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- Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2018
Selección de ensayos críticos sobre la realidad económica, cultural y política de Estados Unidos y sus vastas implicaciones internacionales. Entre los temas centrales sobre los cuales el autor ha reflexionado en las últimas dos décadas se cuentan la cultura de las máscaras en el arte popular y en el inconsciente nacional, la hiperfragmentación del individuo, la construcción de la realidad a través de narrativas sociales, el dictado narrativo de los mayores poderes sociales, como lo son el dinero y las castas sociales que nos han llevado progresivamente a una nueva forma de feudalismo, ya no asentado en la propiedad de la tierra sino del capital y las finanzas. En todos los ensayos se puede ver la urgencia de responder al momento histórico, a sus eventos particulares con un permanente esfuerzo por contextualizarlos en un marco histórico mayor, entendiendo que el olvido es una de las principales armas de la violencia moral, social y, finalmente, militar.
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U.S.A.
¿CONFÍA DIOS EN NOSOTROS?
Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans
http://puv.uv.es/biblioteca-javier-coy-destudis-nord-americans.htmlhttp://bibliotecajaviercoy.com
Directora
Carme Manuel
U.S.A.¿CONFÍA DIOS EN NOSOTROS?
Jorge Majfud
Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americansUniversitat de València
Jorge Majfud
U.S.A. ¿Confía Dios en nosotros?
1ª edición de 2017
Reservados todos los derechos
Prohibida su reproducción total o parcial
ISBN: 978-84-9134-249-6
Ilustración de la cubierta: Jorge Orrico
Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera
Publicacions de la Universitat de València
http://puv.uv.es
Índice
I. LA CULTURA DE LAS MÁSCARAS
Estado de contradicción
Superhéroes
El factor “expectativas” en las sociedades de consumo
El autor socialista del juramento patriótico de EE.UU
El capitalismo postliberal
¿Realmente le debemos el progreso al capitalismo?
II. NUESTRA LENGUA ES MEJOR PORQUE SE ENTIENDE
El lento suicidio de Occidente
La enfermedad moral del patriotismo
La colonización intra-nacional de los patriotismos
Las fronteras mentales del tribalismo
El recurso del miedo
El foro de las ideas en español
Ron Paul y el anarquismo de derecha
III. EL GIGANTE CIEGO
La invención del pasado
Títeres, titiriteros y liberaciones de closets
Sobre la superioridad moral
¿De dónde viene la voz del pueblo?
Psicoanálisis de la unión americana
La híper realidad de la imagen
La inmoralidad del arte, la maldad de los pobres
La elocuencia imperial de la ignorancia
La propaganda y el mito de la Reconquista mexicana
Inspiraciones nazis
IV. NEOMEDIEVALISMO
Los medios justifican los fines
Jesús va en Rolls-Royce
Doblar de campanas, redoblar de tambores
Al César lo que es de Dios
La irrelevancia de la razón
Diez azotes contra humanismo
Herederos de Superman y de la Verdadera Fe
El patriarcado con rostro de mujer
Un dios de la tormenta
V. EL CRISOL DE RAZAS
El dulce azote del lenguaje
El peligro de la diversidad
Cuando los de abajo se odian
Los Hijos del Sol o la lógica del racismo
Una característica de las razas superiores
VI. VAMOS A LA GUERRA
Una democracia imperial
El lenguaje de los tambores
Escudos humanos y más “efectos colaterales”
“¡Hoops! me equivoqué” o El reino de la impunidad
VII. IDEOLÉXICOS, MEDIOS Y PODER
Barack Hussein Obama: ¿las palabras pueden?
Superman y la Mujer Maravilla
Consumo, ergo soy
Crisis de los ricos, via crucis de los pobres
La crisis del becerro de oro
La sombra de Jefferson
Noam Chomsky y Tony Blair se cruzan en el aeropuerto
La pornografía política
VIII. EL GIGANTE HERIDO
Cyborgs
El elogio a la banalidad en la cultura pooph
Corazón de demócrata, mentalidad de aristócrata
Break-dance-break
El derecho a portar armas
Virginia Tech: análisis ideoléxico de una tragedia
La matanza de Arizona
Vientos de odio
Estado, divino tesoro
El doble negocio de la desocupación
El horror al anonimato
Si las bombas fuesen la solución
Marco Rubio y el terrorismo ajeno
IX. EL SUEÑO AMERICANO
Los esclavos de nuestro tiempo
Los estigmas sociales del latino
Seis mitos fundamentales sobre la inmigración
Los pobres también lloran
X. LA CASA BLANCA SE DESNUDA
Donald Trump y el síndrome del pequeño faraón
Carta abierta a Donald Trump
Trump: la reacción violenta de un siglo moribundo
Los años Trump por venir
Estados Unidos, del “efecto espectador” al “efecto teleprompter”
A toda Roma le llega su Nerón
La crítica diferencia entre un estadista y un hombre de negocios
El peligro del arte mexicano
¿De verdad quiere usted salvar vidas humanas?
XI. ANTE EL CRUCE DE CAMINOS
Cuando la resistencia es progreso y el cambio, reacción
Las narrativas políticas y la invención de la realidad
¿Quiénes amenazan a la especie humana?
USA: Reforma, Revolución o Revuelta
Sin azúcar: conversaciones con Noam Chomsky
Estados Unidos y América Latina
I. La cultura de las máscaras
ESTADO DE CONTRADICCIÓN
El país industrializado con mayores problemas raciales contra los negros es el país que primero puso a un negro en la presidencia y a toda una familia de negros en la Casa Blanca.
El país que, como pocos, ha discriminado a los negros a lo largo de su historia, es el país donde no se puede pronunciar la palabra negro sin riesgo de ofender a los negros.
El país donde los derechos y las oportunidades laborales de las mujeres han alcanzado niveles históricos, es el país que nunca ha tenido una presidenta o vicepresidenta mujer.
El país que inventó las ciudades de rascacielos define su estilo de vida por sus casas rodeadas de árboles y extensas sábanas de césped, mientras que los descendientes de los africanos que habitaban las calientes selvas de África ahora se concentran en los centros más urbanos de las frías ciudades de los rascacielos.
El país cuya cultura afro, como el blues o el rap, se distingue por su tristeza o por su rebeldía intrascendente, procede de las culturas africanas que en África y en el Caribe se distinguen por su alegría. El dolor distintivo de esta cultura y la violencia que no libera, como la religión, la lengua, la ideología y todo lo que no se refiera a la biología de los negros norteamericanos procede de Europa. Razón por la cual los afroamericanos deberían llamarse euroamericanos, si no considerásemos algo tan superficial como el color de la piel.
El país que tiene una ciudad llamada Filadelfia, que significa amor fraternal y que es una de las urbes con más problemas de violencia por armas de fuego.
El país donde sus patriotas más conservadores han impuesto la idea de que su país es fundamentalmente cristiano y conservador fue fundado por un puñado de políticos y filósofos ilustrados, anarquistas, revolucionarios y por lo menos laicos, seculares o agnósticos.
El primer país del mundo que se funda en base al secularismo, a la separación del Estado y la religión, es el país de Occidente donde la religión es más omnipresente y decisiva en la sociedad, en la política y en el gobierno.
El país donde con más rigor se cumple la ley, donde la autoridad se respeta más, donde los ciudadanos comunes son más respetuosos de las reglas, las normas y los derechos ajenos es uno de los países que con más frecuencia y con mayor gravedad ha violado las leyes internacionales.
En el país donde más odian tener algún tipo de gobierno que se meta en la vida privada de los ciudadanos es el país donde primero se puso en práctica el espionaje panóptico en la vida privada de sus ciudadanos y donde los ciudadanos más reclaman del gobierno un control estricto de las personas sospechosas, que vienen a ser todas aquellas que están de acuerdo con tener algún tipo de gobierno.
