? À 16 ans, Polanski vit Huit heures de sursis, de Carol Reed42. « Toute l’atmosphère, étrangement, ressemble beaucoup à Cracovie, la ville de mon enfance », raconta-t-il, « avec ce changement de saison qui peut se produire en l’espace d’une journée. Cette atmosphère m’a séduit, puis j’ai réfléchi au jeu des acteurs, à la photographie. Et ensuite, beaucoup plus tard, je me suis rendu compte qu’il y avait un élément plus profond dans l’histoire qui m’attirait : c’était le récit d’un type en fuite43. »

Le sentiment d’enfermement, c’était quelque chose qu’il comprenait. « J’ai toujours aimé les films qui se passent dans une sorte de cocon, plutôt qu’en pleine campagne », déclara-t-il. « Adolescent, je préférais un film comme le Hamlet de Laurence Olivier, qui a eu une énorme influence sur moi, à La Charge de la brigade légère. J’aime les lieux clos, comme on dit en français. J’aime sentir un mur derrière moi44. » C’était la futilité, apprit-il, qui faisait ressortir le vrai caractère des gens : « Imaginons que tout d’un coup cette maison s’écroule et que nous nous trouvions enfermés pour deux ou trois mois », postula-t-il. « Notre nature vraie sortirait un peu, on se disputerait pour manger les fleurs45. »

À l’école de cinéma de Lodz, après la guerre, il rencontra un futur maître du cinéma polonais, Andrzej Wajda. En 1954, Polanski joua un petit rôle dans un film marquant de Wajda, Une fille a parlé. « Roman était d’une curiosité insatiable sur le tournage », raconta Wajda. « Il se passionnait pour tout ce qui était technique : l’éclairage, la pellicule utilisée, le maquillage, les objectifs… Mais il se désintéressait totalement des thématiques qui obsédaient le reste de notre groupe, comme la politique, la place de la Pologne dans le monde et, tout particulièrement, le passé récent de notre nation. Il voyait tout ce qui se trouvait devant lui mais rien derrière, les yeux fixés sur un avenir vers lequel il semblait se projeter, à très grande vitesse. Et pour lui, l’avenir était au loin, ailleurs dans le monde, et spécifiquement à Hollywood, qui représentait pour lui le mètre étalon du cinéma. Même à l’époque. Et c’était un cas absolument unique parmi nous46. »

Il n’avait pas honte, au contraire de nombre de ses camarades, d’afficher son goût pour les films policiers, les comédies musicales, les westerns, Les Aventures de Robin des Bois, Le Faucon maltais, Blanche-Neige (« C’est d’une telle beauté naïve. Je ne sais pas si c’est ringard ou quoi, mais moi, j’adore ce film, c’est tout47 »), des films populaires qui lui faisaient dire que « le cinéma », c’est-à-dire Hollywood, « c’est ça48 » Il ne s’agissait pas de rêves : Roman ne comprenait pas ses propres rêves. Il s’agissait d’espoirs, aussi réels que les personnes qui les fabriquaient, envoyés en Pologne depuis un endroit magique mais non imaginaire, vraiment situé sur une carte, mais terriblement loin du joug soviétique. « “Go West…” », expliqua Roman, « cela a été très rapidement une nécessité49. »

Il était venu à Hollywood, dans le Los Angeles de Sharon, pour montrer à Ransohoff son premier montage du Bal des vampires, un film que Polanski avait fait « pour recréer, en un sens, la joie de l’enfance50 », la joie de son amour précoce pour les films de genre. Ransohoff détesta ce montage.

