Werner Herzog E-Book

Andreas Hambürger

• Herausgeber: tredition
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 205

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Der 21. Band der Reihe "Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie" widmet sich Werner Herzog, einer Ikone des Autorenfilms. Die Beiträge des 22. Mannheimer Filmseminars, verfasst von Filmwissenschaftler:innen, Psychoanalytiker:innen und Psychotherapeut:innen, beleuchten seine filmische Auseinandersetzung mit Mythologie, Ritual, Realität und Wahn. Analysiert werden Werke wie Aguirre, der Zorn Gottes, Fitzcarraldo, Ein fürsorglicher Sohn und Die innere Glut. Im Fokus stehen Herzogs Konzepte von »halluzinatorischer Wirklichkeit«, seine mythopoetische Filmsprache, der kraftvolle Einsatz von Musik sowie die psychischen und existenziellen Grenzerfahrungen seiner Figuren. Werner Herzog: Mythos, Wahn und Wirklichkeit bietet neue Einblicke in die ästhetische Radikalität und psychische Tiefendimension von Herzogs Filmschaffen – für Filmwissenschaftler, Psychoanalytiker und Cineasten, die an den produktiven Verschränkungen von Kino und Psychoanalyse interessiert sind

Leseprobe

Die Schriftenreihe Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie basiert auf den gleichnamigen Mannheimer Filmseminaren im Cinema Quadrat. PsychoanalytikerInnen und FilmwissenschaftlerInnen widmen sich in den Bänden jeweils einem herausragenden Regisseur und beleuchten die Themen, Motive und Strukturen der Filme und des Gesamtwerks unter der Oberfläche der filmischen Erzählungen.

Bisher in der Reihe erschienen:

Band 1 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Alfred Hitchcock. 2003.

Band 2 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Roman Polanski. 2004.

Band 3 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Luis Bunuel. 2005.

Band 4 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Ingmar Bergman. 2006.

Band 5 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Pedro Almodóvar. 2007.

Band 6 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): David Lynch. 2009.

Band 7 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Michelangelo Antonioni. 2011.

Die Bände 3 bis 7 sind über die Webseite www.cinema-quadrat.de und über den Bücherdienst psychosozial (www.psychosozial-verlag.de) erhältlich.

Die folgenden Bände bzw. Neuauflagen sind im Psychosozial-Verlag erschienen:

Band 1 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Alfred Hitchcock. 2003 [Neuauflage 2018].

Band 2 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Roman Polanski. 2004 [Neuauflage 2018].

Band 8 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Pier Paolo Pasolini. 2012.

Band 9 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Darren Aronofsky. 2012.

Band 10 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): David Cronenberg. 2013.

Band 11 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Die Coen-Brüder. 2014.

Band 12 Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Michael Haneke. 2016.

Band 13 Peter Bär, Gerhard Schneider (Hg.): Martin Scorsese. 2017.

Band 14 Gerhard Schneider, Peter Bär, Andreas Hamburger, Karin Nitzschmann, Timo Storck (Hg.): Akira Kurosawa. 2018.

Band 15 Timo Storck, Andreas Hamburger, Karin Nitzschmann, Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): François Ozon. 2019.

Band 16 Karin Nitzschmann, Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck (Hg.): Sofia Coppola. 2019.

Band 17Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann (Hg.): Jean-Luc Godard. 2020.

Band 18Gerhard Schneider, Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann, Andreas Hamburger (Hg.): Claire Denis. 2023.

Die folgenden Bände sind bei Cinema Quadrat, Mannheim erschienen:

Band 19Peter Bär, Timo Storck, Karin Nitzschmann, Andreas Hamburger, Gerhard Schneider (Hg.): Federico Fellini. 2024.

Band 20Timo Storck, Karin Nitzschmann, Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär (Hg.): Liliana Cavani. 2024.

Redaktion ab Band 19: Friederike Bassenge

Band 21

Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie

Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie

Schriftenreihe Band 21

Andreas Hamburger, Gerhard Schneider, Peter Bär, Karin Nitzschmann, Lioba Schlösser, Marcus Stiglegger, Timo Storck (Hg.)

