Tierras en trance E-Book

Jens Andermann

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

  En esta densa y bella reflexión, Jens Andermann nos introduce en la lógica del trance, una forma de nombrar al nudo borromeo que enlaza el espacio y tiempo del sujeto con el de la comunidad, ambos escindidos por violentos desplazamientos e hiatos temporales. Así persigue un objeto desvaneciente que, hacia adelante, se dirige al hiperobjeto, el in-mundo postnatural, pero que, retrospectivamente, puede ser leído como el trazado de una historia natural del antropoceno. En la perspectiva del autor, se trata del relato de un repliegue, doblez del arte en relación a su marco institucional, y desdoblamiento de modos anteriores de postulación estética del mundo como "paisaje". El ambiente surge así como "escena", conjunto espaciotemporal fluido que no se define por la exterioridad social de sus formas, sino por la dinámica interna de sus fuerzas. El trance de una cosa no es ni una parte, ni un estado de la misma, sino algo que de ella deriva. Détournement. Ese otro lugar, semejante a un recipiente, es un lugar transportable con la salvedad de que el recipiente nunca es parte de su contenido. Así, en la medida en que es separable de la cosa, el trance no es la forma, y en cuanto la contiene, es algo distinto de la materia. Nos enseña que todo espacio es parataxis: sin origen ni orientación, intenso pero no extenso, liminar del límite. El trance es el silencio o secreto del arte, su reconfiguración absolutamente contemporánea, mediante la cual lo estético se redefine como el umbral mismo de nuestra inespecificidad.

Leseprobe

Este libro ha sido realizado con el apoyo del Fondo Nacional Suizo para la Ciencia, proyecto 100016_153032 «Modernity and the Landscape in Latin America», y de la Universidad de Zúrich.

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 286.524

ISBN Edición Impresa: 978-956-9843-50-1

ISBN Edición Digital: 978-956-9843-51-8

Imagen de portada: Paisagens (óleo s. madera, 1995), Adriana Varejão.

Colección R. y A. Setúbal.

Diseño de portada: Alejandra Norambuena

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Edición: Victoria Urtubia

© ediciones / metales pesados

© Jens Andermann

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Victoria Subercaseaux 69, dpto. 301

Teléfono: (56-2) 26328926

Diagramación digital: ebooks [email protected]

sólo se consuela la tierra

sólo se logra suelo

cuidando del abismo

sólo es suelo lo que guarda el abismo

lo que da cabida a la irrupción y proporción al trance

estar en trance es vivir con asombro un choque de ruptura

y un arranque de abismo

Amereida (Volumen primero, 1967)

Índice

Introducción

El trance del mundo

Viaje accidentado: vanguardia y velocidad

El paraíso del montaje

Brasil redescubierto

Historias de accidentes

Etnografías errantes

Elementos naturales: arquitectura, jardín, modernidad

La luz americana

Estilo austral: Alejandro Bustillo, de Sur al Sur

Barragán: laberintos de soledad

Burle Marx: la línea y el límite

La naturaleza insurgente

La alianza animal

Historia natural del antropoceno

Días de la selva: del Putumayo al Quiché

El giro ambiental: del marco al medio

Mundo-abrigo: Hélio Oiticica, de Mangueira a Caju

Amereida: poesía, arquitectura y travesía

Del cuerpo a la tierra: giro ambiental y lucha política

Cuerpo fuera del paisaje: la geopolítica de Ana Mendieta

Después de la naturaleza: memorias, derivas, transmutaciones

Campo expandido: postdictadura y paisaje

Vidas a la intemperie: precariedad e in-mundo en el cine latinoamericano actual

Formas vivas: bioarte, arte ecológico y la inespecificidad de lo viviente

Dossier de Imágenes

Conclusión

Bibliografía

Agradecimientos

Introducción

Paisagens (1995) de Adriana Varejão narra una historia natural al revés (lámina 1). El cuadro invierte la tradición fisionómica del viaje pintoresco, donde el ambiente surge no apenas como escenario dramático para una acción central sino que es esa acción: un juego de fuerzas encarnadas en formas vegetales y animales, entre las cuales la vida humana nativa transcurre en un estado de determinación absoluta. Sólo la mirada anatómica del pintor viajero, al someterlas a su propio juego de representación, terminó por dominar estas fuerzas y someterlas a la voluntad transformadora del «ojo imperial» (Pratt, 1992) que su cuadro solicitaba. En Paisagens, Varejão torna visible, en forma literal, ese juego sutil entre una naturaleza corporizada –por tanto, susceptible a ser objetivada– y el sujeto que se abstrae y autonomiza respecto de este mundo incorporado, precisamente gracias a un cálculo que ya no es exactamente el de la perspectiva lineal albertiana. Ahora, más bien, es un cálculo que debe atravesar la superficie visible para indagar en las pulsiones internas, los potenciales productivos y los mecanismos de atracción, repulsión y violencia que rigen (como fuerzas) en las relaciones entre cuerpos, para luego distribuir ese juego de afecciones entretejidas en el espacio y construir con ellas un ambiente «natural» temporalizado, una naturaleza histórica. Son los cuerpos dos veces abstraídos por el naturalismo de los siglos XVIII y XIX, el del sujeto colonizador reducido a una pura función escópica y los cuerpos indígenas que este saber-poder visual someterá a sus propósitos extractivos, los que vuelven a encarnar las pinturas de Adriana Varejão.

Pero esa autonomización de una mirada capaz de abarcar su entorno como un paisaje precisamente cuando deja de pertenecer a él, también contiene una dimensión emancipadora, como nos recuerdan Raymond Williams y Denis Cosgrove en dos estudios clásicos del paisaje poético y plástico en Occidente1. Todo paisaje, a pesar de que lo suspenda y desplace más allá de su horizonte, también gesticula hacia un momento en que la mirada volverá a coincidir con una aprehensión sensorial y afectiva de la tierra, un estado de presencia de y en ella. Su doble régimen espacio-temporal recoge y reinscribe así el del mesianismo religioso del que, en la pintura occidental, el paisaje se ha desprendido para constituir una imagen autónoma: imagen de las cosas en sus relaciones mutuas, su orden, su «naturaleza» (Cauquelin, 2008: 64). Veamos otro ejemplo. Se trata de un dibujo de Miguel Lawner, titulado Isla Dawson, coigüe moribundo y lleva la fecha del 7 de marzo de 1974 –esto es, aproximadamente, seis meses después del golpe militar que derrocó al gobierno constitucional de Salvador Allende (Fig. 0.1). «Coigüe» es el nombre en mapundungún de un tipo de árbol perenne, Nothofagus dombeyi, que alguna vez abundaba en ambos lados de la cordillera austral entre 35 y 47 grados latitud sur. La isla de Dawson, al sur del canal de Beagle, estaba cubierta de densos bosques de coigüe hasta principios del siglo XX cuando el gobierno chileno la cedió en comisión a la compañía maderera Gente Grande que, en menos de treinta años, no sólo exterminó prácticamente a toda la población indígena, sino que también devastó la cubierta forestal, dejando atrás una estepa pantanosa expuesta a las tormentas –un lugar que hoy figura entre los más inhóspitos de la tierra. Así, no es descabellado imaginar que Lawner, al dibujar ese paisaje desolado donde apenas un árbol solitario aún resiste a la furia de los elementos, haya querido evocar esa historia de acumulación primitiva en donde, quizás, hallaba también un signo alegórico del infortunio que acababa de caer sobre el país entero.

0.1 Miguel Lawner, Isla Dawson, coigüe moribundo. Plumón, 7 de marzo de 1974.

En: Miguel Lawner, Isla Dawson, Ritoque, Tres Álamos. La vida a pesar de todo.

Santiago de Chile: Lom Ediciones, 2003.

