Ausencia y exceso E-Book

Francina Ribes Pericàs

• Herausgeber: Dos Bigotes
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 406

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Hace treinta años se estrenó Instinto básico de Paul Verhoeven, película que levantó una fuerte polémica entre la comunidad LGTBIQ+ por la vinculación entre psicopatía y sexualidades no normativas. Catherine Tramell, el personaje que lanzó al estrellato a Sharon Stone, es una de las protagonistas de Ausencia y exceso. Lesbianas y bisexuales asesinas en el cine de Hollywood; un ensayo en el que Francina Ribes Pericàs aborda la paradoja entre la invisibilidad de la homosexualidad femenina en el cine mainstream y la espectcacular presencia de escenas lésbicas en el cine comercial contemporáneo. Las protagonistas de títulos tan populares como Mujer blanca soltera busca…, Lazos ardientes, Juegos salvajes, Criaturas celestiales o Monster son, por lo general, mujeres fuertes que exhiben una sexualidad ambigua a la vez que ejercen la violencia y el asesinato. Se impone así el arquetipo de la lesbiana o bisexual asesina, que cristaliza durante el auge del neo-noir en el Hollywood de los ochenta y noventa y que es encarnado por feminidades excesivas, herederas de la femme fatale clásica y cercanas a la figura de la vampira lesbiana. En su libro, la autora indaga en la semilla de este arquetipo desde los orígenes del cine y analiza también cómo ha trascendido el género en el que se definió para adquirir nuevas connotaciones, preguntándose cuál es el significado de este personaje recurrente que nace marcado por la misoginia y la homofobia, pero que esconde un inequívoco potencial subversivo.

Leseprobe

AUSENCIA Y EXCESO

Lesbianas y bisexuales asesinasen el cine de Hollywood

FRANCINA RIBES PERICÀS

Primera edición: octubre de 2022

AUSENCIA Y EXCESO. LESBIANAS Y BISEXUALES ASESINAS EN EL CINE DE HOLLYWOOD © 2022 Francina Ribes Pericàs

© de esta edición: Dos Bigotes, A.C.

Publicado por Dos Bigotes, A.C.

www.dosbigotes.es

ISBN: 978-84-125123-6-6

eISBN: 978-84-125975-3-0

Depósito legal: M-24419-2022

Impreso por Kadmos

www.kadmos.es

Diseño de colección:

Raúl Lázaro

www.escueladecebras.com

Este libro es una adaptación de la tesis publicada en el marco del programa de doctorado en Medios, Comunicación y Cultura de la UAB, y que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado correspondiente al curso 2019/2020.

Este libro ha sido publicado con la ayuda del Institut d'Estudis Baleàrics.

Todos los derechos reservados. La reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio, deberá tener el permiso previo por escrito de la editorial.

El papel utilizado para la impresión de Ausencia y exceso. Lesbianas y bisexuales asesinas en el cine de Hollywood es cien por cien libre de cloro y está calificado como papel reciclable.

Impreso en España — Printed in Spain

Índice

Prólogo

Introducción

1. Cristalización del arquetipo en Hollywood

1.1. La aparición explícita de la lesbiana asesina durante el auge del neo-noir

Instinto básico: el triple paradigma de lesbiana y bisexual asesina

Mujer blanca soltera busca…: la lesbiana patológica

Lazos ardientes: el héroe noir convertido en lesbiana butch

Juegos salvajes: la puesta en escena del voyeurismo

1.2. Adolescentes y monstruos: otras representaciones de la lesbiana asesina

El ansia: el vampirismo lésbico en Hollywood

Criaturas celestiales: adolescencia y perversión

Monster: la alteridad monstruosa

2. Género y géneros cinematográficos: los primeros antecedentes de la lesbiana asesina

2.1. El beso de la vampira lesbiana

2.2. De la femme a la lesbianne fatale

3. Otros antecedentes: el arquetipo y la representación histórica del lesbianismo en el cine mainstream

La influencia del código Hays en la (in)visibilidad de la homosexualidad en Hollywood