Werner Herzog

Mythos, Wahn und Wirklichkeit

Beiträgeaus dem22.MannheimerFilmseminar

17.- 19.Januar 2025

imCinemaQuadrat,Mannheim

Herausgeber:

Cinema Quadrat e. V., Mannheim

Institut für Psychoanalyse und Psychotherapie Heidelberg-Mannheim

Psychoanalytisches Institut Heidelberg-Karlsruhe der Deutschen Psychoanalytischen Vereinigung

Heidelberger Institut für Tiefenpsychologie

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation

in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind

im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Originalausgabe

© 2025 Cinema Quadrat, Mannheims kommunales Kino, K1, 2, 68159 Mannheim

www.cinema-quadrat.de

Verantwortlich für den Inhalt:

Cinema Quadrat, Mannheims kommunales Kino, K1, 2, 68159 Mannheim, [email protected]

Verantwortlich für Druck und Distribution:

Tredition GmbH, Heinz-Beusen-Stieg 5, 22926 Ahrensburg

Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

Umschlagabbildungen:

8 mm Kodak film reel (Coyau, 2013). Bildquelle: Coyau, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/8_mm_Kodak_safety_film_reel_06.jpg

Director Werner Herzog at a press conference in Bruxelles (Flickr user "erinc salor", 2007). Bildquelle: https://www.flickr.com/photos/espressoroast/493657105/in/photostream/, via Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Werner_Herzog_Bruxelles_02.jpg

Umschlagabbildungen transformiert durch Friederike Bassenge.

Umschlaggestaltung und Innenlayout nach Entwürfen von Friederike Bassenge.

ISBN 978-3-384-69347-1 (Print)

ISBN 978-3-384-69348-8 (E-Book)

Inhalt

Zur Einführung: Werner Herzog, GesamtkunstwerkAndreas Hamburger7

CinemythologieMythos und Apokalypse im Werk von Werner HerzogMarcus Stiglegger13

Halluzinatorische Wirklichkeit in Aguirre, der Zorn Gottes (1972)Udo Hock34

Jenseits von ThebenBizarre und extra-ödipale Objekte in Werner Herzogs Herz aus Glas (1976)Timo Storck49

Mein Opernhaus im DschungelEin HeldenliedSabine Ameskamp63

Bilder ohne WiederkehrWerner Herzog und die Filme von Katia und Maurice KrafftPhilipp Stadelmaier77

Die untote MutterEine psychoanalytische Interpretation von Werner Herzogs Ein fürsorglicher Sohn (2009)Timo Storck94

Die andere DimensionZur Rolle der Musik in den Filmen Werner HerzogsDietrich Stern106

Zur Einführung:Werner Herzog, Gesamtkunstwerk

Andreas Hamburger

Die europäische Filmlandschaft ist stärker vom Autorenkino geprägt als die US-amerikanische.1 Regisseure und – zunehmend – Regisseurinnen prägen die Produktion und sind an ihrer persönlichen Handschrift und Weltsicht erkennbar.

Soweit der Trend. Aber Werner Herzog ist noch etwas anderes als der übliche europäische auteur. Er ist ein Solitär. Seine Handschrift kann füglich als »unverwechselbar« bezeichnet werden – nicht nur durch seinen visuellen und erzählerischen Stil, sondern vor allem durch seinen performativen Anspruch, die Wucht, mit der er seine Filme dringlich macht, sie – ohne Verzicht auf Anschaulichkeit – in den Dienst eines ästhetischen Momentums stellt.

Herzogs Œuvre geht über das Filmemachen hinaus. Marcus Stiglegger (2025, in diesem Band) liest es als Bestandteil einer modernen Mythenbildung. Diese Beobachtung ist relevant für einen filmpsychoanalytischen Zugang, hatte doch schon Glen O. Gabbard in seinem grundlegenden Text zur Filmpsychoanalyse (2001) die »Explikation zugrunde liegender kultureller Mythen« als ersten von sieben möglichen psychoanalytischen Zugängen zum Film benannt. Dabei geht es nicht, wie noch in Freuds Lektüre des Narziss- und Ödipusmythos um die Bestätigung psychoanalytischer Konzepte. Es geht vielmehr darum, neue Mythen zu schaffen. Die Aufgabe der Filmkunst (wie auch anderer Künste) ist es, zum einen ihr Publikum anzusprechen, es, wie Stiglegger (2006) sagen würde, »zu sich zu verführen«; die Psychoanalyse nennt das Wunscherfüllung. Zum anderen entwirft sie für dieses Publikum Symbolisierungsfiguren, mögliche Welten oder eben Mythen, ganz im Sinne von Claude Lévi-Strauss (1976 [1964]), der Mythen als Transformationen von Grundkonflikten und -widersprüchen betrachtet, die in der Realität nicht aufgelöst werden können, ähnlich wie Träume im Individuum. In diesem Sinne sind Filme »kulturelle Symptome« (Laszig & Schneider, 2008).