Los sentidos de la imagen no se agotan, sin embargo, en esa dimensión alegórica. La presencia de Lawner en la isla no era voluntaria. Director de la agencia de mejoramientos urbanos bajo Allende, Lawner había sido detenido tras el golpe, junto a un gran número de funcionarios y dirigentes, y deportado al campo de concentración establecido por los militares en el archipiélago fueguino. Allí, los prisioneros –varios de edad avanzada– fueron sometidos a un duro régimen de trabajo forzado en condiciones ambientales extremas, además de golpizas, torturas y simulacros de fusilamiento. Pasados algunos meses en los que quedaban estrictamente prohibidas la lectura y la escritura, Lawner y un grupo de compañeros lograron convencer al comandante de encargarles, en lugar de las tareas inútiles impuestas solamente para humillar a los prisioneros, el refaccionamiento de una pequeña iglesia construida en la isla por misioneros salesianos en el siglo XIX. Vista su formación como arquitecto, Lawner recibió permiso de que parientes le enviaran blocs de diseño, carbón y lápices, para realizar los planos de reconstrucción de la iglesia; obra en la que también incluía el proyecto de un pequeño jardín de flores al frente del edificio, en protección del cual se proponía plantar una palizada de coigües. En momentos en que no se encontraba observado, Lawner aprovechaba, además, los materiales de dibujo para hacer la crónica visual de la vida en el campo, escondiendo las hojas entre la ropa o debajo de los colchones. Cuando, en marzo de 1974, la dictadura tuvo que permitir una visita de parlamentarios europeos al campo, los prisioneros lograron sacar de ahí algunos de esos dibujos y pasárselos a parientes y amigos; poco después, otra tanda fue descubierta y confiscada cuando los prisioneros fueron trasladados a la Academia de Guerra Aérea en Santiago –uno de los centros de tortura y exterminio más infames del régimen. Tras estos descubrimientos, Anita Lawner, la esposa de Miguel, fue secuestrada y torturada por la policía secreta en Villa Grimaldi en las afueras de la ciudad capital, exigiéndole que revelara el mensaje secreto que, según los agentes, los dibujos de su marido pretendían comunicar a la resistencia clandestina. «Se sucedieron otras preguntas igualmente disparatadas –recuerda Lawner en el prólogo del libro que reúne los dibujos recuperados–. “¿Qué quiere decir coigüe moribundo?”. “¿Qué significa un pañuelo con olor a mate?”» (Lawner, 2003: 5). Sólo al convencerse de que, efectivamente, no había en estas imágenes sino lo que estaba a la vista, los militares dejaban en libertad a Anita, incluso devolviéndole gran parte de los dibujos secuestrados, los cuales, con la ayuda de diplomáticos extranjeros, la pareja consiguió sacar del país cuando se exilió en Dinamarca. Expuestos en varios países europeos y norteamericanos, los dibujos de Lawner seguían circulando todavía por muchos años por las redes de solidaridad internacional con Chile.

A pesar de que su «mensaje cifrado» estaba a la vista de quien quería verlo, tal vez la desconfianza ante los paisajes fueguinos de Lawner por parte de los agentes de la represión no carecía completamente de fundamento. Porque, aun cuando no exponían ante los ojos del mundo las condiciones inhumanas a las que estaban sometidos los prisioneros, estos dibujos representaban un poderoso acto de desafío en su reivindicación de una relación estética con el entorno y, así, también del sujeto humano frente a éste: la dimensión de individualidad sensible y creadora, precisamente, que la violencia concentracionaria buscaba anular. Los paisajes dibujados se hacían eco de ese pequeño acto de resistencia casi imperceptible que era el jardín de flores en la iglesia de Puerto Harris, en cuya «cortina» de coigües se plasmaba la misma actitud de preocupación y cuidado hacia el entorno físico como en los dibujos: una relación de fragilidad y protección mutua ante la intemperie, de cobija y cariño entre hombres y ambiente, que se oponía diametralmente a la violencia que ejercían sobre ambos la represión militar y el capitalismo depredador. Los jardines, observa Robert Pogue Harrison, «no imponen, como se suele afirmar, un orden a la naturaleza: más bien, ordenan nuestra relación con ella. Es nuestra relación con la naturaleza la que define las tensiones al centro de las cuales no se encuentra solamente el jardín, sino la polis humana como tal» (Pogue Harrison, 2008: 48). Dibujo y jardín, paisaje in visu y paisaje in situ, en la expresión de Alain Roger (1997: 16-20): juntos, éstos también reafirmaban en la producción plástica y jardinesca de Lawner, una poiesis política, una idea de co-responsabilidad, compasión y justicia en las relaciones entre individuo y comunidad que debía pasar necesariamente por la atención cuidadosa hacia su entorno –el proyecto, en fin, que la violencia concentracionaria de la dictadura pretendía extirpar del cuerpo social.

Es esta violencia, en consecuencia, contra la que trabajan el paisaje in visu y el paisaje in situ al proyectar hacia el horizonte de la mirada, o hacia el interior de la comunidad, un espacio y tiempo exentos de ella, una dimensión en la que no hay lugar para la violencia. Con los dibujos de paisajes y el proyecto para el jardín de flores, Lawner agrega un suplemento a su crónica aterradora de la vida concentracionaria y que cambia radicalmente los sentidos de ésta: denuncia la extranjería de esta violencia, su no pertenencia al terreno que ha usurpado. Su radical inhumanidad surge, precisamente, al ser contrastada a una humanidad que se afirma en y por su relación con un entorno que es su primer «otro». La violencia, propone Michel Serres en referencia a los Desastres de la guerra de Goya, es «contra naturaleza»; ella es la «polución» (en el sentido del antiguo lenguaje sagrado) que deforma el orden armónico del mundo en inmundicie (Serres, 1990: 46). El entorno no humano, abarcado por la mirada paisajística, ofrece así una lección de ética convivencial, un modelo de cómo coexistir con la diferencia expresada en lo que, precisamente a partir de esa constatación de no-identidad con lo humano, deviene también una imagen externa de lo social. En el paisaje se cifra un modo ético de convivencia social, aún y sobre todo cuando, como en Coigüe moribundo, el conjunto «natural» acusa las marcas de esta violencia que la representación trabaja por contrarrestar, por «desnaturalizar» del mismo modo que, en el jardín de Puerto Harris, la palizada de coigües expresa «en lenguaje natural» la voluntad humana de proteger la convivencia entre hombres y flores. La «percepción del paisaje» iguala así a una «invención de ciudadanos», como propone Alain Roger al analizar los orígenes renacentistas de la forma, ya que el ponerse en relación con un ambiente en forma de paisaje «supone al mismo tiempo una retirada y una cultura, una suerte de recultura, en suma» (Roger, 1997: 27)2. Lo que observan Fernando Aliata y Graciela Silvestri respecto del jardín como punto de encuentro entre arte, técnica y lo que, como «naturaleza», permanece externo a ambas –al mismo tiempo que deviene la vara con que se las mide–, vale también para el paisaje del pintor y del dibujante: ambos «se halla[n] en el filo ambiguo entre lo material y lo espiritual; entre el arreglo a las normas y el necesario respeto a las leyes naturales; […] en fin: entre la técnica y el arte; entre las formas de habitar, de tan larga y persistente duración, y las rupturas abruptas del sujeto» (Aliata y Silvestri, 1994: 27).

Extranjería de la violencia respecto de un tiempo y espacio que, como naturaleza exterior, remiten también al propio colectivo nacional, a la nación tomada en rehén por un mal radical que se expresa en su profanación de la tierra, manchándola con su violencia concentracionaria: nada más lejos de la obra de Adriana Varejão que esta ética del paisaje como propedéutica social y sutura de la violencia histórica. En Varejão, como vimos, acontece todo lo contrario: el cuerpo atormentado es ahí consustancial con la captura de la tierra en forma de paisaje. Paisagens (1995), la imagen que comentamos anteriormente, pertenece a una serie de cuadros en los cuales la relación entre cuerpo y naturaleza alude, de manera literal, a la larga tradición occidental de asociaciones simbólicas entre «naturaleza virgen» y cuerpo femenino. Ambos, cuerpo y naturaleza, están así puestos en disponibilidad ante una mirada simultáneamente «fría» y «caliente», removida a una distancia taxativa y, no obstante, estimulada a tornarse háptica, a tomar posesión, no sólo política y económica sino también sensual y eróticamente, del exceso de placer al que la enfrentaba la imagen. El arte de Varejão radicaliza esa figuración mutua llevándola a su límite. Literalmente, la naturaleza visible se convierte en Paisagens en la piel de la masa subyacente de carne y sangre. Pero la relación entre ambas se complica aún más al aparecer, por debajo de la primera naturaleza-piel, un segundo paisaje, subyacente al primero o, tal vez, crecido por encima de la herida cicatrizada. Esta piel nueva (o más antigua) es atravesada, a su vez, por una herida, un tajo, en sentido vertical. Entre los dos paisajes heridos se establece una relación metonímica que se yuxtapone –nuevamente, en sentido literal, sobre la superficie material del cuadro– a la relación metafórica entre naturaleza y cuerpo3.

