Verdi y España E-Book

Víctor Sánchez Sánchez

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Música
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 702

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

"Giuseppe Verdi comentó que su música se escuchaba hasta en los más remotos rincones del planeta. No tan lejos, en España cada nuevo título se esperaba con ansiedad. El presente libro estudia las interrelaciones culturales entre España e Italia en torno al mundo de la ópera, partiendo de la vida y la obra del gran compositor. Muchos son los temas que se desarrollan sobre una rigurosa base documental: se reconstruye con detalle la estancia de Verdi en Madrid y su posterior viaje por Andalucía; su interés por el drama romántico español; los éxitos y fracasos de sus estrenos tanto en los teatros principales como en los más modestos. Resultan de gran interés las noticias que le escriben cantantes como Ronconi o Tamberlick, así como el curioso periplo del libretista Temistocle Solera en su huida por España. También los intentos frustrados para contratarle en Madrid o Barcelona. Se ha optado por dar voz a la época, es decir, que hablen los protagonistas de su tiempo: críticos, empresarios, libretistas, cantantes, amigos y, por supuesto, el propio Verdi. Los ricos epistolarios verdianos han sido una fuente fundamental. Se citan unas doscientas cartas suyas, muchas de ellas de forma íntegra y no traducidas hasta ahora al castellano. Además, se analizan las diferentes búsquedas de Verdi por conseguir un colorido musical español a través de numerosos ejemplos, reflexionando sobre la verdadera intención del compositor. Un rico mundo de relaciones que se refleja a lo largo de toda la carrera de Verdi, desde el estreno de Oberto en Barcelona hasta las curiosas referencias al acero bilbaíno en Falstaff."

Leseprobe

Akal / Música / 48

Víctor Sánchez Sánchez

Verdi y España

Diseño de portada

RAG

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Nota a la edición digital:

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© Víctor Sánchez Sánchez, 2014

© Ediciones Akal, S. A., 2014

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ISBN: 978-84-460-4109-2

Familiar Verdi

Amelia, hija de Víctor Sánchez y María, tiene ocho años y considera a Verdi uno más de la familia. Probablemente en ese proceso de adopción casera de Verdi haya escuchado en más de una ocasión a otra Amelia, de apellido Grimaldi y más conocida como María Boccanegra, cuyos orígenes literarios para una ópera de Verdi vienen de cerca, concretamente de Chiclana, en Cádiz, y tienen unos apellidos tan españoles como García Gutiérrez. No se queda atrás el apellido Sánchez en esa llamémosla españolidad. El tío Verdi ya aporta la dimensión universal, con lo cual el equilibrio es perfecto. Porque, además, Verdi es la imagen pura del humanismo en la ópera. En él confluyen sentimientos y afectos, alegrías y dolor, esperanzas y sufrimiento. Vamos, la vida misma puesta en música. Víctor Sánchez, con su rigurosa mochila musicológica de equipaje, nos descubre sus relaciones con España. En realidad, su libro va mucho más allá y en el fondo nos cuenta la biografía musical y personal de Verdi desde una ventana española. Con metodología y con amor. Al leer sus reflexiones, los que nos consideramos, como Amelia, de la familia Verdi, comprobamos que era el libro que más deseábamos leer. Qué gran idea poner en orden tantos detalles desperdigados por aquí y por allá.

La ensalada verdiana tiene ingredientes de lo más variado. Es como una de esas creaciones –perdóneme el lector la comparación gastronómica– de Michel Bras en Francia o Andoni Luis Aduriz en el País Vasco. Fíjense. Contiene textos de origen español como los de Ángel Saavedra, el duque de Rivas, o García Gutiérrez, utilizados por Verdi como punto de partida para los libretos de La forza del destino, Il trovatore o Simon Boccanegra. Hace referencia a los toreros de La traviata, al bolero de Las vísperas sicilianas, al ballet gitano de la versión francesa de Il trovatore, al trasfondo político de Don Carlo, a la América colonial española de Alzira, a la lama de Bilbao en Falstaff, a la desespañolización de Ernani. Vaya ensalada. Aderezada por el viaje de Verdi a España, en el que plasmó su firma en la mismísima Alhambra de Granada o encargó sus provisiones de vino en la Baja Andalucía, además de asimilar la estética de El Escorial o la atmósfera del Teatro Real de Madrid.

Víctor Sánchez vuelca su pasión verdiana analizando el contenido de infinidad de cartas, documentos de época o testimonios directos de estudiosos y amigos. Consigue que la naturalidad se imponga en la narración. Lo científico va de la mano de lo afectivo. La familia Verdi va a aumentar en España después de la lectura de estas páginas. Amelia nos ha dado la pista y nos ha abierto el camino. Verdi va a ser –es ya, de hecho– uno más de la familia.

Juan Ángel Vela del Campo

Introducción

Verdi sólo estuvo una vez en España. Fueron dos meses al comienzo de 1863 en los que estuvo preparando el estreno de La forza del destino en el Teatro Real de Madrid. Apenas tuvo tiempo para visitar la ciudad y se ganó fama de huraño al rechazar los continuos homenajes que le intentaron ofrecer. Tras el estreno, aprovechó para realizar un rápido y fugaz viaje por Andalucía que, como reconoció en una carta, resultó cansado y agotador. Sin embargo, España se había cruzado muchas veces en su carrera. Primero porque su obra causaba auténtico furor en nuestro país, donde había un activo mercado operístico. Buen ejemplo son los intentos de contratar a Verdi para componer una ópera que estrenase en Madrid, tal como hemos podido documentar. También lo conocía muy bien el editor Ricordi, insistiendo en la necesidad de mantener los derechos para la península Ibérica, lo que había generado algún conflicto con el propio Verdi, siempre tan atento a los intereses comerciales de sus obras. Este libro pretende estudiar todas estas interrelaciones culturales entre Italia y España en torno al mundo de la ópera.

Hemos optado por dar voz a la época, es decir, que hablasen los protagonistas de su momento: críticos, estudiosos, empresarios, libretistas, cantantes y, por supuesto, el propio Verdi. Los ricos epistolarios verdianos han sido una fuente fundamental y, de hecho, en este libro se citan unas 200 cartas suyas, muchas de ellas de forma íntegra y no traducidas hasta ahora al castellano. Se ha mantenido en la medida de lo posible la escritura espontánea de los originales, respetando la acumulación de exclamaciones, el empleo de expresiones coloquiales o incluso las incongruencias gramaticales. De esta manera, la voz de Verdi se convierte en un elemento central, que se enriquece con las de otros muchos que le rodearon de manera muy cercana, como su fiel discípulo Emanuele Muzio, el libretista Piave y por supuesto los asuntos comerciales y artísticos tratados con Ricordi o Escudier. También cartas de cantantes amigos que le informaban sobre la ópera en nuestro país: los tenores Fraschini y Tamberlick o el barítono Ronconi, quien había adquirido un hermoso carmen en Granada. Muchos de ellos, que habían aprendido sus papeles junto al compositor, ejercían como auténticos representantes del autor en las nuevas producciones de sus óperas.

El tema de la relación de Verdi con España se ha enfocado desde muchas perspectivas, no sólo la musical y operística, sino también la histórica, social o literaria. La teoría de la recepción nos ofrece unas herramientas adecuadas para la reflexión de cómo funcionan los objetos culturales en un contexto diferente del de su creación. Así sucede por ejemplo con un Nabucco escuchado por un público español, alejado de cualquier sentimiento risorgimentale, o un Don Carlos ofrecido en pleno Sexenio Revolucionario. Además, las redes de circulación operística articulaban un mercado multiforme. La percepción y condescendencia del público con los estrenos verdianos no eran iguales en las funciones del Teatro Real de Madrid que en Jerez de la Frontera; como tampoco eran parecidos los medios disponibles. Sin afán de ser sistemáticos, hemos utilizado prensa de Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Cádiz, Granada, Alicante, Gerona, Valladolid y otras muchas localidades. Muchas de estas citas reflejan, más que la opinión especializada del crítico, el sentir del público que asistió a las funciones.

