Vestir la modernidad E-Book

Emilia Müller

• Herausgeber: Ediciones UC
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 778

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Entre crinolinas, corsés, mantos, sombreros y los primeros pantalones femeninos, este libro explora cómo la moda fue un escenario privilegiado para observar los profundos cambios sociales, culturales y políticos que marcaron a Chile entre mediados del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Emilia Müller Gubbins ofrece una investigación pionera que vincula historia, estudios de la moda y cultura material, y demuestra que la modernidad también se manifestó en los cuerpos vestidos de las mujeres. Cada prenda analizada revela tensiones entre tradición y cambio, entre control social y emancipación femenina, y entre la influencia de modelos europeos y las apropiaciones locales. Vestir la modernidad: Moda y mujeres en Chile (1850-1920) demuestra que el vestuario fue un campo de disputa político y simbólico, donde se discutía la higiene, la moral, la ciudadanía y el lugar de las mujeres en la nación. Con un exhaustivo trabajo con fuentes primarias e imágenes de archivo, este libro invita a comprender cómo las apariencias cotidianas dialogaban con el proyecto modernizador y cómo las mujeres, a través de su manera de vestir, participaron activamente en la construcción de la modernidad chilena.

Leseprobe

COMITÉ EDITORIAL COLECCIÓN HISTORIA UC

RAFAEL GAUNE, Pontificia Universidad Católica de Chile

EUGENIA PALIERAKI, Université de Cergy-Pontoyse

MIGUEL ÁNGEL PUIG-SAMPER, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España

RAFAEL SAGREDO, Pontificia Universidad Católica de Chile

PATIENCE SCHELL, University of Aberdeen

MARIA ROSARIA STABILI, Università Roma Tre

VERÓNICA UNDURRAGA, Pontificia Universidad Católica de Chile

CLAUDIO ROLLE, Pontificia Universidad Católica de Chile

EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

Vicerrectoría de Comunicaciones

Av. Libertador Bernardo O’Higgins 390, Santiago, Chile

lea.uc.cl

VESTIR LA MODERNIDAD

MODA Y MUJERES EN CHILE (1850-1920)

Emilia Müller Gubbins

© Inscripción Nº 2025-A-9638

Derechos reservados

Septiembre 2025

ISBN Nº 978-956-14-3487-5

ISBN digital Nº 978-956-14-3488-2

Diseño: Francisca Galilea R.

CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile

Nombres: Müller Gubbins, Emilia, autor.

Título: Vestir la modernidad: moda y mujeres en Chile (1850-1920) / Emilia Müller Gubbins.

Descripción: Santiago, Chile: Ediciones UC | Incluye referencias bibliográficas.

Colección historia UC

Materias: CCAB: Moda - Chile - Historia. | Prendas de vestir - Chile - Historia. | Mujeres - Chile - Historia.

Clasificación: DDC 391.20983 --dc23

Registro disponible en: https://buscador.bibliotecas.uc.cl/permalink/56PUC_INST/vk6o5v/alma997685458303396

La reproducción total o parcial de esta obra está prohibida por ley. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y respetar el derecho de autor.

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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Agradecimientos

Este libro es el resultado de mi tesis doctoral en historia, desarrollada en el Instituto de Historia de la Universidad Católica de Chile. Agradezco a Claudio Rolle, director de este instituto, y a Ediciones UC, a Francisca Torres, y en especial a Patricia Corona, por hacer de este libro una realidad. Parte de este trabajo fue incluido en la exposición Pasado de moda: Historias de una colección realizada en el Museo Histórico Nacional entre los años 2023 y 2024, y algunos de sus resultados fueron incorporados en su catálogo1. Muchas gracias a Macarena Ponce de León, por confiar en mí e impulsar esta ambiciosa exhibición.

Numerosas y valiosas personas e instituciones han hecho de este proceso un viaje mucho menos solitario del que pensé. En primer lugar, me siento muy honrada de haber tenido a Fernando Purcell como profesor guía de la tesis. Quiero agradecerle su cariño y dedicación, cada uno de sus consejos fueron fundamentales para darle coherencia a mis ideas. En segundo lugar, me gustaría agradecer a todas las personas que me recibieron de brazos abiertos y me facilitaron el acceso a los más preciados objetos. A Acacia Echazarreta, quien muy generosamente me dio a conocer prendas imprescindibles para esta investigación pertenecientes al Museo de la Moda de Santiago. Agradezco también la hospitalidad y generosidad de Jorge Squella, Rodrigo Duarte, Pablo Jordán, Mario Rojas y Fernando Brügmann por compartir sus increíbles tesoros con desinterés. Me gustaría dar las gracias especialmente a Fanny Espinoza e Isabel Alvarado del Museo Histórico Nacional; muchas gracias por su confianza y cariño todos estos años, este trabajo no hubiese sido posible sin su amorosa acogida y paciencia. Seguir sus pasos me motiva cada día. A toda la familia del querido Museo Histórico Nacional, en especial a Leone Sallusti, Marcela Covarrubias, Claudio López, Marina Molina, Carolina Suáznabar, Carlos Rojas y Carolina Barra, muchas gracias por editar, comentar, fotografiar, apoyar, resolver y contener en muchas etapas de este trabajo.

Me siento muy agradecida de las amigas, amigos, historiadoras e historiadores y todos quienes contribuyeron con sus correcciones, recomendaciones y agudeza de pensamiento. Muy especialmente a Macarena Lobos, Triana Sánchez, Daniela Serra, Paula De la Fuente, Sara Acuña, Camila Gatica, Pilar Vicuña, Amparo Fontaine, Macarena Ríos, María José Torrealba, Josefina De la Maza, Paula Caffarena, Catalina Saldaña, Francisca Valenzuela, Tomás Errázuriz, Marcelo López, Eduardo Devés, Jorge Rojas, Pedro Mege, Pía Montalva, Olaya Sanfuentes y Ana María Otero-Cleves.

Este trabajo no hubiese sido posible sin el amor de Georgina, Tomás y Erika y sobre todo de Max, Sara y Ofelia. Este libro es para ustedes.

1 Müller, Emilia y Catalina Rivera, Pasado de moda. Historias de una colección (Museo Histórico Nacional, 2023).

Índice

INTRODUCCIÓN

El “triunfo de las apariencias sobre la realidad”: Mujeres, moda y modernidad

Modas femeninas encarnadas: Espacios, objetos y representaciones

Historias de moda

Estructura

CAPÍTULO 1. “ABAJO LA CRINOLINA!”: CRÓNICA DE UNA REBELDE SUMISIÓN

Trazando la adopción y la difusión de la crinolina en Chile: El rol de los figurines y de las fotografías carte-de-visite

El incendio de la Iglesia de la Compañía de Jesús desde una perspectiva sartorial

Los armazones en entredicho: Amonestaciones de la opinión pública

La era de la crinolina: Modernidad en clave femenina

CAPÍTULO 2. EL MANTO CHILENO: ENTRE LO SAGRADO Y LO PROFANO

“El manto y la chilena crecen juntos, son hermanos jemelos”: El manto en el ciclo vital de las mujeres

El manto chileno bajo el prisma de la prensa católica militante

El manto chileno y la configuración de un símbolo patrio femenino

El lado oscuro del manto: El oprobio anticlerical de la beata

Indumentaria, cuerpo e higiene: Representaciones del manto en la ciudad inmunda

CAPÍTULO 3. “¡GUERRA A LOS SOMBREROS!”: RELATOS DE DESACATO SARTORIAL

La “cuestión de los sombreros” en las revistas ilustradas: Entre la caricatura y la autogratificación personal

“¡Muera en el teatro el sombrero!” : Problemas de visibilidad masculina

“Los alfileres homicidas”: Historias de defensa y ofensa femenina en el espacio público

“La más cruel de las modas”: La lujosa criminalidad de la sombrerería femenina

CAPÍTULO 4. “CONTRA I EN PRO DEL CORSÉ”: HISTORIAS DE UNA POLÉMICA

Moda versus salud: La guerra higiénica contra el corsé

Publicidad, higienismo y la defensa de las corseteras

Usos y abusos del corsé y la lucha contra la degeneración racial: Vigilando y educando a las madres e hijas de Chile

