Así de profundo es el logos E-Book

Andrea Potesta

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 206

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

El pensamiento no es sino la respuesta a algo que le preexiste (una historia, una herencia, un hábito): pensar es recordar. La memoria, a este respecto, no consiste en extraer con un acto neutro saberes ya hechos del pasado, sino el modo en el cual damos activamente formas al sentido, lo inscribimos en el presente y asignamos significados a lo que nos ocurre. Así de profundo es el logos parte de esta premisa para interrogar aquello que constituye el pensamiento a la luz del ejercicio filosófico, en atención a la fragilidad que atraviesa el vínculo entre saber y logos, y a la oscuridad de este último. Sobre esta consideración, Andrea Potestà enfoca la práctica de la filosofía como práctica testimonial, en la cual el esfuerzo narrativo se sostiene en la necesidad infinita y creativa de construir un relato, un testimonio, que hereda a su vez el vértigo de los límites del lenguaje, la infinitud del logos y la confrontación abismada entre el yo y el tú, a saber, entre la distancia insoslayable en que el yo se enfrenta a lo distinto. Con una escritura que aúna el fragmento y el diálogo, este libro nos sitúa entre la proyección narrativa, sostenida y memoriosa, en la cual se proyecta el yo, y una narratología que evidencia los atajos discursivos y el carácter residual del enunciante: su sostén en reenvíos ficcionales y suplementos que no han de fijarse.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2025-A-5707

ISBN: 978-956-6426-12-7

ISBN digital: 978-956-6426-13-4

Imagen de portada: Jorge Tacla, Untitled. 2004. Pintura, gouache sobre papel. Colección Il Posto. Cortesía de Jorge Tacla

Diseño de portada y diagramación: Paula Lobiano B.

Corrección de estilo: Lorena Soto

© ediciones / metales pesados

© Andrea Potestà, 2025

Todos los derechos reservados

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, septiembre de 2025

Impreso por DpiPrint Spa

Diagramación digital: Paula Lobiano B.

Índice

Premisa

1. La obra de la memoria

2. La fragilidad del testigo

3. Empezar a hablar

4. El comienzo como caída

5. Repetir el inicio

6. Dos focos en la noche

7. El sendero luminoso

8. El enredo del logos

9. La verdad del cuento

10. La cadena de ignorancia

11. Escuchar los nocturnos clamores

12. Teseo y el testimonio

13. (Des)conocerse a sí mismo

14. La figura de Ananké

15. El punto de vista de Er

16. Las tres almas

17. La visión de Er

18. Er y el testimonio filosófico

19. La ley y el daimon

20. El talismán de la infelicidad

21. Historia y vida

22. Contar historias

23. Siempre ya en el cuento

24. Mecanismo y vida

25. Máquinas del diferir

26. El autómata y la diferencia infinita

27. Relato sin fin

28. El testigo y la ceguera

29. Testimonio y superstición

30. Víctimas del propio cuento

31. Doble contradicción

32. El habla del duelo

33. El porvenir de la memoria

Notas

Hitos

Portadilla

Página de copyright

Índice de contenido

Epígrafe

Preámbulo

Contenido principal

Notas al pie

Contar es el tormento del lenguaje, la busca incesante de su infinidad. Y el relato no sería otra cosa que una alusión al desvío inicial que lleva consigo la escritura, que la desvía y que hace que, al escribir, nos entreguemos a una especie de desvío perpetuo. Maurice Blanchot, La conversación infinita

Está velado el lenguaje, como lo está el pasado, y además es futuro, como lo es el silencio.Walter Benjamin, «La metafísica de la juventud»

No diré entonces toda la verdad. Mi testimonio será lacunario. ¿Soy culpable de ello? ¿Esto significa acaso que les estoy engañando? Dejo estas preguntas suspendidas, se las entrego.Jacques Derrida, «Histoire du mensonge. Prolégomènes»