Observemos además que, contrario a la gramática habitual del género, la yuxtaposición de naturalezas-pieles en Paisagens no conduce la mirada desde «fuera» hacia «dentro» del espacio campesino, silvestre o colonial, haciendo del acto espectatorial una anticipación o una repetición performativa de la toma de posesión sobre el ambiente. En cambio, somos llevados desde «dentro» hacia «fuera»: del marco oval de madera a la imagen del bosque en donde ésta fue cortada y, de ahí, al litoral y a ese otro «corte», la herida que atraviesa en sentido vertical el centro de la imagen. El «tajo» completa violentamente la antropomorfización y feminización del ambiente, al remitir –como lo hacen también las otras imágenes de la serie, Mapa de Lopo Homem (1992) y, sobre todo, Filho bastardo (1992, 1995)– a la genitalidad femenina. La violencia sexual es ubicada así en el centro de la imagen, tanto como una escena originaria en donde «nace» la expansión espacial del colonialismo –el lugar del primer encuentro, la playa–, como también en forma de un umbral que opera dentro del cuadro la violenta transición entre naturaleza-paisaje y sangre-cuerpo: entre la superficie o piel puesta a disposición de la mirada y la penetración del interior que subyace a ésta.

Contrario a lo que acontece en los dibujos de Lawner, la violencia no irrumpe en los cuadros de Varejão desde fuera del paisaje como un elemento extraño que invade y profana la relación cuidadosa que mirada, cuerpo y ambiente mantienen gracias al vínculo paisajista. En su obra, en cambio, lo que subyace a las tecnologías de visualización de la naturaleza (en forma de paisaje) y del cuerpo (en forma de objeto dispuesto para el placer del observador) es la violenta intervención/penetración de ambos que la construcción de una tela-piel ilusionista, al mismo tiempo, esconde y posibilita. La violencia, en los cuadros de Varejão, no sería en realidad la exposición de una carnificidad subyacente a la superficie a través de los «cortes» infligidos por la artista. Más bien, se halla en el encubrimiento de esta carne por el paisaje-piel, anterior a esa intervención que trae a luz la escena originaria invisibilizada –la violación–, de la cual todo paisaje es imagen sublimada. Si el paisajismo occidental se esforzó por disimular esa violencia y, de esta manera, se tornó cómplice de ella a través de su naturalización –parece sugerir Adriana en Carne à moda de Frans Post (1996) y Carne à moda de Taunay (1997), cuadros en los que la artista «sirve» trozos de telas de ambos pintores en platos sobre una mesa–, la única respuesta posible es la canibalización de la propia forma apropiándose de las técnicas del ilusionismo, en función de subvertir y exponer a la vista no sólo el funcionamiento del mecanismo de ilusión sino también su política naturalizante. Comer la carne del cuadro, una vez pelada la piel ilusoria de la naturaleza-paisaje que encubría los cuerpos violados y mutilados de la expansión colonial, sería una respuesta postcolonial y feminista a esa violencia falogocéntrica. Violencia que, insiste Varejão a través de las múltiples variantes de citación que caracterizan su obra, fundamenta nuestra relación, en cuanto sujetos occidentales, con una naturaleza objetivada y sometida a la voluntad del sujeto portador de la mirada. Es esa mirada, entonces, antes que la «naturaleza» de la cual ésta se apropia, la que busca herir la pintura de Varejão: el corte se dirige hacia el ojo del espectador.

Las imágenes de Varejão y de Lawner nos enfrentan, si bien de maneras radicalmente opuestas, a una constelación de cuerpo, ambiente y mirada atravesada por una tensión entre violencia y deseo, que es la marca de la relación (neo)colonial en la que esta constelación emerge. Una imagen ofrece un punto de lectura y análisis de la otra y es así, quisiera sugerir, como en la modernidad estética latinoamericana –no sólo en las artes plásticas, sino también en la literatura, el cine y la arquitectura– las dos críticas esbozadas por estos cuadros se enfrentan y entremezclan. «Crítica del paisaje», por un lado, en tanto artificio que encubrió y se tornó cómplice de una violencia extractiva que no ha dejado de arrancar la carne de la tierra; «crítica desde el paisaje», por el otro, en cuanto reivindicación de éste frente a las formas no convivenciales de ocupar y violentar la tierra en vez de habitarla. En ambos casos, estamos frente a un afán literalizador del juego de las formas. Al revés del recorrido de la materialidad a la representación, la apuesta ahora es ir «hacia el fondo» del paisaje, atravesar la universalidad genérica de la «forma» hasta llegar a la singularidad del «asunto», ya sea para hacer al paisaje cumplir su promesa o para desvelar por fin su mentira.

Quizás nadie haya ido más lejos en esta, literalmente, radicalización de la forma –forzándola a confluir otra vez con el tiempo y lugar de su acontecimiento– que el venezolano Armando Reverón en sus «paisajes blancos». Pintados de manera intermitente entre 1925 y 1945, estos cuadros que captan unos pocos elementos del ambiente playero antes de su evanescencia en la luminosidad, plantean, dice Susan Stewart, «cuestiones conceptuales de emergencia y recesión […]; las imágenes están infinitamente suspendidas entre un antes y un después, retractándose al mismo tiempo en que van adquiriendo forma» (Stewart, 2005: 67). Así, ellas también llevan a su límite a la figuración como tal, pero no –como en el suprematismo o en el expresionismo abstracto– a través de la autonomización de volúmenes, gradaciones y ritmos tonales, sino, en cambio, por el modo en que hacen estallar contra su límite interno, el tejido del lienzo, la analogía entre luz y materia pigmentada que sostiene, en Occidente, el artificio de la representación plástica.

En Luz tras mi enramada (1926), la pared de cañamazo del rancho vuelve así a materializarse en las fibras expuestas del lienzo, escarbadas por debajo de la pintura, las cuales adquieren un rol figurativo más allá de su función de soporte (lámina 2). Lo que «figuran» es, como los tejidos de la pared del rancho, un límite, una interdicción de lo visible por cuyos intersticios se filtra la luz- pintura y los contornos de los objetos que ésta dibuja (las nubes en el horizonte, tal vez unos troncos más allá de la apertura rectangular de la puerta). Pero esta in-visibilidad, marcada por la ausencia de pintura, no obstante permanece visible y vuelve a integrarse en la composición como un objeto figural (la pared del rancho), al mismo tiempo que corta el espacio-tiempo de la representación haciendo emerger, en su lugar, la materialidad del soporte-lienzo. Las fibras del lienzo están, dice Stewart (2005: 67), «en el primer plano, como si las imágenes estuvieran de algún modo cautivas en su tejido», pero al mismo tiempo están también en el segundo plano, en el fondo, al re-aparecer excavadas por debajo de la pintura. Como observa John Elderfield, en los paisajes blancos «la narrativa de representación es constantemente entrecortada por los medios de representación y viceversa […] la materialidad de estas obras es inseparable de su base perceptiva» (Elderfield, 2007: 28).

