Tragedias E-Book

Sófocles

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Nueva Biblioteca Clásica Gredos
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 800

Beschreibung

Con las Tragedias de Sófocles (siglo V a. C.), podría decirse que el teatro alcanza su plena consolidación como género literario en el sentido moderno del término. Por un lado, se introduce una serie de innovaciones formales que darán a la pieza teatral un perfil escénico en buena medida definitivo. Y, por otro lado, eso está al servicio de intereses de fondo más importantes: Sófocles plasma la problemática del individuo aislado, representado en el héroe trágico que se caracteriza por una grandeza extraordinaria, una soledad doliente y una impotencia trágica ante fuerzas superiores. Además, es un excelente testigo de las inquietudes ideológicas de la apasionante época que le tocó vivir y que fue fundamental en la evolución intelectual de Occidente. Publicado originalmente en la BCG con el número 40, este volumen presenta la traducción De las siete Tragedias de Sófocles que se conservan íntegras realizada por Assela Alamillo. Carmen Morenilla (Universidad de Valencia) ha redactado una nueva introducción para esta edición.

Leseprobe

La Biblioteca Clásica Gredos, fundada en 1977 y sin duda una de las más ambiciosas empresas culturales de nuestro país, surgió con el objetivo de poner a disposición de los lectores hispanohablantes el rico legado de la literatura grecolatina, bajo la atenta dirección de Carlos García Gual, para la sección griega, y de José Luis Moralejo y José Javier Iso, para la sección latina. Con 415 títulos publicados, constituye, con diferencia, la más extensa colección de versiones castellanas de autores clásicos.

Publicado originalmente en la BCG con el número 40, este volumen presenta la traducción de las siete Tragedias de Sófocles que se conservan íntegras realizada por Assela Alamillo. Carmen Morenilla (Universidad de Valencia) ha redactado una nueva introducción para esta edición.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

La traducción de este volumen ha sido revisada Carlos García Gual.

© de la introducción: Carmen Morenilla, 2021.

© de la traducción y las notas: Assela Alamillo.

© de esta edición: RBA Libros y Publicaciones, SLU, 2021.

Avda. Diagonal 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en la Biblioteca Clásica Gredos: 1981

Primera edición en este formato: septiembre de 2021.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO555

ISBN: 978-84-2499-958-2

D. L.: B-12.121-2021

Queda rigurosamente prohibida sin autorización por escrito del editor cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública otransformación de esta obra, que será sometida a las sanciones establecidas por la ley. Pueden dirigirse a Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesitan fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Todos los derechos reservados.

INTRODUCCIÓN GENERAL

1.INTRODUCCIÓN1

Gracias al sistema educativo de la Grecia tardía y de Bizancio podemos leer hoy las siete tragedias de Sófocles: han sobrevivido al paso del tiempo, porque han sido consideradas durante dos mil quinientos años dignas de ser leídas y conservadas para generaciones futuras. Hasta la primera edición impresa2 las tragedias de Sófocles se conservaron porque fueron consideradas obras maestras en su género ya desde el mismo fallecimiento del autor y gracias a que se hizo una selección primero de siete, después de tres tragedias para su uso en la escuela, lo que aseguró su copia ininterrumpida.

Sófocles (497/6-406/5a.C.) nace en el demo de Colono3, en una familia adinerada en un momento de esplendor de Atenas. Fue considerado ya en vida un hombre afortunado y de buen talante, con profundas convicciones religiosas. En la comedia Las ranas de Aristófanes, representada un año después del fallecimiento de Eurípides y de Sófocles, le vemos tranquilo en el mundo de ultratumba, observando la pelea entre Esquilo y Eurípides por el trono de la tragedia4.

Fue un tragediógrafo prolífico, pues compuso unas ciento veinte obras y entre ellas algunas de tan gran calidad como un Edipo Rey, una Antígona y una Electra, las obras más valoradas y más veces adaptadas de todos los tiempos. Hombre de inquietudes intelectuales formó parte de un círculo de artistas, filósofos y pensadores en el que también participaba Pericles, el gran estratego que dirigió Ateneas en su momento más glorioso, antes del comienzo de la Guerra del Peloponeso5. Preocupado por los asuntos públicos, asumió los cargos que le ofrecieron y mostró en sus tragedias sus inquietudes por la marcha de su ciudad y de sus conciudadanos.

2.  LATRAGEDIAGRIEGA

El teatro griego se convirtió en el gran género de la época clásica ateniense y, junto con los poemas de Homero, conforma la idea que tenemos de la Antigüedad. Se convirtió en una institución del Estado en el marco de la campaña de prestigio de la ciudad puesta en marcha por el tirano Pisístrato en torno al año 535 a.C.6, en el mismo marco en el que se remodelaron las Grandes Panatenaicas, la gran festividad dedicada a la diosa tutelar, Atenea.

Comedia, tragedia y drama de sátiros7 se representaban en unas festividades dedicadas a Dioniso, las Leneas entre enero y febrero, las Grandes Dionisias o Dionisias urbanas entre marzo y abril, y en las Dionisias rurales, organizadas por los distritos rurales atenienses entre diciembre y enero. Las fechas de representación permitían que a las Dionisias urbanas acudieran no solo los atenienses, sino también otros griegos que estaban en Atenas por razones diversas: enviados oficiales de las ciudades aliadas, viajeros por motivos comerciales, etc.8 Las obras eran seleccionadas por los magistrados de la ciudad y los gastos de la representación corrían a cargo del Estado y de los ciudadanos más pudientes, que de este modo aumentaban su prestigio9.

Se trataba, pues, de una celebración cívico-religiosa a la que acudían los varones atenienses libres y los extranjeros10. Las representaciones tenían lugar en un anfiteatro excavado aprovechando la ladera de la montaña, con una capacidad para siete u ocho mil espectadores en época de Esquilo, que se duplicó poco después, hasta quince mil personas. El ambiente festivo que rodeaba a las representaciones intentó ser reproducido en diferentes iniciativas al comienzo del siglo XX, un rasgo que suele estar totalmente ausente de la concepción actual de una representación teatral11.

La tragedia griega dramatizaba los grandes mitos, rara vez sucesos históricos de relevancia12, sometiéndolos a transformaciones fruto de la personal reflexión de los autores sobre la condición humana, la relación con la divinidad, los principios éticos y los valores sociales. Dado que estos mitos eran conocidos por el público, la creatividad de los autores se podía manifestar tanto en el modo de tratar los temas como en modificaciones, incluso a veces considerables, que introducían en esos mitos13.

Tanto esfuerzo y tanto gasto invertían los atenienses en unas obras que solo se iban a representar una vez y que, como mucho, podían ser repuestas en las Dionisias rurales14. Los tragediógrafos ponían en escena, a lo largo de un día, una tetralogía, compuesta por tres tragedias y un drama de sátiros, lo que constituye, sin duda, un gran esfuerzo creativo, y se representaba a lo largo de un día. Como era habitual entre los griegos, que eran muy competitivos, al acabar la festividad se votaba las obras mediante un complejo sistema en el que intervenía el azar, esto es, la divinidad, al escoger los votos que se tendrían en cuenta. Sófocles obtuvo con frecuencia el primer puesto y nunca quedó el tercero, es decir, el último, pues eran tres los autores que estrenaban sus obras en la competición15.