Premisa

Testimonio y filosofía encaran la siguiente paradoja común: se encuentran en la necesidad de erigir un discurso para relatar algo que no puede contenerse cabalmente en ningún discurso. En cuanto al testimonio, esta paradoja es bastante evidente: la vivencia que se pretende relatar, sobre todo cuando concierne a situaciones de violencia o de dolor, no encuentra palabras capaces de fijar su intensidad. Al escuchar un relato testimonial, en efecto, estamos expuestos a un sentir y llamados a un acto de empatía bien peculiares: como ha sido observado, «escuchar a un testigo es devenir a su vez un testigo»1 y, por esta razón, resulta del todo equivocado tomar unilateralmente la postura del juez o de un observador imparcial. Escuchar a un testigo no se reduce a reconstruir la coherencia del relato, ni tampoco a juzgar la verdad de lo dicho, ya que más bien implica dejarse afectar por la profundidad intensiva de una narración que excluye muchas veces que se pueda simplemente «comprender» lo dicho. Ante el testimonio, existe incluso, como ha denunciado Claude Lanzmann, una «absoluta obscenidad del proyecto de comprender»2, que obliga a aturdir toda presunción de inteligibilidad del logos.

La experiencia del sufrimiento y el relato de una violencia nos disponen, entonces, en un desafío sin fin: si, por un lado, surge en nosotros el impulso de buscar pruebas y explicaciones que sancionen hechos históricos y que establezcan las verdades para así hacerle justicia a la historia, por otro lado, somos llamados a una acogida incondicional del relato que supera la reconstrucción histórica y simplemente hace suyo y hereda el dolor, haciéndose cargo del conflicto irresuelto y de las situaciones eminentemente aporéticas e inapropiables del habla testimonial.

En este sentido, el problema del testimonio ha dado lugar, en particular, a una puesta en discusión del estatuto de la representación, tal como sucede –aunque con argumentos bien diferentes– en los estudios de Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière y Georges Didi-Huberman3, entre otros. Lo que domina estas reflexiones acerca del testimonio es algo así como una puesta entre paréntesis de la verdad y de todo éxito representacional, en virtud de una discusión y una profundización de la propia experiencia expresiva.

El presente libro pretende extender dicho principio a la historia de la filosofía en su conjunto. Referirse a la tradición filosófica y ubicarse en ella significa, por un lado, engendrar una comprensión histórica cuanto más fiel y atenta a los propios hechos que la describen y hacerse, en este sentido, juez de las distintas tradiciones y de los diferentes momentos que han alimentado sus discusiones; pero, por otro, filosofar implica indudablemente transcender la mera historiografía y hacer de la herencia la ocasión por una transformación radical del sentido histórico. Solo en esta medida, o sea, solo excediendo el mero esfuerzo comprensivo y la estructura narrativa histórica propiamente tal, la filosofía vive y se mantiene cercana a sus interrogantes primitivas; solo concibiendo el acto filosófico como un testimonio es posible hacer propia la inyunción a transfigurar el mero sentido histórico.

Sin embargo, ahí donde se asume esta inyunción a exceder la historia, adquiere centralidad el problema del estatuto de la narración. ¿Cómo se cuenta una historia? ¿Cómo se hereda la tradición? Si la analogía con el testimonio tiene sentido, es necesario hacer valer la sensibilidad singular del hablante en desmedro de la verdad o de la representación universal. Lo peculiar del acto narrativo consiste, efectivamente, en tomar una posición, más allá de lo presumidamente neutral, y hablar desde algún ángulo determinado, hasta hacer de ese ángulo y de la parcialidad del relato un absoluto narrativo. El acto narrativo consiste, en este sentido, en autorizarse a decir «yo» y en tomar ese «yo» como punto de llegada de una tradición, de una herencia, lo que vuelve a ese «yo» el efecto último de la historia y, al mismo tiempo, la excepción que le otorga la legitimidad de elevarse a criterio del relato.

Aquí el problema se hace agudo: ¿quién habla en un cuento? ¿Quién puede decir «yo» o qué dinámica estructura ese poder y la responsabilidad del relato? Por cierto, un cuento implementa y pone en juego a su narrador: no hay historia sin esfuerzo narrativo del narrador; no obstante, al mismo tiempo, no hay relato que no transfigure igualmente a su narrador. Del mismo modo, cuando es su objeto –como se supone que ocurre en una autobiografía o en una novela en la que el narrador se refiere a sí mismo en primera persona–, el «yo» no es nunca dado de forma unívoca, porque en todo momento mantiene un lado anónimo e incluso mudo. Contar una historia implica un principio de desposesión del lenguaje, el cual tiene consecuencias profundas en la propia dinámica narrativa. Está claro que no soy yo ese «yo» que se apodera del juego de un relato; es, por el contrario, el propio relato que instituye y define los rasgos del yo narrativo, el cual transciende al yo supuestamente hablante. En un relato, habla el «yo» erigido por el mismo relato, aquel que surge en la narración y que, únicamente a medida que se vuelve, en cierto modo, autónomo de mí, a saber, solo constituyéndose como un núcleo narrativo unitario y cerrado, puede ordenar los hechos y construir una linealidad expositiva sobre mí mismo.