3.1. Sexualidades alternativas en una época restrictiva

3.2. Homosexualidad y mujer en el cine negro

3.3. Un alto en la escena cinematográfica de la República de Weimar

4. Presencia del arquetipo en el Hollywood contemporáneo

4.1. Femme fatale: más allá de la mujer fatal neo-noir

4.2. Mulholland Drive: pervivencia del arquetipo en la deconstrucción

4.3. Huellas recientes de la lesbiana asesina

Cisne negro: la eterna dualidad femenina

Chloe: la femme fatale se funde con la lesbiana patológica

Jennifer's Body: una parodia feminista del thriller de terror

Atómica: el arquetipo se encarna en una heroína de acción

Thelma: de lesbiana asesina a superheroína

Efectos secundarios: el lesbianismo como golpe de efecto

El asesinato de la familia Borden (Lizzie): el asesinato como liberación

4.4. Carol: la restitución histórica del plano/contraplano en el relato lésbico

5. Historia de una contradicción: ausencia y exceso

Bibliografía

Agradecimientos

A Violeta i Blai,en el nostre any zero.

«Sex=death is a fantasy formation of a heterosexual imaginary; when it makes an appearance, the trace of the “lesbian” is often recuperable».

Lynda Hart

«Lesbians are sharks, vampires, creatures from the deep lagoon, godzillas, hydrogen bombs, inventions of the laboratory, werewolves –all of whom stalk Beverly Hills by night. Christopher Lee, in drag, in the Hammer Films, middle period, is my ideal lesbian».

Bertha Harris

Prólogo

Viene siendo frecuente en el último cine estadounidense, y en las series que se derivan de este, un nuevo arquetipo de mujer pretendidamente puesta al día, trabajadora, independiente, armada y de sesera mejor amueblada que las de sus compañeros. Aunque no desconocido, este tipo de personaje —tan pronto figurante o secundario como estelar— se va volviendo hegemónico por la cantidad y la repetición más o menos solapada. Me refiero a la mujer policía, ya sea fina inspectora del FBI de pelo planchado y traje sastre, ya rizosa guardia de la porra afroamericana que patrulla por las calles con un compañero generalmente impresentable. En su mayoría, la puesta en escena la coloca en una posición lesbiana, que casi se da por hecha si es que no se enuncia, o bien se sugiere machaconamente, incluso con «simpática» ironía por parte de los compañeros, que a sus espaldas la llaman marimacho aunque esté casada con el marshall y tenga familia numerosa.

No son criaturas mitológicas sino funcionariales, de corte realista, sobre todo las de menor rango. Por eso proliferan sin ruido, tras mostradores, en furgonetas, en el pico de la mesa del jefe, taza de café en mano si son jefas, en el hotel de muchas estrellas, a veces liándose con guardaespaldas y elegantes chóferes o con mujeres forenses, o intercambiando miradas intensas con peligrosos criminales o terroristas de uno u otro sexo. Son las nuevas mujeres viriles del orden, que se han sumado a las ya clásicas juezas negras asexuadas de los años sesenta, como contrafiguras de las mujeres fatales del género policíaco y de espías, aunque cargadas con la misma mochila de la otredad.

Personajes como los del lote policial armado y en acción, que empuñan la Beretta con tanto desparpajo como el que interpreta Gillian Anderson en The Fall, la Kate Beckett de Castle o las detectives de The Bridge y CSI Las Vegas (parodiados, en cierta manera, por Sandra Bullock en la película Cuerpos especiales), ¿son hijas de las heroínas sáficas más o menos criminales del fin del siglo XX y nietas de las femmes fatales del cine de entreguerras? Sí y no. La industria es sabia, y así como supo canalizar el puritanismo americano ancestral a través del código Hays cuando fue menester para contribuir al conservadurismo de la sociedad americana en la larga Guerra Fría, sabe ahora fagocitar el feminismo del ambiente y reconvertirlo, como hace siempre, en fuente de palomitas para todos los públicos, en un toma y daca con la realidad, forjando personajes y figurantes pretendidamente normales, sin excesivo glamur. Son personajes fascinantes y a menudo carentes de sentimientos, aunque en el fondo sumisos, que velan por la ley y el orden y persiguen a corruptos y mafiosos sin amilanarse.