Las tragedias griegas no muestran, salvo excepciones, una relación directa con sucesos coetáneos, pero en absoluto son ajenas a los problemas de su sociedad; antes bien se proponen que los espectadores reflexionen sobre las cuestiones profundas que afectan a la polis y a cada uno de ellos. En su tragedia Persas Esquilo no canta la victoria de los griegos, sino la derrota de los persas: advierte así a sus conciudadanos del riesgo de la excesiva confianza en uno mismo, del riesgo de incurrir en hybris, en ‘desmesura’; en Áyax, Sófocles no se regodea en el poder y el prestigio que un varón puede lograr por sus propios méritos, sino que pretende que sus conciudadanos vean los efectos destructores de la hybris y la necesidad ineludible del respeto a la justicia.

El teatro griego clásico tiene una estructura relativamente fija, herencia de los géneros de los que procede. Los autores, como en toda época y cultura, experimentan una constante tensión entre el mantenimiento de las normas literarias tradicionales y la buscada innovación para agradar al público. En el caso del teatro, el público muestra su aprobación o su rechazo de inmediato, en directo, de modo más evidente incluso en el teatro griego, porque las obras se representaban en concursos en el marco de festividades organizadas por la ciudad y dedicadas a Dioniso. Era frecuente, pues, que se ensayaran modificaciones que no se repitieron, a la vez que algunas fueran acogidas por otros autores16. Hay que tener siempre presente que hablamos de las escasas obras que conservamos íntegras; los fragmentos conservados apenas aportan información a este respecto.

La tragedia tiene unas convenciones dramáticas que influyen de manera decisiva en la composición de las escenas. Una de ellas es el uso del coro, parte esencial del teatro griego17. Quizá pueda parecernos, hoy en día, que las partes corales son superfluas; de hecho, hay estudiosos que consideran que su finalidad es cantar reflexiones con frecuencia reiterativas18. Pero la lectura atenta de las obras demuestra la relevancia real de esas reflexiones; el problema, sin duda, es nuestro, nuestra falta de conocimiento del contexto y nuestra dificultad para interpretar la compleja métrica, la música y la danza de estas partes corales. La impresión que puede suscitar en nosotros contemplar una tragedia griega representada de modo arqueológico, esto es, como suponemos que se debió representar en su momento, nada tiene que ver con lo que los espectadores griegos percibieron, especialmente en lo que al coro se refiere: nosotros apenas tenemos coros en óperas y zarzuelas, algunos grupos profesionales o amateurs, etc. En época clásica, en cambio, los coros eran parte fundamental de la vida cultural y de ellos surgen los géneros dramáticos19. Todos los atenienses participaron en algún coro en algún momento de su vida, sea de niños, de jóvenes o de adultos, lo que comporta que el público asistente a las representaciones tuviera más conocimientos poéticos, musicales y dancísticos de los que tiene por lo general el público actual.

Escrito en verso20, el teatro combina el recitado y el canto: recitan los personajes individuales y el jefe del coro, el corifeo, cuando dialoga con ellos; canta el coro y en algunas obras también el personaje en momentos de especial intensidad. En época de Esquilo, solo podía utilizarse dos actores con voz en las tragedias, al parecer es Sófocles el que introduce el tercero, lo que será aceptado por su antecesor en sus últimas tragedias21; los figurantes, sin embargo, podían ser muchos, y en ocasiones lo eran, como cuando se hace acompañar a un héroe de su séquito. El autor debe saber combinar las partes recitadas por los actores con las partes interpretadas por el coro; las entradas y las salidas de personajes se han de organizar de modo que permitan que todos los papeles puedan ser representados por los tres actores. Son muy pocas obras en las que se necesitan cuatro actores con voz, el cuarto con un papel muy corto.

No todos los autores empiezan las obras con un prólogo, nombre que recibe el comienzo de la tragedia hasta la entrada del coro (que se conoce con el nombre de párodos). Sófocles no crea prólogos narrativos en los que se informe directamente al espectador del momento del mito que es tratado, sino que crea escenas en las que se avanza en la acción, como es el caso de Antígona, en cuyo prólogo asistimos a la discusión entre las dos hijas de Edipo. Se aprovecha estos primeros momentos de las obras para informar sobre dónde se ubica la acción: unas pocas palabras y la escasa pintura que las convenciones y la infraestructura teatral permitían aporta información suficiente22.

A los diálogos y a las partes corales hay que añadir los monólogos: relatos, con frecuencia extensos, de un mensajero que narra en detalle sucesos extraescénicos, ficticios, como el relato largo y detallado de la falsa muerte de Orestes en boca del pedagogo en Electra 680-763; o reales, como el del mensajero que envía Teucro para advertir a Áyax y sus allegados del riesgo que corre el héroe en ese día y la causa de la cólera de la diosa Atenea, en Áyax 748-783. El mensajero también puede referir reflexiones de los personajes sobre lo que ha sucedido o las decisiones que han tomado, como las de Antígona ante el coro en el momento previo a su entrada en la cueva que será su tumba (Antígona 891-928).

Los largos relatos, los discursos y la exposición detallada de reflexiones aparecen desde la literatura más antigua que conservamos. Son numerosos y variados, compuestos con fines diversos, en la épica de Homero23. De hecho, la Ilíada termina con tres monólogos trenódicos, esto es, de duelo: las tres intervenciones de Andrómaca, Helena y Hécuba en los funerales de Héctor. Esos discursos, asentados en la tradición, que podemos ver muy bien, por ejemplo, en los siete pares de discursos de Siete contra Tebas de Esquilo, en los que el espía informa al rey Eteocles de la disposición de los comandantes enemigos y Eteocles responde indicando quién se opondrá a cada uno de ellos. El gusto por ellos se acrecienta y tecnifica con la excelente acogida de las enseñanzas de los sofistas24. Buena prueba de ello son los elaborados monólogos de Sófocles y de Eurípides, que en las recreaciones actuales con frecuencia son acortados: no estamos acostumbrados a esas dilatadas exposiciones ni tenemos herramientas por lo general para la percepción y valoración de los recursos retóricos y estilísticos de los que disfrutaban los espectadores atenienses.

Es ya muy numerosa la bibliografía que pone en relación las artes plásticas y la literatura, que va en los dos sentidos. Han sido muchos los trabajos que se han servido de la iconografía como ayuda para abordar aspectos poco conocidos de las representaciones dramáticas (máscaras, vestuario, escenografía, gestualidad) o para sustentar hipótesis sobre obras que no conservamos. Esto es así por la gran importancia que la iconografía tuvo en la Antigüedad como un elemento fundamental en la configuración del imaginario griego en un sentido amplio. La presencia en la iconografía de un determinado héroe, divinidad o motivo mítico durante unos años informa de una actitud, de una corriente cultural en un sentido concreto; otra cosa es que nosotros sepamos interpretarlo.

Nos referiremos, pues, a las reproducciones iconográficas de escenas o motivos de las tragedias de Sófocles para que podamos hacernos una mejor idea de la fortuna que tuvo la obra o la que, en un momento determinado, tuvo un motivo mítico que también aparece en la obra.

3.  LADRAMATURGIADE SÓFOCLES

Aunque la diferencia cronológica entre Esquilo y Sófocles no es mucha, incluso coincidieron algunos años en la escena25, la diferencia de sus tragedias es considerable, tanto en lo que hace a las inquietudes y reflexiones que nos transmiten como en la técnica dramática. Mientras Esquilo compone sus obras cuando la polis está consolidando una nueva forma política, la democracia, para Sófocles la democracia está asentada y se está produciendo la gran revolución cultural que comportó el auge de los sofistas en Atenas26. Entre otras diferencias especialmente significativas y con gran influencia en el aspecto de las obras, destaca la progresiva pérdida de participación del coro y el consiguiente aumento de relevancia de los personajes individuales.