« Écoute, ma puce », dit-il à Sharon, au restaurant La Scala, à Beverly Hills, « je vais devoir couper des trucs dans Le Bal des vampires. Ta scène de fessée doit sauter. »

« Oh non, ne fais pas ça ! Pourquoi tu veux faire ça ? »

« Parce que ça ne fait pas avancer l’histoire. L’histoire doit progresser. Bang, bang, bang. Les spectateurs américains ne vont pas tenir en place en voyant Polanski se faire plaisir. »

« Mais les Européens font des films différents », protesta-t-elle. « Blow-Up avait un rythme lent. Mais c’était un très bon film ! »

« Je vais te dire un truc, ma jolie. J’ai pas aimé. Si je l’avais vu avant de lire les critiques, j’aurais dit qu’il n’avait pas une chance. C’est pas mon genre de film. Je veux qu’une histoire soit racontée sans tout ce symbolisme à la noix51. »

Ransohoff avait toujours clamé que, si Polanski comprenait le public européen, lui connaissait le sien. « Je connais le public local mieux que toi », avait-il averti Polanski, « et je veux me réserver le droit de changer le montage du film pour la sortie aux États-Unis52. » Polanski avait signé, concluant que Ransohoff, toujours sans prétentions avec son pantalon ample et son sweat-shirt trop grand53, était digne de confiance : c’était un connaisseur un peu bohême, et d’après son investissement dans les précédents films de Polanski, il avait même un certain penchant artistique. Mais Polanski avait commis une mauvaise interprétation des faits. « Ce qui est bizarre, c’est que j’aurais dû prévoir ce problème », se plaignit Polanski à Variety. « Quand Ransohoff acheta mon film précédent, Cul-de-sac, pour les États-Unis, il coupa 15 minutes et fit réenregistrer certains dialogues54. » Polanski était impuissant : Ransohoff prit le contrôle. Il enleva 20 minutes au Bal des vampires, fit postsynchroniser les acteurs pour qu’ils sonnent « américains », raccourcit considérablement la musique, et ajouta un prologue inepte en dessin animé, en décalage flagrant avec le ton du reste du film. Quand Polanski vit de quelle manière Ransohoff avait détruit son scénario, son film, sa prestation d’acteur et celle de Sharon, il faillit vomir. L’histoire du film était à présent totalement confuse ; le film n’avait plus aucun sens.

***

Polanski mit fin à ses relations avec Filmways, la société de Ransohoff, en cette année 1967. Il se retrouva alors à la dérive sur le plan professionnel. Son problème, comme toujours, tenait au timing : s’il était arrivé à Hollywood deux décennies plus tôt, pendant l’âge d’or des studios, au moment où il cherchait des morceaux de Blanche-Neige à Cracovie, il se serait retrouvé face à un système beaucoup plus favorable à la production et à la distribution de films. « Les pionniers qui avaient construit les studios étaient peut-être tyranniques », déclara Polanski, « mais ils connaissaient cette industrie pour l’avoir créée. Et puis, ils prenaient des risques55. »

À partir des années 1950, la dissolution progressive du système des studios hollywoodiens, naguère la source principale de films pour le monde entier, eut pour effet de réduire le nombre de films produits aux États-Unis. La législation anti-trusts (United States vs. Paramount Pictures, 1948) avait privé Hollywood de ses monopoles, taillé dans ses biens, fait baisser ses marges bénéficiaires. Les dominos se mirent à tomber : les contrats à long terme, les ressources en interne et la productivité chutèrent. La machine ralentit. Le nombre de films produits par Hollywood chaque année entama une descente régulière, et la montée en force de la télévision empira la situation. « Le secteur du cinéma », annonça Richard Zanuck en 1966, « est devenu un secteur basé sur le week-end56. » La peur s’installa. Le Hollywood de l’ère post-classique ne pouvait plus se permettre de prendre autant de risques qu’auparavant. C’est ainsi que Polanski, au milieu des années 1960, perçut à juste titre qu’une certaine idée de la créativité était à l’agonie.

Les grandes entreprises fondirent sur ce secteur qu’elles sentirent en difficulté. Kinney National Company avala la Warner, Transamerica fusionna avec United Artists, Gulf & Western engloutit la Paramount. « Depuis le début du parlant, il y a quatre décennies », écrivit en 1966 Peter Bart, un journaliste du New York Times, « l’industrie du cinéma n’avait jamais connu un tel remaniement, avec de nouvelles politiques, de nouveaux visages, et un contrôle par de grands groupes57. » Hollywood était dans une demi-panique : d’un côté, soulagé d’avoir été sauvé, et de l’autre, ayant des doutes sur ses bienfaiteurs. Que savaient donc ces PDG de grandes compagnies sur la gestion d’un studio de cinéma ? Que savait Charles Bluhdorn, le directeur tapageur et impulsif de Gulf & Western, sur la façon de produire des films, lui qui avait lancé une société d’importation de café à 23 ans, puis était devenu millionnaire grâce à son rachat de l’entreprise Michigan Bumper ? Aimait-il le cinéma, au moins ?