Una cuestión especial ha sido rastrear en el repertorio verdiano los elementos musicales de carácter español. Algunos son muy conocidos (el bolero de Las vísperas sicilianas o la canción del velo de Don Carlos), pero otros no tanto, como el ballet gitano que compone para la versión francesa de El trovador. Se incluyen una treintena de ejemplos musicales, analizados y comentados en su contexto, reflexionando sobre la verdadera intención del compositor. Verdi nunca buscó crear un color local en sus obras; buen ejemplo es la ausencia de lo andaluz en La forza del destino, que indignó al duque de Rivas. Pero lo español se cruzó de múltiples formas en sus partituras con detalles que esconden un significado más profundo. Así los coros disfrazados de gitanillas y toreros en la fiesta de La traviata reflejan el carácter frívolo que envuelve el gran drama de Violetta: una muestra del mundo sonoro parisino donde lo español estaba plenamente de moda. Gran interés ha tenido la reflexión sobre la recepción española de muchos de estos detalles españolistas de las óperas de Verdi, como el orientalismo de algunos momentos de Aida que, para los oídos españoles, desvelaba el sustrato árabe del canto andaluz o el desconcierto ante los extravagantes coros de gitanos de Il trovatore.

Todas estas circulaciones se han entendido desde una perspectiva global, partiendo de un concepto amplio de las transferencias culturales. Las óperas suelen ser productos secundarios que explotan otros anteriores. Es el caso de La traviata, que parte de una novela y una posterior adaptación teatral, que ya habían generado polémicas en España antes de la llegada de la ópera. Esto sucede prácticamente con todas las obras del catálogo de Verdi, siempre tan atento a las corrientes literarias de su época. Hemos estudiado la recepción de Victor Hugo o Shakespeare como un marco fundamental para comprender la acogida de las óperas Ernani o Macbeth. Un punto central ha sido el interés de Verdi por el drama romántico español, documentando el proceso de acercamiento a la obra de García Gutiérrez y el duque de Rivas. Verdi llega a pedir un pequeño diccionario de español para poder realizar un borrador de El trovador que recoge todo el lirismo y musicalidad del drama original. Y la deuda es tan grande que el dramaturgo español demanda al Teatro Real cuando se estrena la ópera en Madrid. Verdi era un ávido lector y reunió en su villa de Sant’Agata una amplia biblioteca. En su búsqueda de nuevos libretos también se cruza con otros textos españoles que considera como posibles óperas, como El zapatero y el rey de Zorrilla, El tanto por ciento de Adelardo López de Ayala o A secreto agravio, secreta venganza de Calderón. Obras muy diferentes que despertaron su interés, aunque no llegaron a realizarse.

Hemos aprovechado para desarrollar algunos temas hasta ahora poco conocidos o no tratados sistemáticamente. Por supuesto, el viaje de Verdi a España en 1863, incluido ese «viaggetto» hasta Granada para visitar a su amigo el barítono Ronconi y su fugaz paso por El Escorial. Asimismo, otros que surgen tangencialmente, como los intereses de José de Salamanca por consolidar su influencia política con la ópera en el Teatro del Circo o los casi 10 años de estancia de Temistocle Solera, el libretista de los primeros éxitos verdianos. Pasó por Barcelona, Valencia y Granada, antes de llegar a la filarmónica corte de Isabel II convirtiéndose en una figura central para la ópera italiana en España. Igualmente, las cuestiones estéticas que se cruzan en la larga historia de la recepción verdiana: desde la reacción de las posturas más conservadoras hasta el omnipresente tema del wagnerismo en sus últimas óperas. Y otros tradicionalmente no tan verdianos como la posición de la zarzuela y la música española en el mercado lírico, que lógicamente surgen al contacto de lo italiano con España.

Este proyecto partió de un viaje a Parma, en donde tuve ocasión de rebuscar en los valiosos fondos del Istituto Nazionale di Studi Verdiani. Desde entonces, he intensificado mis relaciones con el mundo académico italiano participando en diversos cursos y congresos en Pisa, Florencia, Milán, Palermo, Roma, Pistoia y Rávena. También pude aprovechar los amplios fondos de la Music Library de la Universidad de Berkeley y por supuesto los de mi facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. En todos estos centros he encontrado siempre apoyo y ayuda. No quiero dejar de agradecer a muchas personas que me han animado continuamente: muchos colegas, cuyo listado sería largo de enumerar, a mis compañeros del Departamento de Musicología y a Paolo Cascio, por haber impulsado esta aventura italiana. Por supuesto, a María, que también se ha convertido en una declarada verdiana, y a mi hija Amelia, que con ocho años considera a Verdi uno más de la familia.

Capítulo I

Furor verdiano

Un tímido inicio:Obertoen Barcelona

La carrera de Verdi no se inició con la timidez habitual de un joven debutante. Había crecido musicalmente en Busseto, cerca de Parma, aprovechando los medios provincianos de la pequeña ciudad: el modesto órgano de la iglesia y los conciertos de aficionados de la Sociedad Filarmónica. Su traslado a Milán en 1832, decidido a triunfar en el mundo operístico, se vio frustrado por el rechazo en el conservatorio que hoy lleva su nombre. No obstante, gracias al apoyo de Antonio Barezzi, su futuro suegro, que siempre confió en el talento del joven muchacho, pudo permanecer en la capital de Lombardía ampliando su formación y viviendo modestamente. Fueron años de incertidumbre, en los que se vio obligado a regresar a Busseto como maestro de música de la Filarmónica. En 1839 se establece de nuevo en Milán decidido a probar fortuna. A pesar de sus dificultades, Verdi estaba en el centro del mundo operístico; no sólo por el famoso Teatroalla Scala, donde actuaban los principales intérpretes del momento, sino sobre todo por la fuerza empresarial de la editorial Ricordi. Fue en este teatro donde estrenó su primera ópera, Oberto conte di san Bonifacio, a finales de 1839, con sólo veintiséis años.

La ópera fue recibida con agrado por el público milanés. Verdi, en un comentario realizado muchos años después, recordaba con cariño que fue «un éxito no grandísimo, aunque suficientemente bueno para tener un discreto número de representaciones»1. En realidad, era un inicio modesto en el que ya se atisbaban elementos puramente verdianos, como un gran papel de padre para voz de bajo en el protagonista que da título a la ópera. No obstante, la crítica milanesa le reprochó cierta monotonía en la partitura, comentando al joven compositor que no se dejase engañar por los aplausos recibidos, debiendo estudiar a los buenos autores para poder continuar en el buen camino iniciado2.

Como corresponde a una obra primeriza, Oberto no terminó de incorporarse al repertorio. La obra se repuso en la temporada siguiente de La Scala, tras el enorme fracaso de Un giorno di regno, la segunda ópera de Verdi (y su única ópera bufa hasta Falstaff), que tan sólo subió a escena una sola noche en medio de pitos y abucheos. La empresa de Merelli se encontró sin repertorio y, aprovechando la presencia de los mismos cantantes, decidió reponer rápidamente la ópera del año anterior. Poco después Oberto se pudo ver en Turín, Génova y Nápoles, lo que permitió al joven Verdi su primer contacto con las redes empresariales de la ópera italiana. Detrás de todas estas representaciones estaba la soprano Antonietta Ranieri-Marini, que se sentía muy cómoda con el registro grave del papel de Leonora, la hija de Oberto y desgraciada heroína de la ópera; Verdi comentó que estuvo «magnífica en su parte que cantó aquella noche divinamente»3.