Que el coro interprete menos versos en la tragedia sofoclea no significa que su papel sea insignificante: de hecho, Aristóteles considera modélico el coro sofocleo frente al de Eurípides. Sófocles aumentó el número de integrantes (llamados coreutas) de doce a quince, incluso tenemos noticias de que escribió un tratado Sobre el coro, del que no conservamos nada. Cabe por ello pensar que dedicó atención a la configuración de los coros de sus tragedias. Se sigue discutiendo mucho sobre el papel que desempeña el coro en general en la tragedia; intentaremos ver el que tienen en cada tragedia. Sófocles caracteriza a la perfección sus coros, que desempeñan papeles relevantes en la obra, acordes con el género, edad y condición que el autor les ha dado.

En la medida en que la participación del coro disminuye, aumenta la de los personajes individuales y Sófocles fue un maestro en crear grandiosas figuras que han superado el paso del tiempo: personajes como Antígona o Electra, como Edipo o Filoctetes, que por ello han sido objeto de múltiples recreaciones en épocas y culturas distintas. La introducción del tercer actor permitió la creación de escenas más complejas además de la participación del corifeo, o la combinación de entrada y salida de algunos de ellos.

En Esquilo los únicos cantos son los corales, mientras que en Eurípides tenemos extensas monodias, cantos interpretados por personajes individuales en momentos especialmente intensos. Sófocles los utilizó, pero en las tragedias conservadas solo tenemos dos y no muy extensos: en Electra, en diálogo con su hermano, cuando este se identifica (1232-1287); en Edipo en Colono Antígona, lazarillo de su padre, después de las explicaciones de Edipo, ruega a los ancianos del coro que permitan a su padre quedarse en el bosque sagrado en el que ha entrado (237-253). También en este recurso dramatúrgico Sófocles se mantiene en una posición moderada frente al uso que hizo de ellos Eurípides27.

Ya en la Antigüedad se atribuían a Sófocles innovaciones que tendían a hacer la obra más espectacular, como la introducción del tercer actor con voz, lo que permitía un mayor número de combinaciones de personajes. También innovó Sófocles en aspectos como la pintura del escenario: crea impactantes cuadros escénicos, momentos de especial tensión que comentaremos al hablar de las tragedias concretas, que han sido recreados en pintura en la cerámica de épocas diferentes.

Nos referiremos, aunque sea brevemente, a las adaptaciones o recreaciones de las tragedias de Sófocles, porque algunas de ellas son más conocidas que las originales y han sido ya consideradas clásicas. Más allá de las escolares, con finalidad didáctica, por ejemplo, en los colegios jesuitas, las primeras recreaciones dramáticas ya en el siglo XVI y buena parte del XVII ponen sus ojos más en Eurípides que en Sófocles, porque las tramas de Eurípides resultan más acordes a la estética del momento, y en gran parte también por influencia del aprecio por los personajes y temas del Ciclo Troyano, ampliamente tratados en épocas anteriores, y de las tragedias de Séneca. Pero pronto algunas tragedias de Sófocles se convirtieron en el paradigma del teatro clásico, al principio por influencia de Aristóteles; más tarde, por los valores intrínsecos de las obras.

Entre las primeras representaciones en época moderna se encuentran las obras de Sófocles. Es el caso del Schultheater de Estrasburgo, donde en 1575, junto con una Ifigenia de Eurípides, se representa en griego Áyax, con gran éxito, lo que permitió su reposición en 1587 y 1608, esta vez en traducción al latín de Escalígero. En estas representaciones se introdujeron numerosas modificaciones con la finalidad de explicar la historia anterior o bien para hacerla más acorde a los gustos de la época. Por los mismos años, en 1585, se inaugura el Teatro de Venecia con la representación de Edipo Rey, también con numerosas modificaciones.

En otros momentos las obras de Sófocles han vuelto a ser las predilectas en las representaciones, como sucedió a comienzos del siglo XX, cuando se produjo el movimiento de búsqueda de las raíces del teatro, como reacción al teatro realista burgués anterior. En algunos períodos especialmente significativos de la historia de Europa también se sirvieron de las tragedias de Sófocles para plasmar los problemas e inquietudes. Es el caso de España a comienzos del siglo XX, así como del período tras la Guerra Civil. No es casual que Salvador Espriu creara una Antígona en el filo mismo del fin de la Guerra Civil y que José María Pemán recreara tanto Edipo Rey como Antígona y Electra, aunque de una manera peculiar, acorde a su ideología. De algunas tragedias las adaptaciones son muy numerosas, de modo que, en el apartado dedicado a las recreaciones de Sófocles, nos limitaremos a comentar algunas de las más relevantes, en la medida de lo posible españolas.

4.  LASTRAGEDIASDE SÓFOCLES

Una de las innovaciones de Sófocles es haber roto la unidad temática de las trilogías al modo de Esquilo, autor con quien esa unidad temática cuadraba bien con su tratamiento de las sagas heroicas y su relación con la polis. Pero eso ya no interesa a Sófocles, cuyo interés se centra en el ser humano, para lo que una sola tragedia individual es un buen medio de transmisión.

4.1.Áyax

Áyax o Ayante 28 es el título de la tragedia íntegra más antigua de Sófocles. No tiene una datación segura: se ubica en una horquilla entre los años 450 y 435a.C.29, época de exaltación en Atenas, de prosperidad y expansión de la ciudad, alejada aún del comienzo de la Guerra del Peloponeso, la larga contienda que trajo la muerte a muchos griegos y la destrucción del poder y el prestigio de Atenas. En ese ambiente de euforia y de creencia en el futuro, Sófocles representa esta obra, en la que hace una clara llamada a la sophrosyne, a la ‘templanza’, la mayor de las virtudes griegas, y al respeto a las normas que emanan de los dioses.

Áyax, ofendido por no haber recibido las armas de Aquiles, cree haber matado a los reyes, los Atridas, y estar torturando a Odiseo, aunque en realidad ha matado y está torturandoreses. Cuando recupera la cordura, no puede resistir la pérdida del honor y el haber sido objeto de burla, por lo que, a pesar de los ruegos de sus compañeros y de su concubina Tecmesa, se suicida. Su hermano de padre, Teucro, llega a tiempo de poder evitar, con ayuda de Odiseo, que dejen insepulto el cadáver como pasto para los carroñeros.

La tragedia empieza con la locura del héroe y acaba con el anuncio de sus funerales. El argumento muestra, pues, que es esta una obra llena de patetismo, de discusiones, muy al gusto de los atenienses, y de momentos de tensión. Del suicidio de Áyax ya se tenía conocimiento desde época arcaica30; su representación en las obras anteriores a la de Sófocles era complicada: Áyax era casi invulnerable, como Aquiles. En su caso, Heracles, de paso por Salamina en el momento de nacer Áyax, cubre al recién nacido con la piel de león que viste; solo queda fuera una axila, el único lugar en el que puede ser herido. Por esa razón le cuesta al héroe encontrar el punto exacto en el que clavarse la espada31. De esta leyenda, que también aparece en Hesíodo y en Píndaro, no hay mención en Sófocles, lo que es muy propio de él, por su tendencia a humanizar a los grandes héroes, en este caso eliminando ese detalle mágico.

Esta tragedianos muestra a uno de los más relevantes héroes de la Ilíada en una actitud diferente a la del poema homérico, donde Áyax es presentado como un guerrero descomunal, especialmente valeroso, siempre dispuesto para la batalla y que provoca pavor entre los enemigos. En el canto VII de la Ilíada, Áyax se enfrenta a Héctor por decisión de los dioses y el combate queda en tablas también por decisión de los dioses. Este episodio es recordado de manera indirecta en la tragedia.