Todo esto ¿a qué viene? Viene a lo de siempre: a los problemas de construcción de la mujer en el cine como personaje a la vez humano y cargado con una misteriosa otredad de origen social y religioso, que la convierte en imposible de igualar con el hombre. Nos referimos especialmente al cine de Hollywood. Otras cinematografías resolvieron el problema o la paradoja tempranamente y se han librado de la esquizofrénica separación de géneros, que en el cine hegemónico va siempre en detrimento de lo femenino y de lo homosexual.

El libro que tienen ustedes entre las manos trata de un tema ligeramente anterior al de la mujer policía con aires de lesbiana. Es una importante aportación, en la que Francina Ribes nos proporciona buenas herramientas teóricas y un extenso campo de análisis con el que entender qué es una lesbiana de cine, y concretamente una lesbiana criminal, antes de convertirse en policía, astronauta o militar —por cuota, como los negros— y ser aceptada por la comunidad como algo más que madre. Francina Ribes estudia con ejemplar solvencia lo que bulle en el interior del monstruo antes de ser domado o aniquilado, el pathos de la fiera antes de convertirse en veterinaria del zoo, así como las razones políticas y cinematográficas del cambio, partiendo de dos arquetipos anteriores: la femme fatale del cine post-noir y la vampira lésbica postmoderna, ambas hijas de los cambios que se producen cuando el código Hays cae definitivamente —si es que eso se produce en realidad más allá de las formalidades burocráticas—. Todo ello sin desconocer la profunda censura que recorta la libertad del cine americano desde su base misma, aunque aparentemente permita excesos que llegan a lo obsceno entre finales de los sesenta y los setenta en el cine minoritario y, por capilaridad, en el comercial, hasta producir el «quiero y no puedo» de la actualidad, que tanto nos irrita a las mujeres. Pues en general somos conscientes de que la imagen femenina, sea lésbica o no, continúa siendo utilizada como arquetipo y objeto de deseo.

Leyendo a Francina Ribes nos reafirmamos en nuestra convicción, aprendida de las feministas de los setenta, de que una lesbiana «clásica» es una figura espectacular creada por el deseo masculino o patriarcal —y el femenino performado a su imagen y semejanza, es decir, el de las mujeres que constituyen la mitad de la sala—. La vida y costumbres de las lesbianas y su manera de amarse en la pantalla o la escena procede de la imaginación de una sociedad que no quiere saber demasiado sobre la relación corriente y real de las mujeres que se aman o desean adoptar o tener hijos y construir familias, como sucede por ejemplo en Los chicos están bien de Lisa Cholodenko (2010).

Las lesbianas del imaginario no son personas completas con libre voluntad de seguir una opción sexual. Son vampiras, íncubos o psicópatas con una irritante chulería kitsch y cierto machismo insolente que las hace antipáticas al público. Pero al mismo tiempo no dejan de ser apetitosas golosinas visuales, cuya fascinación llega a anular la percepción del espectador de su maldad y abyección hasta el momento del mordisco o el navajazo. Luego, cuando se han limpiado las manchas de sangre y reaparecen maquilladas, se las vuelve a admitir en el ensueño ficcional para que sigan deleitándonos con su rareza.