CAPÍTULO 5. PANTALONES DE MUJER: DE HEROICA VIRAGO A EXÓTICA ODALISCA

¿Heroica virago o madre de la patria?: Los pantalones de las cantineras chilenas durante la Guerra del Pacífico

El pantalón bloomer, higiene, cultura física y emancipación femenina: Vestir para el ejercicio deportivo y político de las mujeres

El pantalón harem: El fracaso de las odaliscas occidentales

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Referencias bibliográficas

Introducción

A primera vista, una ilustración de fines de la década de 1920, muestra a tres actores en el backstage de un estudio cinematográfico hollywoodense. Una escena probable de esta industria creadora de narrativas audiovisuales, compuestas por múltiples contextos y momentos históricos (ver figura 1). Además de las figuras masculinas centrales, las siluetas femeninas de los costados dan cuenta de esta miscelánea temática y temporal. La mujer sentada, de melena corta, es la expresión de un figurín de moda, propio de aquella época de entreguerras conocida como los “años locos”. Ella, representante de la emergente cultura juvenil mesocrática estadounidense2, expone brazos y piernas y contrasta con aquel cuerpo erguido, usuario de trajes escogidos por las damas elegantes, setenta años antes. Esta figura, escondida bajo los pliegues de su vestido ensanchado, denota un rasgo femenino típicamente decimonónico.

En esta ficción pictórica se reúnen, de manera anacrónica, dos estilos alejados en el tiempo. Esta superposición visualiza y contrapone los importantes cambios que experimentaron los cuerpos femeninos vestidos y sus representaciones, entre mediados del siglo XIX y principios del XX. A pesar de la procedencia estadounidense de la imagen publicada en la revista Cinelandia3, esta da cuenta de una trayectoria vestimentaria que afectó tanto a las mujeres de la costa oeste de aquel país como a las chilenas, en pleno desarrollo republicano y anhelo modernizante. Un Chile sometido a un proyecto moderno liderado por las élites locales de corte capitalista y global, que buscaba modificar la realidad nacional, incluyendo las apariencias de las mujeres.

Figura 1. Cinelandia, abril de 1927, N.o 4, Estados Unidos.

El principal cambio vestimentario consistió en la eventual eliminación de estructuras interiores que, desde la tercera década del siglo XIX, trastocaban el contorno natural de la mujer4. Distintas ortopedias textiles habían aumentado y disminuido el volumen de mangas, caderas y dorsos, mientras que el corsé fijaba la cintura estrecha como un aspecto clave y estable dentro de la variabilidad de las modas de hegemonía parisina5. El traje femenino a la moda, compuesto por una variedad de revestimientos que impedían entrever demasiada piel, formó en su conjunto una inusual silueta de amplia extensión, sobre todo en la década de 1860, por efectos de la llamada crinolina, para luego sufrir una seguidilla de cambios que fueron mutando las apariencias de forma cada vez más veloz. Por ejemplo, en la década de 1870 los traseros femeninos se proyectaron hacia atrás por medio del uso del polisón. Mientras que, dos decenios más tarde, las mangas tuvieron un efecto artificioso similar: esta vez, la parte superior de los brazos se englobó como si estuviese inflada con aire.

En el nuevo siglo, luego del conflictivo uso de sombreros grandilocuentes sobre las cabezas femeninas, los trajes se simplificaron y se posaron sobre los cuerpos sin profusión de capas y andamios, eliminando aquellos efectos tridimensionales del pasado. La ropa interior reemplazó la rigidez metálica de antaño, los vestidos elegantes suprimieron sus largas colas y, lo más radical, las piernas femeninas se hicieron públicas luego de un ocultamiento de carácter milenario. En el caso de Chile, durante las primeras décadas del siglo XX, se renunció a uno de los ropajes más usados por las mujeres desde los tiempos de la Colonia: el manto chileno.

Estas innovaciones sartoriales6 fueron efectos de aquel afán de cambio al que aspiraban las clases dominantes chilenas y que se fue modelando en base a referentes provenientes del hemisferio norte. Eran adaptaciones materiales de un ideal moderno que buscaba, entre otras cosas, alcanzar metas relacionadas con la incorporación a un sistema comercial capitalista mundial con la edificación de un Estado nación democrático, laico y liberal, con el progreso material y la promoción de una industrialización de influencia extranjera7. Asimismo, hubo un ímpetu por fomentar el desarrollo político y económico “impuesto de súbito sobre una sociedad tradicional” conforme a las grandes civilizaciones occidentales que, desde la perspectiva local, habían logrado el mejoramiento de sus condiciones sociales e individuales8.

Tanto liberales como conservadores se unieron, con ligeras diferencias9, bajo el lema del progreso, convirtiéndolo en el principal modelo para el desarrollo de políticas gubernamentales que buscaban erradicar el atraso y aletargamiento instalados en el escenario nacional. Por ejemplo, en las relaciones comerciales internacionales, en instituciones de educación y salud, y en la infraestructura urbana e industrial, entre otros. En consecuencia, esta aspiración a la modernidad permeó en un amplio espectro del panorama nacional, afectando tanto los ámbitos ideológicos como los materiales, al expresarse de manera tangible en el territorio, a través de nuevas prácticas, máquinas y artefactos tecnológicos que intervinieron radicalmente el paisaje cotidiano de gran parte del país. Esta investigación asocia aquellas transformaciones dinámicas y diversas, inscritas en la corporalidad de las mujeres, con el itinerario moderno, para comprender de qué forma este afectó las prácticas del vestir y del desvestir de las chilenas. ¿Qué nos informan las alteraciones dispuestas por el devenir de la moda sobre aquella sociedad en pleno cambio modernizador?, ¿qué fenómenos más amplios se traducen a partir de esta mutación de las apariencias femeninas?

Este libro demuestra que el deseo modernizante también se manifestó en el cuerpo de las mujeres —sobre todo en aquellas pertenecientes a los estratos medios y altos de la sociedad—, ya que la moda10 y su perpetuidad de cambio se convirtió en epítome de lo nuevo, en “fiebre moderna de las novedades”11. Ser moderna durante el período significó intervenir las fisonomías y ropajes mediante la imitación y adaptación de hábitos vestimentarios del Viejo Mundo12. Estas prácticas se volvieron cada vez más apresuradas, sobre todo en el caso de las modas femeninas, cuyos estilos, se renovaron durante el período con mayor prontitud que los del clóset masculino13. La participación en los vaivenes continuos de la moda occidental pasó a ser un requisito esencial para acceder a la modernidad de influencia foránea. Los deseos de cambio frenético, racionalidad y civilización se expresaron en la corporalidad femenina y en sus envolturas. Esto formó parte de un plan más profundo de asimilación intelectual y política que implicó la intervención de las fisonomías. Acorde a José Victorino Lastarria, promotor de los ideales franceses durante la segunda mitad del siglo XIX, había que “dotar el alma criolla con el cuerpo europeo”14. Además de reconfigurar, por medio de inventos como el ferrocarril y el telégrafo, concepciones tradicionales sobre el tiempo y el espacio, y afectar procesos productivos, instituciones y fachadas urbanas en el territorio nacional, la modernidad interfirió en las apariencias corporales. Este fenómeno se encarnó, así, en la moda femenina.

Las siguientes páginas develan las formas en que dicha coyuntura fue experimentada física y simbólicamente desde el cuerpo en un contexto en vías de urbanizarse y en plena expansión poblacional, debido a la migración del campo a la ciudad. Esto se dio en lugares como Santiago y Valparaíso que, como nueva cuna de campesinos y de clases altas provincianas, la primera, y de la inmigración extranjera, la segunda, fueron centros comerciales del cosmopolitismo vestimentario15.