Héctor, por decisión de Atenea y Apolo, reta al mejor de los aqueos a un combate individual. Retirado Aquiles de la lucha por su enfrentamiento con Agamenón, los griegos, asustados, no se presentan, de modo que Menelao se ve obligado a hacer amago de salir. Agamenón se lo impide, recordándole que es inferior a Héctor, por lo que su muerte es segura. Tras una dura amonestación de Néstor salen nueve guerreros y, a propuesta también de Néstor, se echa a suerte quién será el que acepte el reto, lo que en la mentalidad griega significa que se deja en manos de los dioses la decisión de quién es el mejor guerrero y debe por ello enfrentarse al troyano. Los dioses ratifican lo que todos los soldados saben: Áyax es el que ha obtenido en suerte ser el que se enfrente a Héctor. Cuando se describe el modo en que avanza Áyax, incluso el propio Héctor se llena de terror, pero no puede volverse atrás después de haber lanzado el reto (Ilíada, VII 218 ss.32); finalmente, ya cerca del anochecer los dioses deciden poner fin al combate. Héctor le propone a Áyax intercambiarse regalos33, unos regalos que están en relación con sus respectivas muertes y humillaciones: Áyax le entrega a Héctor un cinturón, que será utilizado por Aquiles para atar el cadáver de Héctor al carro que hará correr alrededor de las murallas de Troya; Héctor obsequia a Áyax con su espada, con la que este se suicidará.

Áyax no es una tragedia sobre la Guerra de Troya. La acción se desarrolla durante la tregua pactada entre aqueos y troyanos para que se realicen los funerales de Aquiles, muy cerca ya del final de la guerra. Durante los funerales, la madre de Aquiles, Tetis, entrega las armas de su hijo para que se le concedan al mejor de los aqueos. Los aqueos deciden en asamblea que le sean concedidas a Odiseo para sorpresa de algunos, entre ellos Áyax, quien se creía con derecho a ellas34. La obra, pues, comienza con las consecuencias de esa entrega a Odiseo de las armas que Áyax considera que le pertenecen.

El comienzo podría parecer extraño por irrespetuoso con la divinidad: muestra a una diosa, la prudente y sabia Atenea, burlándose de la desgracia que ha provocado en el gran guerrero. Pero, si esta crueldad de la diosa fuera inmerecida, sería de todo punto impropio de Sófocles, un autor cuyo respeto a la divinidad quedó plasmado no solo en sus obras, sino también en su vida. En la parte central de la tragedia, cuando Áyax ha salido en solitario hacia la playa, llega un mensajero trayendo instrucciones y dando información sobre el motivo del ensañamiento de la diosa (748-799). Recuerda entonces el mensajero que, cuando Áyax va a partir de su casa, su padre, Telamón, le dice: «Hijo, desea vencer con la lanza, pero siempre con la ayuda de la divinidad». A ello respondió Áyax: «Padre, con los dioses, incluso el que nada es, podría obtener una victoria. Yo, sin ellos, estoy seguro de conseguir esa fama» (764-765).

Estas palabras muestran un hombre en exceso orgulloso de su valía, como ratificó durante el combate, cuando Atenea se le acercó y él la despidió afirmando que no la necesitaba, que fuera a ayudar a otros (774-775), afrenta que la diosa no olvidó. Es este un hombre tan desmedido en su comportamiento que, si bien ha sido muy útil durante la guerra, cuando esta acabe, y su final se sabe que ya está muy cerca, no tendrá lugar en la nueva sociedad, a no ser que fuera capaz de adaptarse; situación que, por otra parte, es habitual en cualquier lugar y época. En ese nuevo contexto son necesarios hombres como Odiseo, el rico en engaños, el fecundo en tretas, el que sabe convencer en la asamblea.

Sófocles dramatiza en esta tragedia la pérdida del prestigio que sufre Áyax y la importancia que está adquiriendo en la nueva situación Odiseo. Áyax considera dañado irremisiblemente su honor, porque las armas han sido asignadas a Odiseo35. De un hombre tan desmesurado como Áyax, que ha mostrado tan poco respeto a los dioses, no cabía esperar que respetase la decisión de una asamblea.

El prólogo es en Áyax un diálogo entre Atenea y Odiseo primero, entre Atenea y Áyax después, y de nuevo entre Odiseo y la diosa. En él se comunica a los espectadores el momento concreto en el que se inicia la acción, los precedentes y la situación en ese instante, a la par que informa de lo que el espectador debe ver en el espacio escénico. Sófocles no utiliza un prólogo narrativo, en el que un personaje ponga al corriente a los espectadores, sino que dramatiza la situación: lo muestra mediante un diálogo que, además, incluye acción, porque hace que Áyax salga a escena.

La tragedia empieza cuando Odiseo se encuentra con la diosa Atenea, que siempre ha sido su protectora, ante la tienda de Áyax. Ahí se entera de que Atenea insufló una locura en Áyax de modo que este ha masacrado un rebaño que ha tomado por sus grandes enemigos, los Atridas (Agamenón y Menelao), a los que considera responsables de la decisión de la asamblea. En ese momento Áyax, dentro de la tienda está maltratando a un animal, al que precisamente toma por Odiseo. A pesar de la actitud triunfante y burlona de Atenea y de que Áyax crea que ese animal atormentado es Odiseo, este último manifiesta una gran compasión por el héroe caído; compasión sincera, porque sabe del poder de la divinidad, que todo y a cualquiera puede torcer en un instante36.

Abandonan Atenea y Odiseo la escena y entra el coro. Ya la párodos nos aporta información de las intenciones del autor: muestra un cambio con respecto a la obra de su antecesor que trata el mismo tema, Tracias de Esquilo, tragedia de la que conservamos míseros fragmentos y algunos escolios, comentarios en los manuscritos de la tragedia de Sófocles. Esquilo hace que el coro sean esclavas tracias; Sófocles, en cambio, hace que sean marineros compañeros de Áyax, que están con él desde su partida de la patria37. Probablemente la intención de Sófocles sea mostrar a Áyax totalmente solo, a pesar de que está acompañado por esos hombres que han sufrido con él durante los largos años de guerra. De este modo su soledad es aún mayor.

Los coreutas son presentados como personas sencillas, preocupados por su propia situación en esas circunstancias, también preocupados por su señor; se lamentan de la locura que sufrió y con facilidad se dejan engañar por falsos anuncios de reconciliación. Es evidente que este coro no representa la opinión del autor o al conjunto de los espectadores, como con frecuencia se cree que es función del coro. Sófocles lo caracteriza muy bien como un conjunto de hombres sencillos, mayores y cansados de una larga guerra en la que, por su posición, poco tienen que ganar.

En el prólogo han visto los espectadores a Áyax cuando Atenea le ha hecho salir para que hablara ante Odiseo. Entonces se mostró exultante, triunfante, porque cree haber matado a sus enemigos. Tras su canto de entrada, el coro pide a Tecmesa que le muestre a Áyax, pues oye sus lamentos en el interior de la tienda38. Ahora Áyax, que ha recuperado la cordura y es consciente de lo que ha hecho, es presentado ante los espectadores mediante una maquinaria escénica que saca fuera el interior de la tienda. El patetismo de la escena es innegable, propio de la dramaturgia de Sófocles, que crea cuadros escénicos impactantes, de los que esta tragedia da buena prueba. Ahora muestra Sófocles al descomunal héroe, al mejor después de Aquiles, totalmente hundido, humillado: está impregnado de la sangre del ganado que ha torturado y degollado. El temible Áyax se sabe objeto de irrisión. Como la Medea de Eurípides también Áyax se pregunta, de modo retórico, hacia dónde puede dirigirse en la situación en la que se encuentra.

