The Shark is not working E-Book

Renatus Töpke

• Herausgeber: Schüren Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 695

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

«The shark is not working» den Ausruf wird keiner der Beteiligten am Dreh von Steven Spielbergs Weißem Hai vergessen, nicht nur das Salzwasser bereitete dem mechanischen Ungetüm Probleme. THE SHARK IS NOT WORKING begibt sich auf die Reise in den Abgrund der ganz großen Herausforderungen Hollywoods und präsentiert völlig aus dem Ruder gelaufene Filmprojekte wie Heaven's Gate (1980), bei dessen Produktion Regisseur Michael Cimino seine Crew und Hunderte Statisten manchmal stundenlang auf die richtige Wolke warten ließ. Oder Tage des Donners (1990), bei dem Produzent Don Simpson für Millionen Dollar Hostessen, Kokain, Designerkleider und ganze Fitnessstudios an den Drehort Florida einfliegen ließ. Und wie wäre es mit Werner Herzogs Fitzcarraldo: Der Star Klaus Kinski drehte im Grunde jeden Tag durch, brüllte alles und jeden nieder, nur um im nächsten Moment den Naturburschen herauszukehren, mit Schmetterlingen zu spielen und Bäume zu umarmen. Auch weniger bekannte Filme wie Zurück in die Zukunft (1985) und Cruising (1980) erhalten ihre Würdigung. In THE SHARK IS NOT WORKING geht es um Filmproduktionen, die es in ihrer Entstehung wahrlich nicht leicht hatten. Klar, jeder Film hat mit seinen Problemen zu kämpfen, doch manche wesentlich mehr als andere. Darunter solche Katastrophenproduktionen wie Cleopatra (1963), Poltergeist (1982) oder Alien 3 (1992). Was sie alle gemeinsam haben? Egoprobleme, massive Budgetüberschreitungen, Zügellosigkeit. Gerne kommen Größenwahn, Unfälle und Unwetterkatastrophen hinzu. Manche Produktion kombiniert alle Variablen zu einem großen, Jahre dauernden Produktionsdesaster wie etwa Apocalypse Now (1979).

Leseprobe

«Filme sind ein riskantes Geschäft. Selbst die besten Filmemacher mit den besten Absichten bekommen es nicht immer hin.»

David Picker (Filmproduzent)

RENATUS TÖPKE

THE SHARK IS NOT WORKING

DIE GRÖSSTEN DESASTER DER FILMGESCHICHTE

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Abbildungsnachweis

Buena Vista Pictures (S. 225, 233, 275) • Bryanston Pictures (S. 27) • Cannon Film (S. 165) • Columbia (S. 157, 175, 193, 219) • De Laurentiis Entertainment Group (S. 145) • Filmverlag der Autoren (S. 107) • Filmways Australasian (S. 97) • InterStar Releasing (S. 203) • MGM (S. 11, 251) • Miramax / United Artists (S. 74 • Netflix (S. 345) • Neue Constantin Film (S. 89) • New Line Cinema (S. 263) • Orion (S. 141, 171) • Paramount Pictures (S. 197, 309) • Screen Media Films (S. 339) • Tri-Star Pictures (S. 181) • 20th Century Fox (S. 17, 49, 187, 207, 289, 315) • 20th Century Fox / Paramount Pictures (S. 269) • UIP (S. 115) • United Artists (S. 69, 77, 81) • Universal Pictures (S. 35, 129, 135, 213, 245, 255, 283) • Universal Pictures /Paramount Pictures (S. 41) • Vestron Pictures (S. 151) • Walt Disney Studios Motion Pictures (S. 303, 333) • Warner Bros. (S. 59, 65, 66, 101, 123, 237, 279, 291, 294, 296, 298, 300, 321, 327, 330)

Schüren Verlag GmbH

Universitätsstr. 55 | D-35037 Marburg

www.schueren-verlag.de

[email protected]

© Schüren Verlag 2025

Alle Rechte vorbehalten

Gestaltung: Erik Schüßler

Gestaltung Umschlag: Erik Schüßler / Renatus Töpke unter Verwendung von KI-generierten Bildern

E-Book-Herstellung: Zeilenwert GmbH, Rudolstadt

ISBN 978-3-7410-0516-9 (Print)

ISBN 978-3-7410-0720-0 (eBook)

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Vorwort

von Jeff Vintar

VomWinde verweht

Cleopatra

Blutgericht inTexas

Der weisseHai

Atemlos vorAngst

Krieg derSterne

Superman – DerFilm / Superman II + TheRichardDonnerCut

ApocalypseNow

Cruising

Heaven’sGate – DasTor zumHimmel

DasBoot

Roar – DieLöwen sind los

DerBladeRunner

Fitzcarraldo

Poltergeist

UnheimlicheSchattenlichter

Dune – DerWüstenplanet

Zurück in dieZukunft

Platoon

Rhea M – Es begann ohneWarnung

DirtyDancing

Ishtar – Das blindeKamel

Masters of theUniverse

RoboCop

DieAbenteuer desBaronMünchhausen

Rambo III

TheAbyss – Abgrund desTodes

DieRückkehr derUntoten – Night of theLivingDead

Tage desDonners

Highlander II – DieRückkehr

Alien3

JurassicPark

LastActionHero

SuperMarioBros.

Tombstone

NaturalBornKillers

StreetFighter: DerFilm

DiePiratenbraut

Waterworld

DNA – DieInsel desDr. Moreau

Titanic

Der 13teKrieger

WildWildWest

DieBourneIdentität

DieLiga der aussergewöhnlichenGentlemen

Exorzist – DerAnfang / Dominion: Exorzist – DerAnfang desBösen

DieHobbit-Trilogie

JohnCarter – Zwischen zweiWelten

WorldWar Z

FantasticFour

MadMax: FuryRoad

JusticeLeague / ZackSnyder’sJusticeLeague

Solo: A StarWarsStory

TheManWhoKilledDonQuixote

TheOtherSide of theWind

Vorwort

von Jeff Vintar (Drehbuchautor von I, Robot)

Renatus ist verrückt …

Aber dazu später mehr.

In der Geschichte des menschlichen Erzählens, von den ersten Zeichnungen an Höhlenwänden bis heute, ist der «Spielfilm» das Größte, was es gibt.

Denk mal drüber nach.

Tausende Menschen (Schauspieler, Produzenten, Regisseure, Drehbuchautoren, Kameraleute, Komponisten, Cutter, Spezialeffekt-Künstler, Sounddesigner, Stuntleute, das ganze Team, das Marketing – alle Künstler für sich) kommen zusammen, um eine einzige Geschichte zu erzählen: einen Film. Dieser Film soll als geschlossenes, einheitliches Werk erscheinen, sodass niemand merkt, wie viele widersprüchliche Stimmen dahinterstecken – die Diskussionen, die Konflikte, die Pannen, die plötzlich gestrichenen Budgets, wetterbedingten Verzögerungen, die unfertigen und ständig überarbeiteten Drehbücher …

Das Publikum darf nichts von den Kompromissen in jedem einzelnen Bild wissen, von den Szenen, die aus Zeit- oder Geldgründen herausgeschnitten wurden, von den Fehlern und Nachdrehs. Die Filmemacher wollen, dass man sich mit seinem Popcorn zurücklehnt und in eine andere Zeit, an einen anderen Ort entführen lässt – das menschliche Abenteuer, groß auf der Leinwand erzählt.

Aber die Geschichte hinter der Geschichte … wie könnten wir Filmliebhaber da widerstehen? Die Erzählung hinter dem Film kann genauso spannend sein – wenn nicht spannender – wie das, was passiert, wenn im Kino langsam das Licht ausgeht.