Las únicas representaciones de esta primera ópera de Verdi fuera de Italia se realizaron en Barcelona, en febrero de 1842, dentro de la temporada de ópera del Teatro Principal. En la compañía figuraba el gran bajo Ignazio Marini, para quien Verdi había escrito el rol protagonista de Oberto en el estreno milanés. Marini era un asiduo de La Scala, donde había entablado una buena amistad con Giuseppe Verdi, apoyándole en sus primeros estrenos y en la temprana difusión de su obra. El buen recuerdo del joven compositor le llevó a programar este desconocido título en la función a su beneficio del final de la temporada barcelonesa. El aprecio era recíproco; en una carta de Verdi a Marini dos años más tarde, se alegraba de su vuelta a Italia, comentando que los dos papeles de bajo de Nabucco e ILombardi «parecían escritos para ti», añadiendo que «si tuviésemos ocasión de encontrarnos alguna otra vez, me sentiría afortunado de poder escribir una ópera para un artista de tu categoría y darte una parte digna de ti»4. Dicha ópera sería Attila, cuyo estreno protagonizó Marini en Venecia en 1846. Pocos meses después, mostraba en Madrid su potente voz en el papel de Zaccaria de Nabucco, «desplegando en la profezia una voz tan poderosa y enérgica que las aclamaciones no conocieron diques»5.

Ignazio Marini, que había compartido el estreno en Milán junto a su mujer Antonietta Ranieri, no había tenido ocasión de volver a interpretar el papel protagonista de Oberto. En las demás reposiciones de la ópera, Verdi había adaptado el papel para la voz de barítono. En Barcelona había llegado como el principal cantante de la compañía, alcanzando innumerables éxitos desde agosto de 1841. En la compañía figuraba además el tenor Catone Lonati, que había cantado el papel de Riccardo en Génova bajo la supervisión del propio Verdi, justo antes de llegar a Barcelona. No obstante, la larga indisposición de éste llevó a que fuese sustituido por el segundo tenor, el modesto José Gómez; la empresa tuvo que pedir la clemencia del público para el nuevo tenor por haber tenido que asumir el rol sin apenas ensayos. Seguramente, si Lonati no hubiese estado enfermo durante varias semanas, Oberto se hubiese estrenado algunos meses antes. De hecho, el libreto editado lleva fecha de 1841 e incluye a Lonati en el papel de Riccardo6.

Verdi estuvo al tanto de las representaciones barcelonesas e incluso le compuso a Marini una nueva aria para su lucimiento, enriqueciendo la presentación del personaje de Oberto en el primer acto. En lugar de un breve recitativo, el bajo se presentaba en escena con la habitual larga escena, que incluía una sección cantable y una vibrante, rápida cabaletta. Aunque la partitura de este interesante fragmento no se ha localizado, Roger Parker ha descubierto el texto añadido dentro del libreto editado en Barcelona señalando que la música fue reutilizada con apenas pequeños cambios en la ópera Ernani, donde a petición de Marini añadió tras el estreno la cabalettaInfin che un brando vindice7. Estas reutilizaciones nunca fueron del gusto de Verdi, aunque la escasa difusión de las representaciones barcelonesas junto al aprecio por la voz de Marini le llevaron a acceder a la petición de su amigo. En una carta, localizada también por Parker, Verdi le comenta a Marini el envío de esta nueva aria para el estreno barcelonés de Oberto, realizando una preciosa descripción de sus procedimientos musicales:

Querido Marini:

Aunque tarde, te envío este aria; la culpa no es mía: la otra noche nada más saber que tú deseabas esto, apenas tenida la poesía no he perdido un minuto de tiempo. Y aquí está el aria; la cual, dada tu habilidad y potentísima voz, espero que hará [buen] efecto. Tú harás el recitativo que precede al Dúo, y aquí, como verás, he trasportado una parte para adaptarlo mejor al tono del aria que será también mejor para tu tesitura. El Adagio es un cantabile di passione excepto los dos últimos versos y donde comienza el pasaje

podrás stringere [apretar] un poco más el tempo, pero no demasiado porque no conseguiríamos el efecto del forte; pero yo creo que estará bien manteniendo siempre el mismo tempo. La cabaletta es audaz [ardita] y creo que estará bien para tu voz, como la del Aria del segundo acto; cuida que en la cadencia de la cabaletta donde comienzan las notas sincopadas se haga un crescendo bien graduado también por parte de la orquesta y entonces verás que se consigue el efecto. Te recomiendo, pues, calurosamente [la supervisión de] la ejecución de esta ópera. Cuida que el primer acto no se haga demasiado largo, y si la prima donna quisiese omitir su cavatina, sería lo mejor, ya que hay tres cavatinas seguidas. Pero basta de todo esto y hablemos de otra cosa.

Inter nos: ¿si pudiese escribir para aquel teatro una partitura contigo como protagonista? Si esto fuese factible, te lo aconsejaría y tú dime la manera [de hacerlo]8.

Desgraciadamente, esta última confidencia no despertó el interés de la empresa de Barcelona. En aquellas fechas, Verdi estaba ultimando la composición de Nabucco, y aún no intuía el enorme éxito mundial que obtendría, de ahí el modesto comentario que hace a su influyente amigo Marini para que le consiga un nuevo encargo.

El estreno de Oberto en Barcelona se realizó en el Teatro Principal el 1 de febrero de 1842. Por uno de esos curiosos cruces de caminos de la historia, en el cercano Teatro Nuevo se representaba esa misma noche el drama El trovador de García Gutiérrez. El reparto se completaba con Rosalia Gariboldi (Cuniza) y Matilde Palazzesi (Leonora), junto al mencionado tenor José Gómez (Riccardo), todos dirigidos por Mateo Ferrer. La empresa había retrasado durante varios meses el estreno debido a la larga indisposición del tenor Lonati; de no haber sido así, tal vez Oberto hubiera tenido mayor número de representaciones. Pero apenas quedaban unas pocas semanas para cerrar la temporada de carnaval y tan sólo se hicieron tres funciones a lo largo de una semana.

El mismo Marini publicó un breve comentario de la ópera en el que pedía el respeto y aplauso del público barcelonés, alabando una obra «escrita según los principios de la escuela moderna»9. No obstante, el influyente crítico Pablo Piferrer en el Diario de Barcelona censuró con dureza la partitura del joven compositor. Su declarado gusto belliniano le llevaba a reprochar la falta de canto y un confuso sentido de la instrumentación y la armonía. Amparándose en el desconocimiento de su autor, aprovechaba para lanzar unas duras acusaciones contra el joven compositor:

No queremos detallar todos los defectos de esta ópera, que, además de carecer de filosofía, es un continuo ir y venir de personajes que se ponen a cantar con la mayor frescura e indiferencia, y un zurcido de retazos, en que ni se nota el talento de preparar, no diríamos los motivos, sino hasta el tránsito de uno al otro trozo. Vanos son los esfuerzos de los artistas cuando la música no canta; y por lo mismo nada diremos de su ejecución10.

Por suerte, Verdi no tuvo ocasión de leer esta crítica. Oberto era una ópera primeriza y también en las críticas milanesas se comentaron los defectos de la partitura, aunque nunca con la dureza de las palabras de Piferrer. El resto de la prensa barcelonesa no entró en esta polémica, ignorando más bien el estreno. Oberto pasó desapercibida, como una obra de un joven y desconocido compositor, representada al final de la temporada por el capricho de un cantante. El público barcelonés no pudo intuir que era la puerta por la que entraba uno de los más grandes compositores de ópera de su época.