En ese límite entre materialidad y representación vuelve a hacerse presente la marca de un cuerpo, en forma de la pincelada que estampa ahí la acción física y gestual de la que surgió la imagen. Sabemos que Reverón producía sus cuadros de un modo altamente ritualizado, que incluía el taparse las orejas y ceñir su cintura a fin de concentrar toda energía sensorial y libidinal sobre el propio acto de pintar. Éste se realizaba sin bosquejos previos, en un trance improvisacional desencadenado por los movimientos danzantes del artista, que iban a culminar, en paulatina aceleración, en la aplicación por momentos violenta de la pintura sobre el lienzo4. En palabras de Alfredo Boulton (1966: 81), «en aquel ritual o pantomima con que actuaba ante sus lienzos, aquellos gestos y embestidas ante la tela, la obra iba formándose en una sucesión de puntos, toques y rasgos lineales, o planos que provenían del gesto de un hombre en movimiento constante, pues entonces el artista se hallaba como en trance ante la tela o el papel, como ceremoniando una encantación». Sin volverse pura notación del movimiento por el tiempo –como los action paintings de Jackson Pollock (a quien se le ha comparado a menudo)–, los paisajes de Reverón introducen en el cronotopo de la imagen una enunciación deíctica que remite al tiempo y lugar de su producción. La pintura occidental, como observa Norman Bryson (1983: 99), «se basa en la negación de la referencia deíctica, en la desaparición del cuerpo como sitio de la imagen». La pintura aspira a volverse una ventana neutra e invisible hacia un espacio-tiempo artificial hacia donde proyecta su «asunto», teniendo para ello que apagar toda huella o trazo del trabajo de producción del cuadro, del encuentro físico entre cuerpo, luz, soporte y color. En cambio, los paisajes de Reverón, en su reducción al color blanco, a la materialidad del lienzo y a la huella visible del trazo, sin renunciar nunca a la figuración nos devuelven, una y otra vez, al trance luminoso de su creación. Ese instante extático en el que luz y pintura, cuerpo y lienzo, se funden, sin embargo, nunca puede ser retenido en su plenitud por la obra acabada. En su oscilar entre materialidad y representación, la obra apenas alcanza a marcar el lugar de la retirada de ese espacio-tiempo del trance. Contrario a la tradición occidental, esa ausencia no es celebrada aquí como triunfo de la representación: es hacia ella, en realidad, que se dirige la violencia del ritual reveroniano, en una especie de exorcismo que busca empujar cada vez más lejos ese ausentamiento que, no obstante, nunca consigue alejar del todo.

Como Varejão, Reverón busca por debajo del color, de la piel de la pintura, al cuerpo encarnado. Sin embargo, no se trata aquí, como en la obra de la artista brasileña, de un cuerpo omitido y objetivado, que la pintura puede dar a luz sólo al canibalizar el propio artificio ilusionista que ha dado lugar a esta omisión constitutiva. No hay, como en Varejão, ningún más allá de la ilusión pictórica y de sus laberintos barrocos de espejos que no sea el precipitarlos hacia su propio abismo, a través de la cita irónica y de la apropiación antropofágica. Al contrario, Reverón apuesta todo por la promesa de un cuerpo aún por venir que la pintura extiende hacia nosotros: un cuerpo-luz que yace en el fondo de ese paisaje forjado en extática fusión con los elementos. Tanto o más que Miguel Lawner, Reverón confía en la capacidad epifánica del paisaje como umbral y anticipación de otra convivencia entre cuerpo y tierra, esto es, entre vidas humanas y no humanas, entre sensaciones y realidades materiales y espirituales de distinta índole –si bien sabe, como Varejão, que sólo la ruptura, el corte tajante, con el género paisaje autoriza alguna esperanza de que esa promesa pueda algún día ser cumplida. La obra de Reverón es así una de las primeras instancias, en el arte latinoamericano del siglo XX, de cruce entre las dos críticas del paisaje. En su fundido al blanco ya se vislumbra toda una trama de agotamientos y de retornos in extremis a su legado formal, que constituye el objeto de este libro: el trance de unos cuerpos y entornos al cortarse las amarras que, hasta entonces, habían mantenido en su lugar al mundo.

El trance del mundo

El trance, en las religiones afroamericanas, es un estado extático de posesión divina en el que los mitos fundacionales de la comunidad son reencarnados en los cuerpos de los nóvices: el éxtasis, sugiere Roger Bastide en su estudio clásico del candomblé bahiano, es lo que divide la primera parte de la fiesta –los rituales invocatorios o la imitación de los sucesos y héroes míticos– de la segunda, en la que éstos han vuelto una vez más a convivir en el presente de los fieles. «Lo que entendemos como fenómeno de posesión» –concluye Bastide– «debería entonces más bien definirse como fenómeno de transformación. El rostro se metamorfosea; el cuerpo todo entero deviene el simulacro del dios» (Bastide, 2000: 220). En sus reflexiones sobre el cine postcolonial, Gilles Deleuze vuelve a la noción del trance para pensar el modo en que, a través del recurso no al mito sino a las «presencias vivas» que subyacen a éste, los films de Youssouf Chahine y de Glauber Rocha –de quien Deleuze toma el término– provocan la emergencia de enunciados colectivos, actos de habla que «contribuyen a la invención de un pueblo» (Deleuze, 1985: 283). El pueblo, la posibilidad de un sujeto político colectivo aún por venir, dice Deleuze, en el Tercer Mundo debe pasar por el trance que es la modalidad crítica propia del mito: no su análisis, no la concientización, sino la reconexión de sus formas con las pulsiones propias del mundo contemporáneo –dando luz a un ensamblaje capaz de enunciar sentidos colectivos y de prefigurar el pueblo ausente: «El trance, la puesta en trance, es una transición, un pasaje, o un devenir: es el trance el que posibilita el acto de habla» (Deleuze, 1985: 290). El trance es pues aquello que, en el mundo colonial, vuelve a ensamblar en el inconsciente, el espacio y tiempo del sujeto y la comunidad, escindidos por una violenta historia de desplazamientos y rupturas temporales. El trance produce en el éxtasis una lengua futura, un habla «epifánica» comprensible sólo en ese intersticio pero que ya anuncia desde allí la posibilidad de otra convivencia: de un mundo diferente.

Ahora bien, una de las grandes ironías de nuestra modernidad tardía es que ha generalizado, a escala planetaria, el estado de escisión y desarraigo que, en sus comienzos coloniales, había forzado sobre los otros de la expansión europea (y que el capitalismo, en su fase neoliberal, sigue forzando sobre la mayoría de la humanidad en las zonas de excepción donde se funda y desfonda el régimen imperante de acumulación). Sin embargo, la escisión esquizofrénica, que el colonialismo había reservado para las máquinas necropolíticas de encomienda y plantación –escisión de la persona entre cuerpo y cosa y entre la lengua, creencias e historicidad de origen y el espacio-tiempo fantasmal de muerte-en-vida (Mbembe, 2003: 21-22)–, pareciera haberse vuelto hoy la forma generalizada de subjetivación, aunque experimentada en forma y grado vastamente disímil. En el mundo llamado global, como observa Isabelle Stengers, todos estamos «suspendidos entre dos historias» (Stengers, 2015: 17): una, la primera, que continúa informando nuestros actos con su ritmo familiar del noticiero «y con el índice de crecimiento económico por arco temporal» (Stengers, 2015: 17), a pesar de que ya nadie ignora que es a nivel de la segunda historia –la desconocida o, más bien, la ominosa y siniestra– que serán decididas nuestras vidas y muertes y las de quienes nos suceden. Si alguna vez hablar del tiempo fue un modo de esquivar el terreno espinoso de la política, de indulgar en el small talk, hoy preferimos distraernos con las nimiedades de las contiendas electorales antes que enfrentar al big talk de la meteorología. Nuestra subjetividad, en otras palabras, se ha fracturado de manera irreparable: en la «primera historia», nos seguimos imaginando (algunos pocos que tenemos la suerte de habitar los enclaves de poder financiero y cultura cosmopolita) como sujetos soberanos de nuestros actos, al mismo tiempo que nos sabemos sujetos, a nivel de la «segunda historia», a una acción sin sujeto. A diferencia de la «primera historia» que había prometido liberarnos de su determinación, ya ni siquiera podemos pensar esa acción como Naturaleza exterior, ajena a nosotros –Naturaleza contra la cual, precisamente, nos habíamos constituido en ese «nosotros», si bien, como nos han recordado Giorgio Agamben y Jacques Derrida, ese nosotros inmediata y continuamente se tenía que fracturar para expulsar de él las vidas que debían recaer hacia ese gran exterior) (Agamben, 2004; Derrida, 2008).