A este respecto, sería justo hablar de una alteridad constitutiva de la narración, bien diferente, si no derechamente opuesta, de la «identidad narrativa» buscada por Ricœur –es decir, producida por una narrativa autocentrada4 que, en rigor, no se da nunca–. Decir «yo» y empezar a contar un cuento implica habitar un hiato que separa el yo hablante y el yo hablado. Apenas digo «yo» ya se ha generado una alteración, una cristalización unitaria que, literal y etimológicamente, termina siendo una personificación, la creación de una máscara que me dispone en una extraña distancia. Esto es, apenas se crea una identidad narrativa, yo soy ya, en cierta medida –en una medida secreta y apenas perceptible–, expulsado del cuento, el cual de repente es mío, me pertenece o me concierne solo por un efecto de reflejo, por refracción o deformación. Cuando me inscribo a mí mismo en un relato, termino siendo reenviado hacia una interioridad como antecedencia infinita, cada vez más retirada de la emisión de la exterioridad expuesta. Cualquier relato juega con la anterioridad del relato sobre sí mismo, con la disociación del sujeto de las palabras que lo describen e inscriben en el cuento. La ficción es la sola manera en la que puede tener lugar el cuento de sí, de un sí que se puede dar «como tal» solamente si se deja deformar por el propio relato.

Pienso, a modo de ejemplificación de esta disociación constitutiva, en una página bien conocida y luminosa de El ser y la nada de Jean-Paul Sartre, cuando habla del mozo de un café que es como si consignara su propia existencia al rol que recubre, siendo así definido por unos cuantos gestos que le corresponden. Debe ser lo suficientemente preciso, no debe ser demasiado rápido, debe acercarse el consumidor con un paso no demasiado vivo, declinar su voz con interés, pero sin ser demasiado solícito, y «sostener su bandeja con una suerte de temeridad de funámbulo»5, siempre en equilibrio entre sus operaciones. Debe, en suma, jugar a ser el mozo de café, concatenando los movimientos como si fueran engranajes de un mecanismo, casi exhibiendo el miedo de desbordar su condición de mozo de café. Debe, observa Sartre, realizar ese personaje que es. Pero, al mismo tiempo, si debe esforzarse por concordar sus gestos con esta representación, es porque no coincide con ella por completo. Juega a ser mozo de café sin serlo en su esencia, o sea, manteniendo una distancia con ese rol, manteniéndose más allá de su condición de mozo de café. «Perpetuamente ausente a mi propio cuerpo, a mis actos, soy a despecho de mí mismo, esa “divina ausencia”», comenta Sartre. O sea, existe una grieta constitutiva entre el personaje que el cuerpo del mozo de café encarna y la propia singularidad que lo define y lo mueve. Toda la reflexión existencial de Sartre toma consistencia enfatizando este hiato.

Una desavenencia parecida ocurre en cada relato: por más exhaustivo que yo sea en contar y definir los rasgos que delimitan mi propia narración o, precisamente, a la medida de esta presumida exhaustividad y de una adhesión al yo narrativo, me encuentro también alienado del cuento y retrocedo hacia un más allá secreto. Al contarme a mí mismo, difiero: cada identidad, individualidad, atomicidad encontrada me escinde. Solo así me cuento, me transporto, me transfiero en palabras, haciendo de la alteración mi propio ser. Lo que me devuelve una unidad narrativa es la masa metamórfica de relatos que se abren en mi palabra y en la que me muevo, saltando de una a otra identidad. Me dirijo al otro contándole mi vivencia, pero en realidad solo inscribo en el cuento una dimensión de mi «yo» que no me representa sino de manera parcial –o que justamente solo me «representa» y que, empero, no soy–. La representación (toda representación) pierde en este sentido su valor último. Y el relato, mi propio cuento, vale en la sola medida en que exhibe el vestigio de una identidad siempre retirada. Lo único que el cuento relata es una identidad ficcional siempre postiza. No existe ninguna otra identidad susceptible de ser contada, ni la posibilidad de levantar la máscara y exhibir al yo «en cuanto tal». Como dice Bataille, «el yo no está liberado más que fuera de sí»6. La narración es siempre una ficción e implica constantemente agrietar el yo hablante, repercutir algo de su presencia en el secreto, dándole el mismo estatuto que tiene la cara oscura de la luna delante su resplandor.