Furor verdiano

La suerte de Verdi cambió radicalmente con el enorme éxito alcanzado con Nabucco, estrenada en La Scala en marzo de 1842. Después de la incertidumbre del terrible fiasco de Un giorno di regno, era el inicio de una vertiginosa carrera que le convertiría casi al instante en el símbolo de la nueva ópera italiana. Curiosamente, Felice Romani, el famoso libretista que había dado a Verdi el texto de su fracasada segunda ópera, comentó enardecido en el diario Figaro que con Nabucco Verdi «alcanzaba prácticamente la cumbre»11. Su estreno causó el auténtico delirio en Milán y rápidamente se representó en todos los teatros italianos. Muchos eran los valores de la nueva ópera, aunque todo el mundo destacó la espontaneidad de su música, la fuerza de sus melodías, junto al carácter épico de las escenas corales, proporcionando un completo y vibrante espectáculo operístico. El éxito iba mucho más allá de su trasfondo nacionalista, como lo demuestran las representaciones en Viena, en abril de 1843, aprovechando la conexión austriaca de la empresa de La Scala.

Un escueto suelto publicado en La Iberia Musical, el primer semanario musical publicado en España, se hacía eco del éxito apenas un par de semanas después del estreno milanés: «Nabucodonosor, ópera nueva del maestro Verdi, ha sido acogida en su primera representación con mucha aceptación. Los cantantes fueron aplaudidos y el maestro llamado a la escena»12. La expectación fue creciendo en los meses siguientes por los comentarios entre los aficionados, muchos fomentados por los cantantes y músicos que venían constantemente de Italia. Por cuestiones de circulación operística, el estreno español de Nabucco tuvo que esperar dos años, momento en que Verdi ya había consolidado su posición con la composición de I Lombardi y Ernani. De esta manera, los tres primeros grandes éxitos de Verdi llegaron juntos, como una avalancha, a los teatros españoles. Parafraseando la sátira de Bretón de los Herreros, de 20 años antes, podemos afirmar que se producía un nuevo furor filarmónico, esta vez un furor verdiano.

En Madrid, el barítono Francisco Salas aprovechó un artículo sobre La favorita de Donizetti para teorizar sobre una nueva escuela operística que reunía el interés armónico de la ópera alemana, el desarrollo instrumental francés y el gusto melódico de lo italiano. Un camino que había iniciado Rossini con Guillermo Tell, consolidado en París con Meyerbeer y que ahora Verdi relanzaba en íntima unión con la tradición italiana. Aunque el artículo era una defensa de la nueva ópera de Donizetti, la referencia a Verdi como ejemplo de la ópera moderna resultaba inevitable:

En Italia empieza a introducirse, y en Milán, Florencia y Trieste han reconocido el mérito de este género de música y lo han aplaudido con estrépito. El maestro Verdi lo ha aceptado como necesario, y toda Italia aplaude con entusiasmo sus tres últimas óperas Nabucodonosor, y Lombardi alla prima Crocciata, y Ernani. Creo haber demostrado que el nuevo género de las óperas modernas es muy bueno y que está acreditado entre los públicos ilustrados13.

El estreno de Nabucco en España se produjo en Barcelona el 2 de mayo de 1844. La ópera fue anunciada como «drama sacro de grande espectáculo» y la empresa aprovechó para subir los precios, lo que provocó las quejas de los abonados. La complejidad escénica y musical de la nueva ópera, tanto por el desarrollo de la parte coral como por la presencia de una banda sobre la escena, suponía un aumento de los costes, lo que justificaba esta subida, aunque sin duda aprovecharon la expectación generada por la esperada ópera de Verdi. En el diario El Imparcial felicitaron al maestro concertador Mateo Ferrer por haber puesto en escena en sólo 15 días una ópera «que tiene bastante trabajo, principalmente al tener que enseñar también a los coros»14. No obstante, en la misma crítica aprovecharon para censurar a la empresa que a pesar de la subida utilizó decorados ya conocidos, comentando con ironía «la inmensa cantidad de incienso que se gastó en el primer acto»15 para representar la destrucción del templo de Jerusalén.

Aun así, el Teatro de la Santa Cruz –en realidad, el mismo Teatro Principal donde dos años antes se había visto Oberto, que había recuperado su antiguo nombre– estuvo atestado de un público expectante, consciente de asistir a un gran evento operístico. No obstante, las prestaciones de los cantantes no fueron las esperadas, especialmente por parte del barítono Antonio Superchi, que llegaba a Barcelona inmediatamente después de haber participado en Venecia en el estreno de Ernani; en aquella ocasión, Verdi quedó bastante satisfecho del barítono, aunque en Barcelona actuó cansado por el largo viaje y algún crítico llego a comentar que casi ni se le escuchaba. El resto del reparto era bastante modesto, en una temporada que no se había podido reunir una buena compañía: el bajo Novelli (Zaccaria), la soprano Emilia Goggi (Abigaille), el tenor Martorell (Ismaele) y la soprano Zambelli (Fenena).

Contra corriente, comparándolo con el drama sacro Moisè de Rossini, el conservador crítico Pablo Piferrer se mantuvo en su crítica a Verdi de dos años antes, calificando la ópera como «falta de inspiración, de espontaneidad, de sentimiento y de variedad, y no pocos de sus cantables degeneran en comunes». No obstante, añade que «entre la miseria presente de la escuela italiana, el Nabucodonosor merece un lugar al lado de las composiciones más recomendables», reconociendo la fuerza de algunos momentos como el quinteto S’appressan gl’istanti del final del segundo acto. Piferrer concluyó censurando la pobreza con que la empresa había realizado la puesta en escena, lo que empobreció el espectáculo:

Si el traje de los magnates babilónicos no fuese tan mezquino y por lo mismo impropio en parte, si Ismaele no saliese armado a la romana, si Nabucodonosor sacase en el segundo acto un traje talar, y si en los colores y el corte de los vestidos del sumo sacerdote hubiese la disposición y la forma debidas, la ilusión sería mayor y no se menoscabaría el efecto de la música16.

La primera oleada del furor verdiano fuera de la península italiana se produce en España con la llegada en 1844 de sus primeros éxitos: primero Nabucco e I Lombardi, y poco después Ernani. Las tres óperas llegaron prácticamente de manera simultánea en la misma temporada, lo que permitía confirmar a Verdi como el gran operista de la nueva generación. Nabucco se programa en Barcelona 34 noches casi consecutivas. Pronto los dos teatros de la ciudad (el Principal y el Teatro Nuevo) rivalizan programando los mismos títulos verdianos. Idéntica situación se repite en Madrid entre los teatros del Circo y de la Cruz en la temporada de otoño. Estas óperas se escuchan también en Cádiz, Sevilla, Valencia y Palma de Mallorca. En muchas de estas funciones intervienen grandes cantantes ligados a Verdi como Giorgio Ronconi, Enrico Tamberlick o Carlo Guasco.

La actividad operística difería según las ciudades, y lejos de las grandes capitales los medios de los teatros eran mucho más limitados. Inevitablemente, las compañías operísticas se veían obligadas a representar los nuevos éxitos verdianos, a pesar de exceder sus posibilidades escénicas y musicales. El teatro era el centro de atracción de la burguesía local y un símbolo de desarrollo urbano y social. Todo esto se deja traslucir en una crónica de una representación de Nabucco en Murcia que termina recogiendo las quejas de algunos asistentes:

Concluiremos por hoy evacuando algunos encargos que expresamente se nos han hecho. Uno ha sido sobre la orquesta que no queremos revelar porque podrá haberse equivocado en su juicio; otro, que se les prevenga a los que andan por el telar del Teatro que tengan cuidado no se les caiga la petaca del tabaco y el papel de los cigarros en medio de la escena, cuando estén cantando; que está poco alumbrado el Teatro; que hay muchos mendigos en la taquilla que embarazan el paso a los que van a tomar localidades. Otros, en fin, si no sería posible que los carruajes a la salida no marchasen hasta que las puertas y calles contiguas quedasen desocupadas de gente17.

