Zusammenspiel und Interaktion in Bands E-Book

Thomas Bugert

• Herausgeber: epubli
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 111

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Für die meisten Instrumente gibt es mittlerweile spezielle Schulen und Übungsmaterial in Hülle und Fülle. Wenn es darum geht, wie man mit anderen Instrumenten zusammenspielt, gibt es weitaus weniger Material. Ein Grund hierfür ist sicher, dass bei jedem Instrument zunächst spezielle technische Fragen im Vordergrund stehen. Das vorliegende Buch ist ein Beitrag dazu, diese Lücke zu schließen, und beschäftigt sich theoretisch und praktisch mit dem Zusammenspiel und der Interaktion in Bands.

Leseprobe

Zusammenspiel und

Interaktion

in Bands

Dieses Buch entstand mit freundlicher Unterstützung des deutschen Musikrates

Impressum

Verfasser: Thomas Bugert, Alter Kirchhainer Weg 33, 35039 Marburg

Cover: Matthias Coenen

Vertrieb: epubli – ein Service der Neopubli GmbH, Berlin

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Autors unzulässig. Das gilt insbesondere für die elektronische Vervielfältigung, Übersetzung, Verbreitung und öffentliche Zugänglichmachung.

Inhaltsverzeichnis

1.0Einleitung

1.1 Grundlegende Gedanken

1.2 Zur Handhabung des Buches

1.3. Die Band

1.3.1 Aufgaben der einzelnen Instrumente

1.3.2 Frontline

1.3.3. Rhythmusgruppe

1.4.Theorien zum Zusammenspiel, Reaktion und Interaktion

1.4.1 Zusammenspiel

1.4.2 Reaktion

1.4.3 Interaktion

2.0 Zusammenspiel

2.1 Die Form

2.1.1 Form hören

2.1.2 Form spielen

2.2 Groove

2.3 Timing

2.3.1 Binär / Ternär

2.3.2 Back Phrasing

2.4 Call And Response

2.5 Freie Begleitung

2.6 Verzahnung

2.6.1 Synchron

2.6.2 Asynchron

3.0 Reaktion

3.1 Makro-Interaktion

3.2 Mikro-Interaktion

4.0 Interaktion

4.1 Motivische Interaktion

4.1.1 Papagei

4.2.2 Fortführung

4.2.3 Kontrast

4.2 Zeichensystem

4.3Intuitives Zusammenspiel

5.0 Abschließende Gedanken

6.0 Autoren

7.0 Endnoten

8.0 Literaturverzeichnis

9.0 Anhang

1.0Einleitung

"The easiest way to do art is to dispense with success and failure

altogether and just get on with it."1

1.1 Grundlegende Gedanken

Für die meisten Instrumente gibt es mittlerweile spezielle Schulen und Übungsmaterial in Hülle und Fülle. Wenn es darum geht, wie man mit anderen Instrumenten zusammenspielt, gibt es weitaus weniger Material. Ein Grund hierfür ist sicher, dass bei jedem Instrument zunächst spezielle technische Fragen im Vordergrund stehen. Das vorliegende Buch ist ein Beitrag dazu, diese Lücke zu schließen, und beschäftigt sich theoretisch und praktisch mit dem Zusammenspiel und der Interaktion in Bands.

Vieles passiert sehr schnell in einem Bandkontext und der Fokus der Konzentration kann nicht überall gleichzeitig sein. Ein nicht zu unterschätzendes Hilfsmittel für die Beschäftigung mit Zusammenspiel und Interaktion ist daher ein Audioaufnahmegerät. Auch Videoaufnahmen können von Zeit zu Zeit nicht schaden. Diese schaffen die Möglichkeit, im Nachhinein das Wahrgenommene zu objektivieren und zu analysieren, da man es noch einmal in Ruhe und mit wechselndem Fokus auf das Geschehen anhören bzw. ansehen kann, auch mit anderen zusammen. Wichtig ist dabei jedoch, eine Objektivität zu bewahren und dabei nicht nur nach vermeintlichen Fehlern zu suchen, sondern genauso nach Dingen, die gut funktioniert haben.

Das Zusammenspiel mit anderen Instrumenten wird oft mit einem Gespräch verglichen. Johann Wolfgang von Goethe bezeichnet das Zusammenspiel im Streichquartett in einem Brief am 9. November 1829 an den Komponisten Carl Friedrich Zelter als ein Gespräch, indem er schreibt:

„… man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennenzulernen.“2

Auch der Jazztrompeter Wynton Marsalis vergleicht in einem Interview mit Paul Berliner das Spielen eines Instrumentes mit dem Sprechen.