El afecto que el coro siente y manifiesta por su señor es pálido reflejo del que siente Tecmesa, la compañera de Áyax, que ha tenido un hijo suyo y con la que Áyax tenía intención de casarse formalmente al volver a su patria. Tecmesa, concubina que es tratada como esposa por Sófocles, está caracterizada como es habitual en las mujeres de las tragedias de Sófocles, mujeres que respetan y cumplen el papel que la sociedad les ha asignado. Áyax manifiesta tierno afecto por madre e hijo, en especial por ese hijo, su única descendencia: insiste mucho en que su hermano de padre, Teucro, se ocupe de él y que, al acabar la guerra, lo lleve a Salamina para que el abuelo lo reconozca como descendencia suya.

Pero tanto los marinos del coro como Tecmesa y su hijo pertenecen a un mundo distinto al de Áyax. Por eso no entienden que para él es imposible seguir viviendo después de tan terrible humillación; por eso también se dejan engañar por el monólogo de los vv. 646-692, en el que Áyax les manifiesta que ha cambiado de opinión y cede, aunque en realidad anuncia su suicidio de manera velada, pero claramente inteligible para los espectadores, que ya sabían de él por la tradición anterior. El único que puede entenderlo es Teucro, que no está presente, pero que llegará a tiempo de evitar la segunda humillación, dejar insepulto su cadáver como pasto para los carroñeros, como pretenden los Atridas.

A la partida de Áyax sigue la entrada del mensajero enviado por Teucro para advertir de los riesgos que el héroe corre en ese día según el adivino Calcante, lo que provoca la salida de la escena de todos para ir a buscarlo. En ese momento volvemos a ver el grado de domino de la técnica dramática por parte de Sófocles: el autor crea un cambio de escenario y una segunda entrada del coro (cuya denominación técnica es epipárodos), procedimientos ambos muy poco frecuentes.

Del espacio de delante de la tienda de Áyax pasamos a una playa desierta39. En la orilla de la playa, en uno de los pocos monólogos reales de la tragedia, de los pocos que son pronunciados en total soledad, clava Áyax la espada que le diera Héctor y se lanza sobre ella tras despedirse de Zeus, de Hermes, el dios psicopompo (‘conductor de almas’), que lo ha de acompañar en su camino al inframundo, y del Sol. Pero no lo hace antes de pedir a las Erinias, las vengadoras de los crímenes de sangre, que venguen la suya causando males a los Atridas. Hasta en su último aliento muestra este héroe un profundo rencor hacia los que considera responsables de su muerte. En ningún momento el colosal guerrero es capaz de ver que él mismo lo ha provocado con su actitud.

El suicidio de un héroe de tanta valía, de inconmensurable valor, el aliado indispensable, caído en la mayor de las desgracias imaginables para un griego (la pérdida del honor y el castigo de la divinidad por su soberbia), debió de provocar un duradero efecto. Formaba parte del mito antes de Esquilo, quien en Tracias hacía que fuera narrado por un mensajero, un tipo de escena muy del gusto de los atenienses, amantes como eran de los discursos elaborados. Sófocles, en cambio, lo desarrolla en escena dando muestras de su afán por innovar: presenta a Áyax pronunciando su despedida y, al terminar la alocución, se lanza sobre la espada tras unas dunas o matorrales. Con la dramatización del suicidio Sófocles lleva al límite las convenciones de la época al hacer que Áyax se quite la vida ante los espectadores, aunque estos no puedan verle.

Tras el suicidio entra en escena de nuevo el coro. En esta obra tan temprana Sófocles utiliza un procedimiento que usará Eurípides en una de sus tragedias tardías, Helena: esta heroína, que en la versión que sigue Eurípides nunca fue a Troya, sino que permaneció en Egipto, es acompañada por el coro de esclavas griegas a consultar a la adivina Teónoe, lo que deja vacío el escenario y permite que el náufrago Menelao haga su entrada en total soledad y desvalimiento; del mismo modo, Sófocles deja vacío el escenario para que Áyax pueda pronunciar su discurso de despedida en total soledad.

Comienza ahora la segunda parte de la tragedia, en la que se van a poner a prueba los principios morales de los que están en el poder. Los Atridas entran por separado, primero Menelao, y después Agamenón, se enfrentan a Teucro40. Mientras Tecmesa y el niño abrazan el cadáver de Áyax, los Atridas discuten alternativamente con Teucro: no quieren permitir que el cuerpo de Áyax sea enterrado, sino que quieren dejarlo insepulto como carroña para aves y perros, de modo que su alma no pueda alcanzar el descanso eterno. De la gravedad de esta prohibición y, en consecuencia, de la importancia que confieren al cumplimiento de los ritos funerarios dan muestra los propios héroes cuando se encuentran en una situación que puede comportar su muerte: Héctor en el canto VII de la Ilíada, antes del combate con Áyax, afirma que, si vence, se llevará las armas del contrincante, pero devolverá su cuerpo a los suyos y que espera lo mismo del enemigo41.

Se produce un animado diálogo en el que Menelao se muestra inflexible ante Teucro y después entra en escena muy irritado Agamenón. Odiseo le recuerda que todos deben cumplir las normas establecidas, que a todos afectan, y en mayor medida al que detenta el poder, que no puede pisotear la justicia. Agamenón no está convencido, pero cede ante la insistencia de Odiseo, quien incluso se muestra dispuesto a ayudar en las exequias.

Ya en esta temprana obra vemos planteado el tema de la privación de sepultura al antes amigo, ahora enemigo, y la reacción de quienes quieren cumplir con los ritos funerarios y con las normas que emanan de los dioses, como en Antígona. Los límites del poder, el exceso de confianza en uno mismo, sin atender a normas de rango superior, es un tema que acompañará a Sófocles toda su vida. Áyax ha sido considerada una tragedia díptica, esto es, una tragedia doble, porque tiene dos focos de atención: la locura de Áyax y sus consecuencias, por una parte, y el debate por las honras fúnebres, por otra. Pero en el fondo el tema es solo uno: Sófocles se ocupa de la desmesura y sus consecuencias, los límites en el ejercicio del poder, la ineludible armonía que debe existir entre las decisiones personales y la justicia.

La actuación de los dioses en las tragedias de Sófocles es acorde a la de los mortales: si Atenea humilla a Áyax es porque él antes ha sobrepasado los límites asignados a los mortales. Áyax menospreció primero a todos los dioses en diálogo con su padre antes de partir a Troya y después, en el campo de batalla, a la propia Atenea. La diosa tomó buena nota de ello y le pasó factura. El castigo, sin embargo, no debe llegar hasta el punto de que el alma de Áyax no pueda encontrar reposo, no se debe producir un ensañamiento con el caído que lleve a la impiedad a quien lo provoca42. Puede considerarse, por lo tanto, que la tragedia termina con el restablecimiento del orden cósmico, roto por la desmesura de Áyax y salvaguardado por Odiseo tras la muerte del héroe.

Áyax, el gran héroe de la Ilíada, fue representado con frecuencia en la iconografía como muestra del aprecio de los griegos por las escenas en las que intervenía. Es el caso del momento en que Áyax, tras rescatar el cadáver de Aquiles, se lo carga al hombro, como vemos en una ánfora ática de figuras negras en la que Áyax lleva al hombro a Aquiles y son protegidos por Hermes a la izquierda y Atenea a la derecha, fechada en 520-510a.C.

