Arquitectura del disenso E-Book

Colin Ward

• Herausgeber: Gallo Nero
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: narrativas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 192

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

«Las reflexiones de Ward sitúan la experiencia directa, personal y corporal, en la base de cada reflexión sobre la arquitectura. Observa el hábitat humano desde la perspectiva de lo cotidiano: una arquitectura de carne y hueso que se aleja de codificaciones disciplinarias.» Colin Ward, uno de los principales pensadores anarquistas de la segunda mitad del siglo XX, fue también un observador incansable de la historia social de la planificación y la vida urbanas: dedicó más de veinte libros a las formas populares y no oficiales de construcción y manipulación de la ciudad. Las intervenciones recogidas en esta antología documentan sus reflexiones sobre arquitectura y urbanismo, realizadas con la precisión del erudito, la frescura del autodidacta y la pasión del militante. La mirada irregular y participativa de Ward —adelantado a su tiempo en su capacidad para vincular estrechamente arquitectura y ecología— rastrea las «semillas bajo la nieve» de una posible genealogía de prácticas constructivas alternativas, vinculando las experiencias y figuras más dispares: desde Bernard Rudofsky hasta los canteros de la Edad Media, desde Giancarlo De Carlo hasta los «paisajes improvisados» del sur de Inglaterra, sin olvidar a los autoconstructores de todos los tiempos.

Leseprobe

NARRATIVAS GALLO NERO86

Arquitectura del disenso

Formas y prácticas alternativas del espacio urbano

Colin Ward

Traducción y edición a cargo deBlanca Gago Domínguez

Prólogo de Giacomo Borella

Primera edición: octubre 2023

© Harriet Ward

© 2023 de la presente edición: Gallo Nero Ediciones, S. L.

© 2023 de la traducción: Blanca Gago Domínguez

© del prólogo: Giacomo Borella

Publicado en Architettura del dissenso. Forme e pratiche alternative dello spazio urbano. Elèuthera.

© 2010 del diseño de colección: Raúl Fernández

Diseño de cubierta: Gabriel Regueiro

Maquetación: David Anglès

Conversión a formato digital: Ingrid J. Rodríguez

La traducción de este libro se rige por el contrato tipopropuesto por Ace Traductores

ISBN: 978-84-19168-41-2

Proyecto financiado por la Dirección General del Libro y Fomento de la Lectura, Ministerio de Cultura y Deporte Financiado por la Unión Europea-Next Generation EU

Arquitectura del disenso

IntroducciónFragmentos de una Arcadia posible

Colin Ward dedicó una parte importante de su trabajo a la arquitectura y el urbanismo: de la treintena de títulos que componen su bibliografía, más de veinte se adentran en esos temas.1 Una misma perspectiva anarquista parece nacer y desarrollarse, a lo largo de toda su vida, en profunda conexión con las temáticas y experiencias de la arquitectura, el hábitat y la ciudad. De hecho, su encuentro con la arquitectura se produce unos cuantos años antes de su descubrimiento de las ideas anarquistas: en 1939 abandona la escuela muy joven —para disgusto de su padre, que era el pequeño de diez hijos y se había hecho maestro estudiando en la escuela nocturna— y en 1941, con dieciséis años, empieza a trabajar —en su tercer empleo— como diseñador en el estudio de Sidney Caulfield, un arquitecto londinense ya mayor formado en la Central School of Arts and Crafts que, durante esos años de guerra, se ocupaba de la reparación de edificios londinenses dañados por los bombardeos. Ward se dedica a reconocer y medir los edificios para diseñar su rehabilitación. Un poco más tarde, en 1943, se alista en el ejército y se traslada a Glasgow, donde entra en contacto con los ambientes anarquistas de la ciudad. Tal vez a causa de esas compañías «sospechosas», pronto lo destinan a una localidad remota de las islas Orcadas, donde trabaja en una unidad encargada de la manutención. Allí, su principal tarea consiste en montar y desmontar barracones militares con ayuda de prisioneros italianos, incluida la capilla que estos habían construido durante su estancia en las Orcadas. Para la reconversión de dos de los barracones, Ward empleó materiales reutilizados y elementos decorativos de lo más variado, y su trabajo pasaría a formar parte del vastísimo repertorio de ejemplos del arte de apañarse con lo que se tiene, esto es, de las arquitecturas no oficiales surgidas del ingenio popular, que Ward se dedicaría a inventariar y estudiar durante toda su vida.

