Altazor E-Book

Vicente Huidobro

• Herausgeber: Ediciones UC
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 127

Beschreibung

"En realidad este poema fue empezado en 1918 a raíz de la publicación de Ecuatorial (Madrid julio 1918) pero entonces solo escribí el Prefacio y el Primer Canto. Todo el resto fue escrito en 1919 y corregido en 1920. En octubre de 1919 Cansinos Assens habló de él en la "Correspondencia de España". Equivocadamente dio a todo el poema el título del prefacio 'Altazor o El Viaje en Paracaídas'". Vicente Huidobro

Leseprobe

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www.ediciones.uc.cl

ALTAZOR

Vicente Huidobro

Edición revisada y corregida por Patricio Lizama y Miguel Gomes.

© Derechos reservados

Noviembre 2023

ISBN N° 978-956-14-3210-9

ISBN digital N° 978-956-14-3211-6

Diseño: Karin Piwonka-Museal.

CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile

Gomes, Miguel, 1964- autor.

Altazor : y los protocolos de la experiencia lectora: estudio preliminar / Miguel Gomes. -- Incluye bibliografía.

1. Huidobro, Vicente, 1893-1948. Altazor

2. Huidobro, Vicente, 1893-1948 - Crítica e interpretación

I. Poesía chilena - Historia y crítica

2023 Ch861 + DDC23 DA

Diagramación digital: ebooks [email protected]

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Esta edición contó con el apoyo y auspicio de BancoEstado, entidad propietaria del manuscrito original de Altazor.

ÍNDICE

Estudio preliminar

ALTAZOR

Prefacio

Canto I

Canto II

Canto III

Canto IV

Canto V

Canto VI

ESTUDIO PRELIMINAR

Altazor y los protocolos de la experiencia lectora

Miguel Gomes The University of Connecticut

Pocas figuras tan emblemáticas de la vanguardia han surgido de la lengua española como Vicente Huidobro; pocas, en efecto, con una importancia tan grande a la vez «eventual» e «intrínseca», según términos de Saúl Yurkiévich, con los que se refería, por una parte, a la absoluta sintonía del individuo con su circunstancia y los ideales definidores del momento histórico y, por otra, a la calidad de su obra literaria, cuyo empuje, versatilidad y ansia experimentadora le infundieron carácter ejemplar y colocaron al autor como protagonista de una escena cultural transatlántica, en la estela de lo que Rubén Darío había logrado antes («Vicente Huidobro» XVII). Sin duda el carisma y el sabio manejo de su imagen pública tuvieron que ver con la proyección que logró su escritura —aludo a la sabiduría del escándalo (político, sexual, moral, intelectual) a la hora de generar capital simbólico en un campo de producción cultural donde la infracción de las convenciones sociales o estéticas se recompensaba en el «mundo al revés» de los sectores letrados más jóvenes y progresistas—; pero el aura de extravagancia y de sabotaje de lo normativo habría muy pronto pasado al museo de las curiosidades si una labor pionera de escritura no hubiese quedado, fundando nuevas tradiciones, alterando el conjunto de condiciones de posibilidad que contribuyen a identificar y delimitar la experiencia puesta en juego cuando leemos poesía, y ese es el caso de Huidobro.