El impactante suicidio fue representado antes y después de la tragedia de Sófocles. En una ánfora de figuras negras, firmada por Exequias y datada en torno al año 540a.C., se presenta a Áyax clavando la espada, con la armadura y el escudo a la derecha y una palmera a la izquierda (Bolonia, Museo Municipal 558); un lécito ático de figuras rojas, atribuido al pintor de Alcímaco, fechado el 460a.C. (Basilea, Antikenmuseum), muestra al héroe hincado de rodillas dirigiendo la plegaria a los dioses con la espada clavada en el suelo ante sí; en una copa ática de figuras rojas del Pintor de Brygos, del primer cuarto del siglo Va.C. (Nueva York, Metropolitan Museum), Áyax está muerto, tendido en el suelo con la espada clavada y una mujer, muy probablemente Tecmesa, se dispone a cubrir su cuerpo con una tela. En algunos vasos aparece Áyax ensartado en una postura extraña, por la axila por el único lugar en el que la leyenda antigua hacía vulnerable a nuestro héroe. Así sucede en una crátera de Etruria de figuras rojas datada entre 400-350a.C. (Londres, British Museum cat. IV, F489).

En una copa corintia del Pintor de la Cavalgata (circa 580a.C. Basilea, Antikenmuseum), se muestra el cadáver de Áyax tendido en el suelo con la espada clavada y varios personajes que parecen discutir animadamente: Néstor, Fénix, Agamenón, Odiseo, Diomedes, Teucro y Áyax Oileo (los nombres están indicados en la copa); cabe destacar el tamaño descomunal del cadáver. En Áyax anticipa esta posibilidad el coro en los vv. 1040-1041.

A pesar de su enorme patetismo, Áyax no ha sido muy representada en épocas posteriores, ni adaptada o utilizado su material para crear obras nuevas. De tanto en tanto encontramos representaciones de la tragedia o bien vemos al personaje de Áyax en otro tipo de obras, como el poema Ájax en el infierno del poeta peruano Jorge Eduardo Eielson43 o la novela Dolor Ayanteo del colombiano Nikólaos Chalavazis Acosta44.

Entre 1967 y 1969, Yannis Ritsos compone el poema Áyax (Αίας), publicado con otros poemas de la misma época en Cuarta Dimensión (Τέταρτηδιάσταση) en 197245. Se trata de un monólogo dramático que inicia y acaba con unas acotaciones escénicas en prosa. El autor combina el mundo clásico heroico con la vida cotidiana y algunos detalles de contemporaneidad, de modo que parece que hable un personaje eterno, que sigue sufriendo en el tiempo trágico que le tocó vivir, la Dictadura de los Coroneles.

En 1994 escribe Heiner Müller su poema Áyax por ejemplo (Ajax zum Beispiel), en el que un autor reflexiona en la habitación de un hotel sobre la obra que se plantea escribir y trata de recuperar la verdadera historia del héroe. Este poema ha sido múltiples veces leído en público, incluso está grabado en un CD46. Timberlake Wertenbaker publica su Our Ajax en 2013, escrita a partir de la tragedia de Sófocles y basada en entrevistas a hombres y mujeres veteranos de guerra47.

Pero esta tragedia ha sido utilizada de un modo peculiar en Estados Unidos. En 2009 Bryan Doerries y Phyllis Kaufman fundan Theatre of War Productions, del que Kaufman fue director de producción entre 2009 y 2016, y Doerries es actualmente director artístico. Esta fundación desarrolla programas personalizados dirigidos a veteranos de guerra y sus familias, y uno de ellos consiste en la lectura dramatizada de textos de Áyax y de Filoctetes, preparados por Doerries. Para los veteranos, estas tragedias representan atemporal y universalmente las heridas visibles e invisibles de la guerra. Se ha representado en todo tipo de instituciones militares y civiles. La finalidad, además de permitir que se expresen los afectados, veteranos y familias, es aumentar la conciencia sobre los problemas de salud psicológicos relacionados con los efectos de las guerras mostrándolos en unas obras clásicas de prestigio48.

Otra iniciativa similar es la que se encuadra en el programa nacional estadounidense Ancient Greeks/Modern Lives de Aquela Theatre, en asociación con el Centro de Estudios Antiguos de la Universidad de Nueva York, la American Philological Association y el Urban Libraries Council, y con subvención del Chairman’s Special Award del National Endowment para las Humanidades49. En este programa se realizaron lecturas de la épica y de la tragedia griega, entre ellas Áyax, por parte de actores profesionales y seguidas de intervenciones de veteranos y del público en general. Estas lecturas se realizaron en lugares diversos, instituciones militares y culturales. Peter Meineck señala los beneficios de estas lecturas de unos textos que les proporcionan una especie de reconocimiento a los veteranos y provocan que, por primera vez, muchos de ellos sean capaces de hablar de su situación.

Estas recreaciones y estos usos tan especiales de Áyax de Sófocles, con una sorprendente acogida entre veteranos de guerra, tienen también como consecuencia que observemos ahora esta tragedia desde otra perspectiva.

4.2.Las traquinias

Esta es una de las tragedias menos conocidas de Sófocles, quizá por la peculiar presentación del gran héroe Heracles, dando alaridos de dolor, o porque son muchas las dudas y las discusiones de las que aún es objeto, empezando por la fecha de composición y siguiendo por la interpretación del carácter de la heroína.

Se tiende a considerar la obra posterior al 438a.C., fecha de la representación de Alcestis, una tragedia de Eurípides compuesta para ir en el cuarto lugar de la tetralogía, el que debía ocupar un drama de sátiros. Algunos investigadores creen que la despedida antes de morir de la heroína de Las traquinias, Deyanira, está influida por la de Alcestis, mientras que para otros esa influencia no es directa, sino que ambas siguen modelos estereotipados de despedidas de mujeres.50

El título de la tragedia hace referencia al coro de muchachas de Traquis, ciudad de Tesalia, donde está acogida la familia de Heracles, Hércules en la tradición latina, que está ausente, como es frecuente en él, pero en este caso no está llevando a cabo uno de sus Trabajos, sino conquistando Ecalia. La tragedia empieza con los lamentos de Deyanira, la esposa, por todos los sufrimientos de su vida de casada y, ahora, la larga ausencia de Heracles. A lo largo de su intervención Deyanira nos informa de la existencia de un oráculo, razón por la que está especialmente angustiada. El oráculo indica que, al cumplirse los quince meses de ausencia, que justo se cumplen ese día, Heracles puede volver a casa y vivir por siempre feliz o puede morir.

El coro muestra en su primera intervención, en la párodos, su carácter: está formado por jóvenes doncellas, desconocedoras de los padecimientos propios de la mujer casada, lo que comporta que, si bien acompañan a la protagonista, se lamentan y se alegran con ella, no pueden aconsejarle como lo harían mujeres de más edad. Mientras que, por ejemplo, en Electra el coro de mujeres adultas constantemente aconseja, incluso amonesta a la protagonista, en Las traquinias Sófocles recurre a una anciana criada para aconsejar a Deyanira que, en lugar de consumirse por la incertidumbre, envíe a su hijo a informarse.

Sófocles ha querido así mostrar el contraste entre esas jóvenes, que recuerdan lo que conocieron de la dura pelea, presidida por Afrodita, entre Heracles y el río Aqueloo por conseguir la mano de Deyanira51, y esta mujer casada, que tantos sinsabores ha experimentado y ahora lleva tiempo con el marido ausente. También crea el autor un controvertido contraste con la tragedia Agamenón de Esquilo: Agamenón, que lleva más de diez años ausente por la Guerra de Troya, regresa a su patria entrando en escena acompañado por las huestes supervivientes y las esclavas troyanas52 y a su lado la cautiva y concubina suya Casandra. Le espera ante las puertas de palacio su esposa, Clitemnestra, que ya ha trazado el plan de muerte de Agamenón y de Casandra. En Las traquinias el heraldo Licas trae noticias de la victoria y el regreso de Heracles, que se ha quedado realizando un sacrificio a Zeus, por lo que en escena entran parte de la tropa y las cautivas, entre las que destaca la joven Yole.