Al acabar la guerra, Ward retomó su trabajo como diseñador en varios estudios londinenses de arquitectura: primero en Architects’ Co-Partnership, luego en Shepheard and Epstein durante muchos años y, por último, en Chamberlin, Powell and Bon, antes de empezar a dar clases y ocuparse de la educación ambiental en la Town and Coun­try Planning Association. En paralelo, y ya desde la época de Glasgow, fue profundizando en su compromiso con el mundo anarquista hasta que, en 1947, entró a formar parte de la redacción del semanario Freedom, fundado por Piotr Kropotkin sesenta años antes, para el cual ya llevaba varios años escribiendo, desde la época en el ejército.

Así, por un lado, su formación en el campo de la arquitectura no solo es del todo extraacadémica, sino también eminentemente práctica, y, por otro, el contacto con la tradición anarquista lo lleva a descubrir un filón muy variado de reflexiones en torno a la ciudad y el territorio que, a través de Kropotkin, se ramifican hasta Patrick Geddes, Ebenezer Howard o William Morris; y hasta contemporáneos como Lewis Mumford, Paul Goodman o, en Italia, Giancarlo De Carlo, con quien entrará en contacto a principios de los años cincuenta.

En esta trayectoria autodidacta de Ward —o como diría Goodman, de «educación incidental»—2 podemos rastrear buena parte del carácter tan peculiar de sus investigaciones, sus intereses y, en definitiva, el modo en que contempla el mundo y la existencia. Así, me parece que podemos encontrar resonancias muy profundas entre su figura y la de Lewis Mumford, otro gran autodidacta, escritor poliédrico y enemigo de la especialización, diletante apasionado de la ciudad y la arquitectura que, con el tiempo, se convirtió en uno de sus más finos observadores. Además de estos rasgos comunes, y más allá de la acogida mucho más amplia que tuvo la obra de este último y de las diferencias de origen y generación que separan a ambos —Mumford crece en el chispeante y cosmopolita ambiente neoyorquino, mientras que Ward bebe de la tradición popular del East End londinense—, existen elementos evidentes de conexión que destacan sus respectivas obras en el marco de la reflexión arquitectónica sobre el siglo xix. El aspecto esencial viene expresado con gran claridad por el mismo Mumford en el prólogo de media página de su libro más conocido, La ciudad en la historia: «Como en otros estudios míos sobre la ciudad, he restringido mi discurso, en la medida de lo posible, a centros y regiones que conozco de primera mano. […] Mi método exige experiencias y observaciones personales, dos cosas que los libros no pueden remplazar».3 Un principio que resulta paradójico y provocador a la hora de presentar una empresa titánica como es trazar una historia de la ciudad desde la prehistoria hasta el presente, y que parece adaptarse muy bien a la obra entera de Colin Ward. El espíritu de observación de Ward tiene mucho en común con la mirada «a la altura del ser humano» de Mumford: ambos sitúan la experiencia directa, personal y corpórea en la base de todas sus reflexiones sobre arquitectura. El habitar humano se mira desde la óptica de lo cotidiano y se estudia desde ahí, fuera de toda codificación académica y disciplinar, pero sin dejar en ningún momento que la dimensión sociológica transforme la arquitectura en un escenario genérico e indistinto, lo cual permite capturarla en los detalles de su individualidad como cuerpo vivido, es decir, como arquitectura de carne y hueso. Uno de los textos aquí recogidos, «Bethnal Green: un museo de la vivienda» —que Ward escribió para un programa radiofónico de la BBC en 1962 y luego publicó en 1963 en la revista mensual Anarchy, dirigida por él mismo—, recuerda en muchos aspectos a las reseñas urbanas que Mumford escribía con regularidad en la revista New Yorker a finales de los años treinta:4 el paso al caminar; la mirada aguda, cálida y partícipe; la observación de las interacciones entre actividades y personas, los espacios y materiales de la arquitectura; el carácter de los lugares descritos… En las reflexiones errantes de Ward y Mumford reverbera la pasión descriptiva de otro enemigo inquebrantable de la especialización, Piotr Kropotkin: el numeroso elenco de actividades, costumbres, oficios, instrumentos y artefactos que habitan y construyen los ambientes vitales de las personas o la identificación con una topología de lo humano arman buena parte de sus textos fundamentales, desde Campos, fábricas y talleres hasta El apoyo mutuo. Un factor de evolución,5 que tanto Ward como Mumford admiraban sin reparos.

