Videoarte E-Book

Jordi Massó

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 159

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

A mediados de la década de los sesenta del siglo XX aparece una de las expresiones artísticas con mayor presencia en el panorama estético actual: el videoarte. Situada en la encrucijada en la que desembocan los caminos del body art, el arte de acción, la música, el cine o el arte conceptual, esta nueva tendencia fue un punto de encuentro para artistas procedentes de diversas tradiciones y lenguajes plásticos. El videoarte les ofreció un instrumento con el que retomar los inveterados problemas del arte, como la relación entre el espacio y el tiempo, la primacía de la idea frente a su materialización, la presencia del cuerpo o los límites de lo artístico. Pero el arte del vídeo ha suscitado además nuevas consideraciones debidas a su imbricación con lo tecnológico y, sobre todo, a la irrupción de la imagen electromagnética que aquel trajo consigo. Videoarte propone un recorrido entre lo cronológico y lo temático, para dar cuenta de los principales hitos y de los grandes nombres que jalonan su historia. Esta corriente, que supo sobrevivir a la obsolescencia de la tecnología que le dio origen, abrió las puertas a las tendencias más pujantes, como el media art o el net art. En esta obra el lector descubrirá la riqueza y heterogeneidad de un arte camaleónico, de fronteras difusas, cuyo potencial crítico y sus cualidades plásticas siguen hoy siendo vigentes.

Leseprobe

A mediados de la década de los sesenta del sigloXXaparece una de las expresiones artísticas con mayor presencia en el panorama estético actual: el videoarte. Situada en la encrucijada en la que desembocan los caminos delbody art, el arte de acción, la música, el cine o el arte conceptual, esta nueva tendencia fue un punto de encuentro para artistas procedentes de diversas tradiciones y lenguajes plásticos. El videoarte les ofreció un instrumento con el que retomar los inveterados problemas del arte, como la relación entre el espacio y el tiempo, la primacía de la idea frente a su materialización, lapresencia del cuerpo o los límites de lo artístico. Pero el arte del vídeo ha suscitado además nuevas consideraciones debidas a su imbricación con lo tecnológico y, sobre todo, a la irrupción de la imagen electromagnética queaquel trajo consigo.

Videoartepropone un recorrido entre lo cronológico y lo temático, para dar cuenta de los principales hitos y de los grandes nombres que jalonan su historia. Esta corriente, que supo sobrevivir a la obsolescencia de la tecnología que le dio origen, abrió las puertas a las tendencias más pujantes, como elmedia arto elnet art.

En esta obra el lector descubrirá la riqueza y heterogeneidad de un arte camaleónico, de fronteras difusas, cuyo potencialcrítico y sus cualidades plásticas siguen hoy siendo vigentes.

Videoarte

JORDI MASSÓ CASTILLA Y LUIS DELTELL ESCOLAR

NEREA

Imagen de cubierta: Bill Viola,The Crossing, 1996.

Dirección de la colección Sagrario Aznar y Javier Hernando

© Jordi Massó Castilla y Luis Deltell Escolar

© Editorial Nerea, S. A., 2014 Aldamar, 38 20003 Donostia-San Sebastián Tel. [phone] [email protected]

© de las ilustraciones: sus autores

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicación pueden reproducirse o transmitirse de ninguna forma o por ningún medio, sea electrónico, mecánico, reprográfico, fotoquímico, óptico, de grabación o cualquier otra forma de almacenamiento de información o sistema de recuperación, sin el permiso previo y por escrito del editor.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

ISBN: 978-84-16254-02-6

Maquetación: Eurosíntesis

A nuestras madres ya nuestras hermanas,siempre con nosotros,siempre en el corazón

Índice

INTRODUCCIÓN

ORIGEN(ES)DELVIDEOARTE(JORDIMASSÓCASTILLA)

…De la irrupción del vídeo…

…a su consolidación

Obra comentada:Three transitions, Peter Campus

LUCHASPOLÍTICASDELVIDEOARTE(JORDIMASSÓCASTILLA)

Contra la televisión

Vídeo: el arte de la guerra

Nuevas causas, nuevos vídeos

Obra comentada:On Translation: el aplauso, Antoni Muntadas

TECNOLOGÍA(S)DE LA IMAGEN, DEL VIDEOARTE AL MEDIA-ARTE(LUISDELTELLESCOLAR)