La subjetividad esquizofrénica del capitalismo tardío, sugiere Stengers, requiere hoy un régimen permanente de contención del estado de «pánico frío» que nos asalte a toda hora; disposición que se comprueba notablemente en la aceptación resignada de «mensajes abiertamente contradictorios: “sigan consumiendo, el crecimiento económico depende de ello”, pero “¡tengan cuidado con su huella de carbono!”» (Stengers, 2015: 32). Se trata, efectivamente, de una crisis constitucional. Se nos ha vuelto imposible seguir manteniendo la aporética afirmación de, al mismo tiempo, inmanencia y trascendencia de la naturaleza y de la sociedad humana que Bruno Latour ha caracterizado como carta constitucional del orden moderno: «la trascendencia de la Naturaleza no impedirá su inmanencia social», al mismo tiempo que «la inmanencia de lo social no impedirá al Leviatán de permanecer en su trascendencia» (Latour, 1993: 32). Al quedar expuestas en su carácter esquizofrénico –no gracias al esfuerzo crítico del espíritu humano, por cierto, sino por los efectos al mismo tiempo innegables e irrepresentables del hiperobjeto (Morton, 2013) que hemos tratado de nombrar con términos como antropoceno, capitaloceno o chthuluceno, las bases constitucionales del pensamiento moderno se han tornado inconvincentes (como sostiene Latour, la noción de ser modernos ha dejado hoy de encantarnos). Pero ese desencanto no ha impedido que siga operando el efecto principal de la Constitución moderna, a saber, nuestra imposibilidad de construir un pensamiento híbrido (Escobar, 1999), multiperspectívico o multinaturalista (Viveiros de Castro, 2013: 345-99; 2015: 33-69), capaz de dar cuenta de la «naturalezasociedad» a cuya proliferación esa misma Constitución ha contribuido, al mismo tiempo que reificaba la separación entre sus elementos constitutivos.

En la presencia del hiperobjeto –cuyas características de viscosidad, no-localidad, ondulación temporal, phasing e interobjetividad nos obligan hoy a repensar nociones de materialidad y de espacio-tiempo– nos encontramos humillados, literalmente devueltos al humus del que nuestro espíritu pretendía alzar vuelo. Para colmo, éste es hoy un suelo móvil, efecto de los cambios de presión sobre las placas tectónicas que resultan del calentamiento de los océanos. Incluso la figura del desastre (dis-astron, en la astronomía aristotélica y ptolemaica, refería a una estrella que divergía de su lugar en la mecánica de las esferas cósmicas) ya no alcanza, en su contraste entre la catástrofe singular y un fondo estable, para dar cuenta de nuestro presente («presente» que no es sino una fase o intersección de ondulaciones temporales infinitamente más largas). El «fin del mundo», sugiere Timothy Morton, ya está con nosotros: del mundo como totalidad significante, accesible exclusivamente al espíritu humano –pero «este momento es el comienzo de la historia, el fin del sueño humano de que la realidad es significante únicamente para ellos» (Morton, 2013: 108). En nuestras formas de relacionarnos entre nosotros y con nuestro entorno, concluye, el fin del mundo ha dado curso a «una nueva fase de hipocresía, debilidad y parálisis» (Morton, 2013: 2). Sin embargo, al mismo tiempo en que estos términos denuncian nuestra actitud de cansancio, insinceridad y miedo, propone Morton, deberíamos asumirlas también en sentido positivo y literal, como modalidades de un pensamiento al fin consciente de su incapacidad de síntesis totalizadora (hipo-cresía no sería, así, sino el saber paralizante por parte de la crítica, de la propia debilidad). Esto es, deberíamos tomarlas como un primer paso hacia el desensamblaje de la «Constitución» moderna que, una vez expuesto el truco de magia que la sustentaba, continúa operando como mera rutina ya desprovista de persuasión, perpetuando los actos igualmente rutinarios, automáticos o zombiescos, de formas globalizadas de gubernamentalidad que ya no comandan fe alguna que no sea la del pánico a asumir las consecuencias de lo que todos sabemos, del secreto público de la «segunda historia». «La imbecilidad [bêtise] –dice Stengers– es lo que queda [del poder pastoral] cuando ya no existe mandato alguno, o sólo subsiste una versión empobrecida de éste, preparando la escena para una humanidad recalcitrante, siempre dispuesta a dejarse seducir y a seguir al primer charlatán que se presente […] La frase de “yo sé, pero igual” que, para [nuestros guardianes] ha ocupado el lugar del pensamiento, es casi audible, pero, de cierta forma, estamos todos en esta posición» (Stengers, 2015: 118).

¿Pueden las artes ofrecer experiencias y saberes alternativos a esa sobrevida fantasmal de la Constitución moderna y de las formas contemporáneas de gubernamentalidad que, desprovistas ya de mandato teleológico, se van deslizando cada vez más hacia modos de administración punitiva y necropolítica? ¿Puede la experiencia estética proveer hoy un «saber ver» (y un saber tocar, oír, oler) que nos ayude a deshacer el ensamblaje técnico-cognitivo que nos constituyó en sujetos ante un mundo objetivado, al precio de habernos olvidado de las transferencias y agenciamientos que antecedieron y siguen sustentando a esta doble constitución? En este libro propongo la figura del trance como un modo de pensar esa suspensión del juicio –en su aceptación moderna y kantiana– que Morton intenta captar con los conceptos de hipocresía, debilidad y parálisis: trance cuyo umbral ya no es el de un devenir-pueblo, como pensaba Deleuze, o sólo en la medida en que, como dice el poeta argentino Juan L. Ortiz, «el pueblo es la naturaleza» o, más bien, «las cosas naturales y no la naturaleza». El trance del mundo es esa forma de «hacer participar al hombre de lo natural» que Ortiz apunta como el oficio del poeta (Ortiz, 2008: 44-45): esto es, el agotamiento del mundo como fondo u horizonte de la subjetividad, como res extensa a disposición del sujeto que se afirma y objetiva en su distinción frente a ella, en cuyo lugar –o más bien, en cuyo vacío– se tornan posibles «nuevas alianzas entre humanos y no humanos por igual» (Morton, 2013: 108). Como dice Ortiz: «Cualquier planta me sugiere la vida de relación que mantiene a su alrededor […] Nosotros creemos que el ritmo, “la voz”, es totalmente nuestra, pero resulta que también es de afuera. Y nuestra seguridad está dependiendo de este ritmo» (Ortiz, 2008: 45).