Träume freilich sind Filme nicht, denn sie sind technische Produkte, absichtsvoll und arbeitsteilig geschaffen. Sie setzen raffinierte ästhetische Mittel für die filmische Mythenproduktion ein. Freilich: Dies galt schon für den klassischen Mythos, der, in der Regel mündlich tradiert, ohne die Performanz des Vortrags, des Singsangs der Geschichtenerzähler, die das Erstaunliche zum Besten gaben, nicht überliefert worden wäre. Die Filmkunst bedient sich heute wirkmächtiger Bilder und der Spannungsdramaturgie, die ihr die Kunst des Schnitts ermöglicht, um uns unter die Haut zu gehen.

Herzog, der Solitär, geht freilich über die sinnliche Filmsprache hinaus. Vielfach verwebt er sein Œuvre mit seinem Leben, ein Gesamtkunstwerk ähnlich Goethe, der sich selbst in Dichtung und Wahrheit und anderen autobiographischen Schriften als Kunstfigur auf die literarische Bühne gestellt hatte. Herzog dreht oder inspiriert Filme über sich selbst (Werner Herzog Eats His Shoe, US 1980; Burden of Dreams, US, DE 1982; Werner Herzog: Filmemacher, DE 1986; Mein liebster Feind, DE, UK, FR, FIN 1999). In seinen zahlreichen Dokumentarfilmen macht er sich selbst und seine Perspektive auf den Gegenstand nicht nur transparent, sondern rückt die Erzählerperspektive ins Zentrum. Das gilt auch für seine Spielfilmproduktion. Udo Hock schreibt in seinem Beitrag zu Aguirre – Der Zorn Gottes (2025, in diesem Band, S. 33-48): »Es ist […] ein Wesensmerkmal vieler Filme Herzogs […], dass sie Abenteuer, Eroberung und Expedition nicht nur in Szene setzen, sondern aufgrund der oftmals spektakulären Drehbedingungen selbst Abenteuer, Eroberung und Expedition sind« (S. 33).

Auch Herzogs Kunstschaffen reicht weit über das Filmemachen hinaus: Nicht nur dass er ganz bescheiden beansprucht, es gebe in der gegenwärtigen Filmlandschaft »kaum jemand, der so intensiv mit Musik arbeitet wie ich – und kaum jemand, der so gut ist wie ich« (zit. n. Stern, 2025, in diesem Band, S. 107, der das etwas anders sieht) – er hat auch selbst mit Opernregien in Bayreuth und an der Mailänder Scala sowie einer Konzertregie für die amerikanische Rockband The Killers am Musikleben gestaltend teilgenommen. Auch als Romancier (Das Dämmern der Welt, Hanser 2021) und natürlich in zahlreichen öffentlichen Auftritten ist Herzog eine öffentliche Figur.

Das macht es der psychoanalytischen Filminterpretation nicht immer leicht, die sich ja grundsätzlich nicht auf die Person des Regisseurs (oder anderer Filmschaffender) bezieht, sondern auf das Werk (Hamburger, 2018) – und es macht es dem Künstler nicht leicht mit der Psychoanalyse, die er, wie viele Beiträge in diesem Band es bekunden, als ein abscheulich grelles »Ausleuchten« empfindet (Herzog, 2022, S. 124).

Das Gesamtkunstwerk Herzog freilich lädt geradezu ein, Leben und Werk nicht auseinanderzuhalten, sondern die Produktionsbedingungen des Films mit dem Plot, die Schauspieler mit den Charakteren, den Filmerzähler mit dem leibhaftigen Regisseur gleichzusetzen. Das ist gerade in Filmen wie Fitzcarraldo fast unausweichlich, der mit seiner abenteuerlichen Produktion im Amazonasbecken (die zugleich auch mitgefilmt wurde) eine unübersehbare Parallele zum dargestellten Abenteuer aufweist, dem eigensinnigen Unterfangen des Titelhelden, ein Opernhaus mitten im Dschungel zu bauen. Beide, Fitzcarraldo wie der Filmemacher, mussten dazu ein Schiff über einen Berg ziehen – was natürlich den Vergleich nahelegt (s. dazu Ameskamp, 2025, in diesem Band). Ähnlich sind die Drehbedingungen in Die innere Glut – Requiem für Katia und Maurice Krafft (DE 2022) von der Lebenswirklichkeit der beiden Vulkanologen kaum abzulösen, die vom eigenen Forschungsfieber verschlungen wurden.