C’était la vieille histoire de Los Angeles : l’or, les bandits, l’or des fous, les fous. « Los Angeles est un endroit où sont passés les plus grands talents, dans tous les domaines, aussi bien artistiques que scientifiques ou littéraires », expliqua Polanski. « En même temps, c’est un endroit où on ne se développe plus, intellectuellement et culturellement parlant58. » C’était une sorte de phénomène physique tel qu’imaginé par un rêveur : à chaque promesse californienne correspondait une déception liée à L.A. Le soleil se couchait sur l’océan ; la nuit vidait les rues ; les propriétés de Beverly Hills, qui ravissaient autrefois, isolaient à présent. La lune se levait. Le silence tombait. Où les gens étaient-ils tous passés ? « C’est une énorme banlieue », se plaignit Polanski, « où on se voit rarement ou pas du tout. Pas d’échanges. Les gens vivent comme des fermiers de luxe. Ça explique peut-être que certaines personnes n’aient plus rien produit59… »

Au moins, à l’époque des studios, quand les artistes sous contrat étaient logés sur place, il régnait une certaine ambiance de lieu de travail commun, entre les restaurants du studio, les plateaux de tournage, les bureaux des scénaristes. Cela permettait l’installation d’une atmosphère de synergie sociale et créative, tout en atténuant le phénomène d’étalement de la ville. Quand les studios se vidèrent, que les tramways disparurent et que Los Angeles devint trop grande pour ses routes locales, de nouvelles autoroutes (la 101 en 1960, la 405 en 1961) atténuèrent fortement l’ambiance de « petite ville » qui caractérisait autrefois les quartiers où l’on n’était pas forcé de prendre sa voiture, comme Beverly Hills et Santa Monica. C’était la ville sans échanges décrite par Polanski, la mégalopole automobile de Joan Didion. Au milieu des années 1960, cela donna à ceux qui y étaient nés de bonnes raisons de se demander : « Est-ce que je vis toujours à Los Angeles ? » Tout comme Roman Polanski se demandait, puisque ses rêves en dépendaient : « Est-ce que Hollywood est toujours Hollywood ? »

Affecté par la mutilation de son film et par l’anéantissement d’un avenir qui lui semblait assuré, Polanski annonça à Sharon qu’il quittait la ville pour passer de courtes vacances au ski dans le Vermont. Mais il reçut alors l’appel d’un nouveau directeur de production à la Paramount, incroyablement jeune (36 ans), Robert J. Evans.

Au téléphone, il avait une voix aussi agréable et sensuelle qu’un bourbon au coin du feu. Il s’en servit pour caresser l’oreille de Polanski avec l’aisance d’un grand acteur de radio, ce qu’il avait été à New York dans une vie antérieure. « Vous êtes un génie », le complimenta la voix60. Cela aurait pu être du baratin, mais Evans était sincère. Il avait vu les films de Roman et les adorait. Comme les nouvelles allaient vite, il présenta ses condoléances pour les méfaits de Ransohoff (Evans et lui avaient des goûts diamétralement opposés) et l’invita à la Paramount pour discuter. Il dit qu’il pensait à lui pour réaliser La Descente infernale, un film sur le ski (Evans avait bien mené son enquête), avec Robert Redford. Polanski répondit : « D’abord, je vais aller skier. »