Trance, entonces, de la tierra que emerge en esta experiencia humillante y que nos devuelve del mundo-objeto sometido a la visión soberana del sujeto, al suelo interobjetual de «materialidades vibrantes» que abren paso a una ecología política tendiente a «transformar la división entre sujetos hablantes y objetos mudos en un conjunto de tendencias diferenciales y de capacidades variables» (Bennett, 2010: 108): es éste, a grandes trazos, el relato que me propongo esbozar aquí. Su contexto, su milieu, como ya se habrá inferido de los ejemplos que fueron apareciendo en estas páginas, es la modernidad estética latinoamericana, o más precisamente, una serie de constelaciones artísticas entre, aproximadamente, la década de 1920 y el presente. Ahí comprendidas están no sólo las artes plásticas sino también la literatura, el cine y la arquitectura, así como –ocupando un lugar de destaque– las mezclas, interfaces e hibridaciones entre varias de éstas. Es en el proceso estético, justamente –así la contención que quisiera poner a prueba–, donde esta puesta en trance va ocurriendo, en un giro paulatino que va desde la crítica y reformulación del paisaje, tal y como lo legaron a la modernidad estética la tradición colonial y decimonónica de imaginar al Nuevo Mundo, hacia nuevas formas de inscripción y coagencialidad en y con el ambiente no-humano. Éstas, si bien surgen en el contexto anterior de revisión crítica del paisaje in visu e in situ, también tratan de ir más allá de su «doble artialización» (Roger, 1997: 16) en la que, en Occidente, la experiencia estética había estado condicionada a un retiro previo del cuerpo como órgano de placer –delegado, en cambio, a la mediación especializada y diferencial de los sentidos. Como veremos, ya en las primeras relecturas críticas por parte de las vanguardias, de la producción colonial de naturalezas americanas, surge una conciencia, a veces aguda, de los límites del propio género paisajista, en tanto naturaleza entrevista y retratada (visual o verbalmente) por el viajero y en cuanto armonía natural reinventada en forma de parque o de jardín. Es como si las artes latinoamericanas del siglo XX hubieran querido hacer del sustantivo paisaje un verbo: pero aquí el sujeto de ese paisaje-acción no sería exclusivamente el artífice o el observador de una naturaleza sobre la que se forjan identidades individuales o comunitarias, sino también y, al menos en igual medida, eso que no deja de insistir en hacerse presente: el paisajear del país en y a través de las formas que lo representan.

Eso que nos proponemos bosquejar aquí es, entonces, un proceso de aprendizaje a través de objetos estéticos, de re-conocimiento experimental de un entorno en transformación, que tiene no pocas similitudes con el propio giro crítico cuyas lecturas acompañaron este trabajo. En los últimos veinte años, se sabe, hemos pasado de la revisión crítica, por parte de la historia del arte, la arquitectura y la geografía cultural del paisaje como sitio cultural y político de «despaisamientos» (Lyotard, 1991; Nancy, 2005) y de «re-emplazamientos» (Casey, 2002) –esto es, como lugar simbólico y material de la contienda colonial y moderna por la tierra– a las actuales tentativas antropológicas, historiográficas, estéticas y filosóficas de conceptualizar los ensamblajes «postnaturales» del antropoceno. Nada más sorprendente, entonces, que encontrarme con un viraje semejante en el propio proceso estético del último siglo y que, en muchos aspectos, antecedió por varias décadas al trabajo conceptual que hoy permite nombrarlo: fue este hallazgo de un pensamiento ecológico y político que trabaja por dentro de las formas estéticas el que fue ordenando paulatinamente las partes de este libro. Su recorrido está dividido en dos secciones: los dos primeros capítulos están dedicados a los reensamblajes críticos de la forma paisaje por parte de la literatura, el arte y la arquitectura de las vanguardias modernas entre, aproximadamente, 1920 y 1960; los dos últimos indagan en dos momentos del «giro ambiental» que buscaron transformar el entorno en el propio soporte espacio-temporal del acontecimiento estético. El capítulo bisagra, que hace de puente entre ambas secciones, enfoca sobre las contestaciones formuladas a los proyectos cosmopolitas y urbanos de modernización por parte de la narrativa y la ensayística del regionalismo: zona cultural donde emerge por primera vez una sensibilidad de frontera que contempla, en los espacios de acumulación primitiva (la selva, el desierto, la montaña), una deshumanización que da lugar a novedosas alianzas transespecie que perforan al escudo inmunitario de la modernidad capitalista. Son estas alianzas, mutaciones y contagios –más que la antromorfización de animales y plantas– las que se tornan visibles, por primera vez, en los «cuentos de la selva» de Horacio Quiroga y João Guimarães Rosa, como también en los «cuentos del desierto» de Graciliano Ramos y Juan Rulfo. Es en torno a estas «políticas de la naturaleza» que giran, también, dos grandes narrativas de la modernidad postcolonial: la serie literaria de la «novela de la selva» y la serie testimonial y política de la guerra de guerrillas.

Las secciones que anteceden y siguen a este capítulo central se dedican al mapeo de las dos constelaciones separadas por el clivaje que denuncia el regionalismo –nunca con mayor precisión que en un ensayo de Bernardo Canal Feijóo escrito en 1934: «La destrucción del paisaje» (Canal Feijóo, 1934: 61). El primer capítulo analiza el viaje de la vanguardia como práctica experimental de indagar en un nuevo espacio-tiempo atravesado por la tecnología y que si, por un lado, acerca y yuxtapone la ciudad cosmopolita y los márgenes silvestres dando lugar a nuevas estéticas híbridas, lo hace también de un modo desigual y entrecortado, arrojando una experiencia diferente de la relación naturaleza-técnica en contraste con los centros industriales del Norte. Tras estas primeras lecturas dedicadas a las tranformaciones modernas del paisaje in visu, el segundo capítulo aborda la revolución contemporánea del paisaje in situ en la modernidad arquitectónica latinoamericana; movimiento que hace del jardín el escenario dramático –performativo y pedagógico– de una novedosa relación entre espacio construido y ambiente. En la segunda parte del libro abordo primero una serie de obras que responden desde la plástica, la arquitectura y la poesía a la «politización del espacio» desencadenada por las guerrillas rurales y urbanas. La experiencia estética se incorpora ahí en su acontecer espacio-temporal, del que ya no se abstrae en la objetualidad discreta de una obra, siendo esa incorporación localizada la que, en distintas coyunturas, será movilizada para prácticas resistentes y exílicas en contextos de lucha armada, dictaduras y guerra fría. En el último capítulo, finalmente, procuro trazar algunas líneas de un «arte postnatural» en el presente: ciertas formas contramonumentales e itinerantes de memoria postdictatorial en el Cono Sur; el giro en algunos cines neorregionalistas hacia el «in-mundo» de vidas precarizadas que abisma las cartografías y paisajes del cine moderno latinoamericano; y las producciones actuales del bio-arte y el eco-arte, las cuales responden hoy al devenir inespecífico de la vida. En esta inespecificidad se vislumbra también la promesa de un entendimiento transespecie, una estética líquida que no es otra, a fin de cuentas, que el trance de la tierra que da título a este libro: la puesta en circulación, el vibrar, de lo sólido.

En rigor, entonces, los ejercicios que siguen no son sino el protocolo, la transcripción, del aprendizaje en el que las propias obras me hicieron participar: aprendizaje de un despaisamiento, de cómo forjar del agotamiento de la forma paisaje un estado de crisis transformadora, un trance. Se objetará que esta observación de un objeto en su proceso de desvanecimiento no puede sino producir un corpus desordenado, incluso aleatorio: una constelación caprichosa de obras que no respeta las historias de sus formas en la particularidad disciplinaria o geográfica de su emergencia y recepción crítica, cuyas conclusiones, por ende, serán condenadas a la tautología o al delirio. Pero estas objecciones, pronunciadas con el tono grave de las «ciencias reales», justamente no pueden decir cómo harían ellas para dar cuenta de un objeto desvaneciente, para nombrar su deslizamiento hacia el hiperobjeto, el in-mundo postnatural: tal cosa no existe porque no es pensable dentro de su grilla categórica. Como proponen Deleuze y Guattari, la demanda de fidelidad a los protocolos y a las divisiones de disciplinas, naciones y archivos siempre «implica la permanencia de un punto de vista fijo, exterior a lo que reproduce» (Deleuze y Guattari, 1980: 461). Contra la gravitas de las ciencias reales, aquí hemos preferido la celeritas de las ciencias nómades, cuya particularidad consiste en «seguir un flujo en un campo de vectores donde se reparten unas singularidades en forma de “accidentes”» (Deleuze y Guattari, 1980: 461). No ha sido por ligereza ni falta de paciencia que hemos optado por ese modo de análisis, sino por constatar, día tras día, cómo las «ciencias reales», de ser meramente incapaces de contribuir a una ecología política de naturalezas híbridas, se han vuelto hoy un impedimento activo que obstruye la posibilidad de cualquier pensamiento emancipatorio. Por otra parte, cabe agregar que son las propias obras las que, en su manera de asumir activamente la inespecificidad, solicitan de nosotros una lectura que parta del interés intrínseco, de la forma particular en que cada una punza mis hábitos de lectura. Diletante no por casualidad viene de delectare: entre la ley y el placer, siempre opta por el último.