Dennoch: So eng der Regisseur seine Praxis des Filmemachens mit dem Werk selbst vernäht, so sehr sich der auteur als Gesamtkunstwerk präsentiert, so wenig taugt das doch als Endpunkt eines filmpsychoanalytischen Verständnisses (wenn es so etwas denn geben kann). Roland Barthes‘ vielzitierte Formel vom »Tod des Autors« (2005 [1967]) besagt ja nicht, dass es »tabuisiert« werden sollte, die Lebenswirklichkeit von Autoren in Betracht zu ziehen – sondern, dass die Intention des Verfassers die Interpretation nicht abschließend bestimmt. Für die Psychoanalyse, die ja auch unbewusste Intentionen kennt, besagt es, dass Werke nicht mehr als neurotische Symptome ihrer Autoren gelesen werden sollten, wie noch in der Phase der »Psychopathographie«. Der Gegenstand der Analyse ist ihre unbewusste Wirkung auf uns.

Zu dieser Wirkung zählt selbstverständlich auch Herzogs Präsentation als Gesamtkunstwerk. Es wäre engstirnig, die zahlreichen offenkundigen Verbindungen zwischen seinen Filmen und ihren Produktionsbedingungen, ihre intertextuellen Bezüge innerhalb und außerhalb von Herzogs Œuvre einfach außen vor zu lassen. Alles, was für die Rezeption wichtig ist, wird mit einbezogen. Nur: Der Auftrag bleibt klar. Werner Herzog hat uns nicht eingeladen, ihn als Person zu analysieren – ja, er wäre »lieber tot, als zu einem Analytiker zu gehen« (Herzog, 2022, S. 124). Und falls er das doch einmal in Erwägung ziehen sollte, so würde es nicht genügen, dass er seine Filme schickte. Ein analytisches Feld entsteht nur in der Präsenz. Wollen wir also nichts ausblenden und doch bei unserem Leisten bleiben, dann sehen wir eben Herzogs Werk (das Einzige, das wir ausleuchten, und zwar durchaus „grell«, will heißen, indem wir seine Filme sehr genau anschauen) einschließlich seiner performativen Aspekte. Dann sehen wir Fitzcarraldo mit Mein liebster Feind vor der Folie Herzog/Kinski, Aguirre als „halluzinatorische Realität«, genau als Verwischung der Grenze von Realität und Fiktion (Hock, 2025, in diesem Band), Die innere Glut mit Deleuze als »Riss«-Metapher (Stadelmaier, 2025, in diesem Band) und Herz aus Glas als Dekonstruktion des Ödipalen (Storck, 2025a, in diesem Band) oder My Son, My Son, What Have Ye Done als Re-Ödipalisierung (ders., 2025b, in diesem Band), wobei in beiden Aufsätzen »Ödipus« keine neurosenpsychologische Kategorie, sondern ein kulturelles Prinzip bezeichnet.

In diesem Sinne widmen wir Werner Herzog diesen Band als kleine Beigabe zum verdienten Goldenen Löwen 2025 für sein Lebenswerk, und freuen uns, dass er trotz unserer psychoanalytischen Überlegungen durchaus lebendig ist, ebenso wie sein Gesamtkunstwerk.

Literatur

Ameskamp, S. (2025). Mein Opernhaus im Dschungel – ein Heldenlied. In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 63-76). Mannheim: Cinema Quadrat.

Barthes, R. (2005 [1967]). Der Tod des Autors. In: R. Barthes, Das Rauschen der Sprache (S. 57–63). Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Gabbard, G.O. (2001a). Introduction. In ders. (Hrsg.), Psychoanalysis and Film (S.1–16). London: Karnac.

Hamburger, A. (2018). Filmpsychoanalyse. Das Unbewusste im Kino und das Kino im Unbewussten. Gießen: Psychosozial.

Herzog, W. (2022). Jeder für sich selbst und Gott gegen uns alle. München: Hanser.