La imagen tecnológica como arte

La pantalla y la mirada

La tecnología y la solemnización del tiempo presente

New media art

Obra comentada:Mother + Father, Candice Breitz

ELCUERPODELVIDEOARTE(LUISDELTELLESCOLARYJORDIMASSÓCASTILLA)

Límites del cuerpo

Géneros, post-géneros, trans-géneros

Obra comentada:Turbulent, Shirin Neshat

HIBRIDACIÓNYMESTIZAJEDEFORMATOS(LUISDELTELLESCOLAR)

Expanded cinema

Deconstruyendo al cine

Mutaciones cinematográficas en el videoarte

Obra comentada:Emergence, Bill Viola

APÉNDICE: TEXTOSSOBREVIDEOARTE

BIBLIOGRAFÍACOMENTADA

Introducción

Desde que el videoarte echó a andar alrededor de 1965, esta tendencia artística ha hecho siempre gala de un rasgo que suele pasar desapercibido: su capacidad de supervivencia. Y es que desde el momento en que este arte debía su nacimiento a la aparición de la tecnología del vídeo, su vida parecía que iba a estar supeditada a los desarrollos que aquella experimentase. La fecha de caducidad del videoarte era, aparentemente, la del propio vídeo, llamado a ser desplazado y sepultado por otras técnicas. Hoy, sin embargo, sigue produciéndose videoarte a pesar de que prácticamente ningún artista emplea el vídeo, esto es, la capacidad de grabar imágenes en formato analógico que se almacenan en cintas magnéticas. Y no lo usan porque la tecnología digital hizo prescindible aquel soporte con muchas menos posibilidades y excesivamente difícil de conservar y exponer en museos y galerías. ¿En qué medida cabe seguir hablando de videoarte toda vez que el primer término, el vídeo, es yaparte del pasado? No es el propósito de esta obra hallar una respuesta a esta pregunta que refleja a la perfección las contradicciones de esta tendencia. Hay quienes resuelven la paradoja afirmando que, en puridad de términos, el videoarte acabó en los años noventa del sigloXX. A partir de entonces, el uso de esta denominación sería poco riguroso y ocultaría, además, a las nuevas tecnologías que están detrás de las creaciones que, pese a todo, siguen llamándosevideoarte.

Es evidente, no obstante, que el videoarte sobrevivió a la desaparición de la tecnología que hizo posible su surgimiento. El precio que pagó por ello es el empleo excesivamente generoso que se hace de la etiquetavideoarte: al dejar de ser exclusivamente el arte que empleaba el vídeo para producir imágenes de carácter estético, con o sin narración, insertadas o no en una instalación, y deudoras de otras prácticas artistas como elbody art, la performance, la escultura o el cine, el videoarte pasó a significar en sentido lato el arte de las imágenes en movimiento. Esta definición debía conducir, irremediablemente, a que las barreras entre las disciplinas se borrasen, a resultas de lo cual son habituales las dificultades para decidir si las creaciones de, por ejemplo, Rodney Graham o James Coleman son cine o videoarte. Todo resultaba más sencillo en el primer período del videoarte, entre 1965 y 1985, cuando sus piezas solían poseer alguno de estos rasgos: o se asemejaban a grabaciones de performances, aunque asumiendo la presencia de la cámara; o prescindían de cualquier recurso narrativo propio de disciplinas ajenas, como el cine; o bien experimentaban con la imagen electrónica manipulándola hasta conseguir efectos estéticos sorprendentes. Y a esto habría que añadir la intencionalidad crítica, rayando lo utópico, que muchas de estas creaciones perseguían, principalmente contra los medios de comunicación por su carácter alienante y por producir imágenes que reforzaban la dominación masculina sobre la mujer.