Este proceso se facilitó gracias a la adhesión de Chile al mercado capitalista mundial de tinte expansionista, a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Esto aumentó el comercio externo y trajo consigo un mayor acceso a las referencias foráneas, siendo el cuerpo femenino depositario manifiesto de las aspiraciones modernas. De igual modo, la industrialización a nivel local produjo mecánica y masivamente las novedades, gracias a la incorporación de la máquina de coser al ámbito doméstico y fabril16, lo que dio paso a la creación de una gran variedad de prendas de vestir basadas en el canon parisino. Estas fueron ampliamente difundidas, sobre todo a fines del siglo XIX y principios del XX, gracias a la expansión de la fotografía y del cine, a la creación de mejores técnicas de ilustración, a una prensa especializada y a la instalación de grandes tiendas nacionales. Rápidamente la experiencia del vestir se sintió distinta a las anteriores, ya que estaba determinada por la irrupción de imágenes de mujeres a través de publicidades, catálogos, revistas y proyecciones cinematográficas que exhibían una nueva femineidad a la moda17.

Hacia fines del siglo XIX, este marketing de imágenes de mujeres cumplió un rol fundamental en la expansión de las novedades y, en consecuencia, actuó como vehículo para modernizar la cultura18. El surgimiento de un tipo de consumo con características modernas entre las décadas de 1840 y 188019, promovió la aparición de sofisticados emporios y mecanismos de difusión dedicados a satisfacer la frenética variación prescrita por la moda, e invitó a un número cada vez más alto de consumidores, de distintas clases sociales, a moverse por la ciudad para mirar o comprar los mandatos extranjeros. Esto ayudó a que la europeización de las costumbres —propia de las élites criollas decimonónicas— se extendiera a un público cada vez más amplio, interesado en el acaecer de la moda.

Este libro estudia el período comprendido entre los años 1850 y 1920, momento que permite esbozar el devenir del anhelo moderno en la sociedad chilena desde el prisma de lo femenino y de sus apariencias. Este transcurso temporal de largo aliento manifiesta los variados significados, a veces contradictorios, que se asociaron a la moda femenina y a su participación en el proyecto moderno desde una perspectiva social transversal, ya que aquella aspiración logró, eventualmente, independizarse del monopolio de las élites20. Por otra parte, el enfoque que sitúa a las prácticas, las imágenes, los cuerpos y los objetos en un mismo nivel de valoración, arma un panorama, más inclusivo socialmente, de los sujetos que participaban en el “sistema vestimentario”21, considerando tanto su producción, distribución, comercialización, consumo, uso y desuso. En consecuencia, se incorporan representaciones de mujeres de variada índole social, asociadas con la manufactura, venta, lavado, mantención y exhibición de la ropa. Estas prácticas asociadas con el vestir son fundamentales en el proceso en el cual las prendas se colman de significados, se transforman en moda y dejan de ser meros artefactos utilitarios22.

Los cambios sartoriales experimentados por las chilenas, sobre todo de clase media y alta, entre los años 1850 y 1920, estuvieron lejos de ser consentidos por la élite ilustrada del momento. Para un gran número de observadores, la moda femenina —aunque considerada hija de la modernidad— distaba de cumplir sus promesas en torno a la noción de progreso y de perfeccionamiento material. Citemos el caso de un chileno que, a fines del siglo XIX, le advertía al visitante británico Anderson Smith en su paso por el país: “No debe suponer que somos civilizados porque nos vestimos bien y vivimos en casas finas”23. Esta frase indica que, para algunos, la transformación de las apariencias no era indicativo suficiente del desarrollo nacional, mientras que, para otros, las modas vestimentarias eran expresiones de una contradictoria modernidad. De esta manera, la moda fue amonestada por la clase dominante que todavía no lograba reconciliarse con el ímpetu transformador de los tiempos.

Las fisonomías sometidas a un constante recambio de influencia foránea fueron causa de extendidas polémicas en la opinión pública24. Por ejemplo, en el año 1900 se reconocieron algunos avances, aunque con un cierto costo, al resaltarse los nocivos efectos físicos que causaban algunas modas modernas. Así lo demuestran las palabras de la escritora y profesora curicana, Laura Urzúa Cruzat, quién exclamaba: “hemos avanzado, hemos adelantado en refinamiento y distinción, en coquetería i modas, sacrificando salud i bienestar, pero avanzado. ¿Quién negarlo puede?”25. El reproche se sitúa en los cuerpos vestidos de las mujeres, en las lujosas, irracionales y, a veces, peligrosas variaciones que imponían las modas extranjeras.

No toda la crítica recayó en la importación de novedades francesas. El paradigma moderno, positivista y laicista provocó también la censura de trajes cuya utilización ritual, por parte de las chilenas, tenía larga data. Bajo el pronóstico racional e higiénico de la ciudad y de sus habitantes, tanto las modas francesas como los estilos de uso local se catalogaron como afrentas a la salubridad física y moral del país. El higienismo fue descrito como un “fantasma frío e imponente” que obligaba, a través del miedo, a cambiar las condiciones de la moda, y complementaba reglas del buen gusto con amenazas de muerte que debían ser atendidas26. Se sancionaban los efectos que generaban estos estilos en el espacio público y sus defectos en la construcción de una República civilizada y de una ciudadanía sana. La salud, como problema social, fue manejada por el Estado a través de la creación de instituciones y políticas públicas que buscaban reeducar, en el ámbito doméstico, a la población en hábitos de higiene y cuidados del cuerpo27. Por ende, las innovaciones sartoriales fueron cuestionadas por una variedad de voces de carácter médico, moralista, católico, estético, conservador y obrero, que plantearon que las seguidoras de la moda debían ser aleccionadas, reguladas y advertidas sobre las secuelas físicas, éticas, económicas y religiosas de su uso.

En aquellos discursos —de diversa procedencia y propósitos— se traduce la idea de que en los hábitos y prácticas cotidianas —relacionados con la construcción de la apariencia— se jugaba el porvenir de la nación28. Había que ponerle freno a esta faceta de la vida moderna, ya que atentaba contra la salubridad, el decoro, la piedad, la femineidad y la capacidad reproductiva de las chilenas y podía traer nefastas consecuencias al orden social. Se comprueba así que las mujeres de la élite criolla entraron en los discursos nacionalistas decimonónicos como madres cívicas y cuidadoras garantes de la patria-patriarcal29.

No toda innovación sartorial fue censurada, sino que cinco prendas en particular provocaron una extendida discusión pública. Estas dejaron tras de sí un cúmulo de fuentes materiales y visuales que permiten reconstruir hoy su riqueza simbólica. El estudio de la estructura interior conocida como crinolina, del mantón chileno, de los grandes sombreros emplumados, del corsé y de los primeros pantalones femeninos no surgió al azar, sino que se debe a que son adecuaciones controversiales y contradictorias respecto a la idiosincrasia local. Cada una conecta la materialidad de la cotidianeidad femenina con problemas sociales y culturales más amplios30 relacionados, en este caso, con la instauración en Chile del proyecto moderno de corte global. En su conjunto, estos cinco ropajes aluden al cuerpo femenino en su totalidad. Ningún aspecto queda fuera de este develamiento anatómico, ya que las polémicas a discutir apuntan tanto a las capas vestimentarias más privadas —como el corsé o la crinolina—, como al revestimiento más externo y visible por otros —los pantalones, sombreros y mantos.

El análisis de los significados y de las prácticas asociado a estas cinco prendas usadas durante los años 1850 y 1920, evidencia que la moda permitió que las mujeres —sobre todo las de clase media y alta— participaran activamente en el desarrollo de la modernidad, desde lo íntimo del cuerpo y de sus representaciones. Mediante la construcción de sus apariencias, cuestionaron las normas desplegadas en el programa moderno. Se analizan estos vestuarios en cuanto a su actuación simbólica y material a favor y/o en contra de las mujeres como mecanismos de rebelión, protección y subordinación31. A partir de este cuestionamiento, se considera la indumentaria femenina como una herramienta de control y dominio, simultáneamente provista de la posibilidad de demostrar “cualidades subversivas”32.