Ist es da wirklich verwunderlich, dass Filmsets – genau wie Renatus – verrückt sind?

Manchmal führt dieses Chaos zu Filmen, die genauso verworren, kompromittiert oder entstellt wirken. Wird Alien3 je mehr sein als ein interessanter Versuch? Andererseits erzählt die Filmlegende, dass Der weisseHai erst durch den ständig defekten mechanischen Hai Bruce besser wurde, als er es je hätte sein können.

Die Wahrheit ist: Jeder Film wird im Schneideraum «gerettet».

Der erste Schnitt von Krieg derSterne war weit entfernt von großartig – aber nicht, weil George Lucas ein überschätzter Stümper ist, wie das Internet behauptet. Sondern weil jeder erste Entwurf ein ernüchternder Schlag ins Gesicht für Regisseur und Autor ist – eine Ansammlung aus Kompromissen und verpassten Chancen, Dingen, die nur halb gelungen sind, all dem, was an genau diesem Tag an genau diesem Ort unter genau diesen Umständen möglich war.

«Hast du das im Kasten? Bitte sagt mir, dass du das im Kasten hast!» – Diese Zeile kennt man aus Filmen über Filme, aber der echte Drehalltag – Stunde für Stunde, Tag für Tag – sieht ganz anders aus.

Wie Martin Scorsese gern sagt: «Wenn einem beim Ansehen des ersten Rohschnitts nicht total schlecht wird, stimmt etwas nicht.»

Man lässt die Kamera laufen, bis Zeit und Geld aufgebraucht sind – und macht dann das Beste aus dem, was man hat.

Es ist schon schwer genug, wenn alle am gleichen Strang ziehen – aber stell dir vor, du steckst mitten im Dreh, während das Studio jede Entscheidung torpediert, die Schauspieler rebellieren, das Geld weg ist, die Sets zusammenbrechen, die praktischen Effekte versagen, das überarbeitete Team den Glauben an deine Vision verliert – an jede Vision – als wäre das ganze Projekt verflucht …

… was mich zurückbringt zu Renatus, dem Autor des Buches, das du gerade in den Händen hältst.

Er ist mein Freund von der anderen Seite des Ozeans, der immer meine Filmbeiträge kommentiert, immer seinen Senf dazu gibt und nicht aufhören kann, mit seinen stets leidenschaftlichen Meinungen Kontroversen und Konflikte heraufzubeschwören, und der mich an guten Tagen in den Wahnsinn treibt – ein wahrer «Chaosverursacher»!

Wer könnte besser geeignet sein, ein Buch über das Chaos beim Filmemachen zu schreiben?

Renatus findet – wie wir alle es sollten – Hoffnung in der Unordnung der Kreativität, in der wilden Achterbahnfahrt, die es bedeutet, an diesem unglaublichen Medium zu arbeiten: dem Spielfilm. Seine Begeisterung ist ansteckend.

Er ist der perfekte Autor für The Shark is Not Working, und wenn du nach dem Lesen ebenfalls hineingezogen wirst in das Mysterium, die Verwirrung, die tägliche Abfolge kleiner Katastrophen, die einen Filmdreh ausmachen …

… dann wirst du mir zustimmen: Renatus ist auf die beste Art verrückt.

Juni 2025

Cleopatra

«Cleopatra wurde aus der Not geboren, in Hysterie gedreht und in blinder Panik beendet […].»1

Joseph L. Mankiewicz (Regisseur)

Cleopatra

USA 1963

Regie: Joseph L. Mankiewicz

Mit Elizabeth Taylor, Richard Burton, Rex Harrison, Martin Landau, Roddy McDowall, Richard O’Sullivan

Während Pharao Ptolemäus (Richard O’Sullivan) mit seiner Schwester Cleopatra (Elizabeth Taylor) in Alexandria um die Macht ringt, verliebt sich General Julius Caesar (Rex Harrison) in die selbstbewusste Frau. Sie tun sich zusammen, um Ptolemäus in die Knie zu zwingen. Aber auch Freund und Gefolgsmann Marc Anton (Richard Burton) hat ein Auge auf die schöne Frau geworfen. Dass bald die Hormone hochkochen, ist klar.

Mitte 1950 befindet sich Hollywood am Scheideweg. Die einst so extrem lukrative Filmindustrie muss verheerende Rückschläge einstecken: Die Anti-Kartell-Vereinbarung von 1948 zwingt die großen Studios, sich von ihren Kinoketten zu trennen, das sich flächendeckend ausbreitende Fernsehen läuft den Kinos den Rang ab und die Hexenjagd auf angeblich kommunistische Filmemacher, die auf eine schwarze Liste kommen, sorgt für Unruhe. Gewaltige Epen wie QuoVadis? (QuoVadis?, 1951) und DasGewand (The Robe, 1953) sollen das Publikum wieder in die Lichtspielhäuser locken.

Die Geschichte von dieser Cleopatra-Verfilmung – es gibt noch einige mehr – beginnt mit einem Mordanschlag: Produzent Walter Wanger spielt schon am College mit dem Gedanken, die Geschichte von Königin Kleopatra zu verfilmen. Doch zunächst arbeitet er sich durch die Studios der Stadt: Paramount, Columbia Pictures, MGM. Als unabhängiger Produzent geht es weiter, doch sein teurer Johanna vonOrleans-Flop (1948) lässt ihn straucheln. Als er Elizabeth Taylor in EinPlatz an derSonne (A Place in theSun, 1951) sieht, ist er sich sicher, die Idealbesetzung für die Titelrolle gefunden zu haben. Parallel zu dieser Entdeckung findet er heraus, dass seine Frau, Schauspielerin Joan Bennett, eine Affäre mit ihrem Agenten hat. Wanger lauert diesem auf und schießt auf ihn. Der Agent überlebt, Wanger plädiert auf unzurechnungsfähig und kommt in eine Psychiatrie. Als er nach vier Monaten entlassen wird, legt er mit DieDämonischen (Invasion of theBodySnatchers, 1956) ein mustergültiges Comeback hin. Etwa zur selben Zeit sucht die 20th Century Fox nach einem großen Stoff. Nach einer Kette von Flops im Jahr 1958 wird es eng für das prestigeträchtige Studio. Fox-Präsident Spyros Skouras sitzen die Aktionäre im Nacken. Da wird ihm von Executive Producer David Brown ein Remake des 1917er-Stummfilms Cleopatra vorgeschlagen. Große Gefühle, mächtige Bilder, epische Schlachten – klingt nach Kinohit! Auftritt Wanger, der mit seinem Historienstoff zur rechten Zeit am rechten Ort ist – Skouras Büro – und gleich einen Deal über zwei weitere Filme machen kann. Von The Life and Times of Cleopatra, einer Biografie von Autor Carlo Mario Franzero, sichert sich Wanger die Verfilmungsrechte für 15.000 Dollar. Es soll als Grundlage und Nachschlagewerk dienen. Mit den Worten «Das muss nur ein bisschen umgeschrieben werden. Schreiben Sie mir das einfach noch einmal und wir werden eine Menge Geld verdienen»1 gibt Skouras Wanger noch das zehnseitige Stummfilmdrehbuch von 1917 (in dem nur Regieanweisungen stehen) und lässt den machen. Ab Dezember 1958 erstellt Drehbuchautorin Ludi Claire eine erste Fassung, die im März von Nigel Balchin überarbeitet wird. Die Suche nach einem Regisseur ist langwierig: Nachdem kein Geringerer als Alfred Hitchcock angefragt wird (und absagt), wird Rouben Mamoulian an Bord geholt. Da den Beteiligten das Drehbuch und im Speziellen der erste Akt nicht zusagen, kommt mit dem Theaterautor Dale Wasserman ein weiterer Autor zum Zug, um im Frühling 1960 von Romanautor Lawrence Durrell abgelöst zu werden.

Noch ist unklar, in welchem Budgetrahmen sich der Film bewegen soll. Produktionsleiter Buddy Adler will eine kleine Produktion für zwei Millionen Dollar. Darum möchte er eine bereits unter Vertrag stehende Schauspielerin in der Titelrolle. Wanger wiederum will keinen kleinen Film. Für ihn ist Cleopatra ein Epos. Aus eigener Tasche finanziert er Produktionsdesigner John DeCuir, um Fox und Skouras mit aufwendigen Modellen und pompösen Zeichnungen davon zu überzeugen, dass dieser Film mehr ist als der nächste Fließband-Sandalen-Film. Der Plan geht auf und das Budget wird auf fünf Millionen erhöht.

Wanger bietet der Taylor den Film an, muss sich jedoch zunächst mit ihrem Ehemann und Manager Mike Todd herumschlagen. Der lehnt den Stoff durchweg ab. Mit Susan Hayward, Audrey Hepburn, Sophia Loren und Gina Lollobrigida sind dann einige andere Hochkaräter für die Titelrolle im Gespräch. Sogar die Kinobetreiber werden befragt, wer Cleopatra spielen soll: Taylor oder Hepburn. Wanger hat noch immer Taylor vor Augen, doch Skouras will sie nicht. Er weiß, dass sie bei Dreharbeiten schwierig ist und eine äußerst labile Gesundheit hat. Als Taylors Mann im März 1958 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kommt, werden die Karten neu gemischt. Mit der festen Überzeugung, sie an Bord zu holen, schlägt Wanger Skouras’ ‹Nein› in den Wind und telefoniert mit der damals 28-Jährigen. Die ist mittlerweile mit Eddie Fisher, einem Protegé ihres toten Mannes, liiert. Mehr im Spaß denn als ernst gemeinte Forderung verlangt Taylor eine Millionen Dollar Gage – damals eine erst zwei- oder dreimal gezahlte Summe für einen Schauspieler. Plus zehn Prozent Umsatzbeteiligung. Die Fox-Spitze ist ob der Forderung entgeistert und Wanger muss nachverhandeln. Plan B wären Sophia Loren und Gina Lollobrigida … Wanger gelingt es, Taylor auf 750.000 Dollar herunterzuhandeln – zuzüglich 4.500 Dollar wöchentliche Spesen und 50.000 Dollar für jede Woche, die über die geplanten 16 Wochen Dreharbeiten gehen. Die zehn Prozent bleiben bestehen. Außerdem bekommt Eddie Fisher 150.000 Dollar für wasauchimmer. Ach, und das Kinotonverfahren Todd-AO, das ihr toter Gatte entwickelt hat, muss verwendet werden (was ihr als Erbin weitere Dollar in die Taschen spült). Außerdem verlangt Taylor das letzte Wort bei der Regiewahl und dass der Dreh aus steuerlichen Gründen im Ausland stattfinden muss. Peter Finch wird als der männliche Hauptdarsteller des Julius Cäsar ausgewählt, Stephen Boyd wird Mark Anton und Octavian von Keith Baxter dargestellt. So weit, so gut – und wenige Wochen später unterschreibt Taylor.

Auf dem Gelände der Fox werden buchstäblich 600.000 Dollar eingestampft und der laufende Bau der Kulissen gestoppt. Andere Drehorte in Ägypten und England sowie in der Türkei werden geprüft. Mit dem italienischen Produzenten Lionello Santi holt man sich einen Mann an Bord, der bereits Kleopatra-Erfahrung mit dem Film DieLegionen desCäsaren (Le legioni diCleopatra, 1959) gemacht hat (ein Film, den die Fox für 275.000 Dollar aufkauft, damit er nicht der eigenen Produktion Konkurrenz macht). Mamoulian begibt sich auf Location-Tour in Italien, muss aber feststellen, dass ein Dreh nicht nur wegen der Infrastruktur und des Wetters sehr beschwerlich wäre. Auch machen ihm die kommenden Olympischen Sommerspiele Sorgen. Santi schaltet eine ganzseitige Anzeige im Branchenblatt Variety, um die Welt über seinen neuen Job bei der Megaproduktion zu informieren. Das macht den gesundheitlich angeschlagenen Adler stinksauer. Als Konsequenz wird die Produktion aus Italien in die Pinewood Studios bei London verlegt. Wenige Wochen später stirbt Adler an Krebs und wird durch Robert Goldstein ersetzt.

Endlich kann der Dreh am 28. September 1960 in den Pinewood Studios beginnen. Die Fox wählt England, da man dort nicht nur einige Gelder liegen hat, die nun genutzt werden können, auch locken Steuervergünstigungen. Doch Wanger warnt davor, dass es keine Studios gibt, die groß genug für die Kulissen sind. Außerdem ähnelt die Landschaft für Außendrehs nicht annähernd Ägypten oder Italien und das regnerische und neblige Wetter passt ebenfalls überhaupt nicht für ihre Zwecke. Doch Skouras gibt nichts darauf. Unter Volldampf werden die gigantischen Kulissen gebaut. Da es in England nicht genug Stuckateure für die Arbeiten gibt, um alles fertigzustellen, wirbt die Fox im ganzen Land in Kinospots um Arbeiter. «Das ist eine absolute Katastrophe … Hollywood hat uns einen Starttermin für den 15. August gegeben, aber wir haben nicht genug Studiofläche, keine vollständige Besetzung, kein Drehbuch und keine Crew»,2 notiert Wanger in seinem Tagebuch. Auch bestätigte sich, dass das feuchte englische Wetter den gigantischen Außenkulissen zusetzt, die auf dem über drei Hektar großen Außenbereich des Studios errichtet werden. Das führt dazu, dass ständig nachgebessert und repariert werden muss. Außerdem gehen die importierten Palmen ein. Permanent werden neue eingeflogen.

Schon droht die erste Drehunterbrechung, als die britische Gewerkschaft der Hairdresser damit droht, die Produktion zu verlassen, da Taylor ihren eigenen Haarstylisten Sydney Guilaroff mitgebracht hat. Schnellstmöglich muss eine Lösung her und die sieht so aus, dass Taylors persönlicher Stylist nicht das Filmset betreten darf und Taylor die Haare in ihrer Suite macht. Katastrophe abgewendet? Kurz darauf bekommt Taylor Halsschmerzen, als sie in kaltem Wasser dreht. Die zwei Wochen, die sie ausfällt, muss Mamoulian mit den Aufnahmen anderer Darsteller füllen. Nur entwickeln sich die Halsschmerzen zu einem Fieber. Taylor bekommt eine schwere Meningitis, verschärft durch einen entzündeten Zahn. Die Produktion muss unterbrochen werden und Taylor kommt ins Krankenhaus. Nach einer Woche geht es für sie nach Palms Springs, Florida, um sich zu erholen. Mit zwei Millionen Dollar kompensiert die Versicherung den Ausfall, doch der Dreh muss offiziell weitergehen, das ist die Bedingung für die Zahlung. So dreht man jeden Tag eine Einstellung, dann ist Drehschluss. Eine kranke Hauptdarstellerin, ein Drehbuch in progress, gigantische Kulissen noch im Bau, Tausende Kostüme, die nicht fertig werden – Regisseur Mamoulian ist mit der Situation völlig überfordert. Er versucht zwar, um Taylors Auftritte ‹herumzudrehen›, doch irgendwann wird es schwierig, noch etwas drehbares zu finden.

Drehbuchautor Nunnally Johnson wird damit beauftragt, eine neue Fassung zu schreiben. Dabei lehnt er sich vor allem an die Filme Cleopatra (Cleopatra, 1934) und Caesar undCleopatra (Caesar andCleopatra, 1945) an, in denen Kleopatra und Cäsar im Mittelpunkt stehen. Als der Dreh im Januar 1961 endlich weitergehen kann, sind Mamoulian und Taylor mit dem neuen Drehbuch unzufrieden. Mit Paddy Chayefsky wird ein neuer Autor ins Boot geholt. Der besteht jedoch auf sechs Monaten Zeit für die neue Fassung. Nach 16 Wochen Dreh und Kosten von sieben Millionen Dollar zieht Skouras den Stecker. Als kurz darauf Mamoulian aussteigt, hat Taylor schon mit einer Empfehlung für zwei Regisseure, mit denen sie schon einmal gearbeitet hat – George Stevens und Joseph L. Mankiewicz –, ihr OK für Mamoulians Abgang gegeben. Der hinterlässt zehn Minuten Film …

Mankiewicz ist die erste Wahl, doch der ist beschäftigt. Ein Treffen mit Skouras später ist er dann doch als Autor und Regisseur an Bord. Und nicht nur das: Skouras kauft Mankiewicz’ Produktionsfirma Figaro, Inc. für drei Millionen Dollar als Teil des Deals. Doch der Dreh kann noch immer nicht weitergehen, denn Mankiewicz, durch seinen Film JuliusCaesar (JuliusCaesar, 1953) erfahren mit Stoffen, die im alten Rom spielen, gefällt das Drehbuch nicht. Unlesbar und undrehbar soll es laut ihm sein. Zwei Monate für einen Rewrite werden ihm schließlich eingeräumt. Mit Sidney Buchman, Ranald MacDougall und erneut Lawrence Durrell holt sich Mankiewicz drei Co-Autoren dazu: «Warum haben wir nicht aufgehört, als wir noch nicht so viel ausgegeben haben?», fragt Executive Brown Jahre später rhetorisch, nur um sich selbst die Antwort zu geben: «Weil im Filmbusiness und vor allem damals Naivität und zwanghaftes Verhalten üblich waren und die Insassen die Anstalt geführt haben. Deshalb haben wir nie eine fixe Idee aufgegeben, weil wir getrieben wurden von der Vorstellung, mit jeder fixen Idee Geld zu machen.»3

Als am 4. April 1961 weiter gedreht werden soll, kommt Taylor pünktlich zum Drehstart mit einer Lungenentzündung ins Krankenhaus. Eine Zeitung verkündet gar versehentlich ihren Tod. Tatsache ist, dass ihr Leben durch einen Luftröhrenschnitt gerettet werden muss. Am 14. März beschließt die Fox, die Kulissen in den Pinewood Studios abzureißen und den Dreh auf das Studiogelände der Produktionsfirma zurückzuverlegen. Mankiewicz scoutet derweil Locations in Rom und Ägypten, wird aber nur in Rom fündig. Es sollen die berühmten Cinecittà-Studios werden. Zwölf Millionen Dollar sind bislang ausgegeben. Mittlerweile sind mehrere der Darsteller nicht mehr verfügbar und beinahe die komplette Besetzung muss neu gecastet werden. Finch und Boyd erhalten gar die volle Gage für ihr Nicht-Mitspielen. Richard Burton setzt sich schließlich dank des Einsatzes von Taylor gegen Marlon Brando als Marc Anton durch. Die Fox muss ihn jedoch für 50.000 Dollar aus einem laufenden Broadway-Vertrag herauskaufen. Burton kommt hastig zum Set nach Rom – um schlussendlich monatelang auf seinen Einsatz zu warten. Durch eine großzügige Überstundenregelung werden aus seinen 350.000 Dollar Gage am Ende 750.000 Dollar. Und auch hinter den Kulissen dreht sich das Mitarbeiterkarussell: Mit Mamoulian ist u. a. auch Kameramann Jack Hildyard gegangen. Für ihn kommt der Epos-erprobte Leon Shamroy, der bereits DasGewand bildtechnisch veredelte.

Als am 25. September 1961 Drehstart in Cinecittà ist, werden die riesigen Kulissen ein drittes Mal aufgebaut. Das Forum Romanum sogar dreimal größer als das Original, da es DeGuir einfach zu klein erschien. Außerdem müssen 26.000 neue Kostüme für Statisten und Nebenrollen erstellt werden. Nicht zu vergessen die über 60 Kostüme für Taylor, die regelmäßig umgeschneidert werden müssen, da sich ihr Gewicht wöchentlich ändert. Zu ihren Kostümen gehört auch ein 6.500-Dollar-Kleid wie übrigens auch die Verzierungen im Tempel mit echtem Goldblatt gearbeitet werden. Alleine Kleopatras vergoldetes Schiff kostet 277.000 Dollar. Um den Hafen von Alexandria zu erbauen, beschließt man, mit dem ganzen Tross in die Küstenstadt Anzio bei Rom zu ziehen. Was direkt zu dem Problem führt, dass bald im ganzen Land das Baumaterial knapp wird und importiert werden muss. Dass während des Drehs 50 Limousinen samt Chauffeuren herumstehen und auf Passagiere warten, ist eine Randnotiz. Unter dem Zeitdruck wird übersehen, dass das Wasser vor der Küste Anzios voller Sandbänke ist, was vor allem für Cäsars Galeere mit ihrem nicht geringen Tiefgang ein Problem ist. Zwischen den Sandbänken dümpeln eh noch Unmengen an Seeminen aus dem Zweiten Weltkrieg. Um sicherzustellen, dass die Taylor sich wohlfühlt (und auch erscheint), wird eine gigantische Villa an der Via Appia Antica gemietet und ihr auf dem Cinecittà-Gelände ein gesondertes Dressing-Gebäude zur Verfügung gestellt, in dem es einen eigenen Raum für ihre zahlreichen Perücken gibt. Ihr Leibarzt wird außerdem aus Beverly Hills für mehrere Wochen eingeflogen. Als andere Darsteller von all diesen Extras erfahren, verlangen sie ähnliche Specials. Das Budget bewegt sich mittlerweile im 17-Millionen-Dollar-Bereich.

Zu diesem Zeitpunkt hat Mankiewicz die Idee eines epischen Zweiteilers: «Mir schwebten zwei separate, aber eng miteinander verknüpfte Elizabeth-Taylor-Filme vor – Cäsar und Kleopatra und Antonius und Kleopatra –, die jeweils drei Stunden lang sein sollten. Beide Teile sollten gleichzeitig veröffentlicht werden. Außerdem fühlte ich mich gezwungen, beide Hälften selbst zu schreiben, was meine völlige Unzufriedenheit mit dem bisher produzierten Material ausdrückte.»4 Ein interessanter Gedanke, der jedoch nicht umgesetzt wird. Mankiewicz hat aber auch so genug zu tun: Das Drehbuch umfasst zwar über 130 Seiten, ist aber noch lange nicht fertig (knapp 200 sollen noch folgen). Tagsüber dreht der Regisseur also kräftezehrende Massenszenen, während er nachts am Drehbuch sitzt. Tägliche Amphetaminspritzen halten ihn bei der Stange. Durch den Stress entwickelt Mankiewicz eine Dermatitis. Doch irgendwann ist Schluss und er holt sich mit MacDougall einen alten Weggefährten zurück, der ihm mit verschiedenen Szenen und dem letzten Akt helfen soll. Kameramann Shamroy bricht irgendwann aufgrund von purer Erschöpfung zusammen. Production Manager Forrest ‹Johnny› Johnston muss den Dreh verlassen und stirbt bald darauf.

Als am 22. Januar Taylor und Burton zum ersten Mal gemeinsam drehen, knistert laut Mankiewicz die Luft. Burton zittert sogar – was jedoch mehr an seinem Kater vom monatelangen Trinken beim Warten auf seinen Einsatz liegt, als an der Spannung zwischen Taylor und ihm. Es dauert dennoch nicht lange und die beiden beginnen eine heftige Affäre. Die dazugehörigen Gerüchte füllen die Klatschspalten der Zeitungen. Delikat ist an der Sache besonders, dass beide verheiratet sind – und Taylors Neu-Ehemann Eddie Fisher zusehen muss, wie seine Liz vom notorischen Weiberhelden Burton umgarnt wird. Aber zumindest geht der Dreh voran – zeitweise zumindest: Burton wird die Liaison im Laufe des Drehs für einige Zeit beenden und für kurze Zeit zu seiner Familie zurückkehren, was Taylor dazu veranlasst, mehrere Tage dem Filmset fern zu bleiben. Burton lässt sich sogar ein Las-Vegas-Showgirl einfliegen, um sich von Taylor abzulenken. Dass er mehr als zuvor säuft, versteht sich von selbst. Taylor reagiert auf ihre Art und wird wieder krank. An konzentrierte Arbeit ist so nicht zu denken. Als es hinter den Kulissen mit dem gehörnten Fisher immer unruhiger wird, kommt es zu Handgreiflichkeiten. Taylor bekommt schließlich von Burton ein blaues Auge verpasst und kann 22 Tage nicht drehen. Offiziell heißt es: Autounfall.

In der Heimat macht man sich Sorgen, ob der Skandal die Zuschauer vom Kino fernhalten könnte. Um bei den steigenden Kosten liquide zu bleiben, verkauft die Fox ihr Studiogelände, was jedoch laut Skouras schon länger geplant war. L. A. wächst zu der Zeit massiv und die Stadt benötigt Bauland. Auf die Frage, wie er den Dreh so besonnen beenden konnte, antwortet Mankiewicz später metaphös: «Wenn man mit Tigern in einem Käfig ist, darf man sie nie merken lassen, dass man Angst hat, sonst fressen sie einen.»5

Ende Juni 1962 sind alle Palastszenen abgedreht. Doch es fehlen noch viele weitere: die Schlacht von Pharsalus und die Ankunft Kleopatras in Tarsus sind nur zwei aufwendige Szenen, die noch gedreht werden müssen. Die Fox-Aktionäre werden unruhig und Skouras beruhigt sie mit der Ansage, dass er die Kosten bei Cleopatra drastisch reduzieren und auch andernorts Geld einsparen werde. Dies führt dazu, dass der gerade sich im Dreh befindliche George-Cukor-Film Something’sGot toGive mit Marilyn Monroe abgebrochen wird. Wobei die Monroe mit ständigen Krankmeldungen und Verzögerungen ihren Teil zu der Entscheidung des Abbruchs beigetragen hat. Es sind aber nicht nur die teuren Kulissen und die Probleme mit Taylor, die die Kosten bei Cleopatra explodieren lassen: Die exorbitanten Überstundenzahlungen für Cast und Crew machen einen stetig wachsenden Batzen aus. Archie Bunker etwa, der einen Senator spielt, soll 15 Wochen am Set sein. Er bleibt zehn Monate – und dreht davon 17 Tage. Und Taylor, die 50.000 Dollar für jede zusätzliche Woche bekommt? Sie kommt am Ende auf 90 Wochen. Außerdem werden drei Millionen Dollar an Spesen von italienischen Mitarbeitern verschleudert. Private Ausgaben, die ohne Rückfragen durchgewunken werden, summieren sich und Statisten kommen morgens zur Arbeit, stempeln ein und gehen wieder, um sich abends ihren Scheck zu holen. Ein Fox-Executive stellt gar mit eigener Firma das Catering für den Dreh und genehmigt dann seine eigenen, horrenden Rechnungen.

Schließlich wird Wanger gefeuert, da er den Dreh nicht unter Kontrolle bringt. Um sicherzustellen, dass sein Herzensprojekt beendet wird und um zumindest etwas das Gesicht in der Industrie zu wahren, bleibt er auf eigene Kosten. Die Aufnahmen werden bis zum 30. Juni gestoppt. Mankiewicz ist von Wangers ‹Gegangenwerden› nicht gerade begeistert. Taylor und Burton drohen mit Streik, wenn Wanger nicht zurückkommt. Tatsächlich holt das Studio Wanger zurück. Später wird er die Fox verklagen, da er u. a. keine korrekte Namensnennung im Vorspann erhält und ihm seine Produzentenbeteiligung nicht gezahlt wird. Man einigt sich außergerichtlich auf 100.000 Dollar.

In aller Eile werden die Aufnahmen der Schlacht von Actium vorbereitet, die auf der italienischen Insel Ischia gedreht werden. Am 23. Juni filmt die Taylor ihre letzte Szene. Nur drei Tage später gibt Skouras seinen Rücktritt von der Fox-Spitze bekannt. Er wird Vorstandsvorsitzender unter Darryl F. Zanuck, der sich Cleopatra nun selbst annimmt. Der letzte Drehtag ist der 28. Juli 1962 in Ägypten. Hier wird die finale Schlachtenszene gedreht. Die Fox rückt keinen Cent mehr raus. Rex Harrison glaubt an Mankiewicz’ Vision und bietet einen Teil seiner Gage an, um ihm unter die Arme zu greifen. Mankiewicz verzichtet dankend und kürzt, wo es nur geht. Dies führt auch zu der seltsam antiklimatischen Szene, in der Antonius von seinen Männern im Stich gelassen wird und für manchen Zuschauer die Schlacht scheinbar verschläft. Er wird später den Dreh mit den Worten «Es waren die härtesten drei Filme, die ich je gemacht habe»1 zusammenfassen.

Mankiewicz erstellt mit Cutterin Dorothy Spencer eine erste knapp fünfeinhalb Stunden lange Fassung des Films, die von Zanuck auf viereinhalb Stunden gekürzt wird. Nach einer Vorführung dieser Fassung ist Zanuck schockiert und will die Outtakes sehen. Doch auch hier findet sich nichts, was ihn in irgendeiner Weise zuversichtlich stimmen könnte, dass dies ein Hit wird. Andere Quellen sagen, dass Zanuck von dem Material an sich begeistert gewesen ist, ihm jedoch die Schlachtenszenen nicht gut genug seien. Mankiewicz äußert erneut den Wunsch, den Film in zwei Teilen in die Kinos zu bringen. Doch Zanuck ist dagegen. Er glaubt nicht daran, dass die Zuschauer sich für den ersten Teil – Cäsar und Kleopatra – interessieren, sondern vor allem an der Affäre zwischen Taylor und Burton – also Teil 2: Antonius und Kleopatra – interessiert seien. Außerdem: Wer weiß, ob die beiden überhaupt noch zusammen sind, wenn der zweite Film herauskommt?

Zanuck fordert Mankiewicz auf, den Film auf drei Stunden fünfzehn zu bringen, was der Regisseur verweigert. Zanuck feuert ihn und setzt seinen eigenen Cutter Elmo Williams dran. Cleopatra wird umgeschnitten und auch einige Outtakes werden wieder eingefügt. Am Ende ist der Film 30 Minuten kürzer. «Als er [Mankiewicz] meine Version zum ersten Mal sah, fing er an zu schimpfen und zu toben und hörte gar nicht mehr auf. Er hatte schlussendlich die Idee aufgegeben, den Film als zwei separate Filme zu veröffentlichen, aber er hatte nicht damit gerechnet, dass die veröffentlichte Version gekürzt werden würde»4, gibt der Cutter rückblickend zu Protokoll. Als Mankiewicz Zanuck am 20. Oktober fragt, was denn nun mit seinem Film ist und vor allem, wo er, der Regisseur, steht, kommt ein neunseitiger Brief zurück, in dem Zanuck Mankiewicz dafür verantwortlich macht, zu was für einer Katastrophe die Dreharbeiten wurden. «Nach Abschluss der Vertonung werden Ihre offiziellen Dienste beendet sein … Wenn Sie verfügbar und willens sind, werde ich Sie einladen, die neu geschnittene Version des Films vorzuführen»1, fügt er hinzu. Kurz darauf gibt Zanuck eine Pressekonferenz, in der er unter anderem sagt «Im Austausch für eine Spitzenvergütung und ein beträchtliches Spesenkonto hat Mr. Joseph Mankiewicz zwei Jahre lang seine Zeit, sein Talent und 35.000.000 Dollar des Geldes der Aktionäre von der 20th Century Fox investiert, um Regie zu führen und die erste Schnittfassung des Films Cleopatra fertigzustellen. Jetzt hat er sich eine wohlverdiente Pause verdient.»1 Mankiewicz gibt knapp zwei Wochen später seinerseits eine Pressekonferenz, in der er klarstellt, dass er immer nur eine konstruktive Kollaboration zwischen Zanuck und sich wollte. Nach einem monatelangen Schnittmarathon muss Zanuck einsehen, dass es so nicht geht. Es gab nie eine finale Drehbuchfassung und so ist Mankiewicz der Einzige, der einen Überblick über das Gesamtkonzept hat. Zanuck holt ihn zurück. Vor allem sieht Zanuck ein, dass die Schlachtenszenen vom Anfang billig wirken. Widerwillig gibt er Mankiewicz die Erlaubnis, im Februar 1963 im spanischen Almeria den Filmbeginn nachzudrehen. Auch werden Szenen gedreht, um Marc Anton gegenüber Cleopatra dominanter erscheinen zu lassen. Ein Punkt, der Zanuck schon beim ersten Screening gestört hat («Wenn sich eine Frau mir gegenüber so verhalten würde wie Kleopatra gegenüber Antonius, würde ich ihr die Eier abschneiden.»1). Zanuck wird Mankiewicz bei den Reshots durchgehend über die Schulter schauen. Insgesamt kosten diese noch einmal zwei Millionen.

Als die Taylor den Film zum ersten Mal sieht, hält sie sich nicht mit Kritik zurück und wird auch in den folgenden Monaten nicht müde, über die Produktion herzuziehen. Die Fox antwortet mit einer Klage wegen ihres Mangels an Kooperation während der Produktion, der schließlich zu vielen der Verzögerungen und somit der Kostenexplosion beigetragen habe. Man einigt sich: Statt der sieben Millionen, die Taylor mit ihren Prozenten verdient hätte, bekommt sie nur 2,4 ausgezahlt. Brown bringt es so auf den Punkt: «Es gibt zweierlei Arten von Pech: nicht das bekommen, was man will und zu bekommen, was man will. Und wir bekamen beides.»3 Mankiewicz fasst die Arbeit an dem Film später so zusammen: «Cleopatra wurde aus der Not geboren, in Hysterie gedreht und in blinder Panik beende, aber jeder Versuch, die Schuld für die Kosten auf Miss [Elizabeth] Taylor für die Kosten verantwortlich zu machen, ist falsch. Miss Taylor hatte vielleicht gesundheitliche Probleme und mag emotionalen Problemen gehabt haben, aber sie hat die Twentieth [Century-Fox] keine 35 Millionen Dollar gekostet!»3

Ob Cleopatra nun am Ende 35 Millionen oder 44 Millionen Dollar gekostet hat, ist heute kaum nachzuvollziehen. Zum teuersten Film bis dato würden ihn beide Preisschilder machen. Im Kino werden im ersten Jahr moderate 26 Millionen eingespielt. Finanziell rentiert er sich erst in den späten 1960ern und 1970ern, als die Fernsehrechte verkauft werden und Video in den 1980ern groß wird.

Anmerkungen

1 David Kamp: «When Liz met Dick». Vanity Fair. vanityfair.com: https://is.gd/dh6WMc.

2 Walter Wanger: My Life with Cleopatra. Doubleday. 2013

3 Cleopatra:TheFilmThatChangedHollywood. Dokumentation, auf: Cleopatra, Blu-ray, 20th Century Fox.

4 C. David Heymann: Liz: An Intimate Biography of Elizabeth Taylor. New York: Birch Lane Press. 1995

5 James Robert Parish: Fiasco: A History of Hollywood’s Iconic Flops. John Wiley & Sons. 2006. S. 34

Weitere Quelle

FoxLegacy mitTomRothman, Doku 2011

Blutgericht inTexas

«Meine Erinnerung an die Dreharbeiten zu diesem Film ist, dass es elend und heiß war und sehr harte Arbeit.»1

Tobe Hooper (Regisseur)

TheTexasChainsawMassacre

USA 1974

Regie: Tobe Hooper

Mit Gunnar Hansen, Marilyn Burns, William Vail, Ed Neil, Teri McMinn, Allen Danziger

Kirk (William Vail), Pam (Teri McMinn), Jerry (Allen Danziger), Franklin (Paul A. Partain) und Sally (Marilyn Burns) sind mit einem Kleinbus im texanischen Hinterland unterwegs. Als sie einen Anhalter (Ed Neal) mitnehmen, eskaliert die Situation rasch, denn der Unbekannte entpuppt sich als Psycho. Ruckzuck wird er rausgeschmissen. Als der Sprit ausgeht, beginnt der Terror.

Die ersten Ideen zu Blutgericht inTexas sammelt der junge Dokumentarfilmer Tobe Hooper in den frühen 1970er-Jahren. Mit Kim Henkel, der in Hoopers Debüt Eggshells («Sie sollten jede Kopie verbrennen.»2 – O-Ton Henkel) mitspielt, entwickelt Hooper eine Art modernes Hänselund Gretel. Der Erfolg von DieNacht der lebendenToten (Night of theLivingDead, 1968) macht den beiden klar, dass sie ohne viel Geld nur Horror machen können: «Das ist der Weg, um 2.000 Meilen von L. A. entfernt Aufmerksamkeit zu erregen und wahrgenommen zu werden. Wenn ich nur das Geld auftreiben könnte.»2 Henkel und Hooper treffen sich jeden Abend und erarbeiten die Geschichte von dem, was später Blutgericht inTexas werden soll. Dabei behalten sie die Hänsel-und-Gretel-Geschichte bei, «nur dass sie nicht mit Gummibärchen in ein Lebkuchenhaus gelockt werden, sondern etwas unheimlicher.»2 Um die moderne Version einer Hexe als Antagonist zu finden, die gerne Kinder kocht und isst, studieren sie alles an Literatur über Kannibalen und Serienmörder, was sie auftreiben können. Als Vorbild dient etwa Ed Gein, der in den 1950er-Jahren in Wisconsin sein Unwesen treibt. Aber nicht nur Gein hilft Hooper und Henkel, die Geschichte schön schrecklich zu machen: «Ich habe mich auf jeden Fall mit Gein beschäftigt … aber ich bin auch auf einen Mordfall in Houston aufmerksam geworden, einen Serienmörder namens Elmer Wayne Henley […].» Henley ist ein junger Mann, der Opfer für einen älteren homosexuellen Mann heranschafft. «Ich sah einen Nachrichtenbericht, in dem Elmer Wayne sagte: ‹Ich habe diese Verbrechen begangen und ich werde stark bleiben und es wie ein Mann hinnehmen.› Ich fand es interessant, dass er zu diesem Zeitpunkt diese konventionelle Moral hatte. Er wollte, dass man weiß, dass er jetzt, wo er gefasst worden war, das Richtige tun würde. Diese Art von moralischer Schizophrenie ist also etwas, das ich versucht habe, in die Figuren einzubauen.»2 Auf die Kettensäge kommt Hooper aber ganz allein: «In der Weihnachtszeit herrschte großes Gedränge, ich war frustriert, und ich fand mich in der Nähe eines Regals mit Kettensägen wieder», erzählt Hooper von einem Ausflug in ein Werkzeuggeschäft. «Ich konzentrierte mich einfach darauf. Ich konzentrierte mich auf die Sägen und dachte: ‹Ich weiß, wie ich schnell durch die Menge kommen kann.› Ich ging nach Hause, setzte mich hin, schaltete alle Kanäle ein, der Zeitgeist schwappte über, und die ganze verdammte Geschichte kam mir in etwa dreißig Sekunden. Die Anhalterin, der ältere Bruder an der Tankstelle, das Mädchen, das zweimal flieht, die Sequenz mit dem Abendessen, die Leute auf dem Land, die kein Benzin mehr haben.»2

Innerhalb von sechs Wochen stehen ein erstes Drehbuch und ein Name: Head Cheese: «Bevor ich auf die Kettensäge kam, hatte die Geschichte Trolle unter einer Brücke», berichtet Hooper. «Wir änderten das in die Figur um, die schließlich zu Leatherface wurde. Die Idee kam eigentlich von einem Arzt, den ich kannte. Ich erinnerte mich daran, dass er mir einmal die Geschichte erzählt hatte, wie er als Medizinstudent Leichen untersuchte. Er ging ins Leichenschauhaus, häutete eine Leiche und bastelte eine Maske für Halloween. Wir beschlossen, dass Leatherface für jede seiner Stimmungen eine andere Maske aus Menschenhaut haben sollte.»2 Aus dem Titel «Head Cheese» wird schließlich «Leatherface», unter dessen Namen der Film auch gedreht wird. Um ihr Filmprojekt in Gang zu bringen, gründen Hooper und Henkel eine Produktionsfirma namens Vortex, Inc. Henkel ist Präsident, Hooper Vize. Mit Bill Parsley, einem Freund Hoopers, findet sich ein Investor, der mit seiner neu gegründeten Firma MAB Inc. 60.000 Dollar investiert. Im Gegenzug erhält er 50 % der Filmrechte sowie 50 % des Gewinns. Weitere Gelder kommen aus anderen Töpfen. Die wenigsten erhoffen sich große Gewinne, meist will man den Filmemachern einfach nur helfen und im Idealfall die Investition zurückbekommen, wie z. B. Henkels Schwester, die 1.000 Dollar investiert.

Als Hauptdrehort findet die Crew ein Haus an der Quick Hill Road in Round Rock, Texas. Noch in der Woche vor dem Dreh doktern die beiden Autoren mehr oder weniger panisch an ihrem Drehbuch herum. Für Cast und Crew stehen nur ein Bus für das Equipment und ein altes Wohnmobil für Make-up und Kostüme bereit. Um möglichst viel aus dem Budget herauszuholen, wird vom 15. Juli bis 14. August 1973 sieben Tage die Woche bis zu 16 Stunden täglich gedreht – bei durchschnittlich 43 Grad und hoher Luftfeuchtigkeit. Vor allem Leatherface-Darsteller Gunnar Hansen leidet unter seiner dicken Latexmaske und in dem schweren Wollkostüm: «Während der Dreharbeiten herrschten jeden Tag 95 bis 100 Grad [Fahrenheit, also um die 37 Grad; Anm. d. A.]. Sie wollten mein Kostüm nicht waschen, weil sie Angst hatten, dass es verloren geht oder es sich verfärbt. Sie hatten nicht genug Geld für ein zweites Kostüm. Also trug ich diese [Maske] zwölf bis 16 Stunden am Tag, sieben Tage die Woche, einen Monat lang.»3 Was zur Folge hat, dass sich beim Essen niemand neben ihn setzen will, da der Gestank unerträglich ist.

Da Kameramann Daniel Pearl mit einer Eclair NPR 16-mm-Kamera und mit Ektachrome Film dreht, wird viel Licht benötigt. Das bedeutet: Alle Lampen müssen immer alles geben, was es für Cast und Crew vor allem in Räumen noch heißer macht. In Texas. Im Sommer. Und wie es sich für eine Super-Low-Budget-Produktion gehört, stückelt man das Equipment aus diversen Beständen zusammen. Da es so nur wenige Kameraschienen gibt, müssen diese manchmal während einer Dollyfahrt nach dem Darüberfahren abmontiert und vorne wieder angebaut werden, um lange Fahrten machen zu können. Bei einer dieser Fahrten knallt Pearl dann auch noch gegen einen Baum und hat für den Rest des Drehs ein blaues Auge und einen schmerzenden Ellbogen.

Um das Farmhaus in das gewünschte Gruselkabinett zu verwandeln, wird es von Ausstatter Robert A. Burns mit acht toten Kühen, drei Ziegen und diversen anderen Tierüberresten, die er am Straßenrand findet oder vom örtlichen Tierarzt bekommt, dekoriert. Die Wände werden mit Tierblut aus der nahe gelegenen Schlachterei bespritzt. Auch gibt es zwei menschliche Skelette. Eines davon ist echt. Da das Farmhaus nicht gekühlt werden kann, verwesen die Tierüberreste während des Drehs vor sich hin. Auch dies führt dazu, dass über den gesamten Drehzeitraum ein kaum erträglicher Gestank in den Räumen steht.

Zu Verzögerungen führt der Legende nach u. a. der Marihuanakonsum am Set. Laut Hansen diskutieren sich Hooper und Kameramann Daniel Pearl einmal in einen Rausch, als es um eine bestimmte Kameraeinstellung geht. Ein Ergebnis findet sich erst nach langem und ziellosem Palaver. Zum Leidwesen von Parsley, der mit seiner Investition zunächst der Retter ist und während des Drehs schließlich als ‹Establishment› gemieden wird, wenn er am Set auftaucht. Dass Parsley mit Privatvermögen in dem Projekt hängt, scheint nicht zu gelten. Die Folge sind schlaflose Nächte für den ‹Bonzen›. Aufgrund der miesen Bezahlung kommt und geht die Crew, wie es ihr passt. Nur der Kern um Hooper und die Darsteller ist immer vor Ort: «Am Ende hassten mich alle. […] Der Grund, warum sie mich hassten, war, dass ich kein Neuling auf diesem Gebiet war. Ich hatte etwa 60 Dokumentarfilme für das Fernsehen gedreht», erzählt Hooper. «In etwa 90 Prozent der Fälle wusste ich genau, was ich wollte. Normalerweise bin ich ein sehr ruhiger Typ, aber wenn ich einen Film mache, muss ich mich wirklich durchsetzen, denn wenn ich das nicht tue und die Dinge schief gehen, wird alles auf mich zurückfallen und meine Schuld sein. Also musste ich aggressiv sein. Ich habe viel geschrien. Das war die Anspannung. Aber je mehr sie mich für mein Schreien hassten, desto mehr schlechte Schwingungen kamen auf, aus dem Boden und aus der Luft, und das alles gelangte irgendwie in den Film.»2 Als es nach Drehende eine große Abschlussparty gibt, sitzt Hooper alleine da, weil keiner mit ihm feiern will. Dem ist das egal. Er ist nur froh, dass der Dreh vorbei ist.