Cabe apuntar, con todo, que el «personaje» del autor no debería separase tajantemente de su producción literaria. El miembro de una familia de aspiraciones aristocráticas, descendiente de marqueses, que hace, de paso, circular la idea de pertenecer al linaje de Rodrigo Díaz de Vivar; el blasfemo pródigo, condenado uno de sus libros a la hoguera de su padre; el enamoradizo seductor de aventuras extremadas y rocambolescas, en las que terceros ofendidos amenazan con matarlo; el secuestrado adversario del imperialismo, agitador víctima de golpizas y atentados; el movilizador de utopías angoleñas que nunca prosperaron; el sudamericano que, estando en Europa, no solo es corresponsal de guerra, sino que se involucra en diversas actividades antifascistas y asegura haber entrado en el refugio de Hitler en los Alpes para sustraer, como souvenir, el teléfono del Führer; el litigante en feroces polémicas literarias con Neruda, Rokha, César Moro; el amigo de grandes artistas europeos de la época: Picasso, Gris, Arp, por no mencionar que miembro privilegiado de las redes pensantes y actuantes que constituyeron la vanguardia francesa y española de 1916 a 1925 y de 1928 a 1932: todo ese tejido de hechos y habladurías, estrategias publicitarias e iniciativas sociales, se integra en una performance autoral que es, ya de por sí, un componente del programa vanguardista, claro heredero en ello —y en otros aspectos— del romántico, que clamó por la fusión y confusión de empresas vitales y artísticas. Jacques Rancière, de hecho, traza una genealogía del «régimen estético» que se remonta, desde nuestros días, a la comunión de lo artístico y lo político en el seno del Romanticismo germánico (40-41). Lo estético, si se entiende con Rancière, no está en riña con la participación en la vida social; por el contrario, hace de ella una obligación, pues dicho régimen supone que el arte se nutre de prácticas cotidianas para integrarse a su vez en ellas poniendo en entredicho los significados que se les ha conferido a los objetos, los seres y sus acciones. Tampoco ha de ignorarse que según otros estudiosos de la vanguardia lo que precisamente encarna este movimiento —compartimentado en múltiples ismos— es el intento de negar los reclamos de autonomía del arte con respecto a la praxis de la vida (Bürger 47-54). Los experimentos de Huidobro tanto en su conducta privada como en su conducta cívica, tanto en el orbe de la existencia cotidiana como en el de la creación literaria, parecieran su forma personal de materializar dichos ideales.

Su legado como poeta es representativo de toda una época de profundas transformaciones en las letras hispánicas, pues, si en su primer poemario, Ecos del alma (1912) el rastro de un lenguaje romántico tardío es innegable, ya en La gruta del silencio (1913) apreciaremos la absorción de la poética modernista, a la que seguirá fiel en Canciones en la noche (1913) y Las pagodas ocultas (1914), mientras que a partir de Adán (1916) notaremos un cambio de paradigma, en el que irá gestándose la estética creacionista y la entrega del autor a exploraciones vanguardistas diversas, tanto en español como en francés. Este proceso se hará notorio, en efecto, en su poesía dispersa publicada entre 1914 y 1916, en El espejo de agua (1916 o 1918), Horizon carré (1917), Ecuatorial (1918), Poemas árticos (1918) y otros libros, hasta ir a dar a Altazor o el viaje en paracaídas y Temblor de cielo, ambos aparecidos en 1931, usualmente considerados cimas de su labor poética, con una fase ulterior en la que se incluyen los volúmenes Ver y palpar (1941), El ciudadano del olvido (1941) y, publicado póstumamente por su hija, Últimos poemas (1949), en los cuales la crítica por lo general observa residuos creacionistas o búsquedas que intentan superar esas u otras supervivencias de la vanguardia (Bary 126-127). No podemos ignorar que la poesía —aunque muy importante— no agota sus quehaceres y Huidobro ocupa un lugar en la historia cultural hispánica y francesa por su narrativa, sus ensayos y sus manifiestos, así como por las diversas empresas editoriales en las que participó como editor o patrocinador, sobre todo las revistas que actuaron como órganos vanguardistas.