El tema de fondo del trabajo de Ward en torno a la arquitectura y la ciudad es la historia social que surge a partir del habitar, enfocada sobre todo hacia las formas populares y no oficiales de construcción y la transformación de los lugares. Cada ejemplo constructivo de una relación activa entre las personas y el ambiente vital, cada caso de habitar humano —o una parte del mismo, por pequeña que sea— erigido como fruto de una transformación realizada por seres vivos en primera persona y no por una entidad abstracta y burocrática son, para él, testimonios de esa «anarquía en acción» que constituye el núcleo central de su idea libertaria, la «semilla bajo la nieve»6 de una posibilidad latente que debe buscarse en la vida cotidiana y no tanto en la perspectiva palingenésica de un futuro remoto. Ward fue un auténtico zahorí en esa búsqueda de semillas, y se propuso encontrarlas no solo en lugares esotéricos o primitivos, sino también en el presente y el pasado más cercano, dentro de nuestros campos y ciudades, en el mismo Londres —capital del mundo desarrollado— e incluso en una arquitectura monumental entre las más celebradas, como demuestra su libro sobre la catedral de Chartres.7

Las investigaciones de Ward se adentran en las formas activas de habitar y las transformaciones que estas pro­ducen en el espacio construido. Siguiendo este hilo conductor, la búsqueda se abre a una pluralidad de temas y emplea una gran variedad de enfoques y herramientas; reflejar esa multiplicidad, al menos en parte, es uno de los objetivos de esta antología. Así, en muchos casos, Ward explora un tipo de discurso sin duda inusual en el ámbito de la arquitectura, una modalidad que, hoy en día, nos parece especialmente fértil: impulsa las afirmaciones kropotkianas y las caminatas mumfordianas en una dirección más coloquial y narrativa para abordar una dimensión microhistórica y biográfica. Ello sucede en varios capítulos de Arcadia for All —del cual recuperamos dos textos para esta antología—, escrito junto a Dennis Hardy y dedicado a un tema muy querido por Ward que, a día de hoy, aún resulta poco conocido: los plotlands, esos enclaves autoconstruidos erigidos en respuesta a las new towns (nuevas poblaciones); sitios populares, frugales y autogestionados que surgieron en las costas del sudeste inglés en la primera mitad del siglo pasado, y que Ward definió con ironía como do it yourself new towns. Un fenómeno en el que se entrelazaban dinámicas de muy diverso cariz: una crisis económica y agrícola, reminiscencias de ideales utópicos, inicios del veraneo de las masas y huidas del East End londinense bombardeado. Mediante un trabajo de investigación compuesto por entrevistas, lectura de correspondencia y publicidad local, consultas de archivos municipales y parroquiales o visitas y reconocimientos de campo en busca de las trazas restantes, Ward y Hardy reconstruyen las biografías de esos asentamientos: las casas, los cobertizos, las carreteras, los constructores y habitantes… A partir de casi cada verja, viga, ventana y fuente puede reconstruirse una historia; así, to­das ellas se convierten en teselas de un mosaico que entrete­je la arquitectura con las tramas personales y colectivas de un modo inextricable: la disposición de los lotes de tierra, los cortejos y romances, las prácticas masivas de reutilización de los componentes constructores, los barracones militares, los vagones de tren en desuso, los sueños de rehabilitación de los obreros y artesanos, las amistades y los pícnics de fin de semana, el rocambolesco transporte en autobús o en bicicleta de los materiales de construcción, el descubrimiento del mar, el ingenio aplicado a cada minucioso detalle de la construcción y el mantenimiento del entorno… En este fresco prosaico, biográfico y microhistórico a medio camino entre Charles Dickens y Tom Waits, vinculado con gran sabiduría a las dinámicas sociales, las prospectivas políticas y las transformaciones de la época, donde la arquitectura viva y frugal se mezcla con una profunda y alegre épica de lo cotidiano, reside toda la grandeza de Colin Ward, de su idea de la arquitectura y su hipótesis anarquista.