En los estados más industrializados del país más industrializado del mundo viven los Amish, quienes andan en algunas autopistas con sus carritos tirados por caballos. Todo para no contaminarse de las contradicciones del mundo industrializado.
El país que tiene al intelectual vivo más citado del mundo y sólo menos citado que Marx entre los muertos, Noam Chomsky, es sistemáticamente criticado por su intelectual más reconocido y citado en el mundo.
El país que suele arrasar con los premios Nobel, el país que monopoliza los rankings de las mejores universidades del mundo, el país que más ha contribuido con inventos, descubrimientos y teorías madres en más de un siglo, es el país que tiene la población más ignorante en geografía, historia, matemáticas, filosofía, física y todo lo que tenga que ver con algún conocimiento sofisticado.
El país que tiene más medallas olímpicas de la historia, que más récords ha acumulado en los juegos de invierno y de verano, es el país donde la gente menos camina, y tiene mayores problemas de obesidad del mundo.
Es también el país donde los pobres sufren de obesidad y los ricos y educados parecen hambrientos.
Es el país donde una hamburguesa con papas fritas y Coca-Cola cuesta 5,99 dólares y sin Coca-Cola cuesta 6,35.
Es el país cuyos estados más liberales, los del noreste, son estados católicos y cuyos estados más conservadores, los del sur, son estados protestantes.
Es el país donde sus religiosos más conservadores y que más profesan la religión del amor de Cristo y la otra mejilla por la no violencia, son aquellos que con más vehemencia defienden el derecho a portar armas, tienen clubes de caza, poderosas asociaciones de rifles, son los únicos en justificar las bombas de Hiroshima y Nagasaki y los primeros en promover intervenciones militares en otras partes del mundo que no han entendido en qué consiste el amor.
Es el país con la mayor influencia política del mundo y a cuyos habitantes y votantes menos les interesa la política.
El país por el cual el mundo entero celebra con el feriado más universal el día de los trabajadores, no celebra ni recuerda ese día sino un día más abstracto e impersonal, el día del trabajo, otro día, para no mencionar a los innombrables.
El país que es venerado por su cultura del trabajo, no celebra a sus trabajadores, pero recuerda dos veces al año a los soldados caídos en las guerras. Porque las guerras y la destrucción son más importantes que el trabajo y la construcción para defender la libertad. La libertad de la gente que no necesita trabajar.
Es el país que ha globalizado la contradicción radical del narcisismo voyerista, principal característica de la generación virtual.
Es el país que ha logrado reemplazar la política y la ideología por la economía, lo que significa un radical triunfo político e ideológico a escala mundial.
Ese país es, también, el país más criticado del mundo, por propios y por ajenos, y es, al mismo tiempo, el país más imitado. Sobre todo, por los países emergentes, según la definición de sumergidos desarrollada por el país emergido.
(marzo 2010)
SUPERHÉROES
Accidente y desdoblamiento
Una anécdota cuenta que los inspectores de una aduana nunca pudieron descubrir qué traficaba un hombre en su carretilla porque traficaba carretillas. De igual manera, la máscara del superhéroe es el símbolo visible de lo que pretende ocultar. La historia matriz del héroe, a través del desdoblamiento, enmascara la realidad de la cual deriva, es decir, la cultura hegemónica del capitalismo del último siglo.
Si vemos los héroes de la “cultura de masas”, desde El llanero solitario y Superman hasta Hulk y The Terminator, veremos que sus características —la máscara y el desdoblamiento— permanecen pero revelan un cambio en el inconsciente colectivo norteamericano.
El nacimiento del héroe moderno es una forma de renacimiento producido por una muerte simbólica, por un accidente tecnológico. Pero el “accidente” nada tiene de accidental porque cierra la fractura ideológica tanto como la realidad la abre.
Si las armas de defensa y destrucción son el resultado de una economía capitalista que se basa en la reproducción indefinida del capital, si los armamentos militares son productos del cálculo y la reproducción en serie, si el héroe real es honrado en “la tumba del soldado desconocido”, en Memorial Day y en el Día de los veteranos, y sus guerreros son anónimos y actúan en masa como un gran mecanismo impersonal, entonces el superhéroe es presentado como un individuo único y sus armas son únicas y nunca producto de un cálculo tecnológico que pueda hacer dos. Por esta razón, es necesario recurrir una vez más al accidente. Incluso para fabricar las armas excepcionales del héroe excepcional. Es necesario que se deje constancia que el escudo de Capitán América, el héroe investido accidentalmente de súper poderes, también es producto de otro accidente: este escudo está hecho de una aleación irreproducible, creada por casualidad y no puede ser duplicada.
La realidad es precisamente la contraria: no hay accidentes creadores; hay cálculos premeditados. No hay individuos ni hay obras irreproducibles sino lo contrario: todo es producido en serie, como los autos de Henry Ford. El pueblo es la masa y los ciudadanos son peligrosos productores primero (es decir, trabajadores) y amables y domesticados consumidores después. El accidente divide la vida de todos estos superhéroes en dos, el real y el superdotado, el trabajador anónimo y el consumidor de fantasías funcionales.
Todos los héroes popularizados por la dominante cultura americana poseen una doble personalidad. Fenómeno este que se puede encontrar, por ejemplo, en las primeras y más antiguas versiones de los cuentos infantiles europeos. Todas las historias de sapos príncipes, de cuentos africanos y una infinidad de mutaciones fantásticas que revelan un origen antiguo de esta dualidad psicológica. La personalidad secreta es agresiva, violenta e irracional. La dualidad ya aparecía de forma explícita en la Inglaterra de Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). El contexto era otro; otro imperio, el británico, la Revolución industrial y el positivismo científico. Tanto la Pax británica, el progreso industrial como el positivismo racionalista se manifiestan en estos mitos como el horror de lo irracional. Pero pronto lo irracional (el consumidor) se volvería el objeto del sistema de valores, el falso héroe, el verdadero mesías de una religión sin Dios.
En la cultura americana la máscara y la dualidad se radicalizan.
Poco después de la anexión estadounidense de la mitad del territorio mexicano, no sólo se reinstauró la esclavitud en Texas sino que el proceso fue vivido como un acto de usurpación e impotencia por parte de la población hispana. No fueron pocos los rebeldes, reales y producto de la imaginación popular, que surgieron en la segunda mitad del siglo XIX en los estados del suroeste que luego serían estilizados en el personaje de El Zorro. El enmascarado de doble vida, en gran parte inspirado en héroes anti gringo, rápidamente se convirtió en otros enmascarados solitarios que se transformarían en los símbolos de la cultura anglosajona: Lone Ranger, Batman, y todos los superhéroes que les siguieron, mitos nihilistas que revelan la dualidad día/noche, discurso/realidad de la nueva cultura estadounidense. Otro símbolo prototipo del “auténtico americano”, el cowboy idealizado en figuras como John Wayne, Gary Cooper y Clint Eastwood, nada o poco tiene de los cuáqueros, de los puritanos, de los peregrinos del Mayflower o de los intelectuales Padres Fundadores. El cowboy es otra sublimación del vaquero mexicano que, a su vez, hunde sus raíces en la cultura hispanoárabe.
La historia —al menos la historia popular— es básicamente una construcción de mitos sociales compuestos por máscaras y símbolos herméticos, por recuerdos selectivos y olvidos convenientes. Quizás sus componentes más poderosos sean aquellos que por buenas razones han sido reprimidos. Reprimidos, no exterminados.