Se comprueba lo establecido por la socióloga Diana Crane, quien plantea que “aunque en general las historias de la moda en Occidente dan muchas veces la impresión de consenso, las narrativas en torno al vestuario han estado teñidas de debate y controversia”33. Este fue el caso también en Chile, análogo a otras latitudes del mundo durante la época, donde el cuerpo femenino y sus vestimentas se transformaron en polémicas, transcritas en diferentes métodos visuales y escritos, haciéndose visibles en forma de disputas en el espacio público. De este modo, se fueron desarmando las barreras de aquella frontera espacial entre el interior doméstico y el exterior político, asignados ideológicamente a cada sexo por el liberalismo decimonónico. Según Susan Hallstead, la moda actuó como un puente entre lo público y lo privado, y un conducto que introducía los problemas públicos en el ámbito doméstico, desafiando el orden de ambos mundos34. En consecuencia, la corporalidad de las mujeres fue extraída de lo privado y expuesta a la luz para ser evaluada y rectificada, evidenciándose así la porosidad e interconexión de las esferas35. Esta fue una de las consecuencias de los procesos modernizadores que, en palabras de Andrea Kattow, “conllevan una comprensión nueva del cuerpo humano, marcada por discursos racionalizadores y cientificistas que se impondrán con fuerza en el mundo occidental en el transcurso del siglo XIX”36.

Al normar la suntuosidad, la inmodestia, o la insalubridad de ciertos estilos, se limitaba la autonomía e independencia que las chilenas demostraban a través del consumo y la construcción de sus apariencias37. El discurso antimoda —que podía ser satírico, pedagógico y alarmista— apelaba a sujetos femeninos de distintos estratos sociales. Las chilenas fueron advertidas sobre la temida invasión del lujo, la indecencia y la frivolidad, ya que, como consumidoras y madres, tenían un rol fundamental respecto a la prosperidad de la patria. Estos múltiples discursos fueron emitidos principalmente por voces masculinas, considerando su influjo en los medios de comunicación y en las profesiones médicas, sectores desde los cuales surgieron varias sentencias con respecto al vestuario. Sin embargo, se destaca la emergencia de un “feminismo aristocrático”38 que incluía a pensadoras y escritoras, como Inés Echeverría, además de doctoras como Eloísa Díaz y Ernestina Pérez. También diversas comentadoras de moda, como Rosa Hochsetter, participaron de la construcción del arquetipo de la “mujer a la moda” de la época. La crítica sartorial se definió por su componente genérico. Los hombres lideraron la desaprobación de los “caprichos de la moda” considerados ultrajes al desarrollo del país, sobre todo cuando estos atentaban contra el “deber ser” histórico de las chilenas. En palabras de la historiadora Pía Montalva, los estilos corporales, como símbolos de género, cumplen “un rol fundamental en el resguardo de proyectos nacionales… en el vínculo cuerpo-indumentaria se constituyen, materializan, visibilizan, socializan, reproducen y negocian las representaciones hegemónicas de lo masculino y lo femenino”39.

Es importante subrayar el rasgo hiperbólico de muchas de las reacciones y críticas, consideradas proyecciones de miedos y fantasías masculinas en torno a la sexualidad femenina y no necesariamente reflejos exactos de las prácticas de consumo40. Sin embargo, en dichas exageraciones radica la riqueza semántica de la moda: en la construcción simbólica de lo que en ese momento se consideraban comportamientos apropiados para cada sexo. Considerando que el nexo entre moda, mujeres y modernidad queda establecido en el desarrollo del objetivo moderno, surgen las siguientes preguntas: ¿Qué papel y significado social y simbólico tuvo la moda en la adecuación del proyecto moderno por parte de las chilenas entre 1850 y 1920? ¿De qué manera la moda participó en la construcción de identidades femeninas durante el período? ¿Cómo permitió la moda cuestionar los modelos ideológicos normativos imperantes en aquella época de cambios?

Ya no se sustenta explicar el afán moderno de incorporación al sistema de la moda por parte de las chilenas como un acto de subyugación ciega a los cánones europeos o a un deseo aristocrático por copiar los estilos originados en ciudades como París o Londres. De hecho, la supremacía de las modas extranjeras en la sociedad chilena y el consumo conspicuo de las mismas se ha explicado en función a su rol como dispositivos de distinción entre las clases sociales, como también al interior de las mismas41. Sin embargo, se establece que la moda en su manifestación corporal más evidente —la indumentaria— no se comportó únicamente como una herramienta de diferenciación social, sino también como agente de la construcción de las identidades femeninas modernas42, constituidas por la negociación permanente entre la apropiación, el rechazo, la innovación y la imitación de referentes externos. La moda fue símbolo del consumo conspicuo y testimonio de una supuesta superioridad elitista43, y también como una experiencia personal y sensorial asociada a la construcción de una identidad individual. En este período este proceso estuvo caracterizado por la renovación y el cuestionamiento de ciertas definiciones genéricas, gracias al aumento de esferas asociadas a procesos de reivindicación educativa, laboral, social y política de las mujeres chilenas.

Por lo tanto, vestirse a la moda no solo respondió a exigencias respecto al estatus económico y social, sino a otras motivaciones, por ejemplo, de tipo estético, religioso, erótico y político, significativas en la fabricación de la apariencia. Además, la adopción de ciertas prendas de vestir convirtió a las mujeres en protagonistas y partícipes de los debates sociales, culturales y científicos generados a la par del desarrollo de lo moderno, al tiempo que resistieron convenciones que moldeaban sus existencias. La moda se asoció, de manera material y simbólica, con la discusión de políticas públicas modernizantes del período ligadas a problemáticas de clase, género, religiosidad, urbanismo e higiene y, con la continua redefinición de ideologías normativas asignadas a mujeres de distintos estratos sociales. De esta forma, se establece que la moda tuvo un rol multidimensional en la adecuación de lo moderno por parte de los individuos femeninos en el Chile de mediados del siglo XIX y principios del siglo XX44. Por medio de la moda y su conexión con el itinerario femenino, se demuestra que las mujeres —generalmente excluidas de las concepciones emitidas en torno a ciertas experiencias de modernidad— fueron representadas como sujetos esencialmente modernos45.

El “triunfo de las apariencias sobre la realidad”46: Mujeres, moda y modernidad

Hasta el momento se han mencionado los términos modernidad y modernización sin precisar47. En adelante, entenderemos la modernidad, desde un enfoque cultural, como un fenómeno amplio y múltiple, que considera todas las transformaciones que afectaron la forma de pensar sobre el mundo y su actuar en él48. La modernidad se considera una meta, conformada por un conjunto de ideales que se relacionan con un determinado clima cultural y espiritual característico del mundo occidental, y que algunos han situado a partir del racionalismo ilustrado, mientras que otros anunciaron —en los años ochenta— su fin con la llegada de la posmodernidad49. Se la piensa, también, como una experiencia vital que trastocó —particularmente a partir del siglo XIX50— todos los ámbitos del quehacer humano y una gran diversidad de paisajes globales. La modernidad incluye los procesos de modernización asociados con la industrialización, la urbanización y la introducción de nuevas tecnologías y prácticas que afectaron las condiciones de la vida cotidiana de gran parte de los sujetos del período.

En Latinoamérica, no existe un consenso respecto a la pregunta en torno a cuándo esta región se volvió moderna51. Cada perspectiva disciplinar ha elaborado su propia narrativa de origen, para reconocer que no existió una única vivencia prototípica de la modernidad, sino que se dio una variedad de modalidades que se trenzaron de acuerdo al contexto y a las condiciones históricas particulares52. Para ciertos teóricos, la modernidad en estas latitudes se ha definido en torno a la tardanza, la periferia y el enmascaramiento53. Esta experiencia se instituye como un proceso híbrido, basado en la traducción, adaptación y rechazo de los modelos foráneos54. Se estaría ante un “tapiz tejido a base de proyectos y desarraigos; de resistencias, derrotas y conversiones; de tragedia y de epopeya”55. De este modo, se constata la existencia de “múltiples modernidades”, donde los distintos modos de acceder a lo moderno en diferentes locaciones espaciales, se entraman y se sobreponen —en palabras de Hugo Fazio Vengoa—, negándose con esto una supuesta convergencia y uniformidad del mundo56. De modo similar, Beatriz Sarlo se refiere a una “modernidad periférica” para el caso de Argentina, la cual propicia una cultura de la mezcla, en la que coexisten “elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de formación criolla al tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas”57.

