Artistas de lo inmaterial E-Book

Javier Chavarría

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 233

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Este libro es un trabajo de género que presenta y analiza tanto las obras como los planteamientos de una serie de artistas que coinciden en una elección formal (la "desmaterialización" del objeto artístico) y en una actitud en sus planteamientos (la percepción de la obra en tanto que experiencia visual para el espectador). La estética de sus obras está definida por el uso de la luz como experiencia plástica que les permite dictar un lenguaje de imprecisión y misterio en el cual el límite de la materia se supera con la luz.

Leseprobe

Artistas de lo inmaterial

Para los pequeños:Patricia, Celia, Alejandro y Zúlu

Agradecimientos:

A los artistas Eulàlia Valldosera y Daniel Canogar, que me cedieron sus textos; a la galería Helga de Alvear, que me ayuda siempre; a Luz, que corrigió el manuscrito; y a todos los que estáis siempre conmigo haciéndome la vida tan fácil.

Artistas de lo inmaterial

JAVIER CHAVARRÍA

NEREA

Ilustración de sobrecubierta: Dan Flavin, Greens clossing greens (To Piet Mondrian who lacked green), 1966.

Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR Y JAVIER HERNANDO

© Javier Chavarría, 2002

© Editorial Nerea, S.A., 2002

Aldamar 38

20003 Donostia-San Sebastián

Tel: [phone]

[email protected]

www.nerea.net

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-30-3

Índice

INTRODUCCIÓN

·¿Quiénes son los artistas de lo inmaterial?

·Preparando el camino: arte, materia y proceso

·De Europa a los Estados Unidos

·El concepto de lo real

·Arte y Fenomenología

·Obra comentada: Modulador espacio-luz, de László Moholy-Nagy

CARACTERÍSTICAS Y REGISTROS FORMALES

·La experiencia en el desierto. El espacio y su manipulación: el Ambientalismo

·Los estados ilusorios

·Objetos “reales”, espacios “reales”

·La experiencia del color

·Obra comentada: Espacio en el cielo I, de James Turrell

EL PÚBLICO ACTIVO

·El espectador en la obra

·Obra comentada: Detalle: cinco dibujos y ocho obras al noreste, un dibujo y trece detalles al oeste noroeste, de Giovanni Anselmo

ARTISTAS DE LO INMATERIAL EN LA COSTA OESTE NORTEAMERICANA

·Dan Flavin

·James Turrell

·Bruce Nauman

·Robert Irwin

·Maria Nordman

·Douglas Wheeler

LOS OTROS INMATERIALES

APÉNDICE

BIBLIOGRAFÍA

Introducción

¿QUIÉNES SON LOS ARTISTAS DE LO INMATERIAL?

Araíz de toda una serie de acontecimientos históricos, culturales y políticos, la sociedad occidental de principios del siglo XX comenzó a replantearse los parámetros bajo los cuales el mundo era observado y comprendido.

La gran revolución que produjeron en la década de 1920 los postulados de la Física Cuántica, que afectaban a la propia idea de realidad, no se detuvo en el ámbito del mundo científico, sino que trascendió a todos los aspectos de lo social y generó una actitud dictada por un sentido de “lo real” que podríamos llamar abierto, según la cual la realidad del mundo estaba en función del uso y la medida que se hacía de ella.

Esta nueva forma de pensar se enfrentó con la actitud determinista tradicional y vino a colocar al sujeto en un lugar privilegiado, pues consciente o inconscientemente genera un sentido de orden para las situaciones, que ya no estaban configuradas per se, sino que su significado se reconstruía en función de estatutos culturales, reglas establecidas y actitudes determinadas.

El mundo del arte se hizo eco de estos planteamientos y muchos artistas, a partir de 1960, empezaron a preguntarse sobre los parámetros que rigen la realidad y la percepción de ésta. Preguntas que contestaron de forma plástica con obras y proyectos, que les llevaron en la mayoría de los casos a investigar en las raíces más profundas de la psicología y el comportamiento físico humano, así como a indagar en una nueva definición de “lo material”.

“Artistas de lo inmaterial” designa, como título de género, a un grupo que no es tal. Se estudia aquí a una serie de artistas que no conforman un movimiento o escuela, aunque la mayoría empezaron a trabajar en el mismo período y muchos en el mismo ámbito expositivo y comercial. En general, se conocen personalmente, son amigos o han colaborado en algún proyecto y comparten el mismo enfoque en lo que a su producción se refiere.