Entre Superman (1933) y la serie televisiva El fugitivo (1967) hay una historia de cambios mundiales. En el caso de Richard Kimble, la metamorfosis es la inversa que en Clark Kent: el rostro público es el criminal mientras que el rostro ilegal es el rostro positivo, el rejuvenecido. Superman es el músculo del poder hegemónico que hace justicia. El Fugitivo es la astucia del oprimido por la justicia. Cuando todavía no existía la criptonita y Superman no tenía ningún límite a su fuerza bruta, uno de los personajes de Superman se burla del héroe diciendo: “he may possess super strength but he was as easy to trick as a child (tal vez posee súper poderes pero fue tan fácil engañarlo como a un niño)”. Por si fuese poco, pocas veces Superman hace gala de su inteligencia. Podríamos decir que nunca: resuelve esta debilidad con más fuerza muscular. La otra debilidad de Superman es la misma Louis Lane, quien es tan hermosa y deseada como tonta, ya que cada una de sus propias iniciativas —luego de humillar o desobedecer a Clark Kent— terminan en catástrofe y en otra buena oportunidad para la aparición de Superman a su rescate.
Pero en El fugitivo (Richard Kimble) la máscara y el desdoblamiento sobreviven. El accidente es doble: primero el asesinato de su esposa que cambia su vida; segundo el accidente del tren que le permite escapar y lo salva de morir en manos de una “justicia ciega” (“an innocent victim of blind justice”). El fugitivo se cambia de identidad (nueva mascara) y huye de la policía. El fugitivo es un doctor honorable/convicto, un perseguido/liberado, etc. Es decir, es el correcto ciudadano que realiza el sueño de la clandestinidad, la dualidad que está en la fundación misma de Estados Unidos: la legalidad y la desobediencia, la justicia propia e irracional del oprimido y la justicia formal, “políticamente correcta” del opresor.
La creciente secularización que sigue a la revolución francesa y a la revolución industrial (ver Eric Hobsbawm) significó una lucha contra los poderes teocráticos que dominaron las sociedades occidentales. Pero al mismo tiempo el vacío es ocupado por una naturaleza científico-tecnológica que suplanta la antigua función de las iglesias en la articulación de un discurso mítico. Superman siempre aparece del cielo cuando la víctima lo necesita —en ocasiones la víctima ruega su ayuda—, lo cual es un claro sustituto de Dios, sobre todo del Dios del Antiguo Testamento que promete justicia aquí en la tierra, no en el más allá de cristianos y musulmanes.
En la dislocación, el discurso y la acción no coinciden o son, con más frecuencia, contradictorios. Razón por la cual Superman no habla, actúa. Como la tormenta que cambia el rumbo y el destino de los peregrinos del Mayflower en 1620, el destino de un individuo, de un grupo y de un pueblo está definido por la doble dinámica del desdoblamiento que ocurre a partir de un accidente, real o imaginario.
Perros, gatos y ratones
También los personajes centrales del mundo de Walt Disney o de Hannah Barbera son tanto más reales —más centrales— cuanto más híbridos, mutantes o transvertidos. Esta naturaleza central, esta híper realidad está rodeada y enmarcada por seres secundarios: animales que parecen animales y humanos que parecen humanos.
Si la milenaria historia del arte ha insistido que los seres humanos se pueden retratar de la cintura para arriba, aquí los humanos aparecen de la cintura para abajo. Aun cuando se ven, sus rostros no son los rostros de dioses sino de seres ingenuos, casi tontos e incautos de las tramas que los astutos personajes híbridos — los nuevos reales— están desarrollando. Igual de torpes e incautos son los animales que parecen animales.
En el “mundo real” de los humanos, los perros representan la autoridad, la amistad y sobre todo la fidelidad. Por esta razón, y porque no surge del mundo latino sino del anglosajón, al ingresar al “mundo real de la ficción” los perros generalmente asumen profesiones de guardias y de policías. No es paradójico que estos roles no representen la astucia sino la ingenuidad. Para la tradición cristiana —no para el Iluminismo—, la ingenuidad y la inocencia son virtudes; la astucia es un atributo del ángel caído. La ley —la obediencia— es ingenua; el delito es astuto. La “ingenuidad del guardián” permanece como un valor ético positivo. No obstante, esta es otra máscara de la realidad.
Los ratones comparten con los gatos el centro del “mundo real de la ficción”. Son tanto más reales cuanto más híbridos. Las asociaciones temporales de ratones y perros se realizan por la astucia del ratón, no del perro. De esa forma los más débiles del grupo (los ratones) obtienen seguridad y protección de los más fuertes (los perros) contra la persecución de los poderes intermedios (los gatos).
En el tablero internacional, estos estamentos del poder tienen su paralelo en la serie poder imperial/gobiernos periféricos/resistencia marginal.
La dislocación y la máscara consisten en atribuirle a una realidad valores inversos para crearla y reproducirla. No es el poder la fuerza ingenua sino quien actúa con astucia o, más bien, con la lógica de construcción/destrucción que poco o nada tienen de obra personal.
El poder hegemónico es presentado con un atributo contrario al real: la ingenuidad y la bondad, la defensa del más débil en lugar de la agresión mientras que las segundas categorías de la jerarquía son los depositarios de toda la maldad del sistema de poderes.
Este modelo no es exclusivamente anglosajón. Se ha repetido a lo largo de la historia. En la España imperial, desde la ensayística política de Quevedo (Política de Dios, 1626), la literatura de ficción de Cervantes (El Quijote, 1605), el teatro de Lope de Vega (Fuente Ovejuna, 1619) hasta las denuncias de Bartolomé de las Casas (Destrucción de las Indias, 1552) y las crónicas de Guamán Poma de Ayala (Nueva crónica y buen gobierno, 1615), lo que se consideraba el máximo poder político y moral, los reyes, nunca son puestos en tela de juicio ante un reclamo. Es más, todos los reclamos por las violaciones, las opresiones, las injusticias y las explotaciones son dirigidos a los reyes como reclamos contra los virreyes o los gobernadores.
La historia de la guerra de independencia de Estados Unidos no es diferente a esta historia ni es diferente a la historia embrionaria de las independencias hispanoamericanas. Hasta el célebre Common Sense (1776) de Thomas Paine, todos los argumentos y probablemente todas las intenciones de los americanos alzados en rebelión contra el imperio británico —incluido G. Washington— no iban dirigidos al rey George III sino a los mandos medios de la estructura jerárquica: el parlamento y sus ministros.
Los reyes —los perros— representaban un poder legal, legítimo y más bien ingenuo. De hecho, solían ser la encarnación de todo esto, como Carlos II, el rey idiota. Los mandos medios, los ministros y gobernadores, los recaudadores de impuestos y correctores, eran los verdaderos déspotas gatunos.
Para el posterior análisis marxista, el rey ni siquiera era el perro que sostenía el monopolio del poder sino un instrumento más de opresión y explotación —junto con los gatos— de un sistema impersonal, el capitalismo. Para nuestro análisis, el poder necesita ejercitar un permanente ejercicio de travestismo ya que su fuerza radica siempre en su “ostentosa invisibilidad”. El poder puede llegar, incluso, a travestirse de crítico; pero en este caso de alto riesgo solo enfocará su crítica a los mandos medios desplazando la atención de sí mismo.
Cuando el capitalismo industrial evoluciona a un capitalismo de consumo — consumo de bienes, consumo de símbolos—, sus expresiones populares cambian. La expresión mediática toma una voz crítica y paródica. En los años noventa Los Simpson realizan una importante variación al evitar el hibridismo animal y presentar el “mundo real de los humanos” sin el desdoblamiento esperado, por lo cual se constituye en un ejemplo de crítica. Pero es una especie de Lazarillo de Tormes (1554), un testimonio histórico y una parodia social realizada de arriba hacia abajo —los pobres siempre son graciosos— sin la voluntad de ningún cambio.