De las óperas verdianas se destacaba su fuerza dramática y la adecuación de la música a las situaciones que ofrecía la escena. En este sentido, el descubrimiento inicial será Nabucco, cuya «música es excelente: rica de instrumental, y llena de novedad en sus agradables motivos; grave a la vez y melodiosa, expresa bien las diferentes situaciones a que está apropiada», según un diario de Palma de Mallorca18. Idéntica recepción tuvo I Lombardi, que también causó el esperado entusiasmo. En el estreno en Madrid se destacó la parte coral, repitiéndose a petición del público el famoso coro del cuarto acto (O Signore, dal tetto natio), calificado de «bellísimo»19. También se comentó el mérito de haber partido de un mal libreto, que aunque «lleno de defectos prestaba ancho campo a Verdi para desarrollar las grandes cualidades musicales que le adornan»20.

La expectación era evidente suponiendo el reconocimiento de una nueva figura en el mundo operístico, como se refleja en el inicio de esta crónica aparecida en un diario madrileño:

La brillante partición [spartito] del maestro Verdi, del maestro a la moda en toda Europa, del digno sucesor de Bellini, ha sido al fin ejecutada en el Circo ante una numerosísima y escogida concurrencia, ansiosa de oír la ópera tan celebrada y aplaudida en los teatros de Italia y después por toda Europa, y aun en algunos de nuestras provincias. Cualquiera que haya sido el juicio formado sobre la ejecución, el éxito de una ópera como il Nabuco [sic] no podía ser dudoso. Los que lo entienden y los que no, los virtuosi y los profani[sic], todos han debido admirar una partición escrita con tanto arte, con tanta originalidad y con tanto gusto. Los dilettanti españoles no podían menos de unir sus aplausos a los de la Italia tan llena de entusiasmo21.

La originalidad del primer Verdi, olvidada por la evolución posterior de su obra, fue percibida por el público y la crítica de su época desde un primer momento. Las referencias a la instrumentación y a la armonía pueden parecer sorprendentes hoy en día, pero muestran la percepción de novedad que tuvo un público, acostumbrado a óperas que mantenían un estilo musical más conservador tanto en el lenguaje musical como en las formas dramático-musicales. España, como el resto del mundo operístico, disfrutó en primera línea de este furor verdiano, que transformó con rapidez la actividad y los gustos de todos los teatros de ópera. La respuesta del público fue siempre muy clara a pesar de las reacciones de ciertos sectores más conservadores de la crítica.

Casualmente, una de las grandes figuras de la música del xix se cruzó con la música de Verdi en España: Franz Liszt, el famoso pianista que por entonces estaba emprendiendo sus maratonianas giras de conciertos por toda Europa. Llegó a Madrid a finales de octubre de 1844 ofreciendo un concierto en el Liceo Artístico y Literario, que tenía su sede en el Palacio de Villahermosa. El repertorio incluía numerosas fantasías sobre óperas italianas como Guillermo Tell,I puritani,Lucia,Norma o Sonnambula. Liszt aún no conocía la fuerza y novedad de la música de Verdi. En las semanas siguientes ofreció una serie de conciertos en el Teatro del Circo, donde produjo un auténtico delirio entre la sociedad madrileña, incluida la propia reina, que le invitó a dar un concierto en Palacio22. En estos conciertos participaron también los cantantes de la compañía de ópera, que intercalaban sus arias con las intervenciones al piano de Liszt, que finalizaba siempre con largas improvisaciones ante el asombro del público. El Teatro del Circo estaba en pleno furor verdiano con el éxito del estreno madrileño de Nabucco. Mayor impresión le produjo Ernani, que se ensayaba por esas mismas fechas y se estrenaría el 15 de noviembre. Liszt se sentiría atraído por una ópera que se basaba en uno de los grandes dramas de su amigo Victor Hugo; en años posteriores compondría dos paráfrasis de concierto sobre temas de Ernani. Podemos imaginarnos al pianista húngaro escuchando los ensayos en Madrid, leyendo la partitura e incluso acompañando a los cantantes en algunos ensayos. En los meses siguientes, la música de Verdi acompañó la gira de Liszt, ya que allí donde iba (Córdoba, Sevilla, Cádiz, Granada, Lisboa, Valencia) la moda verdiana estaba en pleno furor; y en Barcelona tuvo ocasión de coincidir de nuevo con las primeras representaciones en la ciudad de Ernani, en abril de 1845, en el mismo Teatro Nuevo en que ofrecía sus conciertos.

España fue además el puente que catapultó el éxito verdiano al otro lado del Atlántico. En La Habana, por entonces provincia española de ultramar, la afición operística se vio reforzada con la inauguración del Teatro Tacón en 1846. El empresario Pancho Marty organizó una compañía reuniendo a cantantes italianos como Fortunata Tedesco (soprano), Natale Perelló (tenor), Luigi Vita (barítono) y Pietro Novelli (bajo); el director musical era el joven Luigi Arditi, un italiano que había estudiado en Milán, quien tuvo el honor de dirigir los estrenos americanos de las primeras óperas de Verdi23. Su música fue todo un fenómeno en la capital cubana, hasta el punto que el compositor cubano Manuel Saumell compuso una contradanza que incluía el tema de la famosa aria «Ernani involami», dedicada a la soprano Tedesco. Al año siguiente esta misma compañía visitó Nueva York, donde dio a conocer las primeras óperas verdianas, que fueron criticadas por su exceso de ruido y su carácter brutal24. Verdi, con su atractivo y sus polémicas, había dado el salto a América.

UnVa pensierodesapercibido

Uno de los tópicos más repetidos por la historiografía es la relación de Giuseppe Verdi con el Risorgimento, el sentimiento nacionalista que llevaría a la unificación italiana. El propio Verdi simpatizó abiertamente con este espíritu, como expresó en más de una ocasión; en una carta a Piave tras las revueltas en Milán de 1848 (las Cinque Giornate que liberaron la capital lombarda del dominio austriaco durante unos pocos meses) le reprochó a su amigo libretista que le hablase de música en medio de la lucha: «¡Tú me hablas de música! ¿Qué cosa te pasa por la cabeza?... ¿Crees que quiero ocuparme ahora de notas, de sonidos? No hay ni debe haber más que una música agradable a los oídos de los italianos de 1848: ¡La música del cañón!»25. Años más tarde, el compositor italiano se convirtió en símbolo del proceso de construcción italiana cuando las iniciales de su apellido recogieron el acrónimo Vittorio Emanuele Re d’Italia, el grito reivindicativo del ansiado estado en torno al nuevo rey; gritar o escribir Viva V.E.R.D.I. era mucho más que alabar las óperas del famoso compositor.

Dentro de este espíritu nacionalista, se ha mencionado repetidamente la posición destacada de Nabucco, especialmente el famoso coro Va pensiero convertido en un himno musical no oficioso del Risorgimento; el melancólico coro de los hebreos exiliados en Babilonia reflejaba la nostalgia del pueblo italiano por su ansiada patria. Verdi alimentó esta imagen en su conocida narración publicada por Folchetto casi 40 años después, reconstruyendo el origen de Nabucco. Recordaba cómo, no deseando volver a componer nunca más, el empresario Merelli le metió un libreto en el bolsillo; desesperado, lo lanzó sobre la mesa y se abrió sobre los versos del Va pensiero, que leyó y releyó sin poder dormir, decidiéndose a componer la ópera que tuvo terminada en unos pocos meses26. El relato está lleno de incongruencias cronológicas que no coinciden con los sucesos históricos, aunque quizá lo más inverosímil sea la casualidad de encontrarse con el Va pensiero como germen y origen de la ópera. No en vano, a Verdi le agradaba la construcción de una leyenda sobre sus inicios, mezclando sus recuerdos con sus deseos. Pero Nabucco era mucho más que nacionalismo y el famoso coro.