La asociación que hacemos, pues, no es arbitraria, aunque se trata de un título genérico un poco artificial, creado para hablar de las características comunes de estos artistas que, con su trabajo, se plantean interrogantes sobre el problema del conocimiento del mundo, sobre el concepto de la realidad, su definición y determinación. Si aparecen juntos bajo este apartado es, en definitiva, porque sus respuestas y conclusiones, sus actitudes y sus obras apuntan en la misma dirección. Todos definen la obra como un ejercicio de interacción entre el “ambiente” propuesto y el público. Todos basan su trabajo en la experiencia personal del espectador, quien determina la “realidad” última de la obra. Son, por lo tanto, obras experienciales y, en muchos casos, procesuales. Formalmente todos establecen un juego entre el espacio en el que la obra tiene lugar y la propia obra. Desde el punto de vista plástico, sus propuestas se mueven en el terreno de la ambigüedad, creando para el espectador un juego visual que le hace dudar sobre la identidad física de lo contemplado. Todos usan como herramienta principal elementos “no sólidos”, sino “energéticos”.

Entre todas las posibles disciplinas de lo inmaterial se ha acotado el campo de estudio a aquellos artistas que utilizan fundamentalmente como materia prima la luz, siempre que sea ésta el eje principal de su producción o una parte importante de ella, lo que nos ha obligado a dejar fuera muchas manifestaciones “inmateriales” que tal vez podrían ser revisadas en otro momento, tales como audioinstalaciones o trabajos que se basan en diferencias térmicas de los elementos o en procesos naturales de la materia y sus diversos estados (como el agua/hielo/vapor), etc.

Dentro de un grupo tan grande como es el de los artistas que trabajan con la luz, haremos mención de la obra y las características de aquellos creadores para los cuales la luz es una herramienta verdaderamente constitutiva y no sólo un recurso plástico u ornamental. Hay muchos artistas contemporáneos que realizan trabajos tridimensionales o espaciales que incorporan algún elemento luminoso, como las esculturas del italiano Mario Merz (1925-), o el holandés Jan van Munster (1939-), por ejemplo, obras de gran calidad plástica, pero en las que la luz no crea una sensación de ambiente, ni es utilizada para involucrar al espectador, sino que se usa solamente como un registro expresivo y escultórico más. De estos artistas no haremos mención, pues se alejan del concepto de Arte Ambiental que se analizará en este libro.

Los artistas de los que hablaremos desarrollan un lenguaje plástico particular de difícil catalogación entre las disciplinas ortodoxas tradicionales, lo que hace que tengamos que recurrir para su estudio a términos “prestados” dictados por los propios artistas o hacer uso de palabras que deben revisarse en su significado profundo.

Esto es porque las obras son situaciones donde siempre se presenta una realidad que es, en el fondo, múltiple. Una realidad engañosa, un espectáculo, susceptible de cambios continuos, que espera la lectura que de él hace el público.

Estas obras inmateriales tienen una realidad más contundente en la propia imaginación del espectador y en la experiencia que pueden suponer para el público que lo que ofrecen como objeto artístico. En general son trabajos sencillos y directos, que conectan con el espectador precisamente porque su realidad depende de éste. Las obras se realizan con luz, con proyecciones, con reflejos; se convierten en sugerencias perceptivas, son sugestiones que poseen tanta entidad física como un amanecer.

Estas y otras características comunes nos permiten hablar de estos artistas como conjunto, a pesar de que entre ellos existen bastantes diferencias estilísticas.

En la terminología del arte contemporáneo “Arte de la Luz” (Light Art) es un término general que agrupa a todos aquellos artistas que trabajan con la luz artificial como soporte. En el presente libro se ha optado por el término “artistas de lo inmaterial”, pues designa mejor al grupo de creadores al que hacemos referencia, que usan lo mismo luz natural o artificial (generalmente las mezclan) y que crean con ello una sensación ambiental y espacial que más tarde definiremos.