El análisis del proyecto moderno en Chile, desde la perspectiva de la moda, reconoce un dinamismo ambivalente entre lo propio y lo foráneo. Se da, así, un fenómeno autónomo que dialoga con lo externo en forma tanto de admiración e imitación como de oposición y rechazo, sin ser mera copia ni reflejo, sino el resultado de dinámicas acordes a las condiciones propias de la sociedad americana. En este sentido, la moda —parte constitutiva de aquel anhelo modernizante— actuó de manera emancipada respecto a los centros de difusión y jugó un rol característico en Chile.

Si el examen recae en aquel deseo de subirse a la carrera del progreso civilizatorio en base a modelos foráneos, no hay dudas de que este empezó a concretarse entre las élites chilenas a mediados del siglo XIX cuando se inició el proceso de transición al capitalismo58. En dicha época ya se reconocen, a nivel económico, ciclos exportadores importantes —de cereal y minería— y la mecanización e industrialización de condiciones productivas que crearon un mercado de bienes de consumo más extenso y diversificado. Para Arnold Bauer, los embarques cerealeros a California y Australia, en conjunto con las exportaciones de cobre, cambiaron la situación comercial de aquel Chile que todavía presentaba un estilo de vida netamente provinciano59. En el cambio de siglo, el legado colonial, en términos materiales, se volvió cada vez más difuso, sobre todo gracias a las fortunas salitreras obtenidas del triunfo en la Guerra del Pacífico, que modificaron las costumbres cotidianas y de sociabilidad, y el paisaje urbano y rural, resultado de un intensivo programa estatal de obras públicas liderado por el presidente José Manuel Balmaceda.

A partir de fines de la década de 1910 este recorrido se complejizó, al reemplazarse los paradigmas europeos —principalmente de carácter francés e inglés— e instaurarse la hegemonía de un modelo moderno de origen norteamericano, que trajo nuevos referentes en torno a las maneras de cubrir y modelar el cuerpo. Por ejemplo, el ideal estadounidense de la chica Gibson, cuyas ilustraciones también llegaron a Chile a principios del siglo XX, mostraba el primer modelo femenino a seguir de carácter internacional, ya que su imagen fue comercializada globalmente60. Con respecto al mundo político, el quiebre con la sociedad tradicional se sintió de manera más concluyente en el nuevo siglo, sobre todo tras la elección de Arturo Alessandri Palma como presidente de la República, quien representó el ascenso de nuevos sectores sociales ávidos de modernidad. Es así como el “amanecer de los veinte”61 se considera un momento emblemático del proyecto moderno62, que se tradujo, entre otros fenómenos, en la presencia de nuevas demandas sociales, impuestas por la emergente clase media y por la presencia extendida de mujeres partícipes del contexto comercial y profesional local. Este hecho generó la elaboración de nuevas subjetividades femeninas y, por ende, de nuevos ropajes, ya que las mujeres asalariadas desafiaron los modelos identitarios dominantes63.

El enfoque en este anhelo moderno radicado entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX está determinado por la perspectiva vestimentaria. Durante este período, el sistema de la moda, en su ímpetu simbólico y material, se expandió transnacionalmente y se volvió una fuerza económica, cultural y social fundamental para un número cada vez más grande de consumidores. Su expansión simbólica y comercial desde Europa, primero, y desde Estados Unidos, después, fue favorecida por la propagación de un periodismo especializado, que permitió un paralelismo geográfico, sin precedentes, de referentes y prácticas en diversas partes del globo. Se suma también el surgimiento del diseñador de moda como una figura autocrática y empresarial. El británico Charles Worth transformó, junto a otros, a la ciudad de París en la cuna de la alta costura64, cuya impronta aristocrática y elegante, promovida por el Segundo Imperio de Napoleón III —o más bien de su esposa María Eugenia—, apeló a las y los consumidores de los más disímiles lugares, en un contexto mundial caracterizado por enérgicos impulsos mercantiles, capitalistas e imperialistas.

A esto se sumó la invención de la máquina de coser que impulsó la producción de la ropa hecha, hablándose por primera vez de una eventual democratización de la moda —primero en el vestuario masculino y luego en el femenino—, acompañada, a su vez, de la propagación de una sociedad de consumo moderna. A partir de mediados del siglo XIX, la moda europea vivió una revolución al reinventarse bajo el desarrollo del capitalismo moderno, desarrollando modelos de producción masivos y sistemas de difusión de mayor expansión en gran parte del globo65.

Así, moda y modernidad son fenómenos gemelos, siendo la primera reflejo de la movilidad y mutabilidad de la segunda66. En la Francia de mediados del siglo XIX, el poeta Charles Baudelaire fue uno de los primeros pensadores en elogiar y utilizar la moda como forma de comprender las complejidades del mundo moderno en plena transformación67. Desde una mirada positiva, su prosa reveló qué podía ser bello y valioso en lo nuevo e, incluso, qué podía cobrar un carácter eterno en la constante obsolescencia de valores y mercancías. Décadas más tarde George Simmel, el sociólogo de la modernidad68, y luego Walter Benjamin se unieron al “poeta maldito”, encontrando en la moda y en su rápido tempo, la encarnación material del espíritu renovador de la experiencia moderna69. Según Benjamin, la modernidad experimentaba el “ahora” a través de la participación diaria en el fenómeno de la moda70. Además, esta última daba cuenta de la fragmentación identitaria generada por la modernidad, en cuanto promovía la constante búsqueda de una socialización con otros, al tiempo que la promoción de una individualidad que permitiera distinguirse del resto. Dado lo expuesto, la correlación entre moda y modernidad se ha posicionado como una perspectiva pertinente a la hora de estudiar los fenómenos de cambio radicados en la apariencia individual a partir de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.

Siguiendo la tradición de estos primeros teóricos de la moda, investigaciones posteriores, provenientes del mundo anglosajón y francés, han estudiado las maneras en que estos conceptos hermanos se han desplegado en la sociedad occidental. Por ejemplo, para Elizabeth Wilson en Adorned in Dreams, Fashion and Modernity71, la moda, en su condición efímera y superficial, expresa aquel deseo por el cambio que se presenta en las sociedades capitalistas, mientras que para el historiador cultural Christopher Breward esta es un motor de la transformación urbana y aspecto fundamental para la constitución de las identidades metropolitanas72. El filósofo francés Gilles Lipovetsky ha sido uno de los más entusiastas en declarar la simbiosis entre dichos fenómenos y, explica su origen más allá de la rivalidad social, sino como la negación del poder inmemorial del pasado tradicional, expresión del proyecto moderno en su apreciación por lo nuevo y la exaltación de la individualidad humana73. Trabajos recientes continúan reconociendo esta correspondencia, profundizado en el rol específico que ha tenido la moda en la configuración de los sujetos modernos femeninos74. Estas obras plantean una nueva visión sobre la relación entre moda y modernidad, al colocar al género, la vida cotidiana y la materialidad en un primer plano75. En base a estos últimos trabajos, y para efectos de la presente investigación, el fenómeno de la moda hace visible la inestabilidad de varios de los binarismos centrales para la cultura moderna76.

El estilo de ciertos trajes del período —deudor de otros momentos históricos y contextos geográficos— impedía cualquier tipo de pretensión temporal lineal y progresista propia del devenir moderno. Por ejemplo, la recuperación deportiva de los pantalones tipo bloomers usados durante el cambio de siglo entre el XIX y el XX, revivió el uso que hicieron las feministas norteamericanas a mediados del siglo XIX. Tanto la crinolina como los grandes sombreros de principios del siglo XX estuvieron determinados por dimensiones sartoriales semejantes a las usadas durante la Ilustración, mientras que la exótica moda harem promovió un estilo de procedencia oriental en pleno desarrollo metropolitano. La innovación basada en el reciclaje de tendencias pasadas y la superposición de estilos provenientes de territorios disímiles, denotaban temporalidades circulares77 y montajes inéditos, en contraste con un viaje evolutivo coherente.

De forma similar, en el caso del manto de misa lo tradicional convivió con lo moderno. Su religiosidad se complementó con su utilización profana en medio del frenesí urbano, ya que también se usó encima de estilos de procedencia francesa, cargándose de nuevos significados que lo alejaban de su origen sagrado. En este sentido, se evidencia a través del prisma de la moda y sus representaciones, la reformulación constante de las lógicas duales modernas, tales como la dialéctica entre cambio y continuidad, tradición y progreso, racionalidad e irracionalidad, urbanidad y ruralidad, colectividad e individualidad, religiosidad y laicismo, entre otras. De modo paradójico, la moda, como epítome de lo moderno, fue capaz de desafiar los rígidos dogmas de la modernidad78.