Hock, U. (2025). Halluzinatorische Wirklichkeit in Aguirre, der Zorn Gottes (1972). In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 33-48). Mannheim: Cinema Quadrat.

Laszig, P. & Schneider, G. (Hrsg.) (2008). Film und Psychoanalyse. Kinofilme als kulturelle Symptome. Gießen: Psychosozial.

Lévi-Strauss, C. (1976 [1964]). Mythologica I. Das Rohe und das Gekochte. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

OBS [Europäische audiovisuelle Informationsstelle] (2025). Pressemitteilung. https://www.obs.coe.int/de/web/observatoire/-/press-release-77-of-european-theatrical-films-produced-between-2015-and-2023-involved-a-writer-who-also-directed-the-film

Stadelmaier, P. (2025). Bilder ohne Wiederkehr. Werner Herzog und die Filme von Katia und Maurice Krafft. In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 77-94). Mannheim: Cinema Quadrat.

Stern, D. (2025). Zur Rolle der Musik in den Filmen Werner Herzogs. In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 107-122). Mannheim: Cinema Quadrat.

Stiglegger,M. (2006). Ritual & Verführung. Schaulust, Spektakel & Sinnlichkeit im Film. Berlin: Bertz & Fischer.

Stiglegger, M. (2025). Cinemythologie. Mythos und Apokalypse im Werk von Werner Herzog. In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 13-32). Mannheim: Cinema Quadrat.

Storck, T. (2025a). Jenseits von Theben. Bizarre und extra-ödipale Objekte in Werner Herzogs Herz aus Glas (1976). In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 49-62). Mannheim: Cinema Quadrat.

Storck, T. (2025b). Die untote Mutter. Eine psychoanalytische Interpretation von Werner Herzogs Ein fürsorglicher Sohn (2009). In A. Hamburger, P. Bär, K. Nitzschmann, L. Schlösser, G. Schneider, M. Stiglegger & T. Storck (Hg.), Werner Herzog – Mythos, Wahn und Wirklichkeit (S. 95-106). Mannheim: Cinema Quadrat.

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Cinemythologie

Mythos und Apokalypse im Werk von Werner Herzog

»Unsere eigene unsichere Annäherung an die Welt. Die Tatsache, dass wir eigentlich nichts über sie wissen. Das ist es, was uns Kunst zeigt. Nicht die Antwort auf das Mysterium, sondern das Mysterium.«

Karl Ove Knausgard: Der Wald und der Fluss, 2023, S. 165

»Ich, Herzog Werner, geboren 1942, sage, dass sich Wahrheit, eine bestimmte, tiefere Schicht von Wahrheit, nur erreichen lässt durch Stilisierung und Inszenierung und Erfindung. Ich nenne es die ekstatische Wahrheit.«

Werner Herzog, Bayerisches Feuilleton, Bayern 2, 3.9.2017

Marcus Stiglegger

Ein Mythomane?

Ist Werner Herzog ein Mythomane? Recherchiert man die Literatur über und von diesem Filmemacher über die Jahrzehnte, taucht der Begriff Mythos auf unterschiedliche Weise immer wieder auf. Das geht bis in die frühesten filmischen Gehversuche des Regisseurs zurück, als er mit Herakles (1962) eine Analogie zeitgenössische Politik und Körpertechniken (Bodybuilding) in Zusammenhang mit dem Monomythos um Herakles bringt. Auf durchaus ironische Weise fragt er, ob jene Muskelmänner, die aus Selbstzweck den Körper stählen, letztlich in der Lage sein werden, den »Augiasstall auszumisten«. Doch hier ist der mythologische Bezug allenfalls gebrochen und metaphorisch. Macht das Herzog zum Mythomanen? In einem engeren Sinne nicht. Doch retrospektiv betrachtet, bieten sich weitere Aspekte zur Analyse an, die Herzog mit der Mythologie in Verbindung bringen.

Dieser Beitrag wird an verschiedenen Beispielen aufzeigen, wie Werner Herzogs Bezug zum Mythos konkret beschaffen ist. Dieses Unterfangen erwies sich als weniger geradlinig als erwartet, denn dieser Bezug ist vielfältig, nicht geradlinig und auch nicht unbedingt repetitiv oder gar nach Phasen zu gliedern. Es bieten sich bei näherer Betrachtung vier unterschiedliche Perspektiven an:

1) Ein direkter Bezug zu klassischen Mythen und lokalen Legenden: Herzog zitiert und adaptiert mitunter direkt mythische Narrative und Motive.