Conviene no confundir el término “Arte de la Luz” con el de “Iluminismo”, ya que este último puede referirse a diferentes formaciones pictóricas según el país en el que se utilice y se usa sobre todo para calificar las obras de movimientos de pintores posimpresionistas, que se plantean en sus cuadros el reto de conseguir determinado efecto ambiental mediante la representación de la luz. Tal es el caso de la pintura paisajista americana de mediados del siglo XIX, del Neoimpresionismo en Bélgica (por el grupo de 1904 Vie et Lumière), y de la última fase (a partir de 1910) del Impresionismo de Holanda. En España se aplica principalmente a la escuela fundada por el pintor Joaquín Sorolla (1863-1923). Por lo tanto, el término se usaría de manera incorrecta para referirse a los artistas de los que hablamos, que no se pueden citar como antecedentes, pues el hecho que se interesen por la reproducción pictórica del fenómeno lumínico no es un argumento para relacionarlos con los artistas de lo inmaterial, que tienen otros intereses muy diferentes y cuyas obras son lo más lejano al concepto de reproducción.

PREPARANDO EL CAMINO: ARTE, MATERIA Y PROCESO

Los primeros intentos de construir con la luz un lenguaje plástico y estético para realizar obras con la iluminación aparecieron tímidamente en el siglo XVIII con las investigaciones llevadas a cabo por el científico francés Louis-Bertrand Castel, que trataba de relacionar el sonido y el color, dado que, según él, ambos eran producto de las vibraciones. Con estos parámetros construyó varios “clavicémbalos oculares”, instrumentos musicales a los que incorporaba cristales de colores.

Sus teorías no fueron escuchadas hasta principios del siglo XX, cuando el compositor ruso Alexander Scriabin retomó la idea cuando construyó su “órgano de color” para interpretar la partitura Prometheus, que él mismo había compuesto. La obra musical se estrenó en 1911, pero no se pudo realizar el acompañamiento luminoso previsto. En esta misma línea, en 1923 Vladimir Baranoff-Rossiné cons truyó un piano que podía producir efectos de luz y sonido.

Dentro del Arte de la Luz que ya hemos definido podríamos citar como pionero al americano de origen danés Thomas Wilfred (1889-1968), que fue el primer artista que trató de crear, a partir de su formación musical y plástica, una música visual abstracta. Sus primeras obras, de 1905, consistían en elementos muy simples: una caja de puros, una pequeña lámpara incandescente y unos trozos de cristal. Para 1919 había desarrollado estos experimentos y fruto de ellos construyó su primer “clavilux”, que consistía en una serie de espejos ajustables y cristales coloreados que se manipulaban desde un tablero y filtraban y teñían la luz, que era proyectada sobre unas pantallas para conseguir sutiles degradados de colores. En 1922 hizo la presentación de su “invento” en el Neighbourhood Playhouse de Nueva York, realizando una gran cantidad de estructuras de luz. En 1930 fundó el Art Institute of Light de Nueva York, que duró trece años en los cuales se llevaron a cabo toda una serie de investigaciones sobre las posibilidades de las aplicaciones artísticas de la luz. Como le suele suceder a todos los pioneros, sus obras, mostradas en Estados Unidos, Europa y Canadá, durante mucho tiempo fueron tenido más como un entretenimiento que como una verdadera actividad artística, a pesar de las intenciones de Wilfred, que quedaron claramente expuestas en su artículo “Composing in the Art of Lumia”, publicado en 1948 en el Journal of Aesthetics and Art Criticism. “Lumia” fue el nombre con el que bautizó su nuevo arte, que para él representaba “expresar la añoranza de una realidad mayor, una toma de conciencia cósmica, un equilibrio entre la entidad humana y un gran denominador común, el flujo rítmico universal”.

En esta frase de Wilfred, escrita en 1948, vemos sintetizados de manera magistral todos los problemas que serían origen, en las décadas sucesivas, de las inquietudes de los movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX: la insuficiencia del mundo sensible para explicar satisfactoriamente la existencia y, por lo tanto, la búsqueda de una realidad más completa; la situación y constitución del sujeto, su relación con el entorno y la armonía con sus semejantes.

Los artistas de lo inmaterial a los que nos referimos comenzaron, en general, su andadura en la década de 1960 y durante los tres últimos decenios del siglo desarrollaron las ideas y principios estéticos y visuales que les definen. En sus inicios recogieron actitudes y siguieron direcciones apuntadas, quizás de manera más intuitiva que consciente, por artistas que iniciaron su trabajo antes de 1950 y que sintonizaban, de alguna manera, con las intuiciones y hallazgos de Thomas Wilfred.