En los últimos años, sin negar la fuerza de las referencias patrióticas de las óperas de Verdi, se ha matizado esta visión. La relación de Verdi con el patriotismo italiano no es ni mucho menos el hilo principal de la carrera verdiana, ya que si fuese así no se podría comprender su indiscutido éxito internacional. Roger Parker, en su premiado estudio sobre los coros patrióticos de Verdi (titulado Arpa d’or dei fatidici vati, una nueva cita del famoso coro), destacó con sorpresa la escasa recepción verdiana contemporánea relacionada con el movimiento patriótico de la década de 1840; incluso resultaba más sorprendente la casi ausencia de referencias documentales a los famosos coros, tantas veces mencionados como símbolos del proceso de la unidad27.

Lo mismo sucede en la recepción de Nabucco en España28. El famoso coro apenas es mencionado en los comentarios aparecidos en la prensa, incluso en aquellos en los que se analiza con amplitud toda la partitura. Por ejemplo, Velaz de Medrano en el diario madrileño El Español se limita a decir: «El coro último de este acto [tercero], y la profecía de Zacarías, son asimismo de mérito y no de menos efecto»; aunque, eso sí, después tiene buenas palabras para el trabajo del coro: «sólo elogiaremos a los coristas, por la perfección con que cantaron todos los hermosos coros de la ópera»29. Nos encontramos aquí con otro hecho que ha resaltado Roger Parker: la íntima conexión entre el coro y la profecía de Zacarías, formando una escena única en la que el coro funciona como introducción. De hecho, frente a ediciones posteriores donde el Va pensiero figura como un número aislado (como «Coro di schiavi ebrei»), en la edición crítica se ha unido bajo el título de «Coro e Profezia», respetando la indicación de Verdi en el manuscrito original.

Esta percepción unitaria de la escena aparece en la crítica de Pablo Piferrer publicada en el Diario de Barcelona. Esta vez ni se menciona el coro centrándose en describir la profecía de Zacarías como el momento central de la escena:

La profecía con que este acto remata es la pieza más caracterizada de toda la ópera; armonías de los instrumentos de metal preparan de un modo lúgubre el canto de Zacarías; el sonido trémulo de los violines y una pausa misteriosa marcan las palabras terribles Fra le polve; y después de los lamentos de los trombones, prorrumpe la voz en la amenaza enérgica Nè una pietra30.

Varias pueden ser las interpretaciones posibles a esta ausencia de referencias al que habría de ser el coro más popular de Verdi. Aparentemente podríamos pensar que el contexto español no tiene las mismas sensibilidades que el italiano, con una lógica ausencia de sentimiento risorgimentale. Sin embargo, partiendo de los datos de Roger Parker, la recepción italiana es similar a la española. Más acertado sería pensar en el carácter novedoso que tenía la parte coral en Nabucco, tanto por su extensión como por su tratamiento. La idea de un «aria coral», como el Va pensiero, no era nada habitual en el mundo de la ópera italiana de la década de 1840 y puede ser una de las causas de que el famoso coro pasase desapercibido. La crítica y el público destacaron otros momentos de la ópera, como el dúo de Nabucco y Abigaille al inicio del tercer acto, que fue muy aplaudido, calificado en la prensa como «no sólo la pieza capital de la ópera, sino una de las mejores composiciones de Verdi»31.

Para el público de todo el mundo, la ópera italiana era fundamentalmente un espectáculo de cantantes, y estaba muy atento a los intérpretes de las partes vocales. Las críticas insisten mucho en las excelencias y limitaciones de los cantantes. En el diario El Globo se comentaba extensamente la magnífica interpretación de la soprano Ober Rossi en el difícil papel de Abigaille, cuya voz se define como «soprano sfogato, robusta, poderosa, que sobresale en los puntos más agudos». Sin embargo, la parte coral sólo se menciona al final, comentando que el público no le dio mayor importancia:

Todos los elogios que hagamos de la orquesta y de los coros nos parecen escasos: en pocos teatros de Europa cuentan con una orquesta tan completa, tan numerosa, tan bien arreglada y dirigida, y con coros tan bien ensayados, tan acordes y de tantas, tan frescas y tan robustas voces. Sin embargo, ¡¡¡el público, tan riguroso en esta ocasión, no los ha aplaudido!!!32.

En otros lugares las formaciones no respondieron con igual solvencia a la compleja parte coral de Nabucco. En Murcia, la prensa comentó: «Los coros, bien; cada día mejor y eso que cantan jugando (los hombres). En verdad que quisiéramos que el director de escena les encargase más formalidad en ella, y que los situara de modo que cada cual ocupase el sitio debido con el objeto de evitar que se agrupen, vacilen y duden en las salidas»33. En esta concepción del espectáculo operístico, la orquesta se limitaba a acompañar mientras que el coro tenía un papel secundario. Era muy frecuente que las formaciones orquestales estuviesen incompletas y los coros formados por aficionados. De ahí que, en una ópera como Nabucco, considerada hoy como una ópera coral, pasasen desapercibidos los elementos corales por un público más interesado en las excelencias de los cantantes.

Otra buena muestra del escaso interés que despertó el «Va pensiero» en el éxito de Nabucco en España lo encontramos en la Fantasía para piano a cuatro manos sobre motivos del Nabucodonosor, publicada por la editorial madrileña Carafa por esas mismas fechas. La moda verdiana fue más allá de los teatros de ópera y surgieron numerosas publicaciones que recogían los temas que más impacto habían causado. Esta fantasía estaba compuesta por Pedro Pérez de Albéniz (1795-1855), uno de los pianistas de mayor prestigio en la España de su época, formado en París e introductor de la técnica romántica en nuestro país34. Fue profesor de piano de la Casa Real, impartiendo clases a la joven reina Isabel II y a su hermana Luisa Fernanda, y estas fantasías a cuatro manos estaban pensadas para ambas, a quienes están dedicadas. En estos años, Pedro Albéniz compuso numerosas sobre motivos operísticos, entre ellas muchas a partir de los nuevos éxitos de Verdi: I Lombardi, Ernani, Attila y Macbeth.

La selección que hace Pedro Albéniz en su Fantasía recoge los fragmentos que más gustaron de Nabucco en su recepción madrileña. Entre estos están el vibrante coro de levitas «Il maledetto», la marcha con que Nabucco irrumpe en el templo al final del primer acto o la enérgica cabaletta de Zaccaria «Come notte a sol fulgente»; todos ellos fragmentos de gran energía y ritmo. En medio, como contraste, el Andante con el aria de Abigaille «Anch’io dischiuso un giorno». Sorprendentemente para nuestra visión actual, el «Va pensiero» no está incluido en esta selección. Los valores del éxito verdiano estaban en otros muchos lugares de la partitura e iban más allá del famoso coro.

Apenas unos pocos años más tarde, Verdi le comentaba a Ricordi que Nabucco «era una ópera vieja, extravieja, fuera de moda y digna de ser retirada entre los inválidos»35. Ciertamente, muchas de sus características formales y dramáticas habían pasado de moda y el estilo de Verdi había continuado evolucionando por caminos muy diferentes. En Madrid, prácticamente no se vuelve a representar Nabucco en la segunda mitad del siglo xix, como sucede en otros muchos teatros de resto del mundo. Paradójicamente es en este momento, coincidiendo con el proceso final de la unidad italiana, cuando se empieza a fijar la vista en el Va pensiero, ese original coro del Nabucco que se convertiría en el himno del Risorgimento. Pero en el momento de su estreno, en la década de 1840, eran otros los valores que vieron sus contemporáneos en este primer éxito.