Viaje accidentado: vanguardia y velocidad

Após léguas de Sertão

só o carro vai resvalão

pois a alma que ele carrega

se arrasta por paus e pedras.

João Cabral de Melo Neto, «O automobilista infundioso»

«Al paso del automóvil que embestía violentamente la barrera de bruma», el colombiano Eduardo Caballero Calderón describe, en 1936, un viaje en carretera de Bogotá a la cordillera, «el campo, más allá, parecía inmóvil como una cosa eterna, idéntica a sí misma, mientras la carrera huía velozmente bajo las ruedas, y creaba y destruía en un suceder eterno realidades, recuerdos, sueños, dentro de mí» (Caballero Calderón, 1936: 29). Esa descripción del «placer de dejarme llevar y de abrir anchamente las puertas del sueño» (Caballero Calderón, 1936: 29) ante un entorno que ya no exige atención ni vigilia, capta de un modo nítido el «retroceso del paisaje» que Wolfgang Schivelbusch, en su historia de las transformaciones espacio-temporales en la época de la industrialización europea y norteamericana, aún asocia con el ferrocarril: la intromisión del «conjunto maquinal» entre viajero y entorno. «El viajero –dice Schivelbusch (2000: 28)– percibe el paisaje a través del conjunto maquinal» (rieles y tren, más tarde automóvil y carretera), de manera que el primer plano –la zona donde, en pintura, el paisajismo había resuelto las relaciones entre el objeto de la mirada y su portador– desaparece, borrado por la velocidad del avance. Esa «desaparición del intersticio», ahí donde la imagen negocia su propio límite y donde se plasma como elemento formal de la composición la relación práctica, social, entre el viajero y su entorno, marca una separación tecno-ontológica entre el automovilista y un «paisaje», que éste ya sólo percibe como «espacio panorámico». «Visto así el campo, siempre fugitivo, distinto siempre y siempre semejante, pierde uno no sólo la noción del espacio sino la del tiempo», anota Caballero Calderón. «Hoy no he acabado de gritar: Qué bello árbol!, cuando éste se ha perdido en la lejanía y allanado en la línea suave del horizonte, y su imagen fugaz nada ahora en un mar de nuevas imágenes» (Caballero Calderón, 1936: 34-35). De esa fugacidad de instantáneas en sucesión infinita surge un espacio alisado donde la mirada no encuentra anclaje y el viajero, ávido de experiencias de alteridad, se halla, literalmente, encapsulado en su vehículo: «la superficialidad del paisaje y del pensamiento me vuelven sobre mí mismo…» (Caballero Calderón, 1936: 35).

Máquina de visión, un ojo sin cuerpo en puro éxtasis de velocidad (una cámara), el propio automóvil «parecía muchas veces perseguir simplemente, como lo hacía mi espíritu, puntos de vista» (Caballero Calderón, 1936: 34). Pero ahí donde Calderón, ante la falta de espesor de un espacio exterior que se le entrega con demasiada facilidad, decide enfilar por los «caminos subterráneos» del ensueño y de la memoria, para otros esa visión desencarnada –abstraída del entorno social y de la temporalidad histórica de sus prácticas– encierra por el contrario la promesa de realizar por fin la utopía humboldtiana de un «cuadro natural» [Naturgemälde], a la vez sintético y totalizante, que reemplace la «visión inmediata» [unmittelbare Ansicht] por la «impresión total» [Totaleindruck] de las fuerzas creadoras que subyacen a ésta (Humboldt, 2004: 7, 16). «Estamos volando –un exaltado Alejo Carpentier, exiliado en Venezuela, relata en 1947– sobre el filo de la increíble muralla que ha cerrado el paso a tantos y tantos aventureros, arrancándoles lágrimas de despecho que refrescaron y acrecieron el eterno espejismo del oro» (Carpentier, 2005: 11). El avión no sólo facilita el acceso a los lugares que la geografía misma les había vedado a los conquistadores. Más aún, la visión aérea de esa «América virgen» también intercambia el «espejismo» por el cuadro epifánico: «Nuevos ante un paisaje tan nuevo, tan poco gastado, como pudo serlo para el primer hombre el paisaje del Génesis, prosigue para nosotros la Revelación de las Formas» (Carpentier, 2005: 13).

No es difícil adivinar en el relato del viaje en avión a Ciudad Bolívar, como en el siguiente –en automóvil— al paso andino de Mucuchíes, las estaciones de la trama de Los pasos perdidos, publicada seis años después, así como la tesitura de «lo real maravilloso americano» cuya primera versión, publicada en el diario El Nacional, es de 1948. La «revelación» experimentada por el pasajero de avión no es otra, desde luego, que la de «que, en América, lo fantástico se hacía realidad. Realidad de esta Gran Sabana, que es sencillamente lo fantástico hecho piedra, agua, cielo» (Carpentier, 2005: 27). Pero, a diferencia de las dos versiones posteriores (ambas, no casualmente, relatos de viaje también), aquí esa visión revelatoria y fundacional es aún atribuida a un punto de vista también novedoso, a la tecnología moderna del vuelo: «me veo ante un género de paisaje que “veo por vez primera” […] un género de paisaje que sólo había intuido en sueños, y del que no existe todavía una descripción verdadera en libro alguno» (Carpentier, 2005: 27-28).

Visión de América no sólo mira hacia atrás a Humboldt sino también hacia delante, a la ciudad-avión de Lúcio Costa dibujada en pleno cerrado planaltino apenas diez años después y que, por su parte, dialogaba de un modo consciente con las visiones aéreas consignadas por Le Corbusier en su viaje sudamericano de 1929. Aquello que, para el naturalista deminonónico, todavía era una ficción teórica que exigía un esfuerzo previo de síntesis y abstracción de lo visible, ahora es realizado por el «conjunto maquinal» del que participan no sólo el automóvil, el avión y su engranaje de pistas y carreteras, a través de las cuales espacio y tiempo se comprimen. También es integrado por una escritura que transcribe esa «exaltación de un impulso visual y gnóstico» (De Certeau, 1990: 140) y así textualiza a la superficie visible que surge de la separación entre observador y cuadro. La velocidad es la clave de esa fusión entre sueño y vigilia, naturaleza y fantasía, precisamente porque disponibiliza, ante el ojo solar del escritor-piloto, una naturaleza virgen lista para recibir las inscripciones fundacionales de lo moderno. Se trata de una naturaleza que ha sido desprovista de historicidad por efecto de la aceleración cognitiva del ensamble maquinal, devuelta a un Tiempo Cero que permite contemplar y moldear otra vez «lo que en otras partes es fósil» (Carpentier, 1971: 213).

Pero si esa temporalidad demiúrgica, inédita y refundacional a la vez, descansa sobre un espacio alisado por la velocidad, el pathos tecnológico invocado por las escrituras de Carpentier y de Calderón, en la década de 1930 y aún en la de 1940, remitía más a una ambición que a una realidad. A pesar de que la utopía de integración aérea del territorio nacional y continental ya surgía con las primeras hazañas de Santos Dumont (el primer hombre a pilotear una nave aérea de mayor peso que el aire en 1906), en la práctica, viajar en avión seguía siendo inaccesible para las grandes mayorías a falta de infraestructura y sustento estatal. Aún ahí donde, como en Colombia, empresas aéreas privadas como la Sociedad Colombo-Alemana de Transporte Aéreo, fundada en 1919, debían compensar por la ausencia de rutas transitables, viajar en pequeñas avionetas comerciales por zonas carentes de soporte técnico –pistas, combustible, cobertura de radar– no dejaba de ser una aventura peligrosa, como demuestran, entre otros, los accidentes fatales del Farman F40 de Jacques Jourdanet en Cartagena (1920) y del trimotor Ford con el que se estrelló Carlos Gardel en Medellín (1935) (Velilla Moreno y Upeguy Montoya, 1982: 122-123). No por acaso, la gran épica aereonáutica en la literatura moderna –Vol de nuit de Saint-Exupéry, publicada en 1931– narra las hazañas de tres pilotos postales en vuelo hacia Buenos Aires desde Paraguay, Chile y la Patagonia. En 1937, año en que escribía Calderón, Colombia contaba con sólo 11.478 kilómetros de carretera –apenas una fracción de los 208.325 kilómetros que ya poseía Brasil, aunque, en ambos casos, poco más del siete por ciento del total era transitable durante todo el año (Velilla Moreno y Upeguy Montoya, 1982 1982: 131; Wolfe 2010: 96).