“As we are talking now, I only know what I’m going to say a second before I say it. People who don’t do it like this can be the worst people to talk to. When you’re talking, they’re thinking about what they are going to tell you next, instead of listening to what you’re saying.”3

Begreift man Musik als Sprache, dann lohnt der Vergleich zum Erlernen einer Fremdsprache. Meist erlernt man diese, um mit anderen Menschen kommunizieren zu können. Am besten möglichst schnell. Niemand käme auf die Idee, zunächst möglichst viele Vokabeln und Grammatik zu lernen und die Aussprache zu perfektionieren, bevor er versucht, sich in der neuen Sprache zu unterhalten. Vielmehr geht es meist darum zu versuchen, schon von Beginn an mit einfachen Sätzen das Gelernte anzuwenden. Trifft man auf einen Menschen, der die Sprache sehr gut spricht, kann jedoch eine einfache, auswendig gelernte Frage in seiner Sprache eine lange Antwort zur Folge haben, von der man nur einen Bruchteil versteht.

Je mehr Vokabeln und Redewendungen man kennt, umso einfacher wird ein Gespräch, da von der „Festplatte im Kopf“ Bekanntes abgerufen werden kann und somit „Prozessorleistung“ frei wird, um sich auf das zu konzentrieren, was man eigentlich sagen möchte.

Beim Musikmachen mit anderen Menschen ist das sehr ähnlich.

Je versierter ich auf meinem Instrument bin und je besser ich die Stücke kenne, umso mehr Kapazitäten habe ich frei, auf die anderen Stimmen in der Musik zu achten.

Je mehr rhythmische und harmonische Möglichkeiten ich habe, ein Soloinstrument zu begleiten, umso mehr Möglichkeiten habe ich zu reagieren und zu interagieren.

Je mehr Möglichkeiten ich im Zusammenspiel kenne, umso besser kann ich auf Änderungen von anderen Stimmen in der Musik reagieren oder selbst Änderungen initiieren.

Je besser ich mich an melodische Wendungen, rhythmische Patterns und harmonische Änderungen erinnern kann, die in der Musik vorkamen, desto besser kann ich auf sie zurückgreifen, sie wiederholen und weiterverarbeiten.

Auch wenn das zunächst alles sehr komplex klingt und ein Prozess ist, der nie aufhört, sollte man sich davon auf keinen Fall entmutigen lassen. Man kann den Prozess auch als Weg und Abenteuer sehen. Egal, wo man auf diesem Weg auch ist - es ist immer spannend!

1.2 Zur Handhabung des Buches

Für die Übungen gibt es exemplarische Übungsstücke. Es ist sicher auch sinnvoll, die Übungen mit allen Stücken aus dem Repertoire deiner Band machen.

Die Partitur hierfür findest du direkt bei den Übungen. Damit das Buch für verschiedene Bandbesetzungen verwendbar ist, gibt es zunächst eine Basic-Partitur. Diese besteht aus einer Rhythmusgruppe mit Schlagzeug, Bass und einem Harmonieinstrument. Sollten mehrere Harmonieinstrumente in der Band vorhanden sein, so spielen diese zunächst das Gleiche.4

Die Rhythmusgruppe kann durch Bläser oder andere Soloinstrumente mit einer Frontline ergänzt werden. In der Basic-Partitur gibt es eine C-Stimme, die von allen Stimmen der Frontline gespielt werden kann. Im Anhang findest du diese Stimme auch für Bb- und Eb-Stimmen transponiert und im Bassschlüssel findest du auch die Einzelstimmen für die Instrumente.

Auch wenn der Fokus in diesem Buch auf der populären Musik und dem Jazz liegt, gelten die grundlegenden Gedanken auch für die Kammermusik, das Spielen im Orchester und anderen Ensembles. Daher können die Spieltechniken und Übungen auch für das Spielen in diesen Besetzungen und Stilen verwendet werden.

Das Buch verwendet die im Jazz und Pop üblichen anglistischen Tonnamen

Abbildung 1 Tonnamen

Notation Schlagzeug

Abbildung 2: Schlagzeug Notation

1.3. Die Band

Um die Funktionsweise von Bands zu verstehen, lohnt ein kleiner Blick auf die Musikszene in New Orleans zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Dort sind bereits grundlegende Strukturen und verschiedene Arten von Bands zu finden, die heute noch aktuell sind. The New Groove Dictionary of Jazz5 unterscheidet grundsätzlich zwischen zwei Kategorien von Bands:

Große Besetzungen wie Bigband, Tanzband und Orchester, bei denen ein Großteil der Musik arrangiert ist.