Asimismo, ¿a quién se dirige un cuento? El lenguaje, en el momento mismo en que quiere ser discurso de sí, es esencialmente discurso dirigido a otro, por lo que se hace movimiento de transferencia desde el «yo hablante» hacia un «tú oyente». Ese «tú» que recibe mi cuento y lo custodia es el testigo involuntario de la alteración del yo, del salto entre la enunciación (el hecho de que yo hablo) y lo enunciado (el cuento que ficciona al yo quien habla y que me define como autor de lo que digo). No obstante, en la escucha y en la herencia del cuento, el problema se multiplica: no sabemos dónde está ese «tú» para el cual un cuento se ha definido. No sabemos si con ese «tú» se trata del lector en una multiplicidad proyectiva genérica, la que, a su vez, es solo una abstracción narrativa o si es cada uno de los lectores reales, los cuales, desde su propio ángulo y oído, están llamados a reorganizar el mismo relato dándole al propio ángulo y a su capacidad de oír un peso narrativo decisivo. Y tampoco es fácil definir la relación exacta que se da –dentro del cuento– entre el «yo» quien habla siendo (parcialmente) hablado, o sea, alienado, y el «tú» que oye siendo (parcialmente) definido por la narración, pero siendo siempre aludido como un modelo genérico de escucha, nunca del todo singular.

Esta incertidumbre doble del «yo» y del «tú» y de su relación profunda, pero sin participación, es constitutiva de toda narración. Desde siempre los humanos nos hemos encontrado por medio de los cuentos y de las historias, a pesar de –o, quizá, justo gracias a– la grieta que todo cuento insinúa en la comunicación y en toda búsqueda de volverse testigo de la historia. Las páginas que siguen tratan de ofrecer una visibilidad a esta dialéctica de herencia, adhesión histórica y singularidad excedente y de plantear el problema general de la memoria para la filosofía. Se lo hace estilísticamente poniendo en juego el «yo» del que habla y el «tú» del lector; naturalmente, no hay en ello elementos biográficos que no sean ficcionales. Todo se formula en una ficción de diálogo en la que «yo» y «tú» estamos en una conexión directa. Sin embargo, a pesar de los reiterados intentos de acercamiento al «tú» del lector, la palabra que mueve el recorrido que sigue no busca realmente coincidencia o sinergia, sino que solo pretende constituir el soporte de una escucha transitoria y abierta. La palabra del testigo se sabe aquí fisurada, abrumada por el peso de una memoria que la vuelve profundamente frágil e incapaz realmente de sostenerse y compartirse. Así que entre el «yo» y el «tú» del texto que sigue no hay verdaderamente comprensión, no hay comunión. Si algo se comparte, es únicamente la imposibilidad de comprenderse del todo. Hay comprensión únicamente acerca de la incomprensión que atraviesa todo intercambio y todo testimonio.

1. La obra de la memoria

La escena es simple: yo tomo asiento, trato de ponerme tranquilo, tomo aire y, buscando un poco de equilibrio expresivo, o sea, sin ceder al grito, al lamento, al enojo y, sobre todo, a la perversa seducción del silencio, empiezo a contarte algo.