José de Salamanca: ópera y política en el Teatro del Circo

El furor verdiano en Madrid encontró un gran apoyo en José de Salamanca, que supo ver la importancia que tenía la ópera para consolidar su posición política y económica. Los teatros eran un símbolo urbano, un lugar de encuentro y reforzamiento de los poderes de la burguesía, lugar ideal para fijar relaciones sociales o impulsar nuevos negocios. De ello fue muy consciente José de Salamanca, una de las figuras clave de la historia española del siglo xix36. Bolsista romántico, como lo ha llamado alguno de sus biógrafos37, sabe moverse por este entramado político para conseguir una gran fortuna con sus inversiones en los primeros ferrocarriles o las ganancias en la nueva Bolsa madrileña. Hacia 1840 era un joven de apenas treinta años que había llegado a Madrid para buscar fortuna desde su Málaga natal. Dotado de una gran simpatía personal, supo ganarse la confianza de la sociedad madrileña, consiguiendo el apoyo de la reina Isabel II. Convertido en poco tiempo en todo un símbolo de la riqueza del nuevo capitalismo, no debe sorprendernos que en la revolución popular de 1854 su palacio fuera atacado e incendiado.

Con su intuición para los negocios, José de Salamanca supo ver las oportunidades que le podía abrir el mundo del teatro lírico y decidió invertir en la reforma del Teatro del Circo, para convertirlo en el gran templo de la ópera de Madrid. Las obras del nuevo Teatro Real se prolongaban durante casi tres décadas sin finalizarse y las funciones de ópera se realizaban en los viejos teatros de la Cruz y Príncipe. De esta manera, José de Salamanca supo ver no sólo el posible negocio, sino también la oportunidad de consolidar sus redes sociales. Especialmente con la Casa Real, donde una joven reina, de sólo trece años, y una reina madre, María Cristina, de origen italiano, eran muy aficionadas a la música. No debemos olvidar que, en estos años, José de Salamanca inicia su fortuna consiguiendo algunas concesiones de la monarquía, como el monopolio de la comercialización de la sal, realizado con turbios contratos. Pocos años después, cuando llegó a ministro de Hacienda en 1847, fue acusado de corrupción por el favoritismo de Palacio hacia sus negocios, viéndose obligado a huir de España durante unos meses.

El Teatro del Circo, como indica su nombre, era un destartalado local destinado a espectáculos circenses levantado de manera provisional en 1834 en los jardines de la Plaza del Rey. Ante la falta de nuevos teatros en Madrid, se había acondicionado como un gran local teatral con un amplio escenario y más de 2.000 localidades en tres pisos38. El plano de 1840 muestra la extraña disposición, con la entrada al escenario directamente desde la calle, lo que obligaba al público a atravesar todo el local por un estrecho pasillo; una sala excesivamente cerrada que facilitaba más la relación entre el público que la visibilidad del escenario39. En 1843, José de Salamanca decide reformar el teatro, sustituyendo la sucia iluminación de lámparas de aceite por la de gas, ampliando el foso y mejorando la decoración y los palcos. Era una reforma más bien superficial, pero que ofrecía un local moderno por primera vez en Madrid. Y un lugar para que José de Salamanca impulsase sus relaciones sociales con los círculos de poder y con la Casa Real, aprovechando la afición a la ópera de la joven reina Isabel II.

Pero el principal atractivo fue contratar dos grandes compañías de resonancias internacionales: una de baile y otra de ópera. El ballet se puso de moda en Madrid con la presencia de figuras como Marie Guy-Stéphan o el joven Marius Petipa40, quienes se interesaron por los bailes españoles; se creó una academia de baile donde, según algunas habladurías, «escogieron sus esposas un infante, varios grandes de España, algún banquero y altos funcionarios de la época»41. Se refuerzan además la orquesta y el coro. Como muy bien señalaba uno de los periódicos, el nuevo teatro tenía «una orquesta y unos coros tan buenos como los de la Grande Opera de París y La Scala de Milán»42. Precisamente, estos medios permitieron presentar en Madrid los primeros éxitos verdianos (Nabucco e I Lombardi), dos óperas concebidas como de gran espectáculo.

En la compañía de ópera actuaron algunas de las principales figuras del canto de la época, como los tenores Geremia Bettini o Enrico Tamberlick. Pero la aparición estelar fue la de Giorgio Ronconi, el gran barítono que había estrenado el papel de Nabucco en La Scala, a quien el propio Verdi calificó como «un artista en toda la extensión del término»43. Ronconi cantó mucho en España, llegando a vivir durante años en Granada. Su debut en Madrid en junio de 1845 generó una gran expectación, recibiendo la «ovación más completa y merecida que se recordaba en el teatro del Circo»44. Con Ronconi llegaba a Madrid el nuevo canto verdiano, mucho más vigoroso y dramático. Meses antes, el estreno de Nabucco en Madrid fue interpretado por el Sr. Torres, cuyas dotes vocales estaban muy alejadas de las necesidades del papel, ya que era «un barítono de canto algo fino, y de voz no muy brillante ni poderosa»45. Un año más tarde, Ronconi descubría al público madrileño el auténtico potencial del papel, señalando la prensa con entusiasmo:

Ronconi, el padre de los artistas, es el Nabuco que ha dado la vida al Nabuco y no se oirá otro Nabuco donde no se halle Ronconi. El magnetismo que este artista ejerce sobre el público es indecible […] conmovió los ánimos hasta hacer saltar las lágrimas. […]

¡Oh! ¡Ronconi! Tú eres el regenerador del arte melodramático. Tú has abierto la bella senda a los jóvenes que aspiran a la verdadera gloria artística: puedan, sí, puedan estos estudiar en ti, puedan imitarte y puédase, gracias a tu genio, ver un día a las escenas líricas limpias del fárrago de mecánicos autómatas que impudentemente las enlodan46.

De esta manera, el Teatro del Circo se convirtió en el centro de la sociedad del momento. José de Salamanca despachaba todas las mañanas con el gerente de la compañía, Fernando Urríes, quien le contaba los chismes y anécdotas que el local generaba. Pero las aspiraciones políticas de Salamanca le llevaron a utilizar la ópera para consolidar su posición ante la Casa Real. No podemos olvidar la fuerte afición musical de la familia real. Una noticia de finales de 1846 menciona una velada musical en Palacio (denominada «concierto de familia») en la que se cantaron fragmentos de óperas de moda, bajo la dirección de Francisco Frontera de Valldemosa, maestro de canto de la familia real. Entre el repertorio figuraba un terceto de I Lombardi en el que cantó la reina Isabel II, un aria de Nabucco cantada por el infante Francisco de Paula, junto a otras piezas cantadas por la reina madre y la infanta Luisa Fernanda; con ese afán castizo que la caracterizó, la propia reina prefirió tocar junto a su profesor Pedro Albéniz La barquilla gaditana antes que cualquiera de las fantasías sobre temas operísticos que se tocaban asiduamente en Palacio47. En otro diario se mencionan otras piezas como el terceto final de Ernani o un dúo de Attila, destacando como gran novedad un trío en forma de canon de la ópera de Glinka La vida por el zar, «célebre compositor ruso que viaja hace ya tiempo por nuestra España, recogiendo todos nuestros cantos populares»48. Verdi era el eje del repertorio de salón y había calado profundamente en los gustos de Palacio. El diario progresista El Clamor Público, con su agresivo tono polémico, aprovechó la noticia para comentar que «mientras que tan grave cuestión [la anexión de Cracovia al Imperio austriaco] ocupaba exclusivamente en París a los altos diplomáticos y a los ministros de Luis Felipe, se divertía la corte de Madrid sin acordarse de la política»49.