La moda fue enfática en tensionar uno de los binarismos más persistentes de la época moderna: la relación entre el género masculino y el femenino79. En Occidente, durante el siglo XIX, por efectos de la recién mencionada democratización de la moda, las antiguas jerarquías sociales que habían determinado el vestir en los siglos anteriores se volvieron difusas, mientras que la diferencia sexual y su evidente correspondencia en el vestuario se afirmó80. La recién adquirida sobriedad del traje masculino formó parte de la democratización de la política y de la legitimación del sufragio universal masculino: si todos los hombres podían ejercer gobierno, y no así las mujeres, era fundamental que se disminuyeran las diferencias entre los hombres, pero se marcaran aquellas entre ambos sexos81. No obstante, algunas de las transformaciones sartoriales ocurridas por el impulso moderno amenazaron con derrocar la correlación exacta entre sexos y apariencias, entre género y vestimenta. En la medida que los esfuerzos feministas se expandieron como fuerzas políticas e ideológicas —consiguiendo que las mujeres de clase media y alta accedieran al espacio público y al mundo laboral82—, mutaron también sus requerimientos y sus apariencias.

Entre las nuevas necesidades de las mujeres chilenas se encontraba la de poder ejercitarse o montar en bicicleta, con la consecuente posibilidad de imaginar un uso femenino de los pantalones. Las profesionales adoptaron rasgos estilísticos del clóset masculino, que disminuyeron la diferenciación entre los sexos en términos vestimentarios. Aquellas ambigüedades sexuales fueron comentadas —y criticadas— por los observadores del período, al ser emblemas de la subversión femenina. Esta misma opinión fue lanzada en contra de tendencias y accesorios que, en todo su tamaño, lujo y ostentación, se señalaron como aliados de la irracionalidad y como agitadores del orden social. La moda tuvo un papel significativo en los procesos de construcción social y simbólica de las identidades de género, al ser un escenario de resistencia, donde lo femenino y lo masculino redefinieron sus lineamientos83. Tomando las palabras de Cecilia Moreyra, “pensar el cuerpo de la mujer, y en su vestuario, en sociedades patriarcales adquiere significados políticos, ya que implica pensar en construcciones y representaciones de género”84. En consecuencia, el presente trabajo, ciertamente influido por la obra de Joan Scott, propone la incapacidad de estudiar a las mujeres como entes solitarios en el acontecer histórico, sino como un grupo en constante relación con su sexo opuesto85.

En Latinoamérica ha surgido una crítica respecto al concepto de género para referirse a los procesos de inscripción cultural de la diferencia sexual. Esta dificultad se origina en la traducción del concepto gender, del inglés al español, como sinónimo de “tela” y no en su sentido de diferencia entre lo masculino y lo femenino86, ni como performance a través de una “estilización repetida del cuerpo”87. Este juego de léxicos y sentidos enfatiza el rol que tuvieron las “telas” en la construcción de dichas diferencias y en el tipo de relaciones que se dieron —y dan— entre la diversidad de géneros, las que se expresan permanentemente en el ámbito del cuerpo vestido. Aunque el foco radica en comprender la experiencia femenina de la modernidad, el análisis nace a partir del reconocimiento de que “pensar en relaciones”88 es fundamental para comprender las concepciones que se tuvieron de las mujeres y sus ropajes. Las nociones que se emitieron en torno a las modas femeninas —definidas por discursos moralizantes y científicos— estaban determinadas por la ideología patriarcal dominante, la cual limitaba la plena acción de las mujeres en la esfera pública89. Durante el período, esta visión patriarcal se definió por una antonimia donde “mujer-naturaleza-intuición-sentimiento-hogar-maternidad” se opuso a “hombre-racionalidad-civilización-iniciativa-liderazgo social y político”90.

Esta investigación —dedicada a discernir los significados de prácticas y representaciones de modas femeninas— da cuenta de cómo a través del uso de prendas de procedencia francesa y local, las chilenas, particularmente las pertenecientes a la élite, rompieron el cerco machista y eclesiástico que las sofocaba91. El historiador Gabriel Salazar ha llamado a este proceso “una guerra contra el patriarcalismo”, el cual situó a las mujeres en concordancia con prácticas comerciales globales, instalándolas en el centro de la modernidad92. Este estudio destaca esa “suerte de liberación” establecida por Salazar, de modo preliminar, y caracteriza aquellos actos aparentemente fútiles que amenazaban con derribar el canon “patriarcal-republicano”93.

Las siguientes páginas hacen hincapié en el componente fútil y efímero del fenómeno de la moda, porque estos apelativos han permeado la caracterización de las prácticas asociadas con el vestir de las mujeres, y también la perspectiva con la cual se han estudiado estos procesos desde la historiografía. La correlación entre lo frívolo y lo femenino tiene larga data, pero esta asociación se fortaleció al instalarse la moda como una fuerza capitalista durante el siglo XIX. Estas representaciones derivan históricamente de relatos mitológicos y teológicos, en los cuales las mujeres se han catalogado como sinónimos de artificio, falsedad y duplicidad, capaces de desafiar los avances del envejecimiento y la fealdad94. En la época moderna, estas siguieron siendo criticadas como sujetos proclives a la adoración de lo superficial y adictas a los misterios del artificio personal. Se establecía así una naturaleza femenina dual: la mujer era celebrada por su superioridad moral, virtuosa e innata sensibilidad, al tiempo que se la suponía determinada por la vanidad y el consumo desatado de modas insensatas.

La supuesta desigualdad entre los géneros, reafirmada en la naciente República por teorías científicas darwinistas, se tradujo en la elaboración de un sujeto femenino que era física y racionalmente inferior, el cual se dejaba llevar por la imitación, el goce materialista y el amor por la ostentación95. Es así como la moda siguió ocupando un rol central en la construcción de lo femenino durante el período. Esta asociación fue enfatizada por las revistas especializadas que surgieron en Chile a comienzos del siglo XX. Estas publicaciones delinearon una femineidad de clase media y alta imbuida en hábitos de belleza, moda y domesticidad96. En consecuencia, la mujer de élite, esposa y madre abnegada, fue considerada artífice del boato aristocrático de la belle époque local. Por un lado, esta mujer fue emblema del lujo y la distinción de este “París del Pacífico”97, por otro, insignia de la vergüenza nacional al contraponerse a una mayoría que vivía inmersa en la pobreza, ajena a los supuestos beneficios del proyecto moderno. No obstante, ciertos estilos femeninos resultaron más complejos y no fueron un simple reflejo de competencia social, derroche y europeización costosa98.

Al profundizar en prendas que participaron de esta ostentación, sale a la luz una nueva experiencia femenina de modernidad trazada por el conflicto sexuado y la difícil asimilación de modelos foráneos en la sociedad chilena. Se pusieron en primer plano prácticas que han sido tildadas de triviales e inferiores al asociarse a lo femenino, garantizando con ello su exclusión en la historiografía. Este estudio recupera esas “narrativas escondidas de la modernidad”99, que se sitúan fuera de sus relatos oficiales, siendo la moda expresión de su apropiación local. En este aspecto, las chilenas tuvieron un rol simbólico en la construcción de la modernidad100. Las mujeres de diferentes capas sociales fueron “sujetos de modernización”, al posicionarse de forma novedosa en la sociedad, por ejemplo, a través de sus escritos en la prensa o por medio del consumo de novedades en los grandes establecimientos comerciales101. Esta investigación indaga en ambas prácticas, pero también en soportes visuales y materiales que permiten entender en detalle qué conllevó el consumo de ciertas prendas por parte de las chilenas entre los años 1850 y 1920. Transformadas en polémicas, la crinolina, el manto, los grandes sombreros, el corsé y los pantalones de mujer, tuvieron efectos determinantes en la contradictoria representación de los cuerpos femeninos en un contexto de cambios.