2) Die Selbstmythisierung des Regisseurs als einem »Eroberer des Nutzlosen«: Ähnlich wie die von ihm inszenierten Protagonisten sieht Herzog sich selbst als den durch eine titanische Ausgabe Herausgeforderten: einen Film zu drehen, erweist sich selbst als titanische Aufgabe.

3) Die mythische Struktur von Herzogs eigenem Werk: Wie der Mythos überzeitlich, sakral und zyklisch angelegt ist, so deuten auch die Filme von Herzog solche Aspekte an: Die Ereignisse erscheinen als Symptome eines übergeordneten »Programms«, sind als »Wiederkehr des Gleichen« gekennzeichnet.

4) Die Metamythologie: Herzogs Filme erweisen sich immer wieder als mediale Reflexion über Mythologie. Das ließe sich bereits über seinen ersten Kurzfilm Herakles sagen, gilt aber auch für spätere Dokumentarfilme wie Glocken aus der Tiefe (1993).

Diese vier unterschiedlichen Perspektiven auf Werner Herzogs »Arbeit am Mythos« (Hans Blumenberg) lassen sich nicht unterschiedslos auf all seine Filme anwenden. Oft lassen sich nur Spuren des Mythischen eruieren, je nach konkreter Mythosdefinition – doch dazu im nächsten Kapitel mehr. Hingegen ausdrücklich filmische Arbeit am Mythos bieten folgende Filme: Herakles (Kurzfilm, 1962), Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (Kurzfilm, 1967), Lebenszeichen (1968), Letzte Worte (Kurzfilm,1968), Auch Zwerge haben klein angefangen (1970), Fata Morgana (Essayfilm, 1971), Aguirre, der Zorn Gottes (1972), Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (Dokumentarkurzfilm, 1974), Herz aus Glas (1976), La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe (Dokumentarkurzfilm. 1977), Wo die grünen Ameisen träumen (1984), Gasherbrum –Der leuchtende Berg (Dokumentarfernsehfilm, 1985), Lektionen in Finsternis (Dokumentarfilm, 1992), Glocken aus der Tiefe (Dokumentarfilm, 1993), Invincible – Unbesiegbar (2001), Rad der Zeit (Dokumentarfilm, 2003), My Son, My Son, What Have Ye Done (2009) und Die Höhle der vergessenen Träume (3-D-Dokumentarfilm, 2010).

Andere berühmte Beispiele ließen sich diskutieren, etwa der Titanismus von Fitzcarraldo (1981, Abb. 1), den sich Herzog selbst während der Dreharbeiten aneignete (so belegt in Les Blanks Dokumentarfilm The Burden of Dreams/Die Last der Träume, 1982), oder die schamlose Selbstverklärung des ›Bärenflüsterers‹ in Grizzly Man (2010). Dennoch vermittelt bereits diese Auflistung einen gewichtigen Eindruck über den Mythos im Werk von Werner Herzog.

Herakles

Der Kurzfilm Herakles (1962) ist eine Montage aus gezielt kollidierenden Teilen: Originalaufnahmen von Bodybuildern (darunter auch der Gewinner des Mr.-Germany-Wettbewerbs), die ihre Muskeln spielen lassen (Abb. 2), werden gemischt mit Archivbildern eines schrecklichen Unfalls bei einem Autorennen, Bildern einer von einem Erdbeben zerstörten Stadt und einer gigantischen Müllhalde. Inspiriert war der junge Herzog offenbar von Sergej Eisensteins Konzept einer bewusstseinserweiternden »Montage der Attraktionen«: Wie in der russischen Avantgarde der 1920er Jahre schneidet Herzog hier von Sportevent zu Katastrophe und zurück, um das Publikum aufzurütteln und zum Nachdenken zu bringen. Strukturierendes Element sind dabei die Kapitelüberschriften, die direkt aus den einzelnen Aufgaben des griechischen Halbgottes Herakles bestehen.