De retour du Vermont, Polanski rencontra Evans dans son bureau à la Paramount et inspecta la pièce du regard. Il comprit immédiatement qu’Evans, malgré son amour pour le Hollywood d’antan, n’était pas dans la norme pour un cadre hollywoodien typique, encore moins pour un directeur de production. Avant tout, Evans projetait une image fascinante. Il avait l’air détendu, comblé, sexy, comme quelqu’un qui prenait encore du plaisir dans l’industrie du cinéma, ou ce qu’il en restait. En fait, il était tellement avenant que cela jouait presque contre lui. Avec ses cheveux noirs veloutés et ses cols de chemises soignés, il ne donnait pas l’impression d’être le forçat de travail qu’il était. Au premier regard, beaucoup se sentaient confortés dans leur opinion sur lui : un play-boy flemmard qui avait la cote et des notes de frais illimitées. Après tout, il y avait de quoi avoir des soupçons : la nomination d’Evans était absurde. Alors qu’il n’avait quasiment aucune référence dans la production, Robert Evans avait été choisi personnellement par le PDG, Charles Bluhdorn, pour diriger ce qui était (ou avait été), de l’avis de nombreuses personnes, le plus grand studio de cinéma au monde. Ce poste conférait une quantité considérable de puissance, d’argent, de glamour, de prestige – le rêve américain tout entier. C’était cela qui brillait de façon clémente sur le visage d’Evans, et amenait tant de gens à Hollywood à se demander, à la fois à juste titre et avec une certaine jalousie : « Ce type-là ? Pourquoi lui ? »

Dès que Polanski mit le pied dans le bureau d’Evans, il se lança dans une inspection de la bibliothèque, des cendriers et de son bric-à-brac professionnel61. Il jaugea le producteur (et fut satisfait de ce qu’il en ressortit) tout en le divertissant avec des anecdotes hilarantes sur Ransohoff et sur ses péripéties au ski. Evans était sous la table.

Quand la conversation devint sérieuse, Evans expliqua avec franchise : « La Descente infernale n’était qu’un prétexte pour vous attirer ici. Est-ce que vous pourriez lire ceci62 ? »

Il poussa vers Polanski les épreuves d’un livre.

Rosemary’s Baby, par Ira Levin. Roman le feuilleta un peu. « Ça ne parle pas de ski. »

« Lisez-le. Si vous ne l’appréciez pas, je vous paie vos prochaines vacances au ski. »

Cette nuit-là, une fois rentré au Beverly Hills Hotel, Polanski lut le livre d’une traite63. Fasciné par l’intrigue, il n’arrivait pas à s’empêcher de tourner les pages. Cette histoire d’une jeune femme fécondée par le diable allait à toute vitesse, comme un thriller parfait. La seule chose qui l’irritait dans ce livre, c’était la présence du diable lui-même. Polanski ne croyait pas en Dieu, et donc pas au diable (la réalité était déjà assez sinistre comme ça). D’après lui, en partant dans le surnaturel, Levin empêchait son histoire d’être vraiment terrifiante. Dans son adaptation, Polanski changea cela. « Je me suis dit que je pourrais contourner cela, en faisant un film où l’idée du diable pouvait être perçue comme émanant de la folie de Rosemary. On ne voit jamais quoi que ce soit de surnaturel, et tout ce qui en a l’air se déroule dans un rêve. Cela peut donc venir de sa paranoïa, de ses soupçons pendant la grossesse et de sa crise post-partum64. »

Le lendemain matin, Polanski appela Evans et lui dit qu’il adorait le livre.

En avril 1967, Sharon, qui tournait alors La Vallée des poupées, loua pour Roman et elle une grande maison près de la Pacific Coast Highway, à son extrémité sud, sur la plage de Santa Monica. Le lieu, leur avait-on dit, avait autrefois appartenu à Cary Grant. Aux yeux de Polanski, il ressemblait même à un décor de film hollywoodien, avec ses placards d’une profondeur absurde et son escalier monumental qui faisait penser à la dernière grande scène de Norma Desmond65. Sharon et Roman, tous deux férus d’antiquités, étaient ravis par les anachronismes. Le jour, leur chasse aux secrets de la demeure donnait un air d’espièglerie à leur couple. Au crépuscule, une fois les jeux terminés, ils regardaient la vue de l’océan s’assombrissant, humblement, et allaient se coucher. Quand la lune se levait sur l’eau, majestueuse, ou quand n’importe quelle chose semblait belle, les yeux de Roman voyaient ceux de Sharon, et il ressentait la joie lente et savoureuse de savoir que, oui, il était bien en train de vivre les moments les plus heureux de sa vie. Il était terrifié. « Cela ne durera pas, c’est forcé », se disait-il. « C’est impossible que cela dure66. »