Éste es el caso de László Moholy-Nagy (1895-1946), ar tista húngaro afincado en Estados Unidos y que trabaj ó en sus comienzos en Alemania, y del cual daremos más datos y analizaremos un trabajo en el apartado “obra comentada” de este capítulo. En realidad, la preocupación por la luz como herramienta plástica que caracteriza a Moholy-Nagy no es un caso aislado. Como antecedente de toda una inclinación hacia el uso plástico de la luz se podrían citar las investigaciones en materia teatral del español Mariano de Fortuny y Maza, inventor de la cúpula ciclorama para teatro, que permitía resolver el fondo de un escenario sustituyendo el tradicional telón de fondo, que daba un aspecto muy plano al decorado –a pesar de lo bien que estuviese pintada en él una perspectiva–, por una estructura en forma de cuarto de esfera que se cubría con una tela y se teñía con luz, con lo que se creaba un efecto ambiental de mayor potencia expresiva, por un lado, y mayor credibilidad, por otro.

Las investigaciones de Fortuny estaban cerca de definir al artista del siglo XX, interesado en mezclar en su trabajo la cualidad plástica de la obra con un interés por la ciencia y el diseño; prueba de ello son los diseños que realizó de reflectores industriales.

En estos años en los que los ejercicios con luz eran escasos podemos mencionar asimismo al checo Zdenek Pesanek (1898-1965), que en la década de 1930 realizó esculturas en las que se incluían algunos elementos fluorescentes, aunque éstos no eran el eje del trabajo; o al argentino de origen checo Gyula Kosice (1924-), quien en 1946 realizó una escultura compuesta casi en su totalidad con tubos de neón, MADI neón n.° 5, que se conserva en el Museo de Grenoble. Aunque sus investigaciones plásticas se encaminaron más hacia experimentos que incluían el agua (“hidroesculturas”), los trabajos con luz de Kosice se ajustan al criterio del Arte Madí, propuesto por él mismo en 1946. En el Arte Madí el objeto artístico se desvincula de sus funciones de representación y su valor consiste exclusivamente en la relación que establece entre los materiales que lo forman, “quedando abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significado”, según dice el propio Kosice en su Manifiesto Madí. Si bien es cierto que sus obras con luz no se vinculaban con conceptos de representación y eran composiciones abstractas de luces, también es cierto que estaban todavía lejos de dejar de ser objetos materiales colgados en las paredes y no conseguían el carácter ambientalista que define los trabajos con luz que aquí estudiaremos.

Otro caso relativamente aislado es el escultor húngaro, nacionalizado francés, Nicolas Schöffer (1912-1992), que en la década de 1940 empezó a desarrollar el concepto de spatiodynamics (“espaciodinamismo”), que consistía en esculturas de aluminio y cristales coloreados dotadas de motores que les daban movimiento, y que relacionaban la luz y el espacio. Lo interesante de estos trabajos es que en ellos se fundían las propias esculturas con las sombras proyectadas por ellas, creando un estatuto ambiguo respecto a los límites de la pieza y su materialidad. A partir de 1957 desarrolló el concepto del luminodynamics (“luminodinamismo”), que definía así: “Es el uso de una superficie, o de una fracción del espacio de cualquier magnitud, en la cual se desarrollan elementos plásticos y dinámicos, que pueden estar o no coloreados, y en los que se proyectan movimientos reales u ópticos, combinados con fuentes de luz naturales o artificiales”. Dicho concepto le llevó a una serie de trabajos que continúan con la desmaterialización del objeto y su fusión con el espacio gracias a la luz, la sombra y el color.

En 1956, financiado por la empresa Phillips, y en un trabajo de colaboración con sus técnicos, creó la primera obra cibernética, el robot CYSP. 1, que era capaz de responder a los colores y a los sonidos. En 1957 realizó un espectáculo “luminodinámico” en la Gran Central Station de Nueva York y en 1961 construyó en Lieja una torre luminosa (fig. 1) de 52 metros de altura, que transmitía sonidos y estaba dotada de elementos móviles. La torre acompañaba a un pabellón acristalado en el que por la noche se desarrollaban diferentes trabajos “luminodinámicos” con el fin de que fueran vistos desde el exterior. En lo sucesivo Schöffer incluiría progresivamente los avances tecnológicos del momento, como la televisión, creando las Teleluminoscope.