Der Zyklus der Herakles-Episoden in der griechischen Mythologie kann als ein Prototyp des Monomythos gesehen werden, wie ihn Joseph Campbell als Modell für seine »Reise des Helden« nutzt. Am Beispiel der Erlebnisse eines einzelnen Heroen wird eine Folge mythischer Narrative entwickelt. Betrachtet man Herzog als »Mythomanen« (Wörffel, 2024), fragt sich natürlich: Ist der Regisseur der Heros seiner eigenen filmischen Reise? Die selbstmythisierenden Buchveröffentlichungen (allen voran Vom Gehen im Eis, 2009 ) sprechen dafür. Allerdings ist noch immer zu klären, was genau ein Mythos in diesem Sinne ist, so dass wir diesen Begriff überhaupt filmanalytisch nutzen können.

Mythentheorien und Film: Cinemythologie

Will man grundsätzlich die Grundstrukturen des narrativen Kinofilms erkunden, bietet sich folgende Grundannahme an: Mythologie als orale Überlieferung von Geschichten ist die Basis des modernen Storytellings. Dass Kino zu einem Mythenreservoir der Moderne wurde, scheint bereits in den filmtheoretischen Arbeiten von Béla Balazs, Siegfried Kracauer, Rudolf Arnheim und Hugo Münsterberg unterschiedlich durch. Welche Definition von Mythos diesen Schriften jedoch zugrunde liegt, ist damit noch nicht geklärt. Das folgende Kapitel kann die Fragen nach dem Kino als Mythenmedium nicht erschöpfend klären, es scheint aber angebracht, einige grundlegende Definitionen und Ansätze zu umreißen.

Der Begriff Mythos entstammt dem altgriechischen μῦθος, was Laut, Wort, Rede, Erzählung oder sagenhafte Geschichte bedeutet. In seiner ursprünglichen Bedeutung bezeichnet er also eine Erzählung, mit der Menschen und Kulturen ihr Welt- und Selbstverständnis zum Ausdruck bringen. Im religiösen Mythos wird das Dasein der Menschen mit der Welt der Götter verknüpft. Mythen erheben daher einen Anspruch auf Geltung für die von ihnen behauptete Wahrheit. Eine Kritik an diesem Wahrheitsanspruch gibt es seit der griechischen Aufklärung bei den Vorsokratikern. Sie sahen – wie die Sophistiker auch – den Mythos grundsätzlich im Gegensatz zum Logos.

Allgemeiner definiert, ist der Mythos ist eine verdichtende, identitätsstiftende Erzählung. Er bezeichnet in diesem Kontext Personen, Dinge oder Ereignisse von hoher symbolischer Bedeutung (Hill, 1992, S. 3–5). Im Gegensatz dazu steht umgangssprachlich der Mythos für eine falsche Vorstellung oder Lüge, doch diese Definition ist im vorliegenden Kontext irrelevant.

So genannte Gründungsmythen führen u.a. die Erbauung eines Heiligtums oder einer Stadt auf Götter, Helden oder Völker zurück. Ursprungsmythen sollen die Bedeutung von Personen oder ganzen Völkern erhöhen – etwa die verwandtschaftliche Herleitung des japanischen Volkes von der Sonnengöttin Amaterasu. Geschichtsmythen dienen oft der Ableitung einer nationalen Identität; daraus entsteht mitunter der politische Mythos. Ätiologische Mythen erklären besondere Erscheinungen in der Welt, etwa die Verbindung des Gewitters mit dem Zorn des Donnergottes Thor in der germanischen Mythologie. Soteriologische Mythen erzählen vom Kommen eines Retters der Welt – von Jesus im Neuen Testament bis hin zu populären Neomythologien wie Frank Herberts Roman Dune, in dem Paul Atreides als Muad’dib zum Erlöser des Fremenvolkes wird. Eschatologische Mythen erzählen von den »Letzten Dingen« (Eschata), die am Ende der Zeit oder nach dem Tod geschehen werden; Elemente tauchen in dem Germanischen Ragnarök-Mythos auf, der jedoch zugleich einen Neuanfang birgt (das neue »Grüne Zeitalter«). Kosmogonische und kosmologische Mythen erzählen von der Entstehung der Welt und ihrem Lauf; hier mag das Alte Testament als Beispiel dienen. Und schließlich erzählen Theogonien von der Entstehung und dem Schicksal der Götter – solche Mythenkomplexe findet man u.a. in der Edda, einer christlichen Aufzeichnung germanischer Theogonien.

Diese unterschiedlichen Mythenvarianten haben – auch in Kombination und Mischformen – spezifische gesellschaftliche Funktionen: Sie dienen der Integration, der Legitimation, der Selbstbestätigung, der Identifikation und Sinnstiftung. Nichts an mythischen Erzählungen ist daher willkürlich oder dient der reinen Ausschmückung. Alles hier kann bedeutungstragend werden.