Modas femeninas encarnadas: Espacios, objetos y representaciones

Este libro estudia la moda como una práctica encarnada en un tiempo y espacio particular. El enfoque metodológico se centra en recuperar los cuerpos femeninos representados en diferentes medios escritos de variada índole editorial, para rescatar los significados inscritos en la corporalidad en relación con los espacios que esta habita. La moda, bajo la influencia de los planteamientos de Maurice Merleau Ponty, no es solamente un fenómeno estético o simbólico, sino también una experiencia háptica102. Gracias a esta relación entre cuerpos vestidos, sensorialidad y espacios, las prendas analizadas se colman de significados y participan en la construcción de lo femenino. Por ejemplo, y a grandes rasgos, los pantalones femeninos fueron escandalosos, los sombreros se convirtieron en barreras visuales, los mantos en vías de contagio y los corsés en artefactos normativos y/o eróticos. En la mayoría de los casos, la moda se exhibió en un ámbito urbano conflictivo, dispar en su crecimiento moderno y, muchas veces, poco idóneo para recibir estilos que habían sido creados a miles de kilómetros de distancia.

Teniendo en cuenta los efectos de la voluntad higienista del período, la transformación de ciudades como Santiago y Valparaíso en escenarios infestos para sus habitantes103 tuvo consecuencias importantes a la hora de considerar a los cuerpos que residían en dichos espacios. A esto se suma que Chile contaba con elevados índices de mortalidad infantil, lo que se tradujo, en términos concretos, en un intento por intervenir la maternidad en todas sus etapas. A su vez, se ha reconocido que el avance del conocimiento científico, más la influencia eugenésica en los médicos locales, implicó un escrutinio especial a la corporalidad femenina, que incluía el conocimiento acabado de la transmisión hereditaria y cómo el entorno afectaba los sujetos que lo habitaban104. No obstante, la regulación preventiva se inmiscuyó en lo más íntimo de la vida doméstica y se dedicó a educar a la población en torno al vestuario105. Por ende, fueron delimitadas las características que debían tener las diversas capas que cubrían los cuerpos, las cuales, además —con el consecuente lamento por parte de los higienistas—, alteraban las siluetas femeninas. Según estos preceptos, la moda perturbaba la mejoría racial y el futuro de la mano de obra nacional. De este modo, los estilos franceses ya no solo destacaban por su falta de decencia y frugalidad, sino por su ausencia de salud. En esta resolución, la materialidad de los trajes tuvo una injerencia radical. Esta era capaz de, entre algunos de los trastornos anunciados, arruinar el vigor físico, desequilibrar el control corporal, debilitar el funcionamiento de los órganos, al tiempo de ser fuente de contagio de todo tipo de epidemias. Estas alertas se dieron a conocer en los numerosos textos médicos, higienistas, de belleza y urbanidad que, en conjunto con memorias, artículos de revistas y periódicos, conforman un corpus heterogéneo pero sugerente a la hora de estudiar los relatos asociados a la moda y al cuerpo femenino en el Chile de la época.

En adición a la preocupación sanitaria en torno a prendas —como el manto, las colas largas de los vestidos o el corsé—, los cuerpos a la moda también se evaluaron por sus efectos en contextos espaciales determinados. Por ejemplo, la fatal presencia de la crinolina en recintos religiosos y domésticos de la segunda mitad del siglo XIX fue amonestada públicamente y, durante el nuevo siglo, se arremetió contra los enormes sombreros femeninos en los teatros nacionales. Esta práctica sartorial era un estorbo, según la mirada masculina, al invadir el proscenio y limitar la visión y el goce de los espectáculos. A primera vista, estos accesorios eran signos de distinción social, pero diversos medios escritos y visuales de la época exhibieron sus consecuencias negativas para derrocar su fama. En estos casos, la indumentaria no fue símbolo de la elegancia cosmopolita de la élite criolla, sino accesorio de una femineidad desafiante que, auxiliada de una excesiva materialidad, atentaba contra el orden social. Lo mismo ocurrió con los intentos por usar los pantalones femeninos; otra vez, la suntuosidad de la belle époque chilena se tiñó de deshonra y se empapó de influencias deportivas foráneas que suscitaban una “peligrosa” ambigüedad sexual.

La moda es tanto sistema simbólico como cultura material y visual, es discurso y artefacto, praxis y materia, palabra e imagen. Esta se piensa como un conjunto de prácticas encarnadas que expresan la negociación diaria entre estructura y agencia106. La moda no es pura manipulación ejercida por fuerzas y estructuras sociales reguladoras, es también un campo de acción que permite una construcción identitaria dinámica por parte de los sujetos femeninos. De este modo, los cuerpos vestidos ejercen estrategias materiales107 que conjugan la conformidad al canon social con la autonomía en el ritual de preparación del aspecto físico para su performance pública. Estos artefactos sartoriales no son anécdotas materiales que se posan sobre la corporalidad, sino que objetos que, dada su cualidad material, influyen en los comportamientos de las personas. Ponemos en duda la visión de las cosas, en este caso de las prendas, como objetos pasivos; se definen más bien como parte de una relación orgánica, activa y cotidiana108. Diane Crane lo llama “agencia cultural”. Para ella los objetos vestimentarios crean conductas que a veces confinan movimientos y maneras, y, a su vez, generan significados que pueden ser manipulados para aumentar el sentido de agencia personal109. El énfasis recae aquí en la fortaleza de lo superficial, en la exterioridad y la materialidad de la indumentaria. Para Sophie Woodward, la superficie y el soporte, el vestuario y la persona están fusionados; los individuos no están simplemente vestidos, sino que están constituidos por lo que visten. Los sujetos y las cosas existen en una construcción mutua, en una codependencia dialéctica110. Según esta mirada, la indumentaria adquiere su significado de su materialidad111.

Esta perspectiva incluye la condición multisensorial de las prendas de vestir y de sus usos cotidianos, ya que el tacto, la visión, el olfato y la audición integran el juego de las apariencias. La descripción minuciosa de los objetos es necesaria, ya que detalles como el acero, el tinte sintético, la seda o las plumas, entre otros elementos del clóset decimonónico, tuvieron un rol ineludible y, a veces, contradictorio en el acondicionamiento corporal y en su exposición pública. Por ejemplo, las crinolinas de anillos de acero o barbas de ballena aumentaron considerablemente el ruedo de los vestidos, exigiendo un diestro control de las circunferencias extendidas, a la vez que potenciaban, en conjunto con las intensas y coloridas anilinas, una inusitada presencia física de la mujer en el espacio público. Las telas de seda, a través de sus texturas y crujidos, daban un prestigio discreto a los vestidos, pero su exagerado largo, ensuciado por los recorridos urbanos, era considerado una fuente de infecciones peligrosas para la salud. Lo mismo ocurrió con el color negro del manto chileno que, históricamente asociado con el rito mortuorio y la piedad religiosa112, pasó a ser símbolo de corrupción eclesiástica o, bajo el imperio de lo higiénico, como expresión de pobreza y desaseo individual.

Este nexo entre individuo, vestuario y significados, es llamado por Woodward fashioning113. El concepto se refiere a la manera en que los sujetos, por medio de sus elecciones cotidianas, arman una imagen de asociaciones, en la que existe un cierto grado de agencia; es un acto de creación en medio de los condicionamientos externos de la moda, el género y la clase. Enfatizamos que los artefactos no poseen un discurso en sí mismos, sino que su significado se define culturalmente y cambia según el contexto temporal y espacial114. En resumen, la moda es capaz de situar en el ámbito de las apariencias los múltiples factores que se entrelazan en la construcción de la identidad —intersecciones de género, sexualidad, raza, nacionalidad y clase social— y consigue, debido a su carácter efímero, reconfigurar aquellas articulaciones de forma permanente115.

De acuerdo a Carole Turbin, los significados culturales asociados a los trajes son más complejos que los atribuidos a cualquier otro objeto material, ya que el vestuario y los textiles combinan de forma única sistemas de producción y consumo —con sensaciones íntimas, corporales, sexuales— con la fantasía y la autorrepresentación pública116. La autora reconoce la capacidad de la indumentaria de expandir nociones dualistas y reemplaza la clásica dicotomía por una noción circular que fluctúa entre lo público y lo privado117. Esto no niega la polaridad entre ambas facetas, la cual estaba instaurada por una ideología de la domesticidad y que asociaba cada espacio a un género118. No obstante, resalta la destreza del vestuario para situarse en diversos ámbitos a la vez y ser resultado de diferentes procesos de significación surgidos de aquel recorrido.