Deyanira manifiesta sentir una profunda compasión por todas ellas, hasta que Licas se ve obligado a confesar que la guerra que entabló Heracles estaba motivada por el amor por Yole. Esta joven, como Casandra, se mantiene en silencio53, pero hay una clara diferencia entre ambas, más allá de que Casandra sea una adivina y sepa lo que le espera tras las puertas de palacio: mientras que Agamenón participó en una guerra causada por otros, Heracles provoca la guerra por conseguir a Yole. Este hecho provoca la angustiosa reacción de Deyanira, que ve peligrar su estatus, su posición en el hogar54. Deyanira es consciente de la diferencia de la actual situación con respecto a los anteriores amoríos del esposo; ahora teme ser relegada a causa de esa bella y joven muchacha por la que Heracles ha destruido un reino.

En su desesperación cree encontrar la solución en la magia: envía a Heracles una túnica empapada con la sangre del centauro Neso, pretendiente suyo al que Heracles mató y que le aseguró que su sangre era un filtro amoroso55. Enviada ya la túnica, Deyanira vuelve a salir de casa angustiada porque ese supuesto filtro ha resultado ser en realidad una poción que hace arder lo que entra en contacto con ella56. Enterada de lo que le ha ocurrido a Heracles por su hijo, que le recrimina con gran dureza, Deyanira entra en casa y se suicida en el tálamo nupcial, escena que es narrada con detalle por una anciana criada57.

Esa narración es la que algunos estudiosos han considerado que sigue a una similar de Alcestis58, aunque Alcestis, tras llevar a cabo los ritos propios de la ocasión y de despedirse de los sirvientes, lo que es narrado por una criada, sale a escena, donde dialoga con Admeto, su esposo, y muere ante los espectadores. En Las traquinias el hijo no llega a tiempo para evitar el suicidio, provocado más por el hecho de haber perdido todo lo que tenía, su posición social en el hogar y el afecto de sus hijos, que por el miedo que pueda infundirle un furibundo Heracles, que entra en escena a continuación sufriendo horribles dolores. Heracles recuerda entonces el viejo oráculo según el cual moriría a causa de un muerto: le ha matado la sangre del centauro Neso, al que él mató.

La tragedia termina con la muerte de Heracles, que en el último momento ha pedido a su hijo Hilo que se case con Yole, petición con la que se produce una especie de recomposición del orden roto, puesto que la joven princesa, ahora cautiva, tendrá un hogar. Pero se han producido dos muertes, la de Deyanira y la de Heracles, especialmente espectacular e impactante la de Heracles, aunque el espectador sabe que no es definitiva: sabe que Heracles, hijo de Zeus, experimenta a su muerte una apoteosis y se convierte en inmortal. Deyanira, en cambio, parece ser el instrumento del destino para cumplir de manera negativa el oráculo sobre Heracles.

La caracterización de Deyanira sigue siendo controvertida. La Deyanira anterior a Sófocles es una mujer que conocía el arte de la guerra y conducía carros59; por ello algunos estudiosos han visto en la sofoclea ese mismo carácter: han interpretado como una treta de Deyanira para engañar a los presentes el decir que la sangre de Neso era un filtro amoroso, puesto que difícilmente se puede ser tan ingenua como para creer que la sangre de quien muere a manos de Heracles pueda ser un filtro amoroso para reconquistarlo60.

La opinión generalizada, sin embargo, ve en esta Deyanira una figura femenina más acorde a las convenciones de la época, como es habitual en Sófocles, esto es, una esposa desesperada que no se plantea otra cosa que intentar asegurar su posición en su hogar, que ve ahora seriamente amenazada por la llegada de Yole. Una mujer rechazada por su hijo, que la considera responsable de la muerte de Heracles. Una mujer, en fin, sometida a los vaivenes de Afrodita y que ahora lo ha perdido todo61.

También en la literatura latina podemos ver aspectos interesantes, por ejemplo, en Ovidio, quien, al comienzo del libro IX de Metamorfosis, trata la relación de Heracles y Deyaniray la muerte y apoteosis de Heracles; en los vv. 140-157 explica las dudas de Deyanira al saber que Yole llega como esposa y se plantea diversas reacciones, pero opta por enviar ese filtro, desconocedora de sus efectos funestos. En los vv. 149-151, entre las posibles reacciones que se plantea, reflexiona sobre la posibilidad de tener una reacción violenta, no contra Heracles, sino contra su rival. Este es el único indicio de ese espíritu belicoso de Deyanira, que Ovidio atribuye a su pertenencia al linaje de Meleagro, el belicoso héroe que cazó al Jabalí de Calidón, que se consideraba hijo de Altea y del dios Ares, el dios de la guerra. Esa misma referencia al linaje vuelve a utilizar Ovidio en la Heroida IX, una muy lograda carta de Deyanira a Heracles, durante cuya escritura se entera Deyanira de que la sangre de Neso no es un filtro amoroso, sino un veneno. Al final insiste ella en que no quiere que se le considere traidora, puesto que fue engañada; los celos de Deyanira se ven reforzados por la actitud de Yole, diferente a la de Las traquinias, que se muestra triunfante; por último, Deyanira explica la razón por la que se suicida con la espada: lo hace porque así lo hizo su madre, Altea62.

En cambio, en Hércules en el Eta, tragedia atribuida a Séneca, Deyanira está caracterizada de modo similar a la Medea de Séneca, incluso vemos las mismas reacciones, las mismas dudas sobre el modo en que debe proceder. Es conocedora de los antiguos amoríos de Hércules, que fueron fugaces, pero cree saber que este nuevo no lo es; por ello se anticipa a lo que sucederá, a la humillación de verse relegada y, con claro espíritu vengativo, desea la muerte del marido antes de ser abandonada y solo cede ante las súplicas de la nodriza; en ese momento cambia el discurso y habla del filtro amoroso, lo que lleva a pensar que en este caso no se trató de un error.

En Las traquinias Sófocles nos muestra que los oráculos se han cumplido y el que preveía una alternativa se ha cumplido del peor modo. La tragedia termina con la sensación de que los dioses se han cebado en esa pareja, que ya había llevado una penosa y difícil existencia. Como es frecuente en la tragedia, se contrapone apariencia y realidad: empieza con un Heracles, al que se espera ver regresar de una de sus batallas o de uno de sus esforzados trabajos, pero regresa un hombre que ha destruido un reino por una mujer; y su esposa, Deyanira, parece que va a recobrar su amor y mantener su posición en el oikos, en su hogar, pero en realidad lo que logra es perderlo todo, el marido, el respeto del hijo y la posición social. Veremos cómo esta oposición se convierte en un elemento central años más tarde en Edipo Rey.

Heracles es el más importante de los héroes griegos, hijo del gran Zeus, odiado por encima de todos por Hera63, el gran héroe matador de monstruos y colonizador, que se sacrifica en beneficio de los demás, muy presente también en la literatura y el arte latinos y en épocas posteriores, incluso con valor alegórico64. Algunos emperadores se identificaron con él y los Habsburgo lo consideraban su ancestro. Sus grandes hazañas y la apoteosis tras su muerte son consideradas muestra de su glorificación y, en consecuencia, de la relación de la monarquía con la divinidad. Muchos nobles, siguiendo el ejemplo de los reyes, lo consideraron también su antepasado. Esta es la razón por la que fue representado en múltiples mosaicos y pinturas en cerámica en la época clásica y posteriormente en frescos, incluso en joyas. Son muy espectaculares las aventuras del héroe, en especial sus Trabajos, pero también los sucesos provocados por su relación con Deyanira.