Al recurrir a la diversión, más que al humor, se neutraliza cualquier posible crítica, convirtiendo un drama real en una comedia fantástica. El objeto de crítica, con sus rostros (demasiado) visibles, desplaza del centro a todo un sistema político, económico y cultural. Homer Simpson es el ejemplo del obrero ingenuo y decadente con una hija inteligente, eterna promesa de un futuro cambio y con un jefe capitalista explotador, a todas luces el (nuevo) chico malo. Pero aquí también el jefe, ambicioso, corrupto y millonario, es un mando medio —uno de los gatos—que concentra todo el mal del sistema que representa. El sistema —no el peor de todos los que ha parido la historia—, como el buen rey, se lava las manos y justifica cualquier dolor, injusticia, realidad mediocre o realidad opresiva ante la existencia de malos mandos medios, por la existencia de los gatos que juegan con los ratones. La relación perro/gato/ratón no está en tela de juicio ya que ha sido establecida por una supuesta naturaleza. Lo que equivale a decir, por un presente sin historia. Un presente incuestionable del cual solo podemos reírnos a carcajadas y soportar en silencio.
La legalidad de lo oculto
La máscara es la forma de hacer ultra-visible un elemento que en realidad debe ser oculto: la doble personalidad del héroe y del lector y de la dinámica socioideológica, la fractura del discurso/acción del mito.
En el caso de Superman el héroe mitológico aparece desenmascarado. Quien se enmascara es Clark Kent. Superman es la expresión auténtica de los dos: Clark es el mito disfrazado de hombre común, oculto detrás de unos lentes que sustituyen la máscara del héroe gótico y un falso aspecto de cobarde.
¿Qué sentido tiene que Superman oculte su identidad con la máscara de Clark Kent siendo Superman un héroe legal? No existe explicación satisfactoria a esta pregunta dentro de la historieta. Fuera de la misma este hecho significa que, como deseo y superstición, el miserable Clark, el periodista, los dibujantes, los lectores de la Depresión, es decir el lado real de la historieta no son tales sino una máscara de algo superior que no se ve pero se sugiere que está. El cobarde Clark en realidad es Superman; los tímidos y pobretones dibujantes, rechazados y humillados por todas las mujeres —las Lanes seductoras e indefensas—, en realidad son los genios creadores de Superman; los miserables lectores de historietas insatisfechos por sus rutinarias e inseguras vidas son, en realidad, agentes secretos de una superpotencia mundial, la potencia del bien, la Democracia, la libertad y la justicia.
Si los sueños son deseos reprimidos, camuflados bajo símbolos para preservar la sensibilidad moral de quien sueña, la narración ideológica en la cultura popular expresa lo que reprime y reprime lo que expresa. No puede hacerlo de forma directa, como un discurso crítico-analítico, sino de una forma siempre indirecta. Lo expresado no puede ser evidente para el consumo masivo y este ocultamiento de lo expresado se logra exaltando lo opuesto: si el sistema reprime los sentimientos obreros de frustración, debe expresar estos mismos sentimientos como forma de consuelo y pseudo resolución.
El superhéroe responde y sirve a una fuerza dominante que es, a un mismo tiempo, visible y oculta, legal y clandestina. Como la CIA y todos los servicios secretos que se han dado los Estados para ejercitar su legalidad. La legitimidad de lo oculto se da con la legalidad del aparato al que sirve. Pero tanto los métodos como los objetivos son oscuros o han sido ocultados para una mayor efectividad: el secreto es la excusa de una estrategia en nombre del bien.
Así la realidad se convierte en el espacio simbólico. El objetivo general, el dominio de una ideología, de un poder dominante, está oculto detrás de la máscara de su propia visibilidad. En el espacio simbólico la oscuridad, la ilegalidad y la ilegitimidad son desplazadas hacia los villanos. Para los habitantes de las historietas, de las películas, el superhéroe actúa visiblemente a favor del orden dominante, pero oculta algo que el lector conoce: el secreto del héroe (1) es un secreto inocente y (2) es necesario para la efectividad de bien, de la ley visible, aunque sea a través de métodos musculares no previstos por el sistema o por la legalidad de los procesos. Para el lector nada de la historia particular está oculto, ni los secretos del héroe ni las malas intenciones de los villanos. Para el lector está oculto el propósito de la historia entera. La máscara es la diversión y la inocencia del producto cultural. La realidad es, en cambio, el espacio simbólico, la ideología dominante y la cultura hegemónica que se encarna en historias concretas, en la cultura popular.
La máscara en la publicidad
Un comercial de Best Buy muestra a una joven empleada hablando en spanglish. La joven narra cómo recientemente atendió a dos niños que querían hacerle un regalo a su madre y sólo tenían unas cuantas monedas. Ella los ayudó a conseguir un modesto disco de música para que los niños tuviesen algo que regalar. Al final, la joven concluye con una moraleja al estilo de los Exemplos del Conde Lucanor en el siglo XIV: “no importa el valor del regalo sino que éste sea hecho con el corazón”. En otro comercial casi simultáneo, Wal*Mart aconseja a los consumidores que ahorren dinero en tiempos de crisis económica. Claro, para ahorrar, deben ir a consumir a Wal*Mart.
El primer sentido y objetivo de la empresa y del comercial, los beneficios económicos producidos por la venta, grande o modesta, son ocultados detrás de una narración que apela a la emoción y a un discurso tradicional y políticamente correcto. El “no importa el dinero sino los buenos sentimientos” sustituye el verdadero sentido de la narración, que es el contrario: “no importa el corazón sino que los niños compraron, consumieron, y detrás de ellos y en su propio futuro está la continuidad de estas ganancias”.
Sólo se puede tener una fe ciega en aquello que no se ve. La narración de la ideología hegemónica hace invisible su objetivo central presentando una visualización contraria de esa narración, es decir, creando la máscara de la historia real. De la misma forma, el mundo secular del capitalismo se enmascara con la narración religiosa que predomina en sociedades como Estados Unidos.
La narratura social —narrativa que sutura las contradicciones sociales— disocia la realidad del discurso poniendo el discurso por encima de una determinada realidad que cubre con un manto de símbolos. Se confía que el público no atenderá a esa realidad sino al discurso. El discurso, al ser políticamente correcto y repetitivo, es ingerido como ideoléxico, como el espacio moral que es compartido por diferentes grupos sociales, políticos, religiosos, raciales y generacionales, entre otros.
La narración de la ideología hegemónica hace invisible su objetivo central presentando una visualización —una híper visualización— contraria a la narración, es decir, creando la máscara de la historia real, reproduciendo la bipolaridad del héroe capitalista.
El poder
Cualquier diferencia de poder que sea suficiente para establecer un dominio social e histórico convierte ese poder en un poder absoluto, razón por la que solemos hablar de “el poder” como si fuese un ente abstracto y místico. No obstante, ningún poder ejerce su fuerza sin una reacción. La primera fuerza que se opone a la libre acción de cualquier poder dominante es siempre la sospecha o la posibilidad de que quien lo sufre se resista o se revele contra él. En nuestro tiempo, en nuestra era moderna y posmoderna, ese peligro que amenaza el poder además ha estado estimulado y articulado por una dialéctica sofisticada que mayoritariamente ha provenido de la tradición humanista y, sobre todo, de la crítica iluminista del siglo XVIII. Quizás esta haya sido la última o penúltima critica radical que logró cambiar el mundo y cuya herencia se continúa hoy como paradigma, traducido en algunos casos como Derechos Humanos, derechos civiles, democracia, libertad individual, liberación colectiva, etc.
El mito
Además de la dinámica de la narrativa fracturada de la propaganda posmoderna, el otro género narrativo de la cultura popular del siglo XX consiste en lo contrario: en una narrativa continua que posee la solidez del mito, según la cual cada pieza narrativa, cada símbolo, sin importar lo contradictorio que pueda ser, se integra automáticamente a la unidad del mito central.