La indumentaria es una herramienta analítica pertinente para explorar los rincones íntimos de la experiencia femenina, donde se preparan la corporalidad y la apariencia para su exhibición pública en un contexto de transformación económica, social y cultural modernizante. Si consideramos el vestuario en relación al cuerpo que adorna y transforma, existen dos esferas para ser examinadas. Por un lado, el acto de vestir es principalmente personal y se inserta en el ámbito de lo privado, sin embargo, esa acción individual se realiza en función de un desempeño social y convertir la corporalidad en algo “apropiado, aceptable, hasta respetable e incluso deseable”119 para posibles espectadores. Indagar en las costumbres de lo íntimo explora los propósitos, convenciones y normas que determinan el acondicionamiento de los cuerpos para su presentación pública. Estudiar la materialidad que cubre, decora y da identidad a esa desnudez inicial, es un método esencial para analizar los comportamientos asociados con la modificación de la apariencia. Su examen busca entender la apariencia vestida en todas sus dimensiones, ya que las ropas y accesorios contienen las huellas del uso, al haber sido moldeados, manchados, gastados y refaccionados para adaptarse a la silueta y a las disposiciones de la moda.

Para este propósito se han examinado ejemplares de prendas presentes en distintas colecciones de indumentaria del país. Específicamente en el Museo Histórico Nacional, el Museo de la Moda de Santiago y la colección privada de Jorge Squella, Rodrigo Duarte y Pablo Jordán conocida como Patrimonio Histórico Familiar (@patrimonioshistóricofamiliar). El Museo Histórico Nacional ha sido pionero en conservar, investigar y exhibir vestuario. Posee un acervo público de casi 5.000 objetos, principalmente de prendas pertenecientes a las élites locales, que abarca desde el mundo colonial hasta nuestros días. Si su propósito consiste en resguardar el patrimonio de los chilenos y/o usado en Chile, el Museo de la Moda, desarrolla una curatoría de carácter internacional, que permite estudiar de primera fuente objetos utilizados en los centros de difusión y luego tomados como referencia para ser adoptados en el escenario local. Por último, la colección privada de Squella, Duarte y Jordán, un conjunto de más de 3.000 piezas de vestuario y accesorios, da cuenta de la exclusividad y variedad del vestuario de la élite nacional durante el período.

A través de la valoración de estos artefactos, en gran medida inéditos para el conocimiento histórico local, se expande el archivo historiográfico y se destaca la importancia de fuentes materiales relacionadas con la corporalidad femenina y con su inaccesible devenir histórico120. Esta metodología rompe la separación entre el mundo de la academia y el museo —e, incluso, la colección privada— y configura relatos históricos y teóricos relacionados con la indumentaria, provistos de su fundamento material121.

Habiendo recalcado la importancia de la materialidad para comprender la construcción simbólica de ciertos estilos femeninos, cabe señalar que, por momentos, las fuentes visuales complican dicha arquitectura semántica sartorial. Volviendo al sistema vestimentario de Roland Barthes122, este estudio alude al viaje que realizan los artefactos que intervienen el aspecto femenino en su producción, distribución, comercialización, consumo y mantención. Este ejercicio da cuenta de la transformación de cada una de las prendas observadas, desde materiales en bruto a bienes difundidos y consumidos, proceso en el cual adquieren una riqueza simbólica fundamental. Se busca completar sus biografías123. En este caso, lo visual complementa lo material, otorgándole nuevas capas significantes: fotografías, ilustraciones de moda, publicidades, caricaturas y cintas cinematográficas demuestran la relación entre moda, mujeres y modernidad en el Chile del cambio de siglo.

En este aspecto, se da un especial uso a las caricaturas, ya que estas explicitan el “doble vínculo” entre la femineidad y la belleza que determinaba la experiencia femenina de la moda durante la época. Socialmente se requería que las mujeres se dedicaran a sus apariencias, para luego ser ridiculizadas por esta obsesión124. Esta exigencia se evidenció con la sátira de modas durante la Europa del siglo XVIII, momento en el cual nació el periodismo especializado, desplegándose con ello el potencial cómico de los cuerpos vestidos a la moda125. Las caricaturas asociadas a estas temáticas llenaron los medios de prensa chilenos durante el siglo XIX y luego colmaron las revistas tipo magazine del nuevo siglo, exponiendo en forma humorística los ajustes locales de los estilos foráneos.

En contraste con la seriedad de las fotografías de estudio, o los figurines que enarbolaban los cuerpos y los estilos idealmente perfectos, las caricaturas fueron el otro lado de la moneda con respecto a las modas de la época. Catalogadas como un instrumento más del progreso y la civilización, en un principio fueron utilizadas para participar en el desarrollo moral y social del país, para pronto desenvolverse, única y violentamente, en la lucha política126. En paralelo a la sátira, que exponía los errores y desgracias de importantes figuras del acontecer político nacional, el humor gráfico daba a conocer su versión de las novedades francesas, con el fin de exponer los gustos aristocráticos y parodiar sus exageraciones. La caricatura tenía la habilidad de transformar a las modas en símbolos culturales potentes, llenándolas de ansiedades morales y sociales127. Por medio del humor y su mordaz lenguaje visual —importado o de producción local—, los medios se mofaban de las modas, al tiempo que limitaban la autonomía femenina en sus decisiones sartoriales. Eran pedagogías de censura vestimentaria, haciendo hincapié en la grotesca ostentación de vestidos y accesorios, en los efectos sociales de la democratización de los estilos y, sobre todo, en la supuesta falta de autocontrol femenino. Además de mostrar cómo una moda se transformaba en una broma social, daban cuenta de los efectos de su consumo excesivo: disputas matrimoniales, la indecencia pública y, peor aún, el descuido de la familia, especialmente dañino para el desarrollo de la nación. A través de estas imágenes, examinadas por primera vez en detalle128, se deduce que la mujer vestida a la moda era un problema cotidiano que debía ser controlado, ya que ponía en duda el proyecto nacional hacia una mejora civilizatoria. Las mujeres fueron perfiladas como sujetos extraños y contradictorios, cuya modernidad negaba cualquier atisbo de apatía frente a las modas extranjeras. A su vez, estas imágenes servían como didácticas visuales que anunciaban las consecuencias que podían traer los estilos que se adaptaban sin moderación. Al exponer sus efectos a través del humor se buscaba frenarlos; sin embargo, las modas de aquellos años no dejaron de expandirse y transformarse, ni tampoco de librarse de la pluma ácida de los dibujantes satíricos.

De manera similar, a principios del siglo XX el cine se alimentó de las modas femeninas para entretener a sus espectadores. Replicaban lo hecho por los medios de prensa desde hace años, los cuales caricaturizaban las excentricidades del consumo femenino y la expansión comercial de novedades. En esta nueva forma de espectáculo visual, ciertos objetos a la moda se convirtieron en protagonistas de las tempranas cintas de importación extranjera, como fue el caso del gran sombrero femenino en los albores del cine monocromático y mudo. Además, este fue el medio más eficaz de difusión de las modas foráneas. Años antes de la llegada del ideal modernizante norteamericano de la chica flapper de los años veinte, la gran pantalla reflejó los modelos femeninos de afán moderno, poniendo en sintonía las modas occidentales en todo el globo. A través de estos medios de transmisión, en conjunto con ilustraciones y avisos comerciales —algunos dispuestos en el espacio urbano en forma de carteles en fachadas—, el cuerpo de la mujer se volvió objeto de inspección colectiva por parte de miradas pertenecientes a ambos sexos. Este tipo de lenguaje sugestivo y pictórico normalizó la corporalidad femenina como mercancía, complicando sus representaciones en los comienzos de la era del consumo de masas. Por un lado, las mujeres eran objetos de deseo y goce masculino, al tiempo que fueron obligados puntos de identificación femenina, imagen de los ideales que debían conseguir las chilenas con aspiraciones de moda129.

Historias de moda