1. Nicolas Schöffer, Spatiodynamics (Espacio-dinamismo). 1961.

Pero frente a estos creadores que trabajaban de manera aislada, existía un colectivo de artistas plásticos con intereses comunes que se relacionaban entre sí y compartían sus experiencias. Todos ellos terminaron siendo más o menos cercanos a un grupo de artistas formado en 1957 por los alemanes Heinz Mack (1931-) y Otto Piene (1928-) llamado Zero. En 1961 se unió al grupo Günter Uecker (1930-), con lo que se constituyó el núcleo central de estos activistas, cuya preocupación era adaptar al lenguaje plástico todos los avances científicos y tecnológicos.

El grupo se mantuvo activo hasta 1966 y tuvo relación con artistas que trabajaban en el Arte Cinético y en el Arte Óptico, como veremos más adelante. En 1958 publicaron dos números de una revista titulada Zero y en 1961, el tercero y último. La publicación les servía para difundir su ideología artística, que defendía la mecanización del objeto artístico, pero se interesaba también por la protección de la naturaleza, campo en el que llegaron incluso a desarrollar varios proyectos medioambientales.

Mack realizaba sus trabajos con luces mediante máquinas movidas con un motor eléctrico. Las esculturas solían tener forma de torre rectangular y estrecha, estaban construidas con una estructura de aluminio brillante e incorporaban plásticos, espejos y focos; el movimiento y la iluminación de estos objetos creaban esculturas de luces y reflejos, como es el caso de Lichtkette (Luces encadenadas), de 1966 (fig. 2). Realizó también esculturas que incorporaban el agua y el viento y llevó a cabo varios trabajos en el desierto del Sáhara, donde interactuaban la luz brillante del paisaje y el colorido de las arenas con el reflejo de los espejos colocados en las esculturas, obras muy en sintonía con las inquietudes medioambientales del grupo, y que destacaban por la desmaterialización del objeto artístico y por una progresiva conquista del proceso como obra. Esta característica resulta decisiva en los trabajos de los artistas inmateriales que estudiaremos.

2. Heinz Mack, ç 1966.

3. Otto Piene, Klassisches Licht-Ballett (Ballet clásico de luces). 1961.

Otto Piene realizó también muchos trabajos medioambientales y creó el término “Sky Art” para definir este tipo de obras que se instalaban en el espacio público y que suponían una intervención de mutuas modificaciones entre las características del lugar y la propia luz. Un ejemplo podría ser su Klassisches Licht-Ballett (Ballet clásico de luces), de 1961 (fig. 3). En estas obras intervenían motores que accionaban las luces, las pantallas y los espejos, y creaban diversas sensaciones lumínicas sobre las paredes. A diferencia de Mack, Piene no se interesaba por los propios objetos en cuanto a su valor escultórico material, sino que se centraba en los reflejos que éstos creaban en el espacio.

El tercer componente de Zero, Uecker, se de cantó por un Arte Cinético más cercano al Surrealismo francés, como se puede comprobar en esculturas y pinturas para las que reutilizaba diversos elementos, como sillas y molduras, y los llenaba de clavos, y donde el dinamismo de luces y sombras lo produce el movimiento del espectador. Se trata de trabajos que incorporan ya un concepto de espectador activo que se desarrollaría en toda la década de 1960 y que resulta fundamental en la definición que aquí se hace de los artistas de lo inmaterial. En algunas exposiciones del grupo Zero se exponían obras realizadas por los tres componentes, que resultaban más una mezcla que una síntesis de sus estilos.

Se podrían citar muchos ejemplos de artistas cercanos a Zero que en la década de 1950 experimentaron este cambio de actitud frente a la materialidad de la obra y del propio objeto. El más paradigmático tal vez sea el francés Yves Klein (1928-1962), que en su corta vida pública como artista –apenas siete años (1955-1962)– dejó una producción que hizo al orbe cultural replantearse muchas de sus actitudes. Si en un momento pudo ser visto como un charlatán de influencia peligrosa y nociva, este genio clarividente y visionario apuntó en 1962 en su Manifiesto del Hotel Chelsea: “¿No será el artista futuro aquel que a través del silencio, pero por toda la eternidad, expresará una inmensa pintura carente de noción alguna de dimensión?”.