Nuestro tiempo es una forma de regreso a la cultura mitológica desde el momento en que estas historias están basadas en narraciones muy simples y arquetípicas que no se refieren a un dios individualizado como última causa y efecto, sino que se integran a una nueva forma de naturaleza, a una naturaleza virtual y fantástica pero naturaleza al fin, es decir, sin una intencionalidad humana o divina.
Esta naturaleza está creada y recreada en los mass media, desde los cómics y las series de televisión hasta el espectáculo de la política y la guerra.
La trama
Cada historia que configura el neo-mito posee al menos dos etapas.
1) la narración básica, que expresa el mito y funda al personaje. Esta historia suele ser recordada en varios de los fragmentos hasta que se enquista en la memoria popular y termina por hacerse innecesaria. Como en la narración mítica, predomina la narración en tercera persona que “explica” el fenómeno.
2) Las diversas historias particulares. Normalmente estas historias son de una extrema simplificación, a veces tratan y resuelven problemas infantiles. Son historias totalmente secundarias pero sirven para exponer y recordar permanentemente el mito original y las características sobrenaturales del héroe. Pero el héroe no se construye por estas historias sino al revés: es el héroe ya definido el que da sentido y significado a cada historia.
Muerte del héroe
En la cultura hegemónica del siglo XX, el héroe sigue patrones arcaicos pero perfectamente adaptados a las necesidades reproductivas de la cultura del capitalismo. El héroe muere cada diez o veinte años de aventuras. Cada tanto, revive. Esta dinámica sirve a una razón comercial, la razón del espectáculo y sus expectativas prefabricadas, pero no por eso deja de reproducir el canon mitológico del dios que se hace hombre, muere y renace.
Los personajes
Desde esta perspectiva, repasemos de forma sintética una docena de héroes clásicos de la cultura popular internacional que podemos definir como cultura pop en oposición a la cultura crítica.
Tarzán
Per se, el capitalismo no es racista ni sexista ni clasista ni nacionalista. De hecho, en sus orígenes el capitalismo —y sobre todo la circulación del dinero— fue una forma que tuvieron los “hijos de nadie” para movilizarse por la rígida pirámide social impuesta por los estamentos feudales y aristocráticos, por los privilegios de cuna y de sangre. El capitalismo es indiferente a todas estas plagas humanas, y su lógica de libre acumulación de poder a través del capital deriva en tres viejos conocidos de la historia: el racismo, el clasismo y en el imperialismo.
En Tarzán, por ejemplo, el componente de la superioridad blanca, inherente a su naturaleza genética, es central. Tarzán es el “verdadero hombre” que conquista y reina sobre el mundo bárbaro —sobre el mundo colonizado y explotado.
El desdoblamiento, la máscara de Tarzán consiste en que, si bien es el héroe desnudo, el que en materia de vestimenta se ubica en el extremo opuesto a los héroes con capa, máscara y camuflajes, es a la vez el representante de la “naturaleza de la civilización” como la piedra es a los templos góticos. Es un hombre dominante, justiciero, inteligente, valiente, atlético y asexuado. Jane lo salva de cualquier sospecha de onanismo, zoofilia e, incluso, homosexualidad. Pero su relación con Jane, sobre todo en la versión norteamericana, tampoco es sexual. Su hijo Korak, el matador, en las versiones americanas se convierte en Boy, un adoptado. La mona Chita —el sexo de este simpático animalito nunca está definido— permanece como una mascota que permanentemente recuerda la superioridad del macho blanco. El macho asexuado del puritanismo capitalista.
No obstante, el hombre mono todavía es un héroe humano. Humano en su desnudez y humano en su presunción de superioridad. El desdoblamiento materializa al opresor imperialista y al oprimido colonizado. El rey de los peludos es un hombre pelado; el rey de los tontos es un hombre inteligente; el rey de los negros es un blanco. El Rey de los monos no es un mono sino su contrario, como el emperador de los africanos no es un africano sino un europeo. Rey, señor (lord) no significa “representante” sino “amo”; y opresor significa beneficiario, justiciero. Tarzán es el único personaje humanizado y completo en un mundo de hombres inferiores y animales salvajes, paradójicamente incompletos debidos a su incapacidad de reinar, dominar, de autogobernarse.
Es decir, la ambigüedad del personaje surge de una ambigüedad matriz que permea la relación mundial entre pueblos, etnias, culturas y géneros y, por lo tanto, se reproduce en el individuo: la relación opresor/oprimido aparece como señor/bárbaro, civilizado/salvaje. Una ambigüedad analizada y discutida a lo largo del siglo XX, negada por la propaganda posmoderna al mismo tiempo que se realizaba en la práctica y se consolidaba a través de la cultura pop.
Esta ambigüedad revela un segundo momento: el poder debe ocultarse, travestirse para sobrevivir como tal. Y, en consecuencia, tanto opresor como oprimido son dos partes complementarias de la misma dinámica, socios en un mismo círculo de violencia.
King Kong
En gran medida, King Kong es el complemento y la continuidad de Tarzán. Es el representante de lo irracional y de la periferia bárbara que amenaza Nueva York, el nuevo centro del mundo civilizado, la gran urbe, las entrañas de la máquina. El componente racial y sexual está presente en el contraste de la bestia africana y la pequeña mujer rubia que es, al igual que el mismo King Kong, raptada con violencia. A diferencia del británico Tarzán, King Kong es producto de la fantasía del sexo interracial de un esclavo negro y su bella ama blanca, fantasía más propia de una sociedad esclavista que desea lo que condena y condena lo que desea hasta destruirlo con violencia.
King Kong, la víctima, es presentado como el salvaje raptor, mientras que la mujer, producto y representante del mundo opresor, aparece como la victima que ha de ser rescatada. La civilización mecánica, que produjo este tipo de mujer débil, rubia y sensual se presentará como su salvadora. Los hombres civilizados que invadieron Barbaria y secuestraron a la bestia serán los encargados de hacer justicia dominando a la bestia que pone en peligro la civilización.
El rey (King/ Konge) es, en realidad, un esclavo. La “octava maravilla” (Eighth Wonder) como es presentado al público es, en realidad, un monstruo.
Sólo Modern Times (1936) de Charles Chaplin sale de este círculo al plantearse como crítica y no como expresión de la ideología dominante o de la cultura hegemónica. Ahora bien, Chaplin, aunque popular, no pertenece a la cultura pop sino a la cultura crítica.
Para una cultura hegemónica, la primera ley narrativa es: cuando algo parece ser lo que es, es necesario evidenciarlo con un argumento inverosímil. Una verdad difícil de demostrar, como la mayoría de las verdades que importan, fácilmente se convierte en inverosímil gracias a estos falsos argumentos. Es una de las leyes de la máscara y se traduce de mil formas, incluidas algunas teorías conspiratorias.
La segunda ley es: cuando alguien sospecha de algo, se debe exponer la misma sospecha de forma explícita. Así el discurso dominante logra ganar la confianza intelectual del lector-consumidor, por lo que éste estará más predispuesto a aceptar e interiorizar las razones y los métodos —incluso los más violentos— de la solución. Naturalmente se asume que ver y resolver un problema son un mismo acto.
Un ejemplo caricaturesco lo encontramos en los orígenes de Superman cuando otro personaje cuestiona su existencia diciendo: “debe ser solo un mito” (conciencia de la verdad). Momento en que Superman replica con su propia presencia y dice: “I am a very material myth”, “soy un mito muy material” (desarticulación de la verdad).
La historieta presenta la realidad o la sospecha de un sistema, pero es mostrada en un individuo (el representante del problema) que puede ser eliminado (la solución) para mantener el sistema antes cuestionado. Es lo opuesto a Modern Times (1936), donde el personaje central es la víctima. Aunque es una crítica a la deshumanización, como personaje Chaplin está humanizado, tiene una identidad y el espectador puede identificarse con él y reconocer la parodia como crítica radical. En el caso de Superman las víctimas son siempre anónimas mientas el justiciero (el representante del sistema, el defensor de los débiles que defiende a los opresores de los débiles) es el personaje deshumanizado (un hombre de acero con súper poderes) que como doble personaje se encuentra humanizado en Clark Kent, el “verdadero Superman”.