Mais le bonheur arrivait, encore et encore. Ils ne pouvaient pas lutter contre. Il se déversait de Los Angeles en grandes vagues vertes de sauge et de sycomores. Il les accompagnait lorsqu’ils allaient voir les amis de Sharon, en haut de Topanga Canyon. Roman ne pouvait pas l’empêcher d’emplir leur maison, leurs dîners entre amis, leurs soirées aux bougies, leurs baisers. En haut de Topanga, ils se balancèrent sur une balançoire rudimentaire (un pneu au bout d’une longue corde), expérience racontée ainsi par Polanski : « Je n’oublierai jamais l’exaltation que c’était de s’élever de plus en plus haut à travers les branches, au-dessus du rebord de la falaise, pour découvrir un panorama extraordinaire en entendant le vent siffler à nos oreilles67. »

Sharon lui fit découvrir ses États-Unis à elle, la junk food, la musique pop, les drive-in, Big Sur. À elle seule, la taille du pays émouvait Polanski, « avec ses grands espaces et sa beauté naturelle68 ». Il adorait la vitalité des habitants, leur soif de succès. « Quand je suis arrivé aux États-Unis », raconta-t-il, « j’ai été frappé de découvrir que le rêve américain existait. J’ai l’impression de n’avoir vu que des gens appartenant à la classe moyenne. Je ne me rappelle pas avoir vu de sans-abri à cette époque-là. C’était impensable, dans ce paradis69. »

Les jeunes impressionnaient tout particulièrement Polanski. Le niveau de leur discours, leurs projets de changement, la révolution dans leur voix. « Ils semblent beaucoup plus intelligents que les générations précédentes », estima-t-il70. Les démonstrations de démocratie, totalement impensables dans son enfance, étaient incroyables. « C’était l’utopie », décrit-il. « La société allait de l’avant, galvanisée par les espoirs des jeunes71. » Il se rendit à un be-in. Il traversa cette mer de visages peints, de couples en train de pique-niquer, de jeunes portant des T-shirts en tie-dye ou des robes de déesses, joyeusement affalés, à jouer du tambour ou à cueillir des fleurs. « C’est fantastique ! », s’exclama-t-il72.

« Il n’y a pas de jeunes à Hollywood », avait-il estimé, râleur, en 196473. Mais en 1967, les choses avaient changé. Bonnie & Clyde, sorti cette année-là, marqua un moment déterminant. Il fit entrer Hollywood dans une ère de sang chaud, de sexe cru et de violence. Il présenta une vision des États-Unis (moins romantique, plus réaliste) qui allait changer la donne ainsi que les joueurs en présence, et se propager dans l’industrie du cinéma et, donc, dans la ville de Los Angeles. « Le changement est arrivé à une vitesse stupéfiante », écrivit Peter Bart. « Hollywood, une ville traditionnellement dominée par des hommes âgés, a été prise d’assaut par des “jeunes Turcs”. Ce sont des hommes de 40 ans tout au plus qui mènent le jeu et qui passent de gros contrats74. » Même les huiles rajeunissaient. Il y avait Robert Evans, bien sûr, à la Paramount ; Richard Zanuck, 31 ans, à la Fox ; David Picker, 35 ans, chez United Artists. Un phénomène était bel et bien en train de se produire. Dans cette industrie vieillissante, l’omniprésence soudaine de la jeunesse était en elle-même porteuse d’espoir. « La plupart des cadres pensent que la génération émergente fera à nouveau de Hollywood la capitale mondiale du cinéma », écrivit aussi Bart. « Hollywood dispose d’un apport de capital-risque » [venant des entreprises ayant racheté les studios], ce qui fournit de l’argent pour expérimenter des choses. Elle a aussi un atout intangible : le cinéma semble être à nouveau dans le vent. Les jeunes sont captivés par le cinéma, pas par la télévision. Deux preuves : l’immense culte autour de Bogart et la naissance d’environ 4 000 ciné-clubs sur les campus universitaires75. » Bogdanovich, Coppola, Altman, Friedkin, Polanski… La génération qui avait grandi en regardant des films se mettait enfin à en faire.