Su mayor aporte a dicha estética fue, por supuesto, el creacionismo, cuyos postulados dejan huellas innegables en otros poetas de su tiempo, entre ellos los españoles Gerardo Diego, Juan Larrea y Mauricio Bacarisse, sin que podamos ignorar los homenajes que en vida le rindieron al autor jóvenes escritores conterráneos, entre ellos Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, editores de la Antología de poesía chilena nueva (1935), donde el espacio que se le concede a la obra huidobriana es sustancial. También es difícil imaginar una descripción de la poética de Omar Cáceres, redescubierto a fines del siglo XX tras un largo e inexplicable olvido, sin el ascendiente de Huidobro, quien prologó y describió la empresa de Defensa del ídolo (1934) en inequívocos términos creacionistas. Que sean escasos los nombres que podamos identificar como seguidores del ismo no es de extrañar, conociendo las convulsivas conductas vanguardistas, su «marejada de etiquetas», en palabras de Waldo Rojas, que «alcanzó un frenesí del que cuesta hacerse hoy siquiera una vaga idea, al extremo de anunciar más de algún iniciador la creación de una escuela nueva sin preocuparse de encontrar adeptos» (483). Tal no fue el caso de Huidobro que, como hemos visto, entabló un constante diálogo con su entorno, si bien es cierto que jamás logró articular alrededor de su absorbente personalidad un movimiento nutrido y disciplinado como el superrealismo. No conviene ignorar, asimismo, las laberínticas disputas que surgieron acerca del nacimiento del creacionismo, con interesados en hacer ver la poética de Huidobro como exclusivamente dependiente de la de Pierre Reverdy o los interesados en alegar lo inverso1. La colaboración de ambos poetas en la revista Nord-Sud (París, marzo de 1917-octubre de 1918, aunque Huidobro publica solo en 1917) se ha prestado para insinuar que el creacionismo se origina en el estímulo del francés, aunque como apunta Adrian Marino, «Pierre Reverdy et Vicente Huidobro professe au même moment des idées identiques, produites par contamination réciproque», habiendo antes resaltado que parte de esas ideas las manejaban los imaginistas británicos y estadounidenses (739)2, lo que no deja de tener sentido si recordamos las afinidades entre Joyce y Huidobro indicadas en los últimos años por Pedro Lastra (81-84). Cedomil Goic, por otra parte, acota que toda la polémica alrededor de los desencuentros de Nord-Sud a la larga es poco relevante pues, pese a compartir en aquella época Reverdy y Huidobro la inclinación «a ciertas formas de indeterminación y de esoterismo y a su uso lírico en la presentación de la inminencia», así como desviaciones provocativas de lo «semánticamente convencional», en ambos aspectos «Huidobro se diferencia notablemente y tal vez supera a Reverdy» («Introducción [a El espejo de agua]» 385).

Las premisas creacionistas esenciales estaban presentes, en todo caso, en textos que antedatan el encuentro entre los dos poetas. El primero, según testimonio de Huidobro leído por él en el Ateneo de Santiago en 1914, es el célebre manifiesto «Non serviam»:

Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores.

Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él.

Non serviam.No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo.

(Obra poética [OP] 1294-1295)

Y si prevalecieran las dudas sobre datación debido a la polémica que el caso de El espejo de agua desató, igualmente en el prefacio a Adán, de 1916, aunque en un tono más moderado, se constatan, además de la imaginería veterotestamentaria, algunas de las ideas creacionistas claves, como la que se formula mediante una cita de Ralph Waldo Emerson: «Pues el poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento creador de ritmos; un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la Naturaleza con una cosa nueva»(OP 325). El creacionismo proclamó, como podrá comprobarse, contra los postulados de Platón o Aristóteles, el fin de la mimesis como deber o fundamento del arte, y a ella opuso una imitación no de las criaturas o los objetos naturales, sino de los procedimientos de la naturaleza. La manera de alcanzar ese objetivo lo describe el poeta en otros manifiestos:

El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, solo que, aquí, esos elementos son todos inventados sin ninguna preocupación por lo real o por la verdad anterior al acto de realización [...]. No hay poema si no hay lo inhabitual [...]. Hay que ser un verdadero poeta para poder dar a las cosas cercanas a nosotros la carga suficiente capaz de maravillarnos3.