El videoarte, decíamos antes, sobrevivió a la obsolescencia de la tecnología del vídeo, pero también a la modificación de los rasgos que acabamos de señalar. Poco a poco fue siendo habitual la introducción de lo narrativo, la cualidad plástica de la imagen electrónica dejó deinteresar estéticamente y algunas de las causas que había abanderado el videoarte, como el ecologismo, el feminismo o la crítica a los medios, perdieron peso en beneficio de cuestiones tales como el género o el archivo como herramienta política, que encontraron en esta corriente una plasmación artística. Es cierto que han perdurado algunas señales de identidad del videoarteprimitivo, como el vínculo con la performance o su atención a lo tecnológico, y que otras incluso se han acentuado, como la tendencia a que los vídeos formen parte de una obra más compleja, próxima a lo escultórico y que abre su propia dimensión espacio-temporal, como es la instalación. Tal vez sea la pervivencia de estos y otros rasgos lo que justifica que, pese a que el vídeo es ya un capítulo del pasado, sigamos hablando devideoarte, aun asumiendo que son muchas las diferencias que alejan las creaciones de Nam June Paik y Wolf Vostell, dos de los pioneros, de las de Candice Breitz o Aernout Mik, artistas punteros en nuestros días.

Ahora bien, todo lo anterior implica que cuando se piensa y se escribe sobre videoarte hay que tener presente que este nombre reúne a una gama de trabajos heterogéneos, lo querequeriría especificar para cada pieza concreta si se trata de una cinta monocanal, de una instalación, de una videoperformance o de una video-escultura. También habría que hacer referencia a su duración, al número de monitores que la componen y, sobre todo, a la tecnología empleada. Por razones de espacio, en esta obra no siempre podemos entretenernos en tales especificaciones. También rogamos comprensión ante la larga lista de nombres a los que no hemos podido prestar la atención que se merecen, como Stan Douglas, Jeff Wall, Francesc Torres, Mark Lewis, Patty Chang, Charles Atlas, Shoja Azari, Aernout Mik o James Coleman. Y es que elaborar un trabajo como el presente implica necesariamente descartar muchos nombres, dada la inmensa pléyade de videoartistas que han ido surgiendo desde 1965 hasta el presente. Somos conscientes, asimismo, de que prácticamente hemos obviado el videoarte asiático, de una pujanza enorme en el caso de China (Zhang Peili, Yang Fudong, Cui Xiuwen), Taiwan (Chen Chieh-Jen, Yuan Goang-Ming), Vietnam (Dinh Q Le, Jun Nguyen-Hatsushiba), Tailandia (Araya Rasdjarmrearnsook) e India (Amar Kanwar, Kabir Mohanty, Shumona Goel).Solo cabe recomendar al lector que no pierda de vista a estos nombres.

Por último, queremos agradecer el apoyo y la generosidad de la profesora Sagrario Aznar, y la ayuda que nos han prestado para la elaboración de la obra Emilio C. García Fernández, Ana María Leyra Soriano y Fernando Rampérez Alcolea. Y, cómo no, también debemos dar las gracias a Antoni Muntadas por sus atenciones hacia nosotros.

Origen(es) del videoarte

Ala Factory, el mítico estudio de Andy Warhol, llegó a finales de julio de 1965 un extraño y abultado paquete. En su interior, uno de los primeros equipos de grabación de vídeo portátiles, compuesto por una cámara de televisión de control remoto y una cámara manual de vídeo Concord MTC 11, aguardaba el momento del desembalaje. El artista había accedido a la petición de la revistaTape Recordingpara que experimentase con esta novedosa tecnología proporcionada por la compañía Norelco. Durante un mes Warhol hizo lo que se le pidió: jugar y crear con aquellos aparatos, con los que grabó once cintas de media hora de duración cada una. El 29 de septiembre del mismo año tuvo lugar en el hotel Waldorf-Astoria de Nueva York la presentación en público del resultado. Quienes asistieron a aquel evento pudieron ver la que probable-mente sea una de las primeras videoinstalaciones de la historia del arte:Outer and Inner Space. En una pantalla se emitían imágenes a tamaño realde vídeo de la actriz Edie Sedgwick. En frente, otra pantalla mostraba de nuevo a la colabora-dora de Warhol, pero en este caso en formato cinematográfico. Al igual que los dos medios confrontados, cine y vídeo, los dos retratos de la actriz mantenían un diálogo en aquel inquietante cara a cara.