Ils traînaient ensemble. Roman et Sharon et tous les autres jeunes dynamiques de Hollywood faisaient la fête au Daisy, à Beverly Hills, la réponse des quartiers chics au Whisky a Go Go, plus agité. Mais contrairement à celui-ci, le Daisy était un club privé, le premier de son genre en une génération. Il avait été créé par Jack Hanson, propriétaire de la boutique chic Jax, et on y trouvait les jeunes gens célèbres qui achetaient des pantalons moulants chez lui. (« Il y a trois hommes importants aux États-Unis actuellement », affirma Nancy Sinatra. « Hugh Hefner, mon père et Jack Hanson76. ») Un an et demi après l’ouverture du Daisy, où l’on trouvait un billard, des tartes de chez Du-Par et une piste de danse, Hanson déclara sagement qu’on ne pouvait plus s’inscrire comme membre. Le lieu le plus charmant de la ville devint, officiellement, le plus fermé. Hitchcock et les autres mangeaient toujours leur chili con carne au Chasen’s, et l’ancienne garde préférait le Playboy Club ; mais c’était là, au milieu de Beverly Hills, qui restait le centre du Hollywood d’après la fermeture des bars (« Peu de stars allaient à l’est de Doheny Drive, sauf pour se rendre au studio », indiquait le Los Angeles Times, « ou au sud de Wilshire Boulevard, sauf pour aller à l’aéroport77 »), que venaient s’éclater les nouveaux venus, Roman et Sharon et leurs amis Warren Beatty, Mike Nichols et Richard Sylbert. « Cela peut paraître absurde de qualifier ce milieu d’“innocent” », a raconté Dominick Dunne, « mais c’était le cas78. » Au Daisy, on s’amusait de façon joyeuse, sympathique. Après avoir animé une soirée caritative pour le Student Nonviolent Coordinating Committee, « dénotant un changement intéressant des mœurs de Hollywood », Peter Bart écrivit dans le New York Times que « le dernier chic, actuellement, dans le milieu du cinéma, est d’avoir des idées plutôt à gauche79 ». Ce n’était guère possible dans la génération précédente, quand les nababs gardaient un contrôle absolu sur l’image publique de leurs stars. Mais depuis que la fin de la Liste noire couvrit de honte ceux qui restèrent silencieux, ce n’était plus vu comme déplacé de parler politique, selon Bart : c’était déplacé de ne pas en parler. « Nous étions tous comme sous l’effet d’un sort, un enchantement de paix et d’amour et de LSD qui avait changé le monde, selon nous », écrit Eve Babitz. « À cette époque-là, on pouvait passer quelque part pour fumer un joint, avoir une conversation renversante, et se retrouver à rester toute la journée ou trois semaines, puis partir vers d’autres cieux, d’autres aventures80. »

L’âge d’or de Hollywood était terminé, mais en puisant dans la bande du Daisy, Polanski constitua en quelque sorte son propre studio. Il engagea Sylbert, dont il aimait le travail, à ses débuts, sur le Baby Doll d’Elia Kazan, comme chef décorateur sur Rosemary’s Baby. Sylbert présenta à Roman sa belle-sœur, la costumière Anthea Sylbert, ainsi que Sam O’Steen, le monteur de Mike Nichols, qui s’occupait alors chez Paramount du Lauréat (sur lequel avait travaillé Sylbert). Polanski les engagea tous. « Ce fut le début de ce groupe », raconta-t-il81. « Ils s’amusaient tous bien en travaillant ensemble », indiqua Susanna Moore, petite amie de Sylbert à l’époque, « parce qu’ils étaient tous amis. Cette proximité entre eux était bénéfique pour le travail. Souvent, dans le milieu du cinéma, c’est quelque chose qu’on a tendance à feindre un peu, mais dans ce cas précis, il s’agissait de gens vraiment proches, qui dînaient parfois ensemble tous les soirs. Personne ne s’y sentait menacé, personne n’était jaloux, personne ne cachait rien aux autres. L’atmosphère était celle d’un atelier. Leur travail était le fruit d’une collaboration82. »