Las armas de ataque a la mimesis sugieren un eclecticismo radical, por lo cual no ha de asombrarnos las coincidencias con técnicas presentes en otras corrientes de vanguardia de ese entonces: el collage; la supresión o el uso idiosincrásico de la puntuación; el aprovechamiento del espacio visual del papel hasta llegar a los procedimientos caligramáticos o a considerar el poema como obra plástica; la búsqueda radical de ruptura con toda tradición elocutiva mediante la desfamiliarización máxima. La expresión del creacionista en más de una ocasión se aproxima a la del futurista, el cubista, el imaginista, el dadaísta, el superrealista o el ultraísta; no en vano en Hispanoamérica ya en la época se privilegió el abarcador término «vanguardismo» (Unruh 3), considerando todas esas corrientes dialectos superficialmente divergentes de un mismo idioma creador. Con todo, si los métodos creacionistas son flexibles, su filosofía se perfila con mayor precisión y tiene miras tan universales como las del superrealismo en sus mejores momentos, pues no hay que perder de vista que detrás del deseo innovador huidobriano hay aspiraciones teóricas trascendentales:

Si pour les poètes créationnistes, ce qui est important est la présentation du fait nouveau, la poésie créationniste devient traduisible et universelle car les faits nouveaux restent les mêmes dans toutes les langues […]. La poésie créationniste acquiert des proportions internationales, elle passe à être la Poésie, et elle est accessible à tous les peuples et races comme la peinture, la musique ou la sculpture

(Huidobro, «Le Créationnisme», OP 1332)4.

Altazor constituye una síntesis de la grandiosidad de dicho proyecto, o la traslada a la práctica, no solo por sus estrategias formales, sino por las preguntas enormes que se plantea y nos obliga a plantearnos. Pertenece, desde luego, al género del poema extenso moderno que surge, tras el impulso de románticos y simbolistas, del derrumbe de la antigua épica, muchas veces con una configuración fragmentaria vinculable con ese estado ruinoso en su sentido metafórico más profundo. Son obras que tienden a problematizar, ironizar o reinventar la índole referencial o mimética de la epopeya, así lo hagan de modo oblicuo y hasta «hermético», como argumenta Daniel Ribeiro5, en un mundo que lidia con la sombra de Nietzsche y los vacíos que desvela el laicismo. Poco antes o poco después de la publicación definitiva de Altazor aparecieron The Cantos (1917...) de Ezra Pound, The Waste Land (1922) de T. S. Eliot, Anabase (1924) de Saint-John Perse, The Bridge (1930) de Harte Crane y Mensagem (1934) de Fernando Pessoa. Huidobro laboró durante años en su poema, y publicó diversos pasajes antes de la aparición de la versión completa en 1931. Ya del 4 de noviembre de 1919 data una mención hecha por Rafael Cansinos Assens en La Correspondencia de España:

Vuelve a hallarse entre nosotros, de paso para París, el gran poeta chileno Vicente Huidobro […]. El poeta, que repite con más virtud propia el milagro rubeniano, ha superado sus osadías líricas de Ecuatorial y Poemas árticos, evitando el peligro de una regresión, aventuradamente presentida por algunos, y es portador de un libro todavía inédito, Voyage en Parachute, en que se resuelven arduos problemas estéticos (apud Goic, «Introducción [a Altazor]» 720).

La diseminación en varias publicaciones periódicas o antologías de avances de Altazor —Altazur se llamó el personaje en francés—, la confusión de alguno de esos avances con textos preliminares de otros poemas que adquieren autonomía6, favorece la impresión de muchos críticos de que no puede hablarse estrictamente de un libro unitario. Acaso el más radical de ellos sea Damián Fernández Pedemonte, quien lo cataloga de «colección de fragmentos custodiados por una unidad de encuadernación» (233). Aunque otras opiniones son más moderadas. Jaime Concha admite un concierto de lo disperso mediante factores argumentales: la creación de un personaje y su desplazamiento por un espacio imaginario (121); y René de Costa discutió con bastante tino la situación:

el reto [...] es algo intrínseco al género, el problema de la unidad de lo que Poe denominó, antes que nadie, «the long poem». En nuestro tiempo, los poemas extensos ya no son épicos, sino líricos; por eso, carecen de la dosis necesaria de pegamento narrativo para darles cohesión. Altazor no es una excepción (42).

Costa se explaya en el empleo huidobriano de recursos «externos» de ordenación, el título con un subtítulo de sugerencias narrativas así como el uso de «cantos», término asociable a la