La cultura dominante (1) pone en escena sus propios defectos, injusticias e insatisfacciones para luego (2) presentar una solución que no cuestione el origen del problema planteado. El lector-consumidor se reconocerá al comienzo con la injusticia puesta en escena para luego ubicarse en la posición psicológica de aceptar, como una continuación, la solución planteada tal como aceptó sin problemas el diagnóstico.
Durante la Gran Depresión de los años 30, cuando en Estados Unidos las masas no confían en la honestidad de las entidades bancarias, Bonnie y Clyde se hicieron populares como ladrones de bancos. En 1932, dos años antes de que la famosa pareja cayera abatida por la policía, Jerry Siegel y Joe Shuster crearon en Ohio el mito de Superman. El Salvador, con reminiscencias bíblicas —como a Moisés, los padres ponen al niño en una pequeña nave—, procede del mundo exterior y se propone “cambiar el destino del mundo” (2). El desdoblamiento aquí se produce cuando el símbolo de la cultura central es representado por un alien y la insistente confirmación de un establishment se promueve con la idea de un cambio radical. Incluso la afirmación de que “Superman no habla, actúa” (16) se contradice perfectamente con la realidad del comic, el cual es puro discurso: Superman no actúa, habla. Lo representado y su representación son siempre contradictorios.
La cara visible de la Luna, Clark Kent, es la imagen de sus creadores: ambos trabajaban en los periódicos, eran tímidos y tuvieron relaciones tímidas con las mujeres. Lois Lane es la hermosa mujer que trabaja cerca de Clark Kent y lo subestima por su torpeza y cobardía. Repetidas veces lo define como “cobarde” al mismo tiempo que admira sin límites la valentía de Superman.
Si analizamos las primeras historias publicadas masivamente y con un éxito inesperado en 1939, veremos un claro reflejo de la Gran Depresión económica de los años 30, la amenaza comunista y la política “socialista” de F. D. Roosevelt.
Podemos observar dos planos de dislocación 1) El sentimiento de frustración de la clase media y la idea de injusticia en la clase obrera. 2) El desdoblamiento de esta frustración no en perjuicio del poder establecido sino en su propio beneficio.
En sus primeras versiones, Superman es presentado, repetidas veces, como el “Champion of the helpless and dispossessed” (“campeón de los pobres y desposeídos”). En la primera historia de su historia, ayuda a un pequeño empresario que lucha por mantener el trabajo de sus obreros pero se encuentra con la negativa de los bancos y la ambición de un empresario más fuerte que procura sacarlo de competencia. Superman intimida al banquero y luego salva repetidas veces al modesto hombre hasta que descubre el plan para asesinarlo.
Superman es presentado como “The Man of Tomorrow”; no es el superhombre nietzscheano sin compasión por los débiles sino una especie edulcorada del mentado Hombre nuevo socialista que lucha por la justicia de los pobres y desamparados. La referencia explícita a los obreros podría haber encendido todas las alarmas de haber existido un McCarthy senador en la época: la capa roja podía ser asociada al comunismo y la gran S de su pecho hubiese parecido demasiado ambigua entre US (United States) y SU (Soviet Union). Al final de esta historia, cuando el beneficiario le ofrece una recompensa, Superman rechaza el dinero al estilo Che Guevara: “Mi único interés es ayudar a los oprimidos y que los malos paguen por sus crímenes” (10).
Poco después, en una nueva aventura, el reportero-investigador trata de resolver el misterio de la desaparición de otros obreros. La importancia del tema es explícita cuando el jefe del diario Planeta desestima la noticia del robo a un banco para concentrar la atención en los desaparecidos. Finalmente, Superman descubre que un científico maligno hipnotiza a los trabajadores con el propósito de producir más y más. Entonces la voz de la conciencia del comic aparece con una declaración contundente: “los hombres [hipnotizados/alienados], incapaces de protestar, son forzados a volver al trabajo” (14). Finalmente una multitud evita que los trabajadores hipnotizados se suiciden.
El desdoblamiento está reforzado por el hecho de que no existe ninguna relación lógica, directa o práctica entre el trabajo forzado de los obreros y el intento de asesinato del gobernador. Se da una vaga explicación, un lugar común que relaciona el capital con el poder político. Pero nunca se explica las razones de Ravek para asesinar al gobernador, lo que convierte a Ravek en el chivo expiatorio de todos los explotadores a los que representa.
La aparente crítica anticapitalista se resuelve con la historia particular. Al solucionarse el problema de la historieta, se cierra la trama y dentro de ella queda atrapada toda posible critica que pueda trascender la historieta. Así, la cultura popular funciona como una esponja quitamanchas, como una trampa para cazar zorros.
Accidente y renacimiento
Como lo demostrara Joseph Cambell en The Hero With a Thousand Faces (1949), el nacimiento del héroe siempre está marcado por un hecho excepcional. En el caso de los héroes contemporáneos de la cultura popular, los héroes que nacen junto con las nuevas tecnologías en el siglo XX nacen adultos. Excepto Superman (cuya naturaleza sobrenatural estaba presente desde su nacimiento y no por casualidad su niñez se asemeja a la de Moisés y Jesús, aunque sin Dios), por lo general el héroe nace de un hombre o —excepcionalmente— de una mujer cuando estos ya son adultos.
Este nacimiento es una forma de renacimiento producido por una muerte simbólica, concretamente, por un accidente. Pero la idea del accidente en los superhéroes es todo menos accidental. El accidente une y cierra la fractura tanto como la abre. El superhéroe popular es producto de una fuerza oficial y dominante apoyada en la alta tecnología, es la expresión máxima de la ciencia y el cálculo. Las ciencias y, sobre todo, la tecnología tienen la cualidad de poder multiplicar en serie cualquier producto, desde los automóviles inventados por Henry Ford hasta las imágenes de la Gioconda y de Jesús sufriendo. Por lo tanto, es necesario un nuevo desdoblamiento. Si las armas de defensa y destrucción son el resultado de una economía que se basa en la reproducción calculada del capital (sea capitalista o comunista), si los armamentos militares son todos productos del cálculo y la reproducción, si el héroe real es honrado en “la tumba del soldado desconocido” y sus guerreros son todos anónimos y actúan en masa como un gran mecanismo impersonal, entonces el superhéroe debe ser un individuo único y sus armas deben ser únicas y nunca producto de un cálculo tecnológico que pueda hacer dos.
Por esta razón, es necesario recurrir una vez más al accidente. Incluso para las armas excepcionales de un héroe excepcional. Es necesario que se deje constancia que, por ejemplo, el escudo de Capitán América, el héroe investido de súper poderes por accidente, es producto de otro accidente: está hecho de una aleación creada por accidente y no puede ser duplicada” (“This alloy was created by accident and never duplicated”). La realidad es precisamente la contraria: no hay accidente; hay cálculo, hay desdoblamiento, hay duplicación.
Las vidas de todos los héroes ficticios del siglo XX están divididas por un accidente. En el caso de El fugitivo (serie mundialmente famosa en los 60 y 70), ese accidente es doble: primero el asesinato de la esposa de Richard Kimble cambia su vida; segundo el accidente del tren evita que muera en manos de una “justicia ciega”.
Como el Mayflower (la tormenta que cambia el rumbo del barco y los planes del grupo de 101 peregrinos), el destino de un individuo, de un grupo y de un pueblo están definidos por un desdoblamiento que ocurre a partir de un accidente.