Richard Sylbert, le plus âgé et le plus grand du groupe, n’avait même pas 40 ans, mais c’était de loin le plus expérimenté. Avec sa veste de safari (copiée sur Clark Gable83), son mouchoir à pois, son treillis bien repassé et ses mocassins, il véhiculait la confiance très « Nouvelle-Angleterre » d’un professeur d’anglais qui venait de s’envoyer en l’air et qui, tout en rembourrant sa pipe Dunhill, se rendait au Cyrano’s dans sa petite Mustang. Il promettait le bon goût pour lequel il était respecté. Sylbert était, comme sa belle-sœur, Anthea, un véritable New-Yorkais à L.A. Elle avait les cheveux noirs, portait des jupes noires et des cols roulés noirs, d’une façon absolument droite. Mike Nichols la surnommait « la Fourmi84 », mais seulement en plaisantant. Elle était imprévisible. Elle n’avait pas du tout peur de dire la vérité, même la moins ragoûtante, à qui que ce soit, même aux puissants. « La chose la plus difficile à trouver à Hollywood, c’est la vérité », avait dit Nichols. « La Fourmi vous la dira. Même si vous n’avez pas envie de l’entendre85. » Polanski, qui faisait confiance à l’imagination pleine de bon sens d’Anthea, l’adorait pour ça. « Quand je trouve que quelqu’un ne fait pas bien son boulot », disait la Fourmi, « je le clame sur tout le plateau86. » Elle et son beau-frère, Richard, savaient bien s’exprimer, étaient sophistiqués, débordants d’énergie. En fait, ils se ressemblaient tellement qu’on croyait souvent, à cause de leur nom de famille, qu’ils étaient frère et sœur. « Et ils étaient assez malins », raconte Susanna Moore, « pour voir comment leur contribution individuelle pouvait s’intégrer au film et le servir87. » Ce qu’ils avaient en commun, sur le plan artistique, convenait parfaitement à Roman Polanski : un attachement tenace au réalisme et une précision absolue. « C’était notre méthode », explique Anthea Sylbert. « On fait les choses bien. Et si on n’y arrive pas, on refait une prise. Mais on n’arrive pas sur le tournage sans se dire qu’on a bon dès le départ88. »

Ils n’avaient pas pour principe de faire du décor « en gros » : sur Qui a peur de Virginia Woolf ? qui lui valut son premier Oscar, Sylbert avait choisi lui-même tous les livres dans la bibliothèque de George et Martha, alliant ainsi réalisme et précision – les titres transformaient en des personnes réelles, dotées d’une individualité, des personnages qui n’étaient que des archétypes89. En tant que décorateurs, Robert et Anthea Sylbert étaient des psychologues. Anthea ne visait ni la beauté, ni le chic, au contraire, souvent, d’Edith Head et des costumières de la génération précédente, mais l’accentuation de la personnalité. Dans son travail, aucune place n’était laissée au hasard. « Par nature, je suis une personne très analytique », explique-t-elle90, mais elle aurait pu parler collectivement pour Richard et elle. « Rien de ce que je fais dans ma vie n’est arbitraire. Tout est mûrement réfléchi. Même quand je me prépare mon petit-déjeuner. D’abord, j’aligne tous les ingrédients. Ensuite, je cuisine91. » Son but était de faire passer, visuellement, autant de choses que possible aussi rapidement que possible. Pour y parvenir, « il fallait marier la réalité aux éléments dramatiques. Qu’est-ce qui fait que le public saisira instinctivement la nature de ce personnage ? C’était toujours ma motivation principale92. » Anthea et Robert se synchronisaient sur le plan visuel. « Je me procurais toujours une photo du lieu de tournage », expliqua Anthea, « pour savoir de quelle couleur était le décor93. » Ils se rejoignaient sur une sorte de déclaration de principe esthétique, généralement formulée par Richard, destinée à s’appliquer à l’aspect visuel du film.