In den letzten zwei Jahrhunderten haben sich unterschiedliche Mythentheorien etabliert, die mit verschiedenen Perspektiven dennoch der Komplexität des mythischen Narrativs Rechnung tragen. Allerdings ermöglichen sie jeweils andere Schlüsse und Bewertungen. Es ist nicht möglich, der entsprechenden Fülle gerecht zu werden, doch als Basis der folgenden Argumentation sollen einige Schlüsselperspektiven vorgestellt werden.

Die bekannteste Mythenkritik stammt dabei zweifellos von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. In ihrer Essaysammlung Dialektik der Aufklärung (1944) behandeln sie Mythos und Aufklärung als Dialektik zwischen »Verzauberung« und »Entzauberung« der Welt. Mit dem Mythos sind hier verbunden: der Animismus – der Glaube an die Beseeltheit der Welt –, die Magie, der Kult und der Ritus. Diese definieren die spezifischen Kulturtechniken, mittels derer sich Gesellschaften mit ihren Mythenformen auseinandersetzen. Im Gegensatz dazu sehen Horkheimer und Adorno die Aufklärung, mit der das Rationale, das Wissen, der Verzicht auf universale Erklärungen und der Pragmatismus verbunden ist. Im dialektischen Denken ist allerdings mythisches und aufgeklärtes Denken in einem Bedingungsverhältnis verknüpft, so dass eines ins andere ›umkippen‹ kann. So finden sich aufklärerische Aspekte in der Welt der Mythen, in welcher Weise die aufgeklärte Welt ins zyklische, mythische gelenkt werden kann. An diesem Umschlagpunkt verorten die Mythenkritiker u.a. die Entstehung des Faschismus. Mythisches Denken gilt orthodoxen Adorniten folglich als potenziell ›rechtes Denken‹, gerade, wenn es im Kontext einer demokratischen, aufgeklärten Gesellschaft auftaucht.

Aus der Sicht von Storytelling-Theorien kann der Mythos als ein Urnarrativ betrachtet werden, das zunächst mündlich und später schriftlich weitergetragen wurde. Das mythische Narrativ konnte auf dieser langen Reise durch die Jahrhunderte immer wieder variiert, adaptiert und crossmedial transformiert werden. Nach der literarischen Vermittlung folgten das Comic, der Film, die Serie, die sozialen Medien, Computergames usw. Um also modernes Storytelling zu verstehen, ist es zunächst notwendig, sich mit dem mäandernden Weg mythischer Narrative zu beschäftigen.

Zu diesem Zweck lohnt sich ein erneuter Blick auf Claude Lévi-Strauss, den kulturanthropologischen Mitbegründer des Strukturalismus. Er untersuchte gesellschaftliche Strukturen und Mechanismen, um sie interkulturell vergleichend zu analysieren. In seinem Aufsatz »Die Struktur der Mythen« (1955) in Strukturale Anthropologie I (1967) stellte er fest, dass der Mythos keine Vorform der Wissenschaft, sondern eine alternative Form der Weltauffassung sei. Mythen ähneln sich weltweit und lassen sich auf eine gemeinsame Grundstruktur zurückführen. Diese Erkenntnis ist elementar, denn sie ist auch der Grund, warum sich mythische Narrative so lange halten und in so vielen Varianten auftauchen – auch in der Popkultur. Nach Lévi-Strauss ist Mythenbildung eine kulturelle Leistung, denn Mythen sind als semiologisches System zu begreifen und ähneln grundsätzlich der Sprache. Sie vermitteln auf diese Weise sinnstiftend zwischen Natur und Kultur.

Zieht man an dieser Stelle den rumänischen Religionswissenschaftler Mircea Eliade (1959, 1963) und speziell sein Buch Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen (1957) hinzu, kann man zu Lévi-Strauss‘ grundsätzlichen Thesen eine konkrete analytische Terminologie ergänzen. Eliade unterscheidet das Profane (Alltägliche) vom Heiligen, dem Sakralen (Außeralltäglichen). In seiner Interpretation sind Mythen heilige Erzählungen, sie künden von einer sakralen Zeit und sind daher überzeitlich. Der Mythos ist auf eine zyklische und ewige Wiederkehr angelegt.