En el caso de El fugitivo, la metamorfosis es la inversa que la de Superman: el rostro público es el criminal (el doctor) mientras que el rostro ilegal es el rostro positivo, el rejuvenecido. Este fenómeno comienza a producirse durante la cuestionada guerra de Vietnam.
Desdoblamiento, dislocación y desplazamiento
El desdoblamiento y la dislocación ya se manifiestan abiertamente en Inglaterra en Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886). El contexto es el del Imperio británico, la Revolución industrial y el positivismo científico. Pero tanto la Pax británica, el progreso industrial, como el positivismo se manifiestan en mitos populares tales como el horror a lo irracional. Al mismo tiempo la irracionalidad de la fuerza muscular es la fuente de la justicia contra la injusticia de la fuerza muscular (del imperio), el racionalismo y el cientificismo de la filosofía dominante en Europa.
Ya en los años de la Gran Depresión, cuando todavía no existía la criptonita y la fuerza bruta del héroe Superman no tenía límites, uno de los personajes de Superman se burlaba del héroe diciendo: “he may possess super strength but he was as easy to trick as a child (Tal vez posee súper poderes pero es tan fácil de engañar como un niño)”. Por si fuese poco, pocas veces Superman hace gala de su inteligencia. Podríamos decir que nunca: resuelve esta debilidad con más fuerza muscular. La otra debilidad de Superman es la misma Louis Lane, quien es tan hermosa y deseada como tonta, ya que cada una de sus iniciativas por cuenta propia (y con frecuencia luego de humillar o desobedecer a Clark Kent) terminan en catástrofe y en otra buena oportunidad para la aparición de Superman (claro eufemismo de “Supermacho”) a su rescate.
La creciente secularización que sigue a la Revolución inglesa y a la revolución industrial (Hobsbawm) significa una lucha contra las fuerzas conservadoras de las sociedades occidentales pero al mismo tiempo el vacío es ocupado por una naturaleza científico-tecnológica que suplanta la antigua función de las iglesias en la articulación de un discurso mítico de las mismas sociedades. Superman siempre aparece del cielo cuando la víctima lo necesita (en ocasiones la víctima implora su ayuda), lo cual es un claro sustituto de Dios, sobre todo del Dios del Antiguo Testamento que promete justicia aquí en la tierra.
Todos los héroes “mítico-cómicos” o “mitómicos” poseen una doble personalidad. Este es un fenómeno que podemos encontrarlo en versionas más antiguas en Europa, como en los cuentos de hadas, “La cenicienta”, “Caperucita roja”, todas las historias de sapos príncipes y una infinidad de mutaciones fantásticas que revelan el origen antiguo de esta dualidad psicológica. La personalidad secreta es agresiva, violenta e irracional. Incluso en héroes como Superman, aunque en casos como éste el héroe no es perseguido sino que colabora con el gobierno secular. Al mismo tiempo, esto indica que la violencia es la principal forma de hacer justicia. Es decir, el cosmos de estos personajes carece de cualquier dimensión metafísica o racional. Es la democracia que se autocontrola intramuros, pero se expresa, como en la antigua Atenas, como un imperio muscular extramuros.
Hibridismo
Los personajes del mundo de Walt Disney o de Hannah Barbera son tanto más reales cuanto más híbridos. Los protagonistas centrales de este mundo, como el ratón Mickey o el pato Donald son animales antropomorfos. Pero esta naturaleza central, esta híper realidad está rodeada y enmarcada por seres secundarios: animales o humanos.
En series como Tom y Jerry, los humanos aparecen casi siempre de la cintura para abajo. Aun cuando se vea sus rostros no son los rostros de dioses sino de seres incautos, casi tontos, desconocedores de la astucia o de las tramas que los personajes híbridos de la historia verdadera están desarrollando. De igual forma, aparecen algunos animales es su estado animal. Tampoco estos tienen un rol central ni tienen plena conciencia de lo que está ocurriendo en el centro de la trama. Casi siempre son perros (Spike, Pluto).
Aquí ocurre un nuevo desdoblamiento. En el “mundo real” —en el plano explícito— de los humanos, los perros representan la autoridad, la fiabilidad, la amistad y, sobre todo, la fidelidad. Por esta razón, al ingresar al “mundo real de la ficción” vemos que los perros generalmente asumen profesiones de guardias y de policías. No sin paradoja, estos papeles no representan la astucia sino la ingenuidad. La ley es ingenua; el delito es astuto. No obstante, la “ingenuidad del guardián” permanece como un valor ético positivo.
Por su parte, en los gatos, símbolos de la independencia e imprevisibilidad en el “mundo real” de los humanos, se mantiene una forma de ilegalidad. La oposición perro-gato con sus valores representados de fidelidad-infidelidad se mantiene, pero el protagonismo, el cuasi monopolio simpático pertenece a los gatos y a sus perseguidos, los ratones.
Los ratones, por su parte, comparten con los gatos el centro del “mundo real de la ficción”. Son tanto más reales cuanto más híbridos. Las temporales asociaciones de ratones y perros se realizan por la astucia del ratón, no del perro, que de esa forma obtiene seguridad y protección contra la persecución del gato. Gracias a esta protección, el ratón actúa impunemente burlándose del gato.
Si volvemos al “mundo real de los humanos” en el escenario mundial, las asociaciones casi no tienen variaciones: el perro guardián tiene el poder legal e incontestable de los poderes hegemónicos. Los gatos son los gobiernos o las fuerzas contrarias a ese orden del perro mientras que los ratones representan los débiles disidentes que deben valerse del engaño político para sobrevivir a la tiranía de los gatos: primer, segundo y tercer mundo en la imaginería de la Guerra Fría.
Otra vez el desdoblamiento plantea la realidad de forma inversa, ya que no es el poder —el perro— la fuerza ingenua, sino quien actúa con la astucia del ratón para castigar al gato.
El perro guardián es presentado con un atributo contrario al real, la ingenuidad y la bondad, la defensa en lugar de la agresión. Por otro lado, los instrumentos de ese poder, las segundas categorías de la jerarquía, son los depositarios de toda la maldad de una fuerza secundaria. Este modelo se ha repetido a lo largo de la historia. En la España imperial, desde la ensayística política de Quevedo (Política de Dios, 1626), la literatura de ficción de Cervantes (El Quijote, 1605), el teatro de Lope de Vega (Fuente Ovejuna, 1619) hasta las denuncias de Bartolomé de las Casas (Destrucción de las Indias, 1552) y las crónicas de Guamán Poma de Ayala (Nueva crónica y buen gobierno, 1615), lo que se consideraba el máximo poder político y moral, los reyes, nunca son puestos en tela de juicio ante un reclamo. Es más, todos los reclamos por las violaciones, las opresiones, las injusticias y las explotaciones son dirigidos a los reyes como reclamos contra los virreyes, gobernadores o correctores. La historia de la guerra de independencia de Estados Unidos no es diferente. Hasta el célebre Common Sense (1776) de Thomas Paine, todos los argumentos y probablemente todas las intenciones de los americanos alzados en rebelión contra el imperio británico no iban dirigidos al rey George III sino a los mandos medios de la estructura jerárquica: el parlamento y sus ministros. De hecho, la idea de independencia no era dominante hasta la publicación de las 46 páginas del inglés radical que nada tenía de “sentido común” para la abrumadora mayoría de los americanos de su época.
Los reyes —los perros— representaban un poder legal, legítimo y más bien ingenuo. Los mandos medios, los ministros y gobernadores, los recaudadores de impuestos, eran los verdaderos gatos. Para el posterior análisis marxista, el rey ni siquiera era el perro que sostenía el monopolio del poder sino un instrumento más de opresión y explotación —junto con los gatos— de un sistema impersonal, el capitalismo, el verdadero perro.