Ainsi, le duo Sylbert donna à Rosemary’s Baby, comme à tout film de leur collaboration, une histoire visuelle. Dans ce cas précis, conjointement avec Polanski. Ils décidèrent de deux choses : 1) le film devait avoir l’air réel, ne pas ressembler à un film d’horreur – en d’autres termes, contrairement aux conventions, être coloré, agréable. Si Ruth Gordon porte des tenues extravagantes, c’est parce que, « d’après les indications de Roman, on ne soupçonne pas les gens qui ont des habits criards94 » ; et 2) « Roman insista pour que le film se déroule l’année où le pape est venu à New York, c’est-à-dire pour que ce soit un film historique, même si c’était seulement deux ou trois ans avant le tournage. Il se déroulait donc en cette année où il fallait raccourcir sa jupe toutes les trois semaines. La minijupe n’est pas apparue tout d’un coup, mais progressivement. Pendant tout le film, au fur et à mesure de sa grossesse, les jupes de Rosemary raccourcissent. C’était comme ça à l’époque. Toutes les jeunes femmes, surtout à New York, suivent la mode, a fortiori si elles sont mariées à un acteur. Voilà comment était Rosemary95. »

Mia Farrow fut choisie pour le rôle de Rosemary. Pour celui de son mari, Polanski auditionna un jeune acteur qui avait joué dans quelques films de Roger Corman. Polanski l’apprécia, mais estima que son air malicieux ne convenait pas, et Jack Nicholson ne fut pas pris. Le rôle échut à l’acteur et réalisateur John Cassavetes.

Le tournage de Rosemary’s Baby commença à l’été 1967.

Le perfectionnisme de Polanski baignait le plateau96. Le tournage prit du temps, pas parce qu’il ne savait pas ce qu’il voulait, mais justement parce qu’il le savait. Au même titre que son soin méticuleux, sa connaissance parfaite de chaque poste technique et son investissement total dans la mécanique de la production ralentissaient le processus. Il scrutait absolument tout, derrière et devant l’objectif, avec le microscope de ses propres yeux. « Roman comprenait plus de choses sur les caméras que n’importe quel directeur de la photographie avec lequel j’ai travaillé », se souvient Howard « Hawk » Koch Jr., le premier assistant réalisateur. « Il comprenait le boulot des machinistes, des électriciens. Il comprenait tout. Il savait tout faire sur le plateau, et il le faisait97. » Il maniait la caméra, montrait aux acteurs comment jouer leur rôle. Ce que certains nommaient « contrôle », Anthea Sylbert appelait mise en scène. « Roman, comme tous les grands réalisateurs, était un dictateur », raconte-t-elle, « un dictateur bienveillant98. » Il ne réfrénait pas sa créativité pour respecter le planning. En fin de compte, il plaçait la priorité absolue dans son œuvre. « Le directeur de la photo, William Fraker, passait une heure et demie à éclairer le hall du Dakota Building », se souvient Koch, « et Roman défaisait tout en disant “Voilà comment ça devrait être fait ! Je veux ceci ici et ça là !” » Et donc, poursuit Koch, « le tournage s’éternisa. Le studio le pressait pour qu’il aille plus vite : alors qu’on avait droit à 55 jours de tournage, on a fini à 80 et quelques99. »

Robert Evans, censé veiller sur les investissements de la Paramount, reçut l’ordre d’aller sur le tournage, à New York, une semaine après le clap de début, à l’instigation de William Castle, le producteur du film, qui voulait que Polanski soit débarqué du projet. Evans se déroba : il avait vu les rushes, et ils étaient fantastiques.

« Écoute », confia Evans à Polanski, hors de portée des oreilles des techniciens. « T’as intérêt à accélérer le rythme. Sur les dix premiers jours, tu as dix jours de retard. »

« Je ne peux pas travailler comme ça. »

« Fais-le100. »