En las artes plásticas es muy frecuente la presencia de Heracles, puesto que sus Trabajos se prestan mucho, por su vistosidad, a su representación, pero también lo son los temas relacionados con Deyanira, especialmente el rapto por parte del centauro Neso. En este motivo el artista puede resaltar varios aspectos: la oposición entre el salvajismo del medio hombre-medio animal frente al mundo civilizado de Heracles, la potencia y la fuerza de ambos en la plasmación de la tensión de sus músculos, la delicadeza de la joven frente a la bestialidad del centauro, el valor y la insistencia de Heracles, entre otros.

En la iconografía Heracles ataca a Neso con espada o maza, rara vez con flecha, como en la tragedia de Sófocles, lo que es una incongruencia con la historia del filtro amoroso65. Nos parece muy interesante el ánfora ática de figuras negras, de finales del siglo VIIa.C. (Museo Arqueológico Nacional de Atenas), pintura que precisamente da nombre al artista, el pintor de Neso, considerado el introductor de esta técnica corintia en Atenas. Heracles ha alcanzado ya al centauro y lo obliga a inclinarse, con una mano lo agarra por el pelo y con la otra sostiene su espada, mientras el centauro, en gesto de súplica, alarga una mano para tocar la barba del héroe66, quien, como símbolo de hombre civilizado, viste una túnica y tiene la barba recortada, mientras el centauro con su bigote y barba desaliñados representa los instintos animales.

También en pintura es muy frecuente esta escena, por ejemplo, el cuadro de Antonio de Pollaiolo (Florencia 1432-Roma 1498), Rapto de Deyanirapor el centauroNeso, datada en torno al 147067, en el que el pintor recalca el movimiento de la mitad caballo del centauro, lo que contrasta con la delicadeza de Deyanira y la agitación de Hércules y Neso.

Son también numerosos los grabados con este motivo, que, además, han tenido mucha influencia en el arte posterior. Es muy fiel al texto de Ovidio el grabado de J. W. Bauer (1641-1703), en el que puede verse a Hércules, con la piel de león puesta, disparando la flecha, tras haber lanzado la maza a la otra orilla; al fondo, sobre una roca escarpada, vemos de nuevo a Hércules arrojando a Licas al vacío68. Los grabados más influyentes han sido los realizados para las ediciones de Metamorfosis, como los de Antonio Tempesta (1555-1630) para la edición de 1606 en Ámsterdam o los de Andrea dell’Anguillare para la edición de 1840.

En España se conservan varias representaciones pictóricas69 de este motivo, como El rapto de Deyanira, de Rubens, en el Museo del Prado. En este mismo museo se conserva La muerte del centauro Neso, de Luca Giordano (1634-1705), fechado entre 1692-1700. En él Heracles aparece al fondo, muy lejos; en primer plano, el centauro, abatido en tierra, moribundo, mira suplicante a Deyanira y se va desprendiendo de la camisa ensangrentada; en el aire, una Victoria alada, sostiene un águila en una mano y en la otra un manojo de rayos. Este cuadro podría haber formado una serie con otros dos que se encuentran en la Casita del Príncipe de El Escorial: Hércules en la pira y Píramo y Tisbe.

En frescos podemos verlo en el palacio de Viso del Marqués (Ciudad Real), El rapto de Deyanira, en la primera bóveda de su escalera. La decoración pictórica de este palacio es obra de pintores italianos (hasta el 1585), frescos manieristas elaborados por los Peroli y César de Bellis, con los que exaltan las virtudes militares del dueño y su linaje. En el primer tramo de la escalera se encuentra un fresco dedicado a la Ignorancia, rodeado de los siete pecados capitales; la Ignorancia se representa con la escena del rapto de Deyanira y la reacción de Hércules. En el palacio de Can Vivot de Palma de Mallorca, Giuseppe Dardanone, pintor italiano afincado en la isla antes de 1712, representa El rapto de Deyanira, fresco de la biblioteca.

En el Museo Nacional de Artes Decorativas se conserva una interesante placa heráldica de vidrio y cristal grabada con el motivo del rapto (de 1788, CE00951). Nos parece especialmente interesante que se trate de la prueba que tenían que superar los oficiales para llegar a maestros vidrieros en la Real Fábrica de Cristales de La Granja.

En este mismo museo un aguamanil de cerámica de la fábrica de Alcora (Castellón, datado entre 1738 y 1749, CE00136) muestra en la escena central el rapto de Deyanira y a Heracles lanzando una flecha desde la otra orilla. También aparece en un plato esmaltado del taller de Limoges, datado entre 1876 y 1925 (Museo Lázaro Galdiano, 03179). Tampoco Picasso pudo sustraerse a la representación de la figura del medio animal en Neso y Deyanira, aguafuerte de 1920 (colección de la familia de Morton G. Neumann).

Uno de los motivos favoritos de la iconografía de época arcaica es la lucha entre Heracles y Aqueloo, a la que hace referencia el coro en la tragedia. Esta lucha aparece en los vasos áticos de figuras negras, algunos también de figuras rojas, desde el año 570 hasta el primer cuarto del siglo Va.C., como el ánfora de cuello ática de figuras negras, atribuida al grupo Leagro, de 510-500a.C. (The Toledo Museum of Art, Estados Unidos); o la cerámica ática de figuras rojas, de 530-500a.C. (British Museum, Londres), donde Aqueloo tiene forma de serpiente.

En España se conserva un colgante de oro, cuentas de vidrío y de ágata (Museo Arqueológico Nacional, inv. 1929/35/4), que incluye un amuleto con una imagen de Aqueloo como un toro androcéfalo, grabado en un ágata ovalada, muy posiblemente original de Sicilia del siglo IVa.C.; alrededor del ágata se han montado elementos reaprovechados, probablemente en un taller en España en el siglo I d.C.

Estos episodios de lucha fueron los favoritos, pero también encontramos otros, como alguna cerámica en la que vemos juntos a Heracles y Yole, como la cratera corintia de Cervetri de en torno al año 600a.C., en la que Hércules está comiendo con Eurito, padre de Yole, y sus hijos, mientras Yole permanece atenta, en una escena previa al enfrentamiento; en cambio en una ánfora ática de figuras negras de Vulci, de en torno al 510a.C. Heracles ya ha matado a dos de los hijos de Euripo y ahora apunta al padre, mientras, por detrás, uno de sus hijos corre a defenderlo y Yole da muestras de dolor.

También es interesante el pélice ático de figuras rojas de entre los años440 y 430a.C. de Campania (Londres, British Museum E 370), en el que Heracles toma de Deyanira la túnica, lo que no es acorde con la narración de la tragedia, donde es Deyanira quien se la da a Licas para Heracles, aunque reproduce lo que realmente sucede, que Deyanira se la envía.

La muerte de Heracles también ha sido reiteradamente reproducida por su espectacularidad. Entre otras, es interesante un psicter ático de figuras rojas de en torno al año 460a.C., en el que Hércules, descansando en la pira, sobre su piel de león, entrega su arco y flechas al héroe Filoctetes70. La pira aparece en otros vasos áticos y del sur de Italia de figuras rojas y en algunos Filoctetes se aleja con el arco; en otros aparece la pira vacía y Heracles es conducido, hacia los cielos en un carro por Atenea o Niké como muestra de su apoteosis. En pintura también podemos verlo, por ejemplo, en el cuadro de Zurbarán (1598-1664), Hércules atormentado por la túnica de Neso