Travestismo
El poder necesita ejercitar un permanente ejercicio de travestismo ya que su fuerza radica siempre en su invisibilidad. Cuando el capitalismo industrial evoluciona a un capitalismo de consumo —consumo de bienes, consumo de símbolos—, sus expresiones populares cambian. Uno de estos cambios más riesgosos, pero también más efectivos, es la colonización de la crítica tradicional que en la etapa anterior era condenada o marginada. Entonces la expresión mediática toma una voz crítica y paródica. El poder se trasviste de crítico pero enfoca su crítica a los mandos medios desplazando la atención de sí mismo.
En los años noventa Los Simpson realizan una importante variación al evitar el hibridismo animal y presentar el “mundo real de los humanos” sin el desdoblamiento esperado, por lo cual se constituye en un ejemplo de crítica desde los mismos instrumentos de difusión anteriores. En este sentido se asemejan y superan a Los Picapiedra. No obstante, al recurrir a la diversión neutralizan cualquier posible crítica convirtiendo un posible drama real en una indudable comedia fantástica. El objeto de crítica —la cultura popular, la clase media—desplaza del centro a todo un sistema político-económico-cultural —el capitalismo tardío, el capitalismo consumista— con sus rostros visibles. Simpson es el ejemplo del obrero ingenuo y decadente, padre de una hija inteligente, eterna promesa de un futuro cambio, que trabaja bajo las órdenes de un jefe capitalista explotador, a todas luces un chico malo. También el jefe, ambicioso, corrupto y millonario, es un mando medio —uno de los gatos— que concentra todo el mal del sistema que representa. El sistema, como el buen rey, se lava las manos y justifica cualquier dolor, injusticia, realidad mediocre o realidad opresiva por la existencia de malos mandos medios, por la existencia de los gatos que juegan con los ratones.
(abril 2012)
EL FACTOR “EXPECTATIVAS” EN LAS SOCIEDADES DE CONSUMO
Unas horas antes del segundo debate presidencial en Estados Unidos entre el republicano Mitt Romney y el presidente Barack Obama, mis estudiantes me pidieron una predicción sobre el resultado de esa noche. Considerando que había acertado en los puntos centrales del “sorpresivo” primer debate en el que el candidato republicano emergió como vencedor revirtiendo dramáticamente la caída libre en la que se encontraba según las encuestas de las semanas anteriores, quisieron probar mi método de predicción.
Aunque los individuos se definen por un alto grado de impredictibilidad, no tanto así las sociedades o los grupos numerosos. Resumiendo, mi respuesta fue que esa noche se decidía el presidente de Estados Unidos y que esta vez la pésima imagen que dejó el presidente Obama en el debate anterior, contrariamente a lo que se hablaba en todos los rincones, sería fácilmente reversible debido al factor “expectativas” que en el primer debate iba a perjudicarlo de forma dramática.
En todo debate político, sobre todo en una cultura post-libros, existen dos pilares centrales: el primero, el dialéctico, es una batalla que no todos entienden. El vencedor dialéctico no es necesariamente el vencedor anímico. Este es el segundo pilar: el psicológico, y se refiere por un lado al candidato y por el otro al público.
Para la mayoría de los votantes, el psicológico es el único que realmente cuenta, aunque digan lo contrario. Tanto el primer debate como el segundo (como en el debate entre los vicepresidentes), la gente prestó atención y luego recordó la actitud de cada uno. ¿Por qué Obama fue un “desastre” en el primero? No por los datos o los argumentos que expuso. Simplemente porque no se mostró como el hombre energético que se supone es; porque no miró a su adversario o evitó su mirada; porque tomó demasiadas notas y por esa razón vimos a un hombre cabizbajo la mayor parte del tiempo. Este lenguaje corporal, esta actitud del individuo decidió la preferencia de millones de personas, según las encuestas. La culpa de esta catástrofe para Obama y gracia para Romney se resume, otra vez, en una palabra: las expectativas. Este fue mi argumento en las radios y la televisión latinoamericana horas antes del primer debate.
Básicamente la explicación previa al segundo fue la siguiente: vivimos (sobre todo en Estados Unidos) en una cultura moldeada por el consumo y las finanzas. Razón por la cual, si observamos con cuidado la psicología del mercado (que es fundamental en casi todas sus conductas bipolares), tendremos la clave para comprender muchos otros fenómenos de esta sociedad, sobre todo el fenómeno político, que básicamente está cruzado por las leyes del mercado y la cultura del consumo: se invierte en candidatos y en políticas, se consumen candidatos y narrativas sociales.
Observemos qué ocurre en Estados Unidos el primer viernes de cada mes a las 8: 30 AM. Un nuevo informe oficial sobre la creación de puestos de trabajo durante el mes anterior es aguardado con gran expectativa por todos los grandes medios que ponen el tono de lo que es importante y lo que no lo es. En las horas previas se discute el número que espera el mercado, que es el resultado de un promedio de opiniones entre economistas. Al menos eso es lo que se afirma. Pero lo importante no es realmente el número sino la diferencia entre este número y el oficial, que es tomado como “la realidad”, aunque luego sea revisada dramáticamente al mes siguiente. A diferencia de otros países donde se manipulan los números para mostrarlos mejores de lo que son, en Estados Unidos el gobierno normalmente predice un numero menos favorable. ¿Por qué? Probablemente porque han entendido el factor “expectativas”.
A las 8:31 de ese viernes se anuncia el “número real” de nuevos puestos de trabajo creado (o destruidos). Si ese número es inferior al esperado, el Dow Jones y Wall Street en general se deprimen, lo que en alguna parte significa la evaporación de algunos cientos de millones de dólares. Si es superior, estos mismos templos celebran con subidas eufóricas, que luego se van moderando.
Lo mismo ocurre el último viernes de un trimestre, esta vez a las 9: 30 AM, cuando suena la campana de Wall Street. Todas las expectativas giran en torno al PIB de ese período. Otra vez, los economistas dan sus opiniones, que son promediadas para alcanzar un número, digamos 1,5 por ciento. Y la historia se repite: cualquier punto por encima o por debajo definen si las bolsas suben o bajan. Si alguien manipulara ese número y lo llevase al uno por ciento, cualquier resultado mayor a uno e inferior a 1,5 producirían un alza en esas mismas bolsas. Pero el resultado es el opuesto cuando se espera un número mayor.
Lo mismo ocurre en Europa con la prima de riesgo, por ejemplo. Si Moody’s amenaza con rebajar la calificación de los bonos de un país a “bonos basura” y luego no lo hace, las bolsas suben.
No importa la realidad sino las expectativas que se hayan establecido acerca de esa realidad (virtual). De la misma forma que en la prensa las imágenes no valen por mil palabras ni son objetivas, sino esclavas de un texto que dice qué significan realmente. Lo mismo ocurre con los números en la economía actual, dominada por los símbolos: no importa si un número es bueno o es malo. De hecho, no es ni bueno ni malo hasta que un político o los medios nos convencen que realmente es un número bueno o es malo. La batalla semántica por la valoración de un número, como de un ideoléxico, es decisiva. Y para ello están la propaganda y el discurso, que básicamente son dominados por los medios que a su vez son dominados por los grandes capitales.
Esta ilusión no solo es una forma de realidad, sino que tiene la virtud de cambiar muchas realidades. De la misma manera funcionan los “estímulos” a las economías, que básicamente consisten en inyecciones de símbolos, sobre todo símbolos numéricos. El problema radica en que cada cierto tiempo las comunidades financieras despiertan o se dan por enteradas de que no pueden continuar haciendo dinero de esas realidades virtuales. Entonces viene lo que se llama “crisis”, que no son más que fuertes depresiones de las expectativas que llevan a los mercados y a las sociedades a una espiral histérica que afecta la economía real.
(octubre 2012)
EL AUTOR SOCIALISTA DEL JURAMENTO PATRIÓTICO DE EE.UU.