Esto basta, o debiera bastar, para que tú te hagas una idea. Algo me debe haber pasado, algo que me ha atravesado y transfigurado. Ya te habrás dado cuenta: si me dirijo a ti, es porque yo no puedo hacer como si esto no me afectara y tampoco puedo olvidarlo sin correr el riesgo de olvidar con ello quien soy (o, más sencillamente, que soy). Si soy, si existo, en efecto, es porque sostengo –sin saberlo sostener, en realidad– ese sin fondo de la experiencia de un padecer, de un sentir, que puede ser aquel del dolor o de una experiencia singular. Por lo tanto, si te hablo, si te cuento un relato, es porque existo y porque tú también existes y sabes qué implica el hecho de contar. Después de todo, hablamos el mismo idioma y sabemos hasta qué punto la violencia deja despojados, hunde la palabra –como se hunde el suelo, volviéndolo incapaz de sostener el mínimo peso–, la vuelve en cierto modo ineficaz, aun cuando (o precisamente cuando) intenta contarlo todo.

La escena es, entonces, simple. Pero tú observa bien, para empezar, la condición exacta desde la cual hablo, la condición de habla de un testigo. Cuando estás llamado a testimoniar o, sencillamente, a contar algo, a construir una narración coherente acerca de algo que te ha ocurrido, no encaras solo la dificultad de dar a conocer, de hacer saber, es decir, de informar o dejar constancia de algo, como si se tratara pura y simplemente de transmitir asépticamente una noticia o la verdad de un hecho. Primariamente, testimoniar te involucra en el esfuerzo no obvio por volver accesible esa verdad, por instituir un acceso narrativo a aquello que recuerdas. Y esta construcción es a veces una tarea extremadamente tortuosa y llena de obstáculos.

Al lo menos por dos razones. Por un lado, la dificultad del relato testimonial tiene que ver con establecer una relación de inteligibilidad con la memoria. Uno debe hacer como si la memoria pudiese funcionar a la manera de un libro abierto, el cual es posible recorrer por atrás y volver a leer. Pero recordar es, en cambio, tirarse a un agujero negro: no se mantiene un vínculo con el pasado sino bajo la precisa condición de perder su integridad, de fragmentarlo y difuminar sus intensidades cronológicas. Así, aunque testimoniar implique abrir un paso en lo acontecido, volver posible un recorrido en el pasado que lo explique y sostenga, al mismo tiempo, esto ocurre sabiendo de antemano que se cumple por el medio de la institución de un presente narrativo ficticio que condiciona o redefine el pasado como tal.

¿Lo ves? Empiezo a contarte algo simplemente y ya me he puesto en un juego de fuerzas casi insostenible: tirado hacia el pasado, buscando serle fiel, pero sabiendo que es en realidad un pasado que solo puede ser contado y redefinido en el «ahora» del testimonio; y soy de esa suerte empujado, como por un contragolpe imprevisto, en el registro de un presente narrativo que es por principio infiel, ya que hereda únicamente al precio de volver lo sucedido un cuento que encuentra su sentido solo en el ahora en que te hablo. El testimonio ocurre en ese enredo.

El propio Freud, por ejemplo, después de haber ayudado a sus primeros pacientes a reconstruir el recuerdo testimonial de la «escena primitiva» (Urszene) –el trauma inicial situado en el origen de su neurosis–, al fin y al cabo tuvo que reconocer el carácter completamente ficcional de este recuerdo, que no era sino una ilusión de traducir un deseo incumplido del presente7. En una primera aproximación, el pasado es, en este plano, el efecto de un cuento. No podemos tener por asegurado el pasado, puesto que este se rehace en cada momento, como si se tratara del lienzo de Penélope, donde los hilos se entrelazan sin tregua, a la vez que se desgastan, se rompen y deben ser reparados con otros nuevos, si se quiere ofrecer una figura movilizadora y capaz de proyectar un pasado funcional para un presente definido.

De esta manera, todo cuento es ficción y toda ficción supone parchar una narración lacunaria con metáforas y alusiones postizas y transitorias. Cuántas veces te habrá pasado que despiertas tras un sueño y que, en lugar de la claridad de una imagen captable –dispuesta como una escena, por tanto, representable, contable–, no tienes más que un boceto o, más bien, una huella ya medio borrada. Y cuántas veces, tratando de captar esta huella, de sacarla del pozo donde se desliza y se hunde, la ves por el contrario ser tragada tras tu esfuerzo de memoria. Cuerpo nocturno que no quiere el día, resplandor soñado que la conciencia, sin embargo, apenas despierta, no puede, no sabe cómo traer de vuelta esta experiencia, bastante común pero siempre inquietante, nos recuerda la existencia de este pozo de agua que tenemos dentro de nosotros, y nos indica hasta qué punto estamos hechos de cuentos fragmentados, de testimonios incompletos y de fuerzas nocturnas.