Si entrelazamos la atención a la dimensión afectiva, biográfica y micropolítica de los espacios vitales tan característica de Ward con las investigaciones de ciertas figuras a las que elige como interlocutores —por ejemplo, la experiencia cotidiana y la observación directa del Mumford «crítico de aceras»8 ya mencionado, las reflexiones de Bernard Rudofsky sobre las dimensiones antropológicas y ambientales de la arquitectura9 o los estudios de Hassan Fathy sobre una arquitectura climática y meteorológica—,10 podemos llegar a imaginar otro discurso posible sobre el habitar humano, un esbozo de alternativa a la crítica y la historiografía oficiales de la arquitectura tal y como cristalizaron en el siglo xx. A la luz de estas ideas alternativas, todas aún por desarrollar, aquellas se nos antojan ahora terriblemente antiguas y limitadas, así como la mayoría de los actuales discursos sobre arquitectura, que no son sino un mero reflejo de esas disciplinas oficiales, a pesar de que el siglo xx se acabó hace tiempo.

Con un tono distendido y afable, Ward disiente de la fijeza de las formas de vida gastadas que la historiografía oficial nos ofrece, y reivindica un espacio para una arquitectura de la imperfección y la improvisación —o asilvestrada, por citar a John Ruskin,11 en cuyo paisaje, como dijo Ivan Illich, «la vida cotidiana inscribe la trama de su biografía»—.12 En su obra, Ward combina las historias de los nuevos enclaves autoconstruidos con los paisajes de los huertos, narrados con una técnica muy parecida en The Allotment; con las casas construidas en una sola noche de Turquía a Gales y descritas en Cotters and Squatters13 o con la disonante polifonía espacial de la catedral de Chartres. «Aquí la maraña se convierte en virtud»,14 escribe Ward citando los estudios de John James sobre Chartres, y la palabra empleada, mess, es la misma que usa Samuel Beckett para expresar una idea casi idéntica, a propósito no del arte medieval, sino de su propia búsqueda: «Hallar una forma que incluya la maraña: esa es hoy en día la función del artista».15 La exhortación que, para Ruskin, es un fundamento de la humanidad y la honestidad de la arquitectura medieval, y que Ward cita en su ensayo sobre Chartres, vale tanto para los mamposteros de las catedrales como para los autoconstructores de los esforzados enclaves o los hortelanos urbanos y sus improvisados paisajes: «Haz lo que puedas y confiesa con franqueza lo que no sepas hacer». Lo mismo ocurre con los otros conceptos ruskinianos que Ward hace suyos: la arquitectura «asilvestrada» o el «ornamento revolucionario» contrapuesto al «servil», fruto del trabajo repetitivo y desprovisto de responsabilidades. En su prefacio de 1892 a La naturaleza del gótico de Ruskin —obra en la que aparecen los conceptos arriba mencionados—, William Morris escribe que su enseñanza consiste en el hecho de que «el arte es la expresión del placer humano en el trabajo manual, y es posible para el ser humano regocijarse en su propio trabajo», para concluir con estas palabras: «Si la política puede ser algo distinto de un juego vacío […], el trabajo manual debe reorientarse a ese objetivo de la felicidad».16 El tema de la búsqueda de la felicidad —o, en el estilo prosaico de Ward, de un «rinconcito al sol»— al construir, al habitar y al cultivar, y no tanto el de la búsqueda de una belleza abstracta, atraviesa casi como un hilo conductor la experiencia arquitectónica y las prácticas informales de transformación del espacio estudiadas por Colin Ward.

Tal y como vemos, sus investigaciones, así como las implicaciones y remisiones que surgen de estas, se sitúan en territorios más bien alejados de los que frecuentan los actuales discursos sobre la arquitectura. Aunque la perspectiva cotidiana que Ward adopta para contemplar el espacio habitado y la ciudad entra en consonancia con algunos filones de investigación muy revalorizados ahora mismo, casi siempre en clave académica —como los de Michel de Certeau, Guy Debord o Henri Lefebvre, autor del hasta ahora inédito Toward an Architecture of Enjoyment—,17 lo cier­to es que, en la última década, el discurso sin duda do­mi­nante en el ámbito arquitectónico permanece ancla­do con firmeza en una estéril impostación objetual, compositiva o conceptual que se agota en la dimensión de la imagen o, peor aún, de la iconicidad o la comunicación. Así, carece de recursos para enfrentarse a la profundidad que requieren las transformaciones de nuestros tiempos y atiende, sobre todo, a los «efectos colaterales» de la modernidad: solo pensamos en las relaciones entre arquitectura, urbanización y cambio climático, o en las inconveniencias de las periferias europeas y planetarias como terrenos de cultivo del terrorismo, cuando los medios de comunicación nos presentan una nueva emergencia para luego volver a esconderla entre bastidores, hasta el próximo desastre.

La alteridad de la investigación de Ward con respecto al discurso contemporáneo sobre la arquitectura, su capacidad para hacer converger una multiplicidad de experiencias minoritarias y vitales, «voces de disenso creativo» —como reza el subtítulo de uno de sus libros más bellos—,18 y de ahí trazar posibles alternativas a menudo ya en acción, puede hacer de esta antología —y espero que así sea— una herramienta útil para el hoy y el mañana, y no solo un testimonio de un pasado reciente.

El cambio del centro de gravedad que caracteriza estas reflexiones, que se desplaza de la arquitectura como objeto —implícita en tantas teorizaciones contemporáneas, como ya hemos dicho— a la arquitectura respaldada por una red de relaciones concretas y fugaces con sus contextos, lugares, climas, biografías y conflictos, conduce a Ward a un terreno más vivo y problemático que pone en tela de juicio las técnicas constructoras, los procesos de toma de decisiones y la proliferación burocrática para vincularlos con las cuestiones energéticas y ambientales, los grados de autonomía que esas técnicas y procesos aportan o arre­batan a las personas y a sus prácticas activas, la dimensión de los aparatos y equipos que implican y los efectos sobre la vida de los ciudadanos más débiles y vulnerables. Para Ward, de hecho, hablar de arquitectura en la vida cotidiana no implica alejarse de la especificidad y la naturaleza concreta de esta, sino adentrarse en el valor de las prácticas vitales y los modelos de convivencia, desarrollo y consumo subyacentes.

Si la definición de «arquitectura radical» no se hubiera hipotecado para definir los pasatiempos y las ambigüedades del diseño seudoexperimental de los años sesenta y setenta, cuyo supuesto carácter visionario quedó reducido, sobre todo, a unos pocos y templados consejos en el pasaje de la dimensión imaginaria a la realidad, trataría de emplearla para definir el entramado de experiencias y figuras que el trabajo de Ward logra establecer. Radical en el sentido literal, en cuanto que capaz de reconsiderar las relaciones de la arquitectura, el ambiente y la dimensión humana elemental desde la raíz; y en cuanto que impulsada por una posición común de disenso, de crítica radical implícita o explícita hacia los modelos prevalentes.

El conjunto de experiencias sobre las que Ward refle­xiona comprende incontables ejemplos de mutualismo y autoorganización en el dominio del habitar —y sus conflictos con las lógicas del bienestar, según las cuales las instituciones satisfacen las necesidades habitadoras de los ciudadanos—, experiencias de autoconstructores de todos los tiempos y latitudes estudiadas en profundidad y lejos de los clichés folclóricos que suelen acompañarlas, usos de los espacios humanos ofrecidos por la ciudad premoderna «compacta» y sus fricciones con los espacios «planificados» en nombre del «desarrollo», así como trazas de la reivindicación de una naturaleza próxima y una posibilidad de vida al aire libre surgidas en la actividad de las clases populares urbanas (la cultura del huerto, la epopeya de los primeros campistas, los juegos y las aventuras urbanas de los niños y jóvenes). Ward teje estas experiencias con las investigaciones de unos arquitectos y críticos bastante heterodoxos —figuras a veces fundamentales en la historia de la arquitectura y el urbanismo, a veces marginales e ignoradas—, componiendo así un conjunto de lo más variado: Mumford, Geddes y Howard, el filón de la Central School of Arts and Crafts con Morris, Ruskin y William Richard Lethaby, el poliédrico Rudofsky, sus compañeros anarquistas Giancarlo De Carlo y John F. C. Turner —sería interesante conocer la reacción de Ward a los violentos ataques que el marxista Mike Davis dirigió a la obra de este último sobre las barriadas—,19 los marginados Walter Segal, Hassan Fathy, Nicholas John Habraken, Lucien Kroll y mu­chos otros.

Su curiosidad y transversalidad le permitieron delimitar estas experiencias tan diversas, y su generosidad lo llevó a ponerlas en contacto, componer una especie de círculo —el término que emplea para referirse a Walter Segal, «mediador», vale sobre todo para sí mismo— y aprovechar esos encuentros entre prácticas y figuras tan dispares.

Colin Ward veía ese círculo de experiencias como una especie de cadena de la que él mismo se sentía parte. Así presentaba su libro Influences. Voices of Creative Dissent,20 un tributo personal a las figuras de activistas, pensadores, profesionales y estudiosos con las que se sentía más en deuda: «Me gustaría llevaros a descubrir a unas personas que han tenido una gran influencia en mí por el más sencillo de los motivos: quiero compartir mi placer con vosotros. Me resulta muy gratificante poder presentaros a un grupito de personas empáticas que quizá hasta ahora no hayáis tenido ocasión de conocer y cuya lectura podríais apreciar. Esa es la razón por la que, cuando busco en las estanterías, no suelo encontrar los libros que quiero citar: seguro que los he puesto en otras manos con la esperanza de contagiarles algo de esa determinada influencia».

La antología que presentamos es, a su vez, una forma de seguir con esa cadena.

Giacomo Borella

1Alternativas en arquitectura

Creo que no hay nadie aquí que no crea que estamos rodeados de una arquitectura de la alienación: la alienación entre el diseñador, el constructor, el producto y el consumidor.21 Es un hecho muy visible también aquí, en Sheffield. ¿Acaso el escenario físico de la vida pública, la industria, el comercio, la educación, la administración, el ocio y la vivienda procuran alguna alegría al diseñador inclinado sobre la mesa de dibujo, el albañil en la obra o el paseante contemplativo?

Ahora que el movimiento moderno de la arquitectura ha agotado sus fuerzas, podemos ver que sus fundamentos ideológicos eran elitistas o de un mecanicismo brutal; que ignoraba, en primer lugar, las preferencias de la gente corriente sobre el entorno vital y, en segundo, el hecho de que los sistemas burocráticos modernos, ya sean de tipo occidental u oriental, acaban subvirtiendo de manera inevita­ble las aspiraciones humanas de los arquitectos, convirtiendo a los profesionales ya en ordenadores que producen paquetes, ya en divos que producen joyas. No obstante, existen —y siempre han existido— alternativas.

La primera es la alternativa vernácula. La mayoría de los edificios del mundo no han surgido del trabajo de un arquitecto profesional. La gente construye sus propias casas en todas partes, empleando los materiales locales disponibles del modo en que mejor pueden disponer de ellos. Hace una década, la exposición de Bernard Rudofsky Arquitectura sin arquitectos