Kleine Gruppen, bei denen ein Großteil der Musik nicht arrangiert, sondern improvisiert ist.

Eine Bewusstheit für ein gutes Zusammenspiel ist bei beiden Arten von Bands sehr wichtig. Nahezu alle Überlegungen zum Zusammenspiel in großen Besetzungen sind auch für kleine Besetzungen wichtig. Darüber hinaus bieten kleine Besetzungen, in denen wenig im Vorfeld fest arrangiert ist, spontane Möglichkeiten der Interaktion. Daher liegt der Fokus dieser Arbeit auf dem Zusammenspiel in kleinen Bands.

Betrachtet man die Musikszene in New Orleans, die meist als Wiege des Jazz und damit auch zu einem großen Teil der populären Musik betrachtet wird, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, lassen sich verschiedene Arten von kleinen Bands unterscheiden.

Kleine Bands, die in Kneipen und in Rotlichtvierteln, meist schlecht bezahlt, zur Unterhaltung und zum Tanz spielten.

Die sogenannten „Society Bands“ für die sogenannte gehobene Gesellschaft, die sich meist aus recht gut ausgebildeten Musikern zusammensetzten.

Gut organisierte Bands, die zum Tanzen spielten.

Neben diesen Bandtypen, die sich im Prinzip bis heute erhalten haben und die meist die Funktion der Tanz-, Unterhaltungs- und Hintergrundmusik erfüllen, gab es, zunehmend mit der Entwicklung des Jazz als Kunstmusik, auch Bands, die in einem konzertanten Rahmen spielten.

Entsprechend der unterschiedlichen Funktionen der Bands stehen unterschiedliche Konzepte des Zusammenspiels im Vordergrund. So ist es sicherlich keine gute Idee, in einer Tanzband den Rhythmus und das Tempo frei zu gestalten. In einer Partyband, die spontan mit dem Publikum interagieren möchte, ist es dagegen vielleicht wichtig, spontan das Arrangement des Songs verändern zu können. In einer konzertanten Duo-Situation kann die Interaktion eventuell ein zentraler Teil der Performance sein.

Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts bildeten sich in den USA die Bigbands heraus, die zunächst in den großen Ballsälen zum Tanz spielten. Aufgrund der Saalgrößen und mangels einer elektrischen Verstärkung wurden dort große Besetzungen benötigt. In den Nachtclubs etablierten sich aus Platz- und Kostengründen meist kleine Bands, die die populäre Musik jener Zeit spielten.

Traditionell unterscheidet man in einer Band zwischen einer Frontline und einer Rhythmusgruppe

Zur Frontline zählen die sogenannten Melodieinstrumente wie Bläser und Gesang.

Die Rhythmusgruppe setzt sich aus einem oder mehreren Harmonieinstrumenten Bass, Schlagzeug und/oder Percussion zusammen.

Es liegt in der Natur der Sache, dass mit zunehmender Größe der Band ein höherer Organisationsgrad innerhalb der Musik nötig wird.

Spielt ein Instrument alleine, hat es jederzeit die Möglichkeit, musikalisch in alle Richtungen zu wechseln. Ab zwei Instrumenten ist ein Dialog möglich. In einer Bigband oder einem Orchester hingegen muss die Musik schon mehr arrangiert und ausnotiert werden.

Eine der wichtigsten Grundvoraussetzungen für ein gutes Zusammenspiel ist, dass alle Musiker:innen die anderen Instrumente gut hören und sehen können. Der Aufbau in einer Band ist dabei ein oft unterschätzter Punkt. Betrachtet man kleine klassische Besetzungen, wie das Streichquartett, so kann man feststellen, dass diese im häuslichen Bereich beim gemeinsamen Spiel meist im Kreis saßen, um sich gut zu sehen und aufeinander reagieren zu können. Eine solche Aufstellung ist oft auch bei Proben in einem Proberaum anzutreffen. In einer Konzertsituation auf einer Bühne ist dieser Aufbau natürlich schwierig, da die Blickrichtung der Musiker:innen immer in Richtung Publikum ist.

In kleinen Jazzbands, die mangels Verstärkungsmöglichkeiten rein akustisch spielen, hat sich eine Form der Aufstellung etabliert: Der Bass ist dabei in der Mitte, das Schlagzeug leicht versetzt auf der rechten Seite und das Klavier leicht versetzt auf der linken Seite. Die Front steht, wie der Name schon sagt, vor der Band.