La fecha en la que tuvo lugar el evento se anticipa en unos días a lo que aconteció en el caféAu Go-Gode Nueva York el 4 de octubre. Aquel día, Nam June Paik, un joven artista coreano procedente del movimiento Fluxus que había recibido en Tokio formación musical y filosófica, y que había estudiado en Europa entre 1957 y 1963 con Stockhausen y John Cage, proyecta su primer vídeo. Las imágenes, tomadas con su cámara portátil, mostraban lo captado con ella desde un taxi mientras atravesaba la ciudad, engalanada por la visita del Papa Juan XXIII. Muchas historias del videoarte sitúan aquí su origen, aun cuando, como acabamos de ver, Warhol podría esgrimir que se adelantó al artista asiático. Sin embargopor tentador que sea localizar un momento fundacional mítico para el arte del vídeo, lo cierto es que este no nace con Paik ni con Warhol, ni tampoco con el alemán Wolf Vostell, otro de los considerados pioneros del videoarte. Es más, difícilmente puede hablarse de un único punto de partida, temporal o geográfico. Por un lado, si bien es cierto que el videoarte del período comprendido entre 1965 y 1975 está protagonizado por la escena neoyorquina, en la que se había integrado Paik en 1964, no lo es menos que este y Vostell formaban parte del grupo germano de Fluxus, en cuyo seno ambos habían ejecutado acciones en las que la imagen electrónica, el vídeo, tenía una fuerte presencia.

1. Andy Warhol,Outer and Inner Space[‘Espacio exterior e interior’], 1965. Instalación, dos pantallas, b/n, 33’. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, PA, Carnegie Institute.

En los happenings que realizó a partir de 1958, Vostell recurre a dicha imagen y al objeto en el que era más frecuente encontrarla: la pantalla de televisión. Así, enTV Décoll/age(1959), que recibe su título del concepto que acuñó para designar a sus acciones, marcadas siempre por su carácter destructivo, tras un lienzo rasgado como los de Lucia Fontana irrumpían, cual ominoso subconsciente, imágenes de televisión. Poco después, en 1961, coloca en el escaparate de un centro comercial parisino uno de estos aparatos que ofrecía imágenes distorsionadas. Y de 1963, esto es, dos años antes de las acciones de Warhol y de Paik a las que antes aludíamos, son dos obras casi legendarias. EnEl entierro de un televisorVostell sepultó uno de estos objetos en los terrenos de la granja del escultor George Segal para someterlo a continuación a toda clase de ataques. Y en la galería Smolin de Nueva York exhibe6 TV Dé-coll/age, con televisores manipulados y pintados.

Paik, que coincide con Vostell en 1959 en la WDR-TV (West Deutsche Rundfunk) de Colonia y que entra en el vídeo a través de las experiencias de Fluxus con el cine, tiende a ver en el televisor, ante todo, un volumen cúbico que proyecta un tipo de imagen, la electrónica, susceptible de ser modificada buscando cualidades estéticas. Si el aparato podía asemejarse a una escultura, ciertamente minimalista, la pantalla se antojaba un peculiar lienzo en blanco. Eso fue lo que le llevó a viajar a Japón en 1963 para investigar los circuitos de televisión en color, tras haber intervenido en la exposiciónMusic and Electronic TV, que tuvo lugar en marzo de aquel año en la galería alemana de Parnass, en Wuppertal. En ella Paik colocó en el suelo trece monitores que mostraban señales deuna emisión televisiva distorsionada tras haber alterado los impulsos de sincronismo, junto a tres pianospreparadosy objetos como maniquíes, cacerolas o discos de música. Más que una instalación, se trataba de un «ambiente musical», en palabras de José Ramón Pérez Ornia (El arte del vídeo, Barcelona, 1991), en el que se integraban las imágenes procedentes de las trece pantallas. Concluida su estancia en Japón, Paik se instala en Nueva York para participar en las acciones de la sección norteamericana de Fluxus. En enero de 1965 se celebra allí su primera exposición individual, en la New School for Social Research, en la que manipula las imágenes electrónicas de los televisores por medio de imanes. Y meses después obtiene una beca de la Rockefeller Foundation que le permite adquirir la herramienta fundamental para los pioneros del videoarte: la cámara portátil Sony Portapak. Solo entonces pudo tener lugar lo que aconteció en el caféAu Go-Go.