La experiencia de (auto)movilidad de la época de las vanguardias latinoamericanas, en las primeras décadas del siglo XX, distaba todavía mucho del éxtasis rutero de un Calderón y, aún más, del goce escópico de un Carpentier aviador. Por cierto, en textos de los treinta y cuarenta ya se percibe una suerte de despegue de una «conciencia acelerada», inducida por un conjunto maquinal que se solidifica con el Estado desarrollista –surgido, en parte, en respuesta a las necesidades de mayor integración infraestructural que reclamaban las nuevas tecnologías de locomoción. Pero, en las primeras décadas del siglo, aún predominaba el contraste entre, por un lado, la fascinación técnica y las nuevas experiencias estéticas que prometía el movimiento acelerado y, por el otro, la persistente necesidad de reacomodar el dispositivo a los obstáculos que se le interponían. «El 11 de diciembre, a mediodía, reanudamos la marcha tomando yo la delantera», relata en 1928 el salteño Juan Carlos Dávalos, a bordo de su Ford descapotable, en un informe sobre el primer raid Salta-Antofagasta por el paso andino de Huaitiquina,

pero no anduvimos medio kilómetro cuando empezaron las dificultades. El camino era puro médano. Las ruedas giraban en falso levantando torbellinos de arena. Y como la cuesta de Chorrillos tiene por lo menos una legua de subida, esa legua nos costó el resto del día: medio día de marchar paso a paso, como un hombre que se viese obligado a caminar de rodillas, subiendo pendientes increíbles y teniendo que ser arrastrado cada coche por tres y aun cuatro mulas y con el motor a toda máquina. La noche nos sorprendió todavía lidiando con los médanos en la cumbre de Chorrillos, nuevamente a cuatro mil ochocientos metros sobre el nivel del mar. Soplaba un vientecillo siberiano («Por las montañas. De Salta a Antofogasta», en Dávalos, 1996: tomo 2, 175).

El viaje de la vanguardia, en América Latina, es un viaje accidentado: no sólo por las dificultades que presentan la geografía y el clima para la extensión de redes viales e infraestructuras de soporte al motorista. Estamos también ante un espacio-tiempo estriado (Deleuze y Guattari, 1980: 592-625) por constelaciones locales que –consecuencia de la implementación sólo parcial del conjunto maquinal– no dejan de entrecortar y contrarrestar el alisamiento provocado por la velocidad. Si las vanguardias latinoamericanas efectivamente esbozaron una crítica del proyecto moderno como telos universal, a partir de una preocupación con el espacio antes que con el tiempo –como propone Fernando Rosenberg (2006: 2)–, esa crítica también respondía al desafío de negociar en el tiempo entrecortado del viaje accidentado un contra-ritmo, un tiempo narrativo y poético sincopado que diese cuenta de experiencias de no-simultaneidad incompatibles con el éxtasis futurista de la velocidad en Europa y América del Norte.

Aun así, el viaje proporcionaría una vez más un eje narrativo y poético para hilvanar esos deslocamientos, desde «Aviso a los turistas» (1925) de Huidobro hasta Macunaíma (1928) de Mário de Andrade, o desde «El tren expreso» (1923) de Girondo a «Viagem de Sabará» de Drummond (1929) y al «Trenzinho do caipira» de Villa-Lobos, estrenado un año después. Todas esas obras evidencian también una novedosa relación con el viajero europeo por parte de su par criollo, en comparación con el antecesor decimonónico de este último (Süssekind, 1990; Prieto, 1996): ahora el antiguo lector y exegeta crítico del naturalista europeo (quien no viajaba sino a través de las páginas que anotaba y reescribía) se ha transformado en un compañero de viaje del amateur ambulante, un «turista aprendiz» en diálogo escrito, plástico y sonoro con el compañero a bordo. Y es que, literalmente, transatlánticos, trenes, aviones y automóviles se vuelven ahora ambientes de convivencia entre viajeros nacionales y ultramarinos, zonas de contacto en donde los emisarios de la modernidad central se miden con sus interlocutores sureños, con quienes intercambian modos de mirar, traducir y trasladar lo visto y oído. Más que en los gestos de apropriación, subversión y desafío del ojo imperial que surgen de esta convivencia, me interesa enfocarme aquí en los nuevos espacios y lugares que esta movilización, entrecortada de miradas y palabras, encuentra y a su vez produce. Al mismo tiempo que bosquejo algunos aspectos de la estética sincopada del viaje accidentado, investigo sus intersecciones con nuevas prácticas turísticas que comienzan a divulgarse por esa misma época y que, al disponibilizar para la recreación y el ocio una naturaleza hasta hace poco externa al proyecto moderno, dialogan y a veces entran en tensión con el viaje de la vanguardia.

El paraíso del montaje

Muchos años después, el paciente de Rodez aún recordaría aquel país «lleno de signos, de formas, de efigies naturales, que no parecen de ningún modo nacidos del azar, como si los dioses, que aquí se sienten por todas partes, hubiesen querido significar sus poderes en esos trazos extraños…» (Artaud, 1956: 350). Es a ese «punto neurálgico de la tierra», a ese paisaje oracular –escribe Antonin Artaud en 1947, ya liberado de los asilos– al que había acudido en «mi primer esfuerzo de regresar hacia mí tras siete años de alejamiento y de castración total. Es un envenenado reciente, secuestrado y traumatizado, el que narra esos recuerdos anteriores a su muerte» (Artaud, 1956: 31). El recuerdo –o la fantasía– de revelación extática que el teórico del Teatro de la Crueldad habría experimentado en el norte mexicano durante su viaje de 1936, antes de ser internado en sucesivas clínicas psiquiátricas, es la de una naturaleza-conciencia todavía anterior (o exterior) a la fractura entre la cosa y su signo; naturaleza aún no afectada por el mal –la pérdida de la conciencia-cuerpo o conciencia-tierra– que afecta a Europa, un espacio y tiempo en que las formas de la cultura y las siluetas de las rocas aún obedecen a la misma matemática elemental: «La Naturaleza ha producido a los danzantes en su círculo como ella produce el maíz en su círculo y los signos en el bosque» (Artaud, 1956: 64), escribe Artaud sobre el rito del peyote entre los Tarahumara, «en la montaña tarahumara todo habla sino de lo Esencial, de los principios según los cuales se ha formado la Naturaleza; y todo vive sino de esos principios: los Hombres, los relámpagos, el viento, el silencio, el sol» (Artaud, 1956: 67). Reen­contrarse con las fuerzas elementales que laten por debajo del devenir social y así refundar en el presente «una cultura orgánica», es la misión a la que exhorta Artaud a sus interlocutores mexicanos en los Mensajes revolucionarios, «la cultura de un espíritu que no cesa de respirar y que se siente vivo en el espacio» (Artaud, 1971: 40). Es en la naturaleza –y no en la historia que es apenas su expresión exterior, su síntoma– donde se halla la verdadera clave de la Revolución, su sustrato cósmico: quiromancia natural en la que coinciden, en efecto, el disidente surrealista y el máximo artífice de la vanguardia soviética, quien había recorrido el país por esos mismos años. Como La conquête du Mexique –bosquejo de un guión cinematográfico que Artaud redactara en 1933, tres años antes del viaje a los desiertos de Chihuahua– también ¡Que viva México!