La segunda razón que vuelve a la palabra testimonial un modo peculiar y muy complejo del habla es aún más profunda. Concierne al hecho de que la situación de habla del testigo hace que él lleve en sí (o, incluso, sea) el criterio de su verdad. Y ello, evidentemente, no le permite nunca liberar su palabra de cierta parcialidad. Yo te digo lo que me ha pasado, lo que llevo en mi memoria; te prometo que realmente me ha sucedido y te pido que me creas. Esta solicitud es medular en el testimonio, lo acompaña siempre. Si se pudieran acertar los hechos pura y simplemente, no serviría testimoniar por ellos, y las cosas mismas darían prueba de lo que ha sucedido. En cambio, testimoniar implica justamente encontrarse en un entremedio peculiar en el que todo argumento ostensivo es, a su vez, enteramente instaurativo, o sea, toda mostración es también un invento narrativo.

Al testigo no le queda otra, puesto que nadie puede testimoniar en lugar suyo, nadie puede reemplazarlo o compartir con él el esfuerzo del relato. Aquel debe construir un puente hacia el otro que no sabe y que solo lo tendrá a él como intermediario o informante. El testimonio procede, por lo tanto, de la necesidad de erigir un cuento donde aún no hay palabras adecuadas o compartidas, de «agregar a la idea de absoluto una experiencia de lo absoluto», como dice Ricœur8, es decir, de construir un acceso experiencial efectivo ahí donde solo queda un genérico reenvío ideal. El testigo camina en el espinoso camino del compromiso entre lo sagrado y lo profano, entre lo certero y lo parcial, y corre constantemente el riesgo de perder la confianza o el hilo narrativo que lo liga a su interlocutor.

Bajo este cariz, el testimonio es una obra precaria de memoria y, asimismo, no tiene criterios certeros que garanticen la veracidad de lo dicho.

2. La fragilidad del testigo

Ahora observa la cosa ahora desde otro ángulo: si hay testimonio, es porque hay afirmación, hay pretensión de ofrecer un cuento luminoso; si hay testimonio, es que hay una solicitud de confianza y una narración que apunta a construir una comprensión de lo real. El cuento relatado con las palabras (o con los silencios) pretende siempre engendrar un punto de observación definida acerca de algo. ¿Qué hace que el relato de un testigo parezca veraz? ¿Cómo confiar en una narración testimonial que es, por definición –como dijimos–, fragmentaria e incomprobable?

Aquí reside un punto absolutamente decisivo que quiero enfatizar de entrada y proponerte poner al centro del recorrido que sigue: el testimonio incide en aquellos que lo escuchan, no porque ofrezca garantías de objetividad, sino esencialmente porque hay un sujeto que habla, que se pone en juego y que da cuenta de lo que dice. Si se quiere, el testimonio en cuanto tal, en tanto cuento a sí mismo, no difiere del mito, ya que se opone a toda operatividad estrictamente apodíctica del lenguaje y no ofrece garantías enunciativas; pero hay un detalle que lo opone al mito: mientras aquel que habla en el mito permanece anónimo, siendo un sujeto ficticio e inmortal, el testigo, por el contrario, puede morir, y es esta fragilidad la que, paradójicamente, da a lo que dice todo su peso, toda su urgencia. La fragilidad del testigo es la fuerza del testimonio. Es esta fragilidad el punto de inflexión entre ficción y verdad que permite una entrada intensiva hacia el pasado y que altera los criterios comúnmente aceptados de la veracidad.

El caso límite del testimonio es aquel del mártir (martys, en griego, significa testigo). Como observa Derrida en un texto sobre Blanchot, «el mártir, cuando testimonia, no cuenta historias, se ofrece a sí mismo. Testimonia de su fe ofreciendo […] su vida o su cuerpo»9. De ello proviene el gran estereotipo tradicional del justo hostigado, perseguido y mal entendido, que da la propia vida para la verdad, sea este Sócrates, Jesús o Bruno, o más sencillamente el predicador público de la plaza que, parado arriba de su silla, anuncia el fin de los tiempos y encuentra en la falta de interés de quienes pasean alrededor suyo una confirmación absoluta de su testimonio extremo.