2. Wolf Vostell,TV Dé-coll/age, No. 1, 1958, lienzo rasgado (79x118x20) y cinco monitores. Galería Fine Art Rafael Vostell, Berlín.

...DE LA IRRUPCIÓN DEL VÍDEO…

Así pues, el videoarte no nace el 4 de octubre de 1965, ya que existían acciones previas que,lejos de ser meros precedentes o «experiencias pre-video», como las denominó Antoni Mercader (En torno al vídeo, Barcelona, 1980), son auténticos trabajos pioneros en el empleo artístico de la imagen electrónica. Su aparición tampoco se debe únicamente a la genialidad de Nam June Paik. Warhol y Vostell, entre otros, podrían esgrimir razones para compartir con él tal mérito. Y, finalmente, Nueva York no es la cuna de la por entonces incipiente comunidad de videoartistas. Para admitir esto habría que obviar el prolífico trabajo que realizaron previamente en Alemania los miembros de Fluxus. Por todo ello, no se puede determinar con certidumbre el momento de comienzo del videoarte. Más bien es preferible hablar de una confluencia de factores tecnológicos, sociales, estéticos, artísticos y hasta filosóficos, como explicación del fulgurante éxito que ha tenido el videoarte desde el legendario 1965.

Es sabido que una de las tendencias dominantes de mayor recorrido en el arte de la segunda mitad del sigloXXfue la desmaterialización del objeto artístico. La obra en cuanto resultado perdió peso frente a quienes privilegiaban el proceso, la acción o el concepto. Esto es, lo efímero, lo que podía sustraerse a la lógica de apropiación yde mercantilización capitalista porque no dejaba tras de sí nada sólido con lo que comerciar. El happening, la performance, elbody arto el arte conceptual comparten una similar postura crítica hacia la especulación que absorbe, condicionándola, la creación artística. No es de extrañar que muchos de los autores que habían militado en alguna de esas líneas sintiese fascinación hacia un medio como el vídeo, que ofrecía un producto evanescente aunque reproducible: la imagen electrónica. Los artistas de la performance podían servirse de ella para emplearla en sus acciones o para dejar un testimonio posterior. Las obras de Paik o Vostell antes señaladas encajan en el primer grupo, mientras que en el segundo suele ubicarse a artistas procedentes del arte conceptual que habían comenzado a hacer performances, como Vito Acconci o, sobre todo, Bruce Nauman, quien pronto descubrió las posibilidades estéticas que se abrían con la introducción de una cámara de vídeo en el espacio de la acción. Para empezar, la recepción no se reducía al aquí y al ahora del instante, sino que podía repetirse una y otra vez en diferentes contextos. Por otro lado, la tecnología que irrumpe en la escena de la performance introduce un desfase entre el momento dela creación y el de la recepción, lo que permite la posibilidad hacer del tiempo el objeto de una reflexión profunda, tan del gusto de artistas conceptuales como On Kawara. Nunca se subrayará lo suficiente la importancia que tuvieron las decenas de vídeos que Nauman realizó desde 1968, en los que lo vemos en su estudio llevando a cabo acciones aparentemente simples, como recorrer a grandes pasos el perímetro de la estancia, o tocar un violín. Con estos trabajos, en los que la cámara adquiere un peso decisivo gracias a un emplazamiento y a unos encuadres deliberadamente significativos –a veces ladeados, otras invertidos–, Nauman dejaba constancia de que el vídeo entraña no solo una nueva manera de creación, más próxima al cine que a las demás artes plásticas, sino, más importante aún, un modo de percepción sin precedentes.

Las cuestiones que suscitaba el videoarte, y que explican su enorme impacto, no acaban aquí. La incorporación del vídeo al medio artístico había dado como resultado un tipo de imagen sin parangón en la historia del arte. Lo proyectado por las pantallas de los monitores no era ni una fotografía ni un fotograma, y, como resulta evidente, nada tenía que ver con las imágenesresultantes de las otras artes. La novedad de la imagen electrónica era tan radical que exigía ser pensada a la vez que los artistas se lanzaban a su manipulación. Es muy significativo que el filósofo que ha tenido más impacto en la teoría del cine, Gilles Deleuze, afirmase que «las imágenes electrónicas deberán cimentarse en otra voluntad de arte» (La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2