La taquilla del cine de Hollywood es un Moloch que necesita incesantemente carne fresca y comestible sin huesos, o con unos huesos reblandecidos por la gran máquina trituradora de los géneros cinematográficos, que todo lo reducen a una masa comestible e inofensiva, que a veces puede parecer dura pero siempre cumple una función evasiva. Esto es así especialmente en el cine clásico, el más digestivo para el público gracias a su narratividad y al código, diseñador de un universo basado en la familia patriarcal, en una moral puritana vagamente laica, y en la doma del sexo y sus «excesos», especialmente la división entre masculino y femenino. Lo fronterizo o diferente de este esquema está condenado al silencio o a la abyección a partir de principio de los años treinta, tras una tímida apertura en los veinte, en parte por influencia europea.

Incluso podría decirse que ser mujer en la pantalla del Hollywood clásico y postmoderno no es gran cosa, salvo por las espléndidas excepciones que confirman la regla. Es un puzle de miradas, deseos, frustraciones y castigos, como saben todas las teóricas feministas y también algunos críticos. En otras cinematografías hay mujeres de verdad, incluso en culturas aún más misóginas que la occidental. Hay mujeres sobre todo en los países escandinavos, en Francia y en Alemania, entre otros. Las hubo desde el principio, porque son cinematografías humanistas en las que todos pecan, ellos y ellas. No como en Estados Unidos y sus satélites, donde el pecado está de parte de la mujer, y la violencia fundadora, castigadora o punible, de parte del hombre. Desde la Edad de oro del cine mudo hay mujeres construidas como sujetos en el cine europeo de las grandes productoras —UFA, Svensk, Gaumont— sobre una civilización patriarcal pero adulta, hija de una gran literatura realista y de una cultura que ha dado muchas vueltas sobre sí misma, cargada con algo más temible que el código Hays: las iglesias cristianas y sus censuras implacables, que no han admitido negociación de ejecutivos alrededor de una mesa de reuniones, como sucedía en la Oficina de Joseph Breen.

En su estudio, Francina Ribes aborda la paradoja de la construcción de la lesbiana cinematográfica. Esta podría ser un arquetipo liberador, al presentar una opción diferente del personaje hegemónico de la mujer heterosexual, sumisa al orden social y cosificada. Pero en el cine de Hollywood es creada sobre un sustrato negativo, ya sea vampírico, psicótico o diabólico, que la vuelve monstruosa y la condena a muerte. O a la reconciliación in extremis con la cultura patriarcal como único medio de redención para ella y de alivio para el espectador, que no desea que el suelo se mueva demasiado bajo su butaca. Este quiere salir del cine por una puerta que le devuelva a su mundo, que conoce y cree dominar —aunque a veces se sienta asfixiado por la realidad y necesite la evasión que le proporciona la sala oscura.

Actualmente, cuando en una película el conflicto principal se plantea entre mujeres, lo mejor para la taquilla es que haya violencia, pelea o abrazo, a menudo ambos, pues así se da lugar a un efecto de lucha de mujeres en el barro, que es un espectáculo fetichista de alto voltaje para el deseo y la fantasía machistas. Tuve esa sensación, desalentadora para mi naturaleza pacífica y de ciudadana cabal, cuando me di cuenta de lo que eran en realidad las películas de vampiras lesbianas que tanto me gustaban.

Sucedió en algún momento de mi adolescencia y, más tarde, mientras escribía Espectra. Hoy continúan gustándome, pero ya no puedo dejar de percibir en ellas los chirridos de la trampa, una hediondez sutil que nunca falta; veo que no están hechas para mí, sino para un mirón anónimo que trata de masculinizarme. Y, de esta constatación, el malestar se extiende a todos los géneros, por lo que acabo refugiándome en el cine danés, que, aunque patriarcal, es limpio, adulto y no engaña. Desde La pasión de Juana de Arcohasta la serie Borgen (2010-2013), encontramos en el cine danés a mujeres como la santa guerrera de Carl T. Dreyer, heroínas políticas y no marimachos con la psique corