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- Herausgeber: ibidem
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Das Theater zum Leben (Theatre for Living) des kanadischen Theatermachers David Diamond entwickelte sich aus dem Theater der Unterdrückten nach Augusto Boal und lenkt die künstlerisch-pädagogische Kraft des Theaters vor dem Hintergrund systemtheoretischer Erkenntnisse in eine Welt jenseits von einfachen Lösungen und gefährlichen Trennungen in Gut und Böse. Es greift die Grundlagen Paulo Freires auf, adaptiert die Methoden Augusto Boals für die Herausforderungen heutiger Gesellschaften und erkennt mit Fritjof Capra die Zusammenhänge lebendiger Systeme, die für ein Leben in einer Gemeinschaft wertvoll sind. Diamonds Buch unterstreicht den Wert des Theaters für einen Dialog zwischen Individuen, zwischen Gruppen und Gemeinschaften aller Art sowie zwischen Kunst und Wissenschaft, und es stellt ein flammendes Plädoyer dar für ein Theater, das nach immer neuen Wegen für ein gelungenes Zusammenleben sucht.
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Seitenzahl: 643
Veröffentlichungsjahr: 2015
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ibidem-Verlag, Stuttgart
„Auf allen Ebenen des Lebens,angefangen beider einfachsten Zelle, sind Geist und Materie, Prozess und Struktur untrennbar miteinander verbunden.“
Fritjof Capra,Verborgene Zusammenhänge, S.61
„Alles, was nicht ausdrücklich verboten ist, ist erlaubt.“
Inhaltsverzeichnis
Vorwort zur deutschsprachigen Ausgabe
Willkommen zur deutschen Übersetzung vonTheatre for Living: the art and science of community based dialogue.Ein Dankeschön an meinen Freund und Kollegen Armin Staffler für seinen Wunsch,dieses Buch zu übersetzen und einen Verlag dafür zu finden,und ebenso einen Dank an ibidem dafür, es zu verlegen. Die Weiterverbreitung dieses Buches, das nun auchauf Deutscherhältlich ist, bedeutetfür micheinen großen Schritt in meinem Bemühen,einen breit angelegten Dialog über die Wichtigkeit der Veränderung unsererbinären Linse,mit der wir unser Leben, unsere Arbeit und unsere Welt betrachten,zu vertiefen.
Augusto Boal (1931 – 2009), der Begründer des Theaters der Unterdrückten, mein Mentor und ein lieber Freund, hinterließ uns in Form seines visionären Werks ein reiches Erbe – eine Mischung aus Theater und Aktivismus. Teil derBoalschenBrillanzwar, dass er so viele Regeln gebrochen hat, Regeln aus dem traditionellen Theater, der Politik (durch die Einführung des Legislativen Theaters)[1]und auch Regeln des Aktivismus. Wir erweisen ihm keine Ehre,indem wir meinen, er habe uns ein Regelwerk hinterlassen. Wir ehren ihn, wenn wir weiterhin Regeln brechen, auch die Regeln desTheaters der Unterdrücktenund desTheaters zum Lebenoder jeder anderen Form,der wir uns bedienen und wo wir starre Muster entwickeln. Ein Anzeichen dafür, dass ein Organismus gestorben ist, ist dass er aufhört,sich zu regenerieren, aufhört,sich zu entwickeln. Wir müssen uns selbst die Erlaubnis geben,weiterhin Änderungen vorzunehmen.
Ich stellte 2007 bei der Fertigstellung des BuchsTheatre for Living: the art and science of community based dialoguean das Ende des Hauptteils einige Gedanken überMeth, ein Stück,mit dem wir (Headlines Theatre) gerade auf Tournee gewesen waren und das von Menschen entwickelt und gespielt wurde, die mit einer Methamphetamin-Abhängigkeit gekämpft hatten.Diese Gedanken, die ich da zur Sprache brachte, halfen mir zu begreifen, dass die Menschheit selbst unter einer viel größeren Abhängigkeit leidet:Wir sind abhängig von einem mechanistischen Modell, das uns erklären soll,wie das Universum funktioniert. Dieses mechanistische Modell verwandelt alles in Konsumwaren und ist zu einem zentralen, dysfunktionalen Weltbild geworden, das es den Privilegierten unter uns erlaubt, weiterhin übermäßig zu konsumieren,während die weniger Privilegierten übermäßigen Konsum anstreben. Unsere Abhängigkeit vom mechanistischen Weltbild ist einer der Hauptfaktoren für den Klimawandel.
„Verhaltensmuster erzeugen Strukturen.[2]Wir müssen unsere Abhängigkeit vom und das damit verbundene Festhalten am mechanistischen Modell dringend und tiefgehend überprüfen und unsere Verhaltensmuster radikal ändern.Ein Weg,um diesen Wechsel anzuregen, ist die Suche nach Möglichkeiten,unsere kollektiven Geschichten wertzuschätzen und zu erzählen – Geschichten des lebendigen Gemeinwesens, die uns helfen zu erkennen, dass es auf unserem kleinen Planeten kein‚wir‘und keine‚anderen‘gibt.“[3]
Wir verfolgten diesen eingeschlagenen Weg weiter und 2007/2008produzierten wir2º of Fear and Desire(2° der Angst und der Sehnsucht).[4]Es gab elf Veranstaltungen an elf verschiedenen Orten,bei denen wir Augusto BoalsPolizisten im Kopf[5]verwendeten, um zu ergründen, was uns daran hindert, etwas gegen den Klimawandel zu unternehmen. Es gab kein Stück, keine Schauspieler/innen und keinen Text. Leute kamen in Cafés und in Gemeindesälen zusammen, um die Sprache des Theaters zu nutzenund gemeinsamtief verwurzelte Blockadenaufzuheben, die uns davon abhalten,unsere Abhängigkeit von übermäßigem Konsum zu überwinden.
Diese Veranstaltungenkamen sehr gut anundwarengleichzeitigsehrherausfordernd. Menschen aus der Umweltbewegung, dem Kleingewerbe unddemUnternehmensbereich,Menschenunterschiedlicher Hautfarbe und Einkommensklassennahmen teil. Im Publikum saßen Aktivisten, Skeptiker und Ahnungslose, am Thema Interessierte genauso wie Leute, die sich ein neuartiges Theatererlebnis erhofften.
„2º of Fear and Desirewar die fundierteste Art von Aktivismus,deren Zeugin ich jemals wurde.“
Molly Caron, Zuschauerin
„Ich genoss den Abend mit2º of Fear and Desire. Es braucht Ehrlichkeit und Opferbereitschaft,um sich grundlegend zu ändern. Ich begriff das während2º of Fear and Desire.Vielen Dank für den Mut und die Entschlossenheit,der Realität auf sehr interessante Weise ins Angesicht zu schauen und uns einzuladen,es euch gleichzutun.“
Oliver Lane, Zuschauer
2º of Fear and Desirebestärkte mich in dem Gefühl, dass uns ungeachtet aller Spannungen,die in unseren Gemeinwesen existieren, zwischen unseren Völkern, Glaubensrichtungenundpolitischen Ausrichtungen, die Fragen des Klimawandels verbinden. Der Klimawandel betrifft uns inzwischen alle, vonausgedehntenDürreperiodenin einigen Gegenden der Welt bis zu den Überschwemmungen und dem Auftauen der Permafrostbödenanderswo.Die Witterungsverhältnisseändernsich.
Wann wird die Menschheit reif genug sein, um zu erkennen, dass es „die Anderen“ auf diesem winzigen blauen Staubkorn (der Erde),dasmitten im Nirgendwo herumhängt,nicht gibt, sondern nur ein sich ständig weiterentwickelndes „Wir“? Die Menschheit muss der Tatsache ins Gesicht schauen, dass wir alle miteinander verbunden sind, damit wir gemeinsam auf den Klimawandel reagieren können.
Dieser systemische Ansatz steht im Zentrum der Entwicklung desTheaters zum Leben.Die Frage,die während2º of Fear and Desireaufgeworfen wurde,führte zu einem zwei Jahre andauernden Projekt, dasversuchte, sich direkt mit dieser Idee von „Wir“ und „die Anderen“ zu befassen.
Us and Them(Wir und die Anderen)[6]durchliefin zwei Jahrendrei Phasen:
1. Jahr, 1. Phase (2010): Es gab vonWir und die Anderen(dieRecherche) 23 Veranstaltungen in Gemeinwesen nach dem Vorbild von2º of Fear and Desire, also kein Stück, keine Schauspieler/innen, keinenText. Jeder Abendentstandmit dem Publikum und untersuchte die Erfahrungen derAnwesendenin Bezug darauf,„zum Anderen/zur Anderen“ gemacht worden zu sein oder jemanden „zum Anderen/zur Anderen“ gemacht zu haben.Jeder Abend wurde in Partnerschaft mit einer anderen Gemeinwesenorganisation veranstaltet, die dafür verantwortlich war, Leute aus ihrem Einflussbereich zur Veranstaltung zu bringen. Wir untersuchten, wie und warum wir Mauern zwischen uns errichten. Wir untersuchten Fragen zurpsychischenGesundheit,zuPolizeigewalt,zuethnischer Zugehörigkeit,zudysfunktionalen Familienund zuArbeitsverhältnissen,um nur ein paar Beispiele zu nennen.
Die theatrale Untersuchungsmethode,die wir verwendeten,war derRegenbogen der Wünsche.[7]Wir stellten dabei sicher, dass immer beide Seiten einer Geschichte respektiert und theatral bearbeitet wurden, nicht um verletzendes Verhalten zu entschuldigen, sondern um zu versuchen, und das aus gutem Grund, die Psychologie zu ergründen, die zur Trennung zwischen „ich“ und „du“ führt.
„Es war eine fantastische Erfahrung,inUs and Them(the inquiry) beim Entwirren von‚meiner‘zu‚unserer‘Geschichte dabeizusein und es zu genießen. Ich hatte großes Vergnügen an jedem Moment, der mir die Erfahrung einer ganzen Bandbreite von Gefühlen bescherte, von Zorn, Frustration, Trauer und Freude, Fröhlichkeit und, am wichtigsten, dem Gefühl von Zusammengehörigkeit, Zusammenarbeit und Frieden.“
Blanca Salvatierra, Zuschauerin
„Us and Them(the inquiry)entführt uns an einen Ort zutiefst empfundener Wahrheit, dass es nur ein Volk auf diesem Planeten gibt. Es ist aufrüttelndes Theater, das nach Taten verlangt.“
Kim Hayashi,Zuschauer
2. Phase (2010):Wirbotenfür 20 Leute, die bei einer der Vorstellungen vonWir und die Anderen(die Recherche) waren, eine zweitägige intensive Schulung zumRegenbogen der Wünschean, in der Hoffnung, dass die Schulungsteilnehmer/innen die Veranstaltungsreihe in ihren eigenen Gemeinwesen fortsetzen würden. Während ich das schreibe(2012), ist das immer noch der Fall.
2. Jahr, 3. Phase (2011): Von Menschen,die, wie oben beschrieben, Erfahrung darin haben,„zum Anderen/zur Anderen“ gemacht zu werden, wurde ein umfangreiches Stück entwickelt und aufgeführt. Das Stück entstand unter der Co-Regie meineslangjährigen Freundesund Kollegen Kevin Finnan und mir.
Wir und die Anderen(das Stück) war ein Experiment,bei dem wir versuchten körperbetontes, interaktives Forumtheater über grundlegendes menschliches Verhalten zu machen. Vorherige Stücke waren in sehr spezifischen Themenbereichenund Gemeinwesen verortet (Obdachlose, die ein Stück über Obdachlosigkeit machen,oderMenschen, die mit einer Sucht zu kämpfen hatten, machen ein Stück über Abhängigkeit).Wir und die Anderenbrachte sechs Fremdeunterschiedlichster Herkunftzusammen, um eine Geschichte zu entwickeln, die der Frage nachgeht, wie und warum wir Mauern in und zwischen uns errichten.
„Wir und die Anderenerzählt jede Menge darüber, wie wir untereinander und als Gesellschaft im Ganzen interagieren. Wir waren aufgefordert,auf die kleinen Details zu achten, die zu größeren Ereignissen im Stück führen,und wenn wir ein Detail veränderten, änderte sich auch alles andere.Wir und die Anderen– und du musst deine ganze Art und Weise wie du die Welt siehst,erneut überprüfen.“
Flavia Kajoba,Zuschauerin
„Wir und die Anderen. Ich habe den ganzen Tag über dieses Konzept nachgedacht. Ich denke, dieses Stück ist ein Sprungbrett für einenweiterführendenDialogdarüber,wie dieMenschheitals solche funktioniert,undüberunseresteteSuchenach Liebe und danach, uns selbst zu akzeptieren.“
Anastasia Koutalianos,Zuschauerin
„Wir und die Anderenermöglichte mir ein größeres Verständnis für die aktuelle politische und gesellschaftliche Landschaft Vancouvers und Kanadas.Wir und die Anderenspiegelte meine eigene Erfahrung als Immigrantin wider und regte mich zum Nachdenkenanüber die Grenzen, die andere errichtet haben, um sich selbst zu schützen.“
Roselyn Tam,Zuschauerin
Während ichAnfang des Jahres 2012dieses Vorwort schreibe,organisierenMenschen auf der ganzen Weltalles Mögliche und versuchen,mit komplexen und sich ständig weiterentwickelnden Problemen zurechtzukommen.Es wird zunehmend schwieriger,vonirgendwelchenAnnahmen über die Zukunftauszugehen. Es ist die Zeit, mit Regelnzu brechen, innovativ zu sein und zu überdenken,wiewir leben und was wir tun.
Weltweit sprießen Bürgerbewegungen,wie die Revolutionen, die unter dem Namen „Arabischer Frühling“ bekannt wurden,oder die „Occupy-Bewegung“im Westen,unddurchleben die Geburtswehenvon etwas,dasneu undvielleicht noch nicht ganz ausgereift ist.Wachsender Zugang zum Internet und zu sozialen Netzen bedeutet, dass lokale und globale Netzwerke Ideen und Strategien miteinander verknüpfen. Wir erkennen, dass wir alle auf eine Art miteinander verbunden sind, die vorknappzehnJahren nochnicht einmalvorstellbar war. Ein positiver Wandel ist möglich.
Wenn wir die ErstarrunginfestgefahrenenPositionenverlassenwollen, brauchen wir Strategien, die auf authentischem Zuhören und echtem Dialog beruhen.Ein zentraler Faktor,um darin erfolgreich zu sein, ist unsere Fähigkeit,uns vorstellen zu können, mit Mustern zu brechen, an denen wir lange festgehalten haben. Die Menschheit steht an einem Scheideweg. Wir müssen erfinderisch sein.Brechen wir die Regeln!
Danksagung
Selbstverständlich danke ich dembrasilianischen Regisseur undBegründer desTheaters der UnterdrücktenAugusto Boal.[8]Er war eine Inspiration, ein Mentor und ein Freund. Sein Mut und seine freudvolle Kreativität sind nach wie vor ein Leuchtturm in meiner Welt. Ich danke ihm dafür, dass er mir als Erster dazu geraten hat, ein Buch zu schreiben, und auch für seine Rückmeldungen zu den Entwürfen 2003 und 2005.
DerPhysiker und Systemtheoretikersowie Gründer des Centre for Ecoliteracy[9]Dr. Fritjof Capraist seit 1986, als ich zum ersten Mal seinem BuchWendezeit[10]begegnete,eine Quelle der Inspiration. Sein Werk half mir dabei,eineBrücke zwischen meinem lebenslangen Interesse für Wissenschaft und meiner Leidenschaft fürs Theater zu schlagen. Ich danke ihm auch für seine Rückmeldungen zu den wissenschaftlichen Kapiteln in diesem Buch und für sein Vorwort. Es ist mir eine Ehre, es hier miteinzubeziehen.
Erst beim Schreiben dieses Buches wurde mir selbst klar, zu wie vielen meiner Erkenntnisse ich durch die Zusammenarbeit mit First Nations gelangt bin. Gemeinsam haben wir Risiken auf uns genommen undNeuesgewagt. Dafür bin ich sehr dankbar und ich möchte im Speziellen folgende First Nations nennen: dieSto:Lo, dieGitxsan,speziell dieBlackwater-Familie(Bill Sr., Gloriaund Hal) in Kispioxund Don Ryan, dieWet’suwet’en,speziellAlfred Joseph, dieNuu-Chah-Nulth,speziellLisa Charlesonund Mary Martinund diePassamaquoddy,speziellGail Marie Danaund Vera Francis, ebensoRon Georgeundden gesamten Vorstand derUnited Native Nationsvon 1991.
Es gibt unzählige Teilnehmer/innenvonWorkshops, Menschen,deren Großzügigkeit ein wesentlicher Bestandteil meines Lernens geworden ist. Es ist unmöglich, sie alle zu nennen. Ich habe gewissenhaft versucht, alle Ensemblemitglieder und die Produktionsteams der Großprojekte namentlich zu erwähnen.
Die Zeit,umdiesesBuchzu schreiben, konnte ich mir nur nehmen, weil esmöglichwar,ein SabbaticalbeiHeadlines Theatre zu nehmen. Dafür danke ich dem Canada Council for the Arts und speziell André Courchesne (der das Sabbatical vorschlug) und den Vorstandsmitgliedern für Theater Sheila James und Bob Allen. Ebenso danke ich Jane Heyman und Jan Selman für ihre unterstützenden Empfehlungsschreiben an denCanada Council.
Mein eigener Weg als Künstler im Theater wurde von vielen Menschen unterstützt und ermöglicht, die ihre Zeit und Energie in Headlines Theatre gesteckt haben – die Mitgründer/innen (neben mir):Anne Hungerford, Beth Kaplan, Suzie Payne, Jay SamwaldundNettie Wild.
Ich danke demVorstand vonHeadlines Theatre (2003/2004):Barbara A. Buckman, Marjorie MacLean, Darlene Marzari, Kevin Millsip, Bill Roxborough, Kamal Sharma, Kirk Tougas, Nettie Wildund Tad Young; sie haben meinSchreiben während des Sabbaticals sehr unterstützt.
Ich danke demengstenMitarbeiterstab von Headlines Theatre zwischen 1981 und 2007:Marjorie MacLean, Gwen Kallio, Doug Cleverley, Honey Maser, Jackie Crossland, Saeideh Nessar Ali, Denise Golemblaski, Lola Sim, Siobhan Barker, Mirjana Galovich, Sheelagh Davis, Harry Hertscheg, Jen Cressey, Jennifer Girard, Dylan Mazur, Dafne BlancoundMumbi Tindyebwa.
Ich danke denMenschen, die mit mir als Joker gearbeitet haben:Sherri-Lee Guilbert, Patti Fraser, Saeideh Nessar Ali, Victor Porter, Jacquie Brown.
Mein ganz spezieller Dank gilt den Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen von 2003/2004, die hart gearbeitet haben, damitich mir die Zeit nehmen konnte,umden Hauptteil der Schreibarbeit durchzuführen:Dafne Blanco, Jackie Crossland, Jen Cressey, Jennifer Girard, Harry Hertscheg, Dylan Mazur.
Ich danke weiters:
Hal B. Blackwaterfür seine Rückmeldung zum Kapitel„Dancers of the Mist (Tänzer des Nebels)“.
Jackie Crosslandfür ihre Rückmeldungen zu den ersten Entwürfeninden Jahren2003und 2005.
Jagdeep Singh Mangatfür seine Rückmeldungen zum Kapitel„Here and Now (eyQy qy hux,Hier und Jetzt)“.
James Nicholasfür die Adlerfeder.
Lisa Charlesonfür ihre Rückmeldungen zum Kapitel„Reclaiming Our Spirits (Rückbesinnung auf unsere Geister)“.
Dr. Michelle La Flammefür Rückmeldung und Beratunginkulturellen Fragen in den Kapiteln über First Nations.
Mike Keepingfür Rückmeldungen zum Kapitel„TV- und Internetübertragung“.
Dr. Mukti Khannafür ihren Absatz über morphische Felder.
Ronald Matthijssenfür seine Rückmeldung zum ersten Entwurf im Jahr 2003.Ronnie Tangfür ihrewohlwollendeUnterstützung.
Victor Porterfür seine Rückmeldung zum Kapitel „Der unterdrückte Anführer der Todesschwadron“.
Danksagung undVorwort des Übersetzers
Im Sommer 2003 wollte ich eigentlich mit Freunden eine Reise nach Grönland unternehmen. Auf Grund organisatorischer Schwierigkeiten mussten wir aber unsere Pläne ändern und ich stand vor der Frage, wie denn nun mein Ersatzprogramm aussehen sollte. Ich war dankbar für den Hinweis meines Freundes und Kollegen Michael Wrentschur aus Graz, dass es in Vancouver einen interessanten Menschen namens David Diamond gäbe, bei dem ich mein Wissen über Forumtheater vertiefen könnte. Zu dieser Zeit hatte ich Forumtheater-Workshops bereits bei Augusto Boal und anderen besucht und war fasziniert und äußerst angetan von dieser Art des Theaters, die sich wunderbar mit meinem Studium der Politikwissenschaft verbinden ließ. Ich danke an dieser Stelle vor allem meiner ersten Forumtheater-Lehrerin Lisa Kolb-Mzalouet, die Augusto Boal auch immer wieder nach Österreich eingeladen hat,und Andreas Keckeis, bei dem ich 1995 überhaupt zum ersten Mal den Begriff „Theater der Unterdrückten“ hörte. Kurzentschlossen machte ich mich auf den Weg und nahm sowohl am Level-1- als auch am Level-2-Training von Headlines Theatre teil und lernte so dasTheatre for Livingkennen. Der Zugang, der philosophische und weltanschauliche Hintergrund und der Umgang mit den Methoden Forumtheater, Regenbogen der Wünsche und Polizisten im Kopf überzeugten und begeisterten michnachhaltig, war ich doch mit meiner bisherigen Praxis des Forumtheaters immer wieder vor Fragen gestanden, für die ich nun Antworten fand. In der Suchtprävention, einem Aufgabengebiet, in dem ich heute noch arbeite, bereitete mir die Unterscheidung in Unterdrückte und Unterdrücker immer wieder Schwierigkeiten. Ichbehalf mirmit einem Konstrukt und verwendete anstatt „Unterdrückung“ als zentralemBegriffdie Umschreibung„unter Druck“, um mit Jugendlichen zu Situationenaus ihrem Alltag in Verbindung mit dem Thema „Sucht“ zu arbeiten. DasTheatre for Livinggab mir eine Sprache und ein Gedankengebäude,diesich viel geschmeidiger in meine sonstigeLebenswelt einfügten. Damit meine ich zum einen den banalen Umstand, dass ich mich einem Ansatz aus Vancouver des Jahres 2003 näher fühlte als den Ansätzen Augusto Boals aus den 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts in Lateinamerikaundzum anderenmeine Überzeugung, dass die Zusammenhängeimmer größersind, als die Unterschiede. Erst kurz vor seinem Tod und in dertiefergehendenAuseinandersetzung mit Boals Werk erkannte ich für mich, dass imTheater der Unterdrücktendie Öffnung in die Richtung, die David Diamond eingeschlagen hat, bereits angelegt ist. VomTheater der Unterdrücktennehme ich mir die Richtung, aus der es kommt, vomTheater zum Lebendie Richtung, in die es geht.
Die neugelernte Sprache musste ich für meine Arbeit ins Deutsche übersetzen.Aus dieser notwendigen Praxis entstand bald nach Erscheinen des Buches von David Diamond der Wunsch, das Buch und somit seinen Zugang zu und seinen Umgang mit Forumtheater, Regenbogen der Wünsche und Polizisten im Kopf ins Deutsche zu übertragen.An dieser Stelle möchte ich einige grundlegende Begriffe im Buch und meine Überlegungen bei der Übersetzung erläutern:
Theatre for Living: Die Übersetzung musste sowohl der Methode als auch dem Buchtitel gerecht werden. Bei „Theater zum Leben“ ist das Wort „Leben“ als nominal gebrauchtes Verb zu verstehen. In Analogie dazu stünde „Luft zum Atmen“. David nennt als Anwendungsbeispiel „Theatre, for living in healthy communities“ – Theater, um in gesunden Gemeinschaften zu leben. Ich habe also das „um zu“ in ein „zum“ umgewandelt. Ich übersetze aber nicht „Wir brauchen Theater, um zu leben!“, sondern „Wir brauchen Theater zum Leben!“ (Genauso wie wir die Luft zum Atmen brauchen.) Gleichzeitig sehe ichin dieser Formulierung auchden Appell für ein lebendiges Theater und lebendigbedeutet auchimmer:Stoffwechsel–alsodenständigenAustausch mit der Umgebung, ReproduktionsfähigkeitundBeweglichkeit – also die Fähigkeitsich anzupassen.
Living community: Die Community ist die Gemeinschaft und eine lebendige Gemeinschaft, wie sie David Diamond vor sich sieht, ist ein Gemeinwesen – ein lebendiges Wesen. Etymologisch kommt das Wesen aus dem Sein. Etwas, das nicht mehr ist, ist ge-wesen und ver-west.
Facilitator, to facilitate: Ein Workshop-Facilitator ist etwas anderes als ein Workshop-Leiter.Im Laufe des Buches wirdklar, dass es imTheater zum Lebenkeinen Leiter geben kann. Jemand, der einen Prozess „facilitated“,ist ein Ermöglicher, ein Erleichterer. Ich habe für die Übersetzung den Begriff des „BegLeiters“ aus einem Projekt mit Obdachlosen, das ich mit meiner sehr guten Freundin, Mentorin und Theater-Lehrerin Irmgard Bibermann durchgeführt habe, entliehen.Der BegLeiter/Die BegLeiterinermöglicht Prozesse, erleichtert die Behandlung eines Themas, fördert die Gruppe (er kann sie auch fordern und wird dann zum Difficultator, wie Boal und Diamond die Rolle dann nennen), er trifft Entscheidungen, um die Gruppe auf ihrem Weg zu unterstützen.
Joker: Die Rolle des Jokers wird im Laufe des Buchs erläutert, er oder sie ist BegLeiter und Regisseur/in und vieles mehr. Der Joker ist eine Rolle und diese Rolle kann von Männern und Frauen gleichermaßeneingenommenwerden.
Issues: Es geht imTheater zum Lebenimmer um „issues“. Manchmal ist es einfach ein „Thema“, manchmal sind es „Fragen“ und manchmal „Probleme“ oder „Schwierigkeiten“.
Struggle, to struggle: Menschen „strugglen“ mit den „issues“ oder mit anderen Menschen oder mit sich selbst. Je nach dem übersetze ich „struggle“ mit Kampf, Auseinandersetzung oder Schwierigkeit(en) und „to struggle“ entsprechend mit „kämpfen“ oder „ringen“.
Investigation, to investigate: Die „issues“ werden „investigatet“, es wird also recherchierte, nach Erkenntnissen gesucht, erkundet oder erforscht.
Sprache ist eine Form von Theater, je bildhafter desto theatraler. Deshalb habe ich die Formulierungen manchmal bewusst sehr bildhaft gewählt und liefere ab und zu eine zusätzliche Ergänzung, wenn mir das Bild besonders bedeutsam erscheint, um eine dahinterliegende Vorstellung(swelt) zu beschreiben. Wenn ich „to challenge“ mit „anzweifeln und auf die Probe stellen und anfechten“ übersetze, danndeshalb,weil „auf die Probe stellen und anfechten“ einen bildhaften Bezug zum Theater erlaubt und eine der vielenBedeutungsebenenvon „challenge“ zum Ausdruck bringt (von Herausforderung bis Kampfansage).
Einige wenige Begriffe habe ich nicht übersetzt. Dazu gehören:
Freeze: Dieser Begriff hat sich in der Theaterlandschaft eingebürgert und bezeichnet einen angehaltenen Moment, das eingefrorene Bild als kleinste theatrale Einheit.
Weiters alle Begriffe, die sich auf die ursprüngliche Bevölkerung Nordamerikas beziehen, wie zum BespielChiefoderFirst Nation. Die Entsprechungen im Deutschen (Häuptling oder Indianer/Eskimos) sind zu sehrmit negativen Konnotationenbelastet, klischeebeladen und werdenaußerdemder Realität nicht gerecht.
David Diamond hat sich im Englischen dazu entschieden, ausgewogen einmal die grammatikalisch männliche und einmal die grammatikalisch weibliche Form zu wählen. Im Deutschen funktioniertdas nicht. Ich habe michdafürentschieden,immer wieder beide Formen (Zuschauer/innen oder Teilnehmer/innen) anzuführen, aber auch immer wieder darauf zu verzichten, wenn die Konstruktion zu kompliziert geworden wäre oder wenn ich in einem Abschnitt bereits deutlich gemacht habe, dass zum Beispiel Schauspieler und Schauspielerinnen gemeint sind.
Ich danke:
David Diamond für sein Vertrauen, seine Freundschaft, seine Geduld und seine Großzügigkeit.
Harald Hahn für seine freundschaftliche Vermittlung unddie Herstellung desKontakteszum ibidem-Verlag und Jessica Haunschild für die ausgezeichnete Betreuung und ihre Geduld.
Wolfgang Dietrich und der gesamten Innsbrucker Peacestudies-Communitydafür,dass sie so Vieles ermöglichen, zuletzt die Einladung David Diamonds nach Innsbruck im Sommer 2012. Josh danke ich dafür, dass ich bei ihm in Vancouver wohnen durfte.
Allen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen bei Headlines Theatre für ihr Entgegenkommen und die Unterstützung vom ersten Kontakt an.
AllenTeilnehmerinnenundTeilnehmern von Level 1 und Level 2 im Sommer 2003.
AllenTeilnehmerinnenundTeilnehmernin all meinen Kursen, Workshops und Projekten, die zu Teilgebern und Teilgeberinnen wurden.
Meinen Korrekturlesern Hermann Freudenschuss und Gerhard Brandhofer für ihren Freundschaftsdienst.
Meiner Frau Martina Natter für ihre Unterstützung, ihre Geduld, ihr kritisches und augenzwinkerndes Lesen und Verbessern im besten Sinn und ihre Liebe!
Meine Freunde und ich bereisten Grönland im Sommer 2004. 2005 sah ich die ProduktionHere and Now(eyQy qy hux)in Vancouver. Über all die Jahre hielt der freundschaftliche Kontakt zu David, dem ich an dieser Stelle nochmals besonders danken möchte. Im Sommer 2012 verbrachten wirwährenddreierWochenviel Zeitgemeinsam bei Workshops in Innsbruck, Wien und Graz und auf den Reisensowie inden Pausen dazwischen.Ich danke ihm für diese Zeit und alles, was durch ihn in meinem Theater und in meinem Leben möglich wurde.
Luhmann meets Boal
Nach dem Tod Augusto Boals, dem Gründer desTheaters der Unterdrückten(TdU), wird in der internationalen TdU-Community diskutiert, wie sich denn das TdU in Zukunft ohne den charismatischen Mentor weiter entwickeln wird.
Augusto Boal hat, wie viele andere Theateraktivisten in der Welt, auch David Diamond nachhaltig inspiriert, schöpferisch mit und für das Gemeinwesen tätig zu sein, um das Gemeinwesen in positivem Sinne zu verändern. Die Beschäftigung mit der Systemtheorie veranlasste Diamond, das TdU zu modifizieren, an die Gegebenheiten in Kanada anzupassen und sein Theater zum Leben zu entwickeln.
David Diamond verbindet die Systemtheorie Niklas Luhmanns und den system-ökologischen Ansatz von Fritjof Capra mit der Theorie des TdUs. Nach der Systemtheorie von Niklas Luhmann müssen Systeme in Bewegung bleiben oder sie gehen ein, auch das TdU darf nicht statisch sein, sondern sollte sich verändern dürfen. Eine Kontroverse löste David Diamond aus, als er mit seinem Ansatz auch die Unterdrücker in den Spielszenen in den Fokus nahm,und seitdem taucht immer wieder einmal die Frage auf, ob dies nochTheater der Unterdrücktenim Sinne Augusto Boals ist. Der kanadische Theatermacher bricht aus der Dichotomie der klassischen Forumtheateraufführungen aus, wo es eine unterdrückte Spielfigur (Protagonist) und eine Unterdrücker-Spielfigur (Antagonist) auf der Bühne gibt und die Aufmerksamkeit dem Protagonisten gilt und in der Regel nicht der Antagonist ausgewechselt wird. ImTheater zum Lebenist dies erlaubt, weil David Diamond die Unterdrücker als Teil eines Gesamtsystems sieht. Dies bedeutet aber nicht, wie einige vielleicht meinen, den Verlust einer politischen Positionierung, im Gegenteil! Es geht ihm darum, einen Blick auf gesellschaftliche Strukturen zu richten, um Fragen stellen zu können, wie z.B.: Warum unterdrücken Menschen andere Menschen?
In komplexen Gesellschaften wird es zunehmend schwierig,Alltagskonflikte und Konflikte in einem Gemeinwesen eindimensional in Szene zu setzen. Zu Beginn meiner Tätigkeit als TdU-Theatermacher gab ich in Lüneburg einen Forumtheaterworkshop, in dem es um einen Beziehungskonflikt ging. Wir entwickelten eine Szene von einer Teilnehmerin, bei der im Zentrum ihr Konflikt mit ihrem Lebenspartner stand, der sich ihrer Ansicht nach zu wenig um das Kind kümmerte und ständig am Computer saß. Im Workshop war scheinbar alles klar und die Rollen verteilt: Hier der technikverliebte Mann und dort die mit dem Kind alleingelassene Frau. Bei der Aufführung wurde dann zum Glück diese stereotypisierende Szene von einem Mann im Publikum in Frage gestellt, indem er den Antagonisten, den Mann, in der Szene austauschen wollte. Der Mann im Publikum erzählte, er erkenne sich in der Szene wieder, aber in seiner Beziehung fühleersich unterdrückt. Er habe vollstes Verständnis für den Mann in der Spielszene und dafür, dass er,nachdem er im Job gearbeitet hat, sich am Computer entspannen möchte. Es folgte im Publikum eine spannende Kontroverse, in der es um Geschlechtergerechtigkeit ging, aber auch um eine Arbeitswelt, die es sehr schwierig macht, Familie und Beruf zu vereinbaren. Bei den Aufführungen des Kieztheaters Kreuzberg durchbrachen wir ebenfalls das TdU-Dogma, das besagt, dass das Publikum nur die unterdrückte Figur austauschen kann, weil wir es unemanzipatorisch fanden, den Zuschauer/innen eine Vorschrift zu machen, wen sie austauschen dürfen und wen nicht. Das Publikum sollte entscheiden! Das vorliegende Buch gibt TdU-Praktiker/innen im deutschsprachigen Raum eine wichtige Anregung,über ihreArbeit zu reflektieren, und es ist zugleich eine Einladung,Forumtheaterszenen nicht eindimensional zu inszenieren, Figuren nichtholzschnittartignur gut und böse auf die Bühne zu bringen, sondern mit ihren Widersprüchen in Szene zu setzen. Und was für mich dasWichtigste ist: DasTheater der Unterdrücktensollte nicht als geschlossenes System gesehen werden, sondern als eine engagierte Theaterform, die Menschen unterschiedlich für Veränderung von Gesellschaft nutzen. Es ist eine Einladung zu experimentieren, so wie wir es z.B. auch mit dem Berliner Legislativen Theater tun, im Bewusstsein, dass es Augusto Boal in Brasilien anders gemacht hat. DasTheater zum Lebenist eine Bereicherung und es ist großartig, was David Diamond und seine Mitstreiter/innen in Kanada geleistet haben. Dankeschön!
Harald Hahn: Künstlerischer Leiter des Legislativen Theaters Berlin und Hrsg. der Berliner Schriften zum Theater der Unterdrückten.
Vorwort vonFritjof Capra
Während der letzten 25 Jahre istin den vordersten Reihen der WissenschafteineneueVorstellungvomLebenentstanden, diesich radikal von der mechanistischen Weltsicht eines Descartesund Newtonunterscheidet, die unsereKultur mehr als 300 Jahre lang dominiert hat. Das neue Weltbild, das neue Paradigma ist ganzheitlich und ökologisch. Anstatt das Universum als Maschine zu betrachten, die aus elementaren Bausteinen zusammengesetzt ist, haben Wissenschaftler/innen entdeckt, dass die stoffliche Welt letztendlich einGeflechtaus untrennbarmiteinander verbundenen Beziehungsmustern ist. Der Planet als Ganzes ist ein lebendiges, sich selbstregulierendes System. Die Sichtweise auf den menschlichen Körper als Maschine und auf den Geist als davon getrennte Instanz wird gerade ersetzt von einer Sicht, die nicht nur das Gehirn, sondern auch das Immunsystem, das Körpergewebe und selbst jede einzelne Zelle als lebendiges,denk-, lern- und erkenntnisfähiges System sieht. Die Evolution wird nicht länger als Konkurrenzkampf ums Dasein betrachtet, sondern vielmehr als ein gemeinschaftlicher Tanz,bei dem Kreativität und dasständige Auftauchen von Neuem die treibenden Kräfte sind.
Mit diesem Wandel des Weltbildes ging ein fundamentaler Wandel bei den Metapherneinher, die wir verwenden,um unser Verständnis von der Welt zum Ausdruck zu bringen. Für Descartes und Newton funktionierte das Universum wie eine Uhr, die Uhr wurde zur zentralen Metapher für das mechanistische Paradigma.Beider neuenökologischenSichtweise ist im Gegensatz dazu das Netzwerk[11]diezentrale Metapher.
In der Wissenschaft setzte die Netzwerkperspektive in den 1920er-Jahren im Bereich der Ökologie ein, als ökologische Gemeinschaften als ein Verbund von Organismen gesehen wurden, die miteinander durch ein Nahrungsnetz, das heißt durch ein Netzwerk von Beziehungen des Fressens und Gefressenwerdens, zusammenhängen.In der Folge fingen Wissenschaftler an, Netzwerkmodelle auf allen Ebenen lebendiger Systeme zu verwenden, Organismen als Netzwerke von Zellen und Zellen als Netzwerke von Molekülen zu sehen, so wie Ökosysteme als Netzwerke von individuellenOrganismen verstanden wurden. Allmählich wurde offensichtlich, dass Netzwerke einallgemeinesMuster darstellen, das allem Lebendigen gemeinsam ist.
Im sozialen Bereich kann das Leben auch im Sinne von Netzwerken verstanden werden,nur haben wir esdabei nicht mit chemischen oder biologischen Prozessen zu tun. Lebendige Netzwerke in der menschlichen Gesellschaft sind Kommunikationsnetzwerke. Sie beinhalten Sprache, Kultur und das Erleben von Gemeinschaft.
In meiner eigenen Arbeit habe ich die Konzepte und Ideen, die vor kurzem in der Komplexitätstheorie[12]undinder Theorie lebendiger Systeme entwickelt wurden, verwendet, um eine Syntheseder neuen wissenschaftlichen Vorstellung vom Leben zubilden. Ich habe diese „systemische Sicht auf das Leben“ auch in verschiedenen Praxisfeldern angewandt, Bildung und Organisationsmanagement miteingeschlossen. Als ich David Diamond begegnete,war ich erstaunt zu entdecken, dass unsere Herangehensweisen in Bezug auf lebendige Systeme, Netzwerke und Gemeinschaften sehr viel gemeinsam haben, obwohl unsere Methoden, unsere Sprache undunserePraxisziemlichunterschiedlichsind.
David Diamondarbeitet seitmehr als 30 Jahrenim Theaterbereich, erst als professioneller Schauspieler und dann als künstlerischer Leiter seines eigenen Theaters,Headlines Theatre.Mit diesem Theater hat er eine spezielle Form des politischen Theaters, dasTheater zum Leben, entwickelt, das stark vomrevolutionärenWerk zweier Brasilianer beeinflusst ist: Paulo FreiresPädagogik der Unterdrücktenund Augusto BoalsTheater der Unterdrückten.
Die einmalige Besonderheit von David Diamonds Theater ist, dass es anstatt TheaterfürGemeinschaften zu machen, TheatermitGemeinschaften macht. In Hunderten von Projekten und Workshops hat Headlines Theatre das Theater als Mittel verwendet, politisch etwas zu verändern,indem die Gemeinschaften darin bestärkt und dazu befähigt wurden,die Sprache des Theaters (Worte, Gesten, Bewegungen, Tanz) zu verwenden, um ihre Geschichten zu erzählen,umneue Kommunikationswege zu eröffnen und sich schwierigen Problemenzu stellen, wie etwa Rassismus, Genderrollenstereotype, Sucht oder Gewalt.
Im vorliegenden Buch liefert uns David Diamond eine ausführliche undlebendige Schilderung seinesTheaters zum Leben. Dadurch, dass der Autor „die Wissenschaft mit dem Theater verwebt“, zeigt er viele faszinierende Verbindungen zu einer neuen systemischen Vorstellung von Leben auf.
Gemäß diesem neuen Verständnis von Leben ist die Schlüsseleigenschaft eines lebendigen NetzwerksdessenFähigkeit zur Selbsterneuerung. In einem sozialen Netzwerk erzeugt jede Form der Kommunikation Gedanken und Bedeutung, was weitere Kommunikation hervorruft,und somit generiert und regeneriert sich das gesamte Netzwerk selbst.Weildie Kommunikationnie aufhört, bildet sie vielfache Rückkopplungsschleifen, die womöglich ein gemeinsames Glaubens-, Erklärungs- und Wertesystem erzeugen – einen gemeinsamen Bedeutungskontext, bekannt als „Kultur“, derlaufend durch weitere Kommunikation aufrecht erhalten wird.
Organisationstheoretiker und Berater, die mit diesem systemischen Konzept arbeiten, haben erkannt, dass die Lebendigkeit einer menschlichen Organisationsform oder Gemeinschaft, ihre Flexibilität, ihr kreatives Potenzial und ihre Lernfähigkeit in ihren informellen, fließenden und sich ständig ändernden Kommunikationsnetzwerken liegt. Diese Erkenntnis steht auch im Mittelpunkt von David DiamondsTheater zum Leben. In diesem Buch zeigt er uns am Beispiel zahlreicher Spiele und anhand der Praxis in seinen Workshops, wie Gemeinschaften ihre Verbundenheit untereinander besser erfahren können, wie sie absichtlich Rückkopplungsschleifen erzeugen und wie sie eine symbolische Sprache verwenden können, um sich auf neue Art und Weise auszudrücken.
Durch das praktische Tun, so erklärt er,entstehtein tieferesVerständnisfür dieDynamiken in der Gemeinschaft undes führt zu Veränderungen indenBeziehungen undimVerhalten. Letztendlich werden die Gemeinschaften darin ge- und bestärkt, politische Änderungen herbeizuführen. Der Autor betont, dass einTheaterzumLeben-Workshopein Theaterworkshop ist und keine Gruppentherapiesitzung. Wie auch immer, „so wie jedes gute Theater kann es oft einen therapeutischen Wert haben und hat diesen auch.“
In der Workshop-Praxis wird ein spezielles Augenmerk auf nonverbale Kommunikation gelegt– Gesten, Synchronisation (oder das „Mitgenommensein“) durch rhythmische Bewegungen und „Blindübungen“, bei denen Verbundenheit und Nähe zwischen den Teilnehmern über Berührungen und über subtilere Signale gespürt wird. All diese Interaktionen verlaufenniemalslinear, infolgedessen sind die Ergebnisseauchnicht vorhersehbar. Die Rolle des Regisseurs ist es demnach nicht, strategische Anweisungen zu geben, sondern eine Atmosphäre zu schaffen, in der bedeutsame Veränderungen aller Voraussicht nach eintreten können.
David Diamond ist sich der unkonventionellen Rolle des künstlerischen Leiters seines gemeinwesen-basierten Theatersvollkommenbewusst. Er bezeichnet sich demnach auch selbst nicht als Leiter oder Regisseur, sondern er folgt der Diktion Augusto Boals und verwendet den Begriff „Joker“, um seineStellung im Theaterzu beschreiben.Ich finde diesen Begriff sehr evokativ und inspirierend. Erist eine Reminiszenz an den mittelalterlichen Hofnarren, der dieErlaubnis hatte, die herrschende Klasse zuverspotten und unangenehme Wahrheiten auf spielerische und unterhaltsame Weise anzubringen. Der JokeroderNarr verkörpert die kreative Kraft underwurde oft als Jongleur dargestellt, dergeschickt mit denverschiedenstenElementen spielt.
Viele dieser Qualitäten sind im Joker imTheater zum Lebenangelegt. Wie David Diamond erklärt, kommt einTheater zum Leben-Projekt zustande, weil eine Gemeinschaftsich mit bestimmten Themen beschäftigen will unddeshalbeinen Joker in die Gemeinschaft eingeladen hat. Seine Rolle besteht oft darin, Störungen zu verursachen,indem er Menschen eine Stimme verleiht, die normalerweise nicht gehört werden, oder indem eresEinzelnenermöglicht,Widerspruch zu äußern. Diese Störungen setzen dann eine Dynamik in Gang, die zu Veränderungen führt. Die Rolle des Jokers, wie sie bei Boal und Diamond verstanden wird, entspricht den kürzlich gemachten Entdeckungen der Wissenschaft, dass lebendige Systeme auf Störungenauf ihre jeweils eigene, selbstorganisierende Weise reagieren. Man kann bei einem lebendigen System niemals Regie führen, man kann es nur stören.
Ein weiterer wichtiger Fortschritt im wissenschaftlichen Verständnis von Leben ist die Erkenntnis gewesen, dass allen lebendigen Systemen Kreativität innewohnt.Obwohl sie imAllgemeinen in einem stabilen Zustand verweilen, kommen solche Systeme dann und wann an einen Punkt der Instabilität, an dem es entweder zum Zusammenbruch kommt oder, häufiger sogar, zu einer spontanen Emergenz von neuen Formen der Ordnung. Dieses spontane Auftreten von Ordnung an Punkten kritischer Instabilität, die oft einfach als „Emergenz“ bezeichnet wird, ist eines der Kennzeichen von Leben. Es wurde als der dynamische Ursprung von Entwicklung, Lernen und Evolution erkannt. In anderen Worten: Kreativität, das Hervorbringen neuer Formen, ist eine Schlüsseleigenschaft aller lebendigen Systeme.
Eine eingehendere Theorie der Emergenz zeigt, dass die Instabilitäten und die darauf folgenden Sprünge hin zu neuen Formen der Organisation das Ergebnis von durch Rückkopplungsschleifen verstärkten Schwankungen sind. Das System begegnet einer kleinen Störung, die dann inzahlreichenRückkopplungsschleifen zirkuliert und so lange verstärkt wird, bis das System als Ganzes instabil wird. An diesem Punkt kommt es entweder zum Zusammenbruch oder zu einem Durchbruch zu einer neuen Form der Ordnung.
In einer menschlichen Gemeinschaft ist das auslösende Ereignis für einen Emergenzprozess vielleicht eine flapsige Bemerkung, die für die Person, die sie gemacht hat, scheinbar nicht von Bedeutung war,sehr wohlaber für einige andere Mitglieder dieser Gemeinschaft. Weil es bedeutungsvoll für sie ist, beschließen sie, sich gestört zu fühlen und die Aussage zu verstärken. Dadurch, dass diese Aussage dann durch verschiedene Rückkopplungsschleifen im Netzwerk der Gemeinschaft zirkuliert, wird sie wahrscheinlich verstärkt und auf ein derartiges Ausmaß vergrößert, dass sie von der Gemeinschaft im momentanen Zustand nicht mehr absorbiert werden kann. Wenn das geschieht, dann ist ein Punkt der Instabilität erreicht worden. Das Ergebnis ist ein Zustand von Chaos, Konfusion, Unsicherheit und Zweifel und aus diesem chaotischen Zustand heraus taucht eine neue Form der Ordnung, angeordnet rund um eine neue Bedeutung, auf. Diese neue Ordnung wurde nicht von einem einzelnen Individuum entworfen, sie entstand als Resultat der kollektiven Kreativität der Gemeinschaft.
ImTheater zum Lebennach David Diamond scheint es die vorrangige Aufgabe des Jokers zu sein, diese kollektive Kreativität zu wecken,indem Rahmenbedingungen geschaffen werden, unter denen die Emergenz von Neuem aller Voraussicht nach auftreten kann. Das bedeutetzuerst einmalden Aufbau und die Förderung aktiver Kommunikationsnetzwerke. David Diamond formuliert es so: „Praxis, im Sinne der absichtlichen Erzeugung von Rückkopplungsschleifen, ist ein wesentlicher Teil des Gruppenprozesses.“
Der Emergenzprozess verlangt auch danach, dass die Gemeinschaft nach außen hin für Einflüsse, die für Störungen sorgen, offen ist. Deshalbbraucht es, umEmergenzzu ermöglichen,die Schaffung dieser Offenheit.„Wir machen Theater, das ein Ausdruck der erweiterten Gemeinschaft ist“, erklärt der Autor. „Wir müssen dem Wissen im Raum vertrauen und auch darauf, dass es in Verbindung steht mit dem Wissen der erweiterten Gemeinschaft außerhalb der physischen Grenzen des Workshopraums oder dass es ein impliziter Teil von ihr ist.“
Und zu guter Letzt ist es eine entscheidende Aufgabe des Jokers, eine Atmosphäre des Vertrauens und der gegenseitigen Unterstützung zu schaffen, um der Gemeinschaft zu helfen, durch die Gefühle von Unsicherheit, Angst, Verwirrung und Selbstzweifeln, die immer einer Emergenz von Neuem vorausgehen, hindurchzugehen. Die Themen, die inTheater zum Leben-Workshops angegangen werden, sind emotional höchst aufgeladen, und die lebendige Schilderung der Geschichten in diesem Buch macht deutlich, dass der Autor sich der entscheidenden Bedeutung der emotionalen Dimension seiner Arbeit vollkommen bewusst ist.
Das ganze Buch hindurch betont David Diamond, dass es beimTheater zum Lebenum Stärkung geht, darum, die Sprache des Theaters zu nutzen, um Gemeinschaften zu helfen, zu mehr Verbundenheit innerhalb der Gemeinschaft zu kommen und dadurch lebendiger, kreativer und besser in der Lage zu sein, bedeutsame Veränderungen herbeizuführen. Das ist heutzutage für alle menschlichen Gemeinschaften und Organisationsformen von größter Wichtigkeit. Weil das globale Wirtschaftssystem zu einem immer größeren sozialen Ungleichgewicht führt, die Umweltzerstörung beschleunigt und lokale Gemeinschaften rund um den Globus bedroht, wurde es zu einer entscheidenden Aufgabe, menschlichen Organisationsformen Leben einzuhauchen, um ihre Integrität, Kreativität und ihr Potenzial für Veränderung zu stärken. Hierfür kann dieses Buch eine Inspiration für alle sein, die sich über die Zukunft der Menschheit Sorgen machen, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Theaters.
Prolog
Wir wissen inzwischen,dass es uns krank macht, wenn wir als Individuen unsere Eindrückeundunsere persönlichen Geschichtennur „hinunterschlucken“undihnen keinenAusdruck verleihen.Der Stress, den unverarbeitete Eindrücke erzeugen, manifestiert sich in Erkrankungen. Der menschliche Körper ist schließlich ein nach Ausgewogenheit strebendes System.
Ich gehe von folgender Annahme aus: So wie unser Körper aus Zellen besteht, die einen lebendigen Organismus ausmachen, besteht eine Gemeinschaft aus Individuen, die ebenso einen Organismus bilden, den ich als lebendiges Gemeinwesen bezeichne.[13]Gemeinwesen sind lebendig und müssen sich ebenso wie Einzelwesen ausdrücken. Wenn sie es nicht tun, erkranken sie ebenso wie Einzelwesen. Die Beweise dafür sind überall zu finden. Im Zuge der zunehmenden Konsumorientierung des kulturellen Lebens wurden Erkrankungen der Gemeinwesen immer ausgeprägter.
Der Grund dafür liegt darin, dass Gemeinwesen in individualisierte Konsumenten aufgespalten wurdenund dass sie damit die Fähigkeit,ihre kollektiven Geschichten zu erzählen, verloren haben.
Theater diente ursprünglich, wie alle anderen Formen kulturellen Ausdrucksauch, gewöhnlichen Menschen dazu, zu singen, zu tanzenundGeschichten zu erzählen. Auf diese Art und Weise hat ein Gemeinwesen sich seiner Siege, Niederlagen, Freuden und Ängste erinnert und diese zelebriert.Als sich das kartesianische oder mechanistische Weltbild etablierte und als sich später die Kolonialisierung über die Erde ausbreitete und mit den Mechanismen des Kapitalismus zusammenfiel, entwickelte sich auch die ursprüngliche Tätigkeit des Geschichtenerzählens zunehmend mechanistischer. Kulturelles Schaffen wurde, wie viele andere Dinge auch, zu einer Ware. Es verwandelte sich von etwas, das Menschen selbstverständlich „als Gemeinwesen“ ausübten, in ein hergestelltes Konsumprodukt. Heutzutage kauft eine große Mehrheit der Menschen Theater, sie kauft Tanz, kauft Malerei, kauft Literatur, kauft Filme. Die Liste ließe sich endlos fortsetzen. Wir bezahlen Fremde, damit sie uns Geschichten über Fremde erzählen. Aber wann gebrauchen wir die symbolische Sprache des Theaters, des Tanzes und all der anderen Ausdrucksformen, um unsere eigenen Geschichten über unser kollektives Selbst zu erzählen?
Was ist nun das Ergebnis der Unfähigkeit von Gemeinwesen, ihre ursprüngliche Sprache zu verwenden, umdamitihre eigenen Geschichten zu erzählen? Entfremdung, Gewalt, selbstzerstörerisches Verhalten auf allen Ebenen. Gemeinwesen sind abgestumpft, erstarrt durch die ständige Abspeisung mit vorgefertigter Kultur.
Zwischen 1987 und 1990 verbrachte ich viel Zeit in Kispiox, einer Gitxan-Gemeinde im Nordwesten vonBritishColumbia, um an einem Projekt mit dem TitelNO` XYA`(Our Footprints,Unsere Fußspuren)[14]zu arbeiten.Etwas,das mir dort klarwurde, istdie Tatsachedass Kultur an die landschaftlichen Gegebenheiten gebunden ist. Die Gitxsan leben an diesem Ort, dem Kispioxtal am Kispioxfluss, seit ungefähr 10.000 Jahren. Sie haben Lieder, Tänze und Rituale,die in der Landschaft dieser Gegend verwurzelt sind.Meine Großeltern(mütterlicher- und väterlicherseits)sind als junge Erwachsene aus Russland nach Kanada gekommen und sie brachten die Theatralität ihrer Lieder, Tänze und Rituale mit. Durch die Neuansiedelung auf der anderen Seite des Globus wurde die Verbundenheit mitihrergeographischen Heimat durchtrennt. Meine Großeltern wurden in Winnipeg erwachsen, heirateten und bekamen Kinder, die dort aufwuchsen, heirateten und Kinder bekamen. Ich bin das Resultat dieser Geschichte. Ich lebe nun circa 2.500 Kilometer von meinem Geburtsort entfernt und habe Vancouver zu meiner Heimat gemacht.
Esbestehtein relevanter Unterschied zwischen meiner einundreißigjährigen Geschichte als Anrainer der Straight of Georgia verglichen mit der 10.000-jährigen Ahnenreihe meiner Freundebeiden Gitxsan. Ich bin–und als Nordamerikaner ist das sehr wahrscheinlich–Teil einer Kultur,wie sie die Welt bislang nicht gekannt hat, einer sehr mobilen, im Grunde entwurzelten Kultur.
Ich sage nicht, dass deshalb kein lokales Geschichtenerzählen mehr vorkommt. Es ist unmöglich, so etwas gänzlich zu unterbinden. Es geschieht in kleinen Zusammenkünften von Familien rund um den Esstisch überall auf der Welt. Es geschieht bei den Gitxsan im Festsaal und bei vielen, allerdings nicht mehr allen, ursprünglichen Völkern, die überlebt haben. Ich habe es in einer Bar in St. John’s auf Neufundland beobachtet, wo ein Großteil der Gäste spontan ein Lied über Neufundland anstimmte. Es machte mich betroffen zu erkennen, dass so etwas in meiner eigenen Gemeinde in Vancouver– öffentlich –niemals vorkommen würde.
Der Physiker Fritjof Capra beginnt sein BuchVerborgene Zusammenhänge[15]mit einem Zitat des ehemaligen tschechischen Präsidenten Václav Havel, der auf der Konferenz „Forum 2000“[16]am 15. Oktober 2000 in Prag sagte:
„Bildung ist die Fähigkeit, die verborgenen Zusammenhänge zwischen Phänomenen zu erkennen.“
Ich habe mit vorliegendemBuch versucht, scheinbar unzusammenhängende Welten zusammenzubringen und diese Zusammenhänge an konkreten, speziellen Theaterprojekten verständlich und (be)greifbar zu machen. Ich bin ein Künstler des Theaters,aber ich möchte mit René Descartes beginnen.
Im 17. Jahrhundert begann René Descartes, der als der Vater der modernen Philosophie gilt, die systematische Erforschung der Natur. Er wollte nicht in die Fußstapfen seinesVorläufers Galileo treten,und um einer drohenden Hinrichtung wegen Gotteslästerung zu entgehen, begründete Descartes seine Sicht der Natur auf der fundamentalen Trennung zwischen zwei Bereichen: Geist und Materie, Seele und Körper. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts verfeinerten und verfestigten Sir Isaac Newton und anderedas WerkDescartes. In der Folge entwickelte sichim europäischen Gedankengutlangsam ein alles durchdringendes,mechanistisches Modell des Universums. Man stellte sich das Universum als Maschine vor, man stellte sich den menschlichen Körper als Maschine vor. Die Natur und das gesamte Ökosystem der Erde stellte man sich als Maschine vor. Das Sonnensystem arbeitete wie ein Uhrwerk, genauso wie der Kern der Materie (Moleküle, Atome, Elektronen). Obwohl dieses mechanistische Weltbild seinen Ursprung in Europa hatte, verbreitete es sich durch den Kolonialismus über den gesamten Globus. Diese Vorstellung bezog sich bald auf die (Kern)Familie ebenso wie auf die Gesellschaft und, indervon Privatisierung gekennzeichnetenWelt von heute, auf Regierungen. Konnte sich die Kultur dieser Maschinisierung entziehen? Sie konnte es natürlich nicht.