Klein puso al arte contemporáneo frente al vacío, frente al vértigo del nihilismo y la ausencia, frente a la crisis de su propia realidad y del sistema. En sus “espacios de sensibilidad” criticó la mercantilización del objeto artístico y construyó un universo basado, como él mismo decía, “en la manipulación de las fuerzas del vacío”. Y todo ello desde el hito de aquella primera exposición en París en 1958 en la galería Iris Clert, que venía designada por el título imposible de La espacialización de la sensibilidad en estado de materia prima de sensibilidad pictórica estabilizada, pero que fue conocida más familiarmente como El vacío (fig. 4). La exposición consistía, por primera vez en la historia del arte, en la presentación del espacio de la galería, que había hecho pintar de blanco inmaculado; un espacio vacío que se mostraba en su desnudez como único elemento de contemplación o, mejor dicho, de experimentación. Esta exposición tuvo como antecedente la experiencia de 1957 en la galería Colette Allendy, en donde llamó a una de las salas de la muestra, que había dejado vacía, Zona de sensibilidad.

4. Yves Klein, Le Vide (El vacío). 1958.

A finales de la década de 1950 y a principios de la de 1960 el artista creó así una serie de polémicas obras en las que remarcaba toda la fuerza energética que pueden poseer los espacios en sí mismos por la acumulación que éstos tienen de energías y experiencias. La desnudez del espacio y la falta de adornos y enseres venían a mostrar, precisamente, la cota de sensibilidad, que aparecía como fuente energética, como auténtica materia prima generadora y aprovechable, y, por lo tanto, digna de ser mostrada.

Sobre Yves Klein, Javier Arnaldo ha desarrollado (véase bibliografía) un análisis formal y conceptual que nos permite no detenernos aquí más en los pormenores de su trabajo. Lo citamos como un antecedente directo que creó un concepto de obra y de pintura abierto, que ha permitido a artistas posteriores redefínir la idea de espacio artístico, de energía, de vacío; que amplió el concepto de objeto artístico; y que abrió un camino para la participación del espectador en la obra, en el cual el público puede reencontrarse con su propia sensibilidad.

Paralelamente al trabajo de Klein, y también en Europa, artistas como Lucio Fontana (1899-1968) o los espacialistas desarrollaban un proyecto de interacción de géneros y materiales en lo que al espacio se refiere.

Los pioneros que hemos visto, así como los artistas del grupo Zero o cercanos a él mostraron un primer interés dentro del arte contemporáneo por la realidad de la energía y la potencia del campo lumínico para construir espacios habitables, pero realmente no podemos hablar de artistas ambientalistas o de Arte de la Luz hasta el período posterior 1960, que es el que nosotros revisaremos en profundidad, y que podríamos decir que se inaugura en 1961 con la primera instalación realizada totalmente con tubos de neón por Dan Flavin.

DE EUROPA A LOS ESTADOS UNIDOS

En la década de 1950 la formación de museos y colecciones en EE.UU., así como la energía que imprimían los movimientos autóctonos por su novedad y su transgresión comenzaron a desplazar las miradas de Europa a América. Allí se constituyeron principalmente dos focos que terminarían siendo casi antagónicos: la costa este, representada por la ciudad de Nueva York; y la costa oeste, cuya actividad se concentraba en la ciudad de Los Ángeles. En este último marco se desarrollaría en la década de 1960 el primer grupo de creadores que marcarían las pautas de lo que hemos llamado Arte de lo Inmaterial.

Para entender un poco mejor el panorama artístico occidental hacia 1950 y este desplazamiento del centro de interés de Europa a Estados Unidos, conviene recordar que hasta la década de 1940, lo que se podía llamar la vanguardia del arte residía en Europa, fundamentalmente en Alemania y Francia, y sobre todo en París, que se definió como un auténtico foco de todas las migraciones mundiales de artistas, que generaban una sucesión estilística y de formaciones verdaderamente vertiginosa y opuesta a la postura de los artistas norteamericanos del momento, los cuales venían ocupándose del paisajismo y la pintura de género con una actitud clásica y tradicionalista. Pero a partir de finales de la década de 1940 un colectivo de artistas jóvenes nacidos o emigrados a Estados Unidos, apoyados desde las instituciones y los nuevos grandes coleccionistas americanos, comenzaron a ganar terreno definiendo un estilo: el Expresionismo Abstracto Americano.