Low budget bedeutet in den 1970ern wirklich kein Geld für irgendwas – vor allem nicht für Sicherheitsvorkehrungen. Final Girl Marilyn Burns als Sally etwa verstaucht sich bei einem Sprung aus dem Fenster einen Knöchel. Hansen stolpert bei einer Verfolgungsjagd mit laufender Kettensäge und sägt sich beinahe etwas ab. Bei der Szene, in der sich Leatherface ins Bein sägt, beginnt die Schutzplatte an Hansens Bein aufgrund der Reibung zu glühen und verbrennt ihn. An einem anderen Tag entgleitet Hansen ein Hammer beim Ausholen und trifft Darsteller William Veil am Kopf. Und Edwin Neal zieht sich Verbrennungen zu, als sein Gesicht in der Szene, in der er überfahren wird, auf den heißen Asphalt gedrückt wird. Dass sich Pearls Frau, die als Maskenbildnerin an dem Film arbeitet, versehentlich Formaldehyd injiziert, ist da nur noch eine Randnotiz, ebenso Partains blaue Flecken und Schrammen, als er einen Hügel herunterpurzelt. Von den nach Blut dürstenden Moskitos, die sich den gesamten Dreh über auf die Filmleute stürzen, ganz zu schweigen.

Da das Geld immer knapp ist, greift die Produktion zu besonderen Mitteln: Produktionsleiter Ron Bozman sagt Cast und Crew, dass er einen Teil ihrer Gehälter auf Rückstellung laufen lassen muss – sie also erst bezahlt werden, wenn es einen Verleih gibt. Prozentuale Anteile zwischen 0,5 und 6 Prozent vom etwaigen Gewinn des Films sollen das Risiko ausgleichen. Was keiner weiß: Da Vortex nur die Hälfte der Rechte hält, beziehen sich die versprochenen Prozente auch nur auf 50 Prozent des Gewinns.

Unter den rund 20 Crew-Mitgliedern und Darstellern gibt es während des Drehs immer wieder Spannungen. In einer Szene, in der Burns’ und Partains Charaktere darüber streiten, wer die Taschenlampe hält, ist Burns ernsthaft so wütend auf Partain, dass sie zwischen den Aufnahmen nicht mit ihrem Gegenüber redete. Der Druck ist eh groß, da sämtliche Akkus während der Szene nacheinander den Geist aufgeben. Laut Hooper können sich die beiden Darsteller generell nicht leiden – was ihrem ständigen Gezanke vor der Kamera nur zugutekommt (Hooper forciert die Animositäten aber auch und sagt Partain, dass er sich auch abseits des Filmsets nervig benehmen soll). Hoopers Regiearbeit stößt ebenfalls auf wenig Gegenliebe: Der zum Großteil aus Amateuren bestehende Cast wünscht sich Führung, doch Hooper ist ja selbst noch ein Frischling, wie Neal erzählt: «Er hat immer nur gesagt: ‹Mach noch mehr von diesem Strother-Martin-Zeug.›»2 Und Hansen? Der ist sauer darüber, dass der vorhandene Dialog seiner Figur komplett gestrichen wird. Was einen Großteil des Kultcharakters von Leatherface ausmacht, ist für den Darsteller eine Beleidigung: «Sie wollten, dass ich wie ein Schwein quieke», sagt er. «Ich wusste nicht, wie sich ein Schweinequieken anhört, aber ich habe mir ein Heulen ausgedacht. Es kam einfach aus meiner Kehle. Ich war erschrocken.»2 Ein weiterer Aspekt, der den Kult um Leatherface ausmacht, ist eine Improvisation von Hansen: «Sie kennen den Kettensägentanz?», fragt er. «Das Schwingen der Kettensäge über meinem Kopf? […] Tobe wollte, dass ich wütend bin. Also fing ich an, die Säge herumzuschwingen. Ich schwang die Säge gegen Tobe! Und er hat sich geduckt! Ich wollte ihm Angst einjagen.»2

Höhepunkt von Film und Dreh ist das Abendessen der Kannibalenfamilie. Die junge Sally ist an einen Stuhl gefesselt und sieht sich der ganzen Pracht des Wahnsinns gegenüber. Hier begegnen sie und der Zuschauer zum ersten Mal dem halb toten, mumifizierten Großvater der Familie (John Dugan). Zehn Minuten dauert die Szene im Film, 26–40 Stunden ihr Dreh – je nachdem, wen man fragt. Während Darsteller und Crew bei 46 Grad schwitzen, verrotten auf dem Tisch tote Tiere: «Diese Szene zu drehen, war die schlimmste Zeit meines Lebens – und ich war in Vietnam!», gibt Neal zu. «Wir haben eine Szene gedreht und sind dann alle zum Fenster gerannt, um uns zu übergeben.»2 Besonders zu kämpfen hat Sally-Darstellerin Marilyn Burns: Sie kippt irgendwann mit ihrem Stuhl um und bleibt liegen. Niemand kümmert sich um das Mädchen, das mit einem dreckigen Lumpen geknebelt ist. Hansen erinnert sich ebenfalls angewidert an die Szene: «Edwin Neal brüllte: ‹Bring die Schlampe um! Bring die Schlampe um!› Und irgendwann dachte ich: ‹Ja genau. Bring die Schlampe um.› In dem Moment war ich Leatherface.»4 Auch Jahre später lässt die Arbeit an dieser Szene Hansen nicht los: «Die ganze Dinnerszene hat sich in mein Gedächtnis eingebrannt, ich glaube, einfach wegen des Elends, das sie auslöste», sagt er. «Zu diesem Zeitpunkt waren wir wirklich am Rande des mentalen Zusammenbruchs. Und Marilyn erzählte mir, wie furchtbar es für sie war, denn sie hatte schreckliche Angst … Einfach nur an einen Stuhl gefesselt zu sein und dann diese Männer, die ihr ständig im Nacken saßen – sie sagte, das sei wirklich zermürbend gewesen. Ich glaube, diese ganze Szene war sicherlich der intensivste Teil des Films, und ich glaube, wir alle waren zu diesem Zeitpunkt schon leicht wahnsinnig.»1 Als das Kunstblut nicht so will, wie es soll, schneidet Hansen mit einer Rasierklinge wirklich in Burns’ Daumen, statt auf die Requisite zu warten. Auch Jim Siedow verliert irgendwann die Kontrolle: «Am Anfang hatte ich Angst, sie zu schlagen», erzählt Siedow, der Burns mit einem täuschend echt aussehenden Gummihammer auf den Kopf schlagen soll. «Ich konnte es nicht tun; ich konnte ihr nicht wehtun. Aber sie sagten mir immer wieder, dass es nicht echt aussah und ich sie wirklich schlagen sollte.» Auch Burns feuert ihn an: «Marilyn sagte: ‹Schlag mich, mach dir keine Sorgen.› Und jedes Mal, wenn wir es machten, bekam sie ein paar blaue Flecken mehr. Schließlich fing ich an, Spaß daran zu haben, und schlug auf sie ein, und wir machten so weiter – wir machten acht Takes –, und dann hieß es schließlich: ‹Das war es.› Sie fiel einfach ohnmächtig um. Das arme Mädchen war ziemlich übel zugerichtet.»2

Viele Jahre später enthüllt Dugan, der unter viel Make-up den 109-jährigen Großvater spielt: «Ich habe erst Jahre später realisiert, dass ich tatsächlich an ihrem Blut gesaugt habe, was wirklich erotisch ist.» Damit spielt Dugan auf den Moment an, in dem er Burns’ Blut vom Finger nuckelt. «Ich erinnere mich an einige sexuelle Regungen während dieser Szene. Obwohl es Schauspielerei war, war es doch … diese Frau unter unserer Kontrolle zu haben und sie schreit, sie ist wunderschön und wir machen komische Sachen mit ihr. Da ist etwas Animalisches, das lebendig wird. Ich hasse es, das zuzugeben.»4