Durch diese Aufstellung können sich alle Musiker:innen sehen.

Der Bass als Bindeglied zwischen Drums und Harmonieinstrument ist damit möglichst nahe an Klavier und Schlagzeug.

Das Ride-Becken des Schlagzeugs, mit dem im Jazz der Viertelpuls gespielt wird, ist auf der Seite des Basses.

Wird als Harmonieinstrument ein Flügel verwendet, strahlt dieser, wenn er geöffnet ist, den Klang in Richtung Bass und Schlagzeug. Steht der Flügel auf der rechten Seite, strahlt der Klang von der Band weg.

Abbildung 3: Jazzband-Aufstellung

Abbildung 4: Popband-Aufstellung

In Rock- und Popbands ist das Schlagzeug hingegen (oft etwas erhöht) in der Mitte zu finden.

Mit Fokussierung auf den Gesang oder eine Lead-Gitarre ist die Frontline oft auf diese Stimmen reduziert. Andere Instrumente der Frontline, wie ein Bläsersatz, finden sich oft, ähnlich wie bei einer Bigband, (weiter hinten) auf einer Seite. Bei dieser Art des Aufbaus ist das Hören der anderen Instrumente, oft auch bedingt durch eine größere Bühne, schwieriger und erfordert eine Monitor-Box für die einzelnen Instrumente, über die sie mit einem individuellen Mix die anderen Instrumente optimal hören können.

1.3.1 Aufgaben der einzelnen Instrumente

Jedes Instrument in einer Band erfüllt nach Paul Rinzler seine eigene Funktion nach entsprechenden Spielregeln. Zunächst folgen die Instrumentalisten dabei dem Ziel, diese Spielregeln für ihr Instrument zu erlernen und möglichst gut zu erfüllen.6

Der Musikwissenschaftlerin Ingrid Monson zufolge sind „Keeping time, comping and soloing“7 die wichtigsten Funktionen in einer improvisierenden Band. Sie betont dabei den Stellenwert des Timings und des Rhythmus, indem sie schreibt: „The aesthetics of rhythm and the idea of a good time underlie every instrumental role in the ensemble.“8

1.3.2 Frontline

Der Begriff Frontline stammt aus der Zeit der New Orleans Brassbands, in der die Bläser vor den Schlagzeugern spielten. (Die Schlagzeuger spielten in einer „Second Line“.) In den Jazzbands, die auf Bühnen spielten, erhielt sich diese Bezeichnung zunächst, da auch dort die Bläser vor der Rhythmusgruppe standen.9 In den Bigbands unterteilte sich der Bläsersatz der Frontline in Trompeten-, Posaunen- und Saxophon-Satz.

Auch wenn die Unterteilung von Frontline und Rhythmusgruppe nach und nach weniger verwendet wurde, so ist sie doch ein zentraler Bestandteil in den meisten Bands,10 indem die Frontline für die Melodiegestaltung zuständig ist und die Rhythmusgruppe das harmonische und melodische Fundament liefert.

Die Gestaltung der Melodie kann dabei durch ein Arrangement festgelegt oder improvisatorisch gestaltet werden. Im frühen New-Orleans-Jazz findet man oft die folgende schematische Aufteilung:11

Trompete spielt die Melodie.

Klarinette und Posaune „antworten auf die Melodie“.

Klarinette umspielt dabei die Melodie.

Posaune spielt eine Fundamentstimme.

Musiker wie Louis Armstrong machten ihre ersten musikalischen Erfahrungen oft mit Barbershop-Gesang. Bei diesem improvisierten Harmoniegesang findet sich die folgende schematische Aufteilung.12

1. Tenor spielt die Melodiestimme.

2. Tenor spielt einen Harmonieton über dem 1. Tenor.

Bass legt die harmonische Basis.

Bariton füllt die Harmonie auf (oberhalb oder unterhalb der Melodiestimme).

Wolfram Knauer weist in seiner Louis-Armstrong-Biografie darauf hin, wie wichtig für den Trompeter die Erfahrungen in einem kleinen Vokalensemble waren.13 Nicht nur um improvisatorische Stimmführung zu erlernen, sondern auch, um auf die anderen Stimmen zu hören. Solche Erfahrungen sind nicht nur für die Musiker des frühen Jazz wichtig. Auch für den Posaunisten und Komponisten Christoph Muthspiel waren erste Erfahrungen in kleinen Vokalensembles wichtig, um die anderen Stimmen wahrnehmen zu lernen und sich lautstärkemäßig in einen Satz einfügen zu können.14