Ciertamente, Isabel II tenía la música entre sus aficiones preferidas. Sus lecciones incluían desde pequeña clases de danza, piano y canto. Como señala una de sus principales biógrafas, la reina recibió una formación pensada como un atributo femenino destinado a lo privado, «una educación corta en el tiempo [de los seis a los trece años], elemental en los contenidos [lectura, escritura, nociones elementales de francés y cultura general] y decididamente condicionada por su sexo y por su escasa voluntad de aprendizaje»50. Tras el paseo de la tarde «daban la lección favorita de Isabel II, la de canto»51. En 1841 se decidió potenciar la educación musical, nombrando a Pedro Pérez de Albéniz como profesor de piano, en sustitución del organista de la Real Capilla. Pero la figura más influyente fue Francisco Frontera de Valldemosa, en referencia a su mallorquín pueblo natal, quien años después se sumaría a la lista de amantes de la reina. Según la condesa Espoz y Mina, «era un gran maestro de canto que apasionaba a Isabel, con quien sin embargo se tomaba unas libertades que tuve que cortar en seco, porque hasta daban lugar a murmuraciones en la corte, por la imprudencia de él en contarlas»52.

Ante este entusiasmo por la música, José de Salamanca fue consciente del potencial que tenía entre manos con el Teatro del Circo. Pronto las tensiones políticas se trasladaron también al teatro. El estreno de Nabucco se realizó el día del cumpleaños de Isabel II, el 10 de octubre de 1844, en una función de gala en honor a la reina en la que «el teatro estaba totalmente iluminado»53. No obstante, ésta no pudo estar presente en la función porque debía cumplir con la tradición de acudir a las representaciones de comedias españolas en el Teatro de la Cruz; en el mismo diario se justificaba este hecho por «la justa protección que siempre han dispensado los reyes al teatro nacional»54. La pugna entre el teatro nacional y la ópera italiana había sido uno de los debates constantes en el mundo teatral madrileño. Sin duda, la reina –tan amante de la música y de la ópera– hubiese preferido ver la nueva ópera de Verdi, pero tenía que cumplir con sus compromisos institucionales. José de Salamanca, y en su nombre toda la nueva burguesía española, la estaba poniendo en un compromiso. De hecho, las más importantes autoridades asistieron al Teatro del Circo, no acompañando a la reina en el otro teatro. El diario progresista El Clamor Público, un agresivo diario que buscaba destacar las desavenencias políticas dentro del partido del gobierno, censuró con dureza este hecho, comentando:

Apenas podríamos creer a no haberlo nosotros mismo observado, que habiendo asistido SS. MM. y A. R. la noche del jueves al Teatro de la Cruz, se hubieran separado ni un solo instante del lado de las regias personas el señor presidente del Consejo de Ministros, el capitán general y el gobernador de la plaza, y mucho menos para irse a divertir al Teatro del Circo. Imposible parece y no sabemos cómo explicar esta falta grave de parte de autoridades que no deben ignorar lo que a la reina se debe en estos casos y que no pueden separarse de su lado aquellos a quienes está encomendado velar porque el orden y la tranquilidad no se turbe en lo más mínimo. A pesar de todo esto, dichos señores estuvieron en el Circo, y de grande uniforme para que el escándalo resaltara más. Para eso se llaman monárquicos55.

A pesar de este incidente, José de Salamanca supo atraerse a la reina sin problemas a los espectáculos operísticos del Teatro del Circo. Dos meses más tarde, los reyes asistieron a una función de gala de I Lombardi, cuyos beneficios iban destinados a las casas de beneficencia. El diario El Heraldo, afín al gobierno del partido moderado, narraba dicha función aprovechando para alabar el acierto de Salamanca, como un gran evento del acuerdo social que dominaba una España en paz, señalando que «la regia familia fue recibida con las muestras de amor y respeto… y que quedó altamente complacida de la música y de la ejecución, no menos que de la pompa y lujo con que se exornó el espectáculo»56.

José de Salamanca siguió tensando la situación buscando consolidar su influencia. La situación en Palacio era confusa con una joven reina que se dejaba influir por la interesada camarilla que le rodeaba. En su pugna política con el general Serrano –por entonces convertido en amante de una reina que le llamaba públicamente «el general bonito»–, Salamanca intentó buscarle un nuevo amante. Y aprovechándose de su afición operística, encontró una buena oportunidad en el apuesto José Mirall, el bajo principal de la compañía del Circo57. Este joven cantante ya era apreciado en Madrid, donde había iniciado su carrera en 1840; una crónica de una memorable función de Lucia di Lammermoor, protagonizada por el famoso tenor Rubini, destacaba «su voz de bajo, tan pura y fresca» que se añadía a «su hermosa presencia»58. Mirall se había granjeado el apoyo del público con su presencia en las numerosas veladas filarmónicas que organizaban sociedades madrileñas como la de Liceo. Su capacidad de seducción era grande, como se desprende de algunos comentarios de la prensa, que le definen como «artista, joven, de una hermosa y elegante figura a la que acompaña una voz de bajo dulce, extensa y voluminosa»59.

Como la mayoría de los cantantes, se había marchado a Italia para impulsar su carrera, italianizando su nombre como Giuseppe Miral. Tras un breve paso por Milán, fue contratado para la Fenice, donde participó como Zaccaria en el estreno de Nabucco en diciembre de 1842, cuyo éxito inició la fructífera colaboración de Verdi con el teatro veneciano. Tal vez Mirall pudo coincidir con el maestro en algún momento de sus años italianos y su amplia voz le permitió incorporar otros papeles verdianos como Silva de Ernani o el protagonista de Attila. José de Salamanca volvió a traerlo a España contratándolo para el Teatro del Circo en la temporada 1846-1847, convirtiéndose en una de las principales figuras de la compañía de ópera.

El hábil empresario se lo presentó a la joven Isabel II conociendo la capacidad de seducción del apuesto bajo. Pronto Mirall estuvo constantemente en Palacio participando en conciertos y veladas musicales, convirtiéndose en amante de la reina. El general Serrano comenzó a mover todas sus influencias para recuperar su posición en Palacio. La madre de la reina, María Cristina, tuvo que venir desde su exilio en París para poner orden. La reacción fue contundente como se refleja en este breve suelto aparecido pocos días después: «El martes a las diez de la noche fue extraído de su domicilio el señor Mirall, cantante del Circo, y colocado en un coche por los señores Chico y Redondo; si mal no nos han informado, se le dijo que señalara punto donde residir a 50 días de la corte, y en efecto ha salido para Valencia»60.

El suceso, muy comentado en el Madrid de la época, despertó la lógica oposición de la prensa progresista. No obstante, el diario conservador El Popular justificaba «la prisión y destierro del bajo del Circo» porque era «uno de esos acontecimientos que deben sofocar desde su origen todos los gobiernos ilustrados y amigos de la moralidad política»; añadiendo que no deberían repetirse estos hechos «para que la dignidad del gobierno no tenga que descender a buscar rivales en el escenario de un teatro»61, en clara referencia a la intromisión de José de Salamanca.

Lógicamente, Verdi no tenía mucho que ver con estas utilizaciones políticas. Había compuesto Nabucco buscando introducirse en el mundo operístico de su época y, como compositor joven, no podía cuestionarse las razones sociales y políticas del medio en el que pretendía trabajar el resto de su vida. No obstante, las primeras óperas de Verdi habían calado hondamente en la sociedad española. El propio José de Salamanca condonó una deudas de Bolsa gritando Perdono a tutti,