Sus planteamientos formales, la libertad y la expresividad, eran una réplica a la situación política y social del momento. Jackson Pollock (1912-1956), Willem De Koonig (1904-1997), Mark Rothko (1903-1970) y otros muchos artistas nacidos en el período de entreguerras –varios de ellos emigrantes– crecieron en un panorama de falta de seguridad en el que todos los valores establecidos hasta el momento parecían desmoronarse.

Tras la Segunda Gran Guerra, en el punto álgido de este desasosiego existencialista que se inició al final de la década de 1920 tanto en Europa como en América, la falta de fe y de esperanza, la desconfianza incluso, hicieron que los artistas y los intelectuales dieran la espalda al concepto de la evolución industrial y social por el que se regían, para buscar un nexo común entre todos los seres humanos del planeta, interesándose por la idea de ser humano como gran colectivo y persiguiendo una definición de sujeto que no dependiera de parámetros culturales. A esto hacía referencia Thomas Wilfred cuando reclamaba en 1948 “un equilibrio entre la entidad humana y un gran denominador común, el flujo rítmico universal". Esta inquietud les llevó a una investigación de las culturas primitivas, un auge de lo étnico (que se había iniciado a finales del siglo anterior, con el nacimiento de la Psicología moderna) y una búsqueda estética alejada de los referentes culturales más clásicos.

Pollock introdujo el dripping, que consiste en una serie de manchas abstractas, normalmente en una tonalidad reducida (bicromatismos) que, de forma continua pero irregular, se extienden por toda la superficie del lienzo. Sobre la obra de Pollock y de todo el movimiento existe abundante bibliografía en castellano, por ello no nos detendremos más en sus aspectos formales. Sin embargo, merece la pena subrayar cómo Pollock llegó a desarrollar todo un concepto nuevo no sólo en lo concerniente a su estética, sino al acto mismo de pintar. Inducido por su creatividad, aportó un nuevo criterio de relación del artista con la obra en el proceso de realización de ésta.

En el momento de madurez de su estilo, y buscando cada vez más acercarse a ese ser humano universal, desvinculado de los parámetros coyunturales, Pollock empezó a realizar sus obras pintando una gran superficie de tela de una vez, aludiendo así al concepto del continuum humano. Dicha tela luego sería cortada en diferentes trozos que, una vez montados en los bastidores, constituían los cuadros de cada serie. Para trabajar en formatos tan grandes el artista, por razones prácticas obvias, empezó a colocar la tela en el propio suelo, lo cual terminó definiendo una actitud pictórica diferente. Vemos a Pollock pintando, con su pie sobre el lienzo, y es casi como ver al astronauta Neil Amstrong años después poniendo su huella en el suelo virgen de la luna. La superficie del cuadro, siempre vertical, había sido paisaje, pero nunca antes terreno; nunca antes un artista había pisado la tela inmaculada y reverencial.

Esta actitud tan irrespetuosa como fraternal del artista suponía una nueva vinculación con el propio proceso artístico, que ganaba tal protagonismo que llegaba incluso a independizarse. De la idea de obra como resultado final se pasó a una idea de trabajo artístico que contemplaba y valoraba el propio devenir.

En general se ha exagerado la importancia de ese gesto de Pollock y no quisiera que aquí se interpretara que del dripping –más dinámico o intuitivo que conceptual– nació todo un movimiento posterior basado en el proceso. El camino fue un poco más complicado, pero me gustaría utilizar ese gesto como una metáfora de un cambio de actitud con respecto a la relación del artista con la propia obra, que dictó también una conducta futura para el espectador.

En este mismo momento, y en parte como reacción a cierto espíritu narrativo o al subjetivismo presentado por el Expresionismo Abstracto, comenzó a desarrollarse un tipo de arte americano que presentaba los objetos artísticos como entidades independientes, autónomas; un arte que evitaba cualquier alusión o representación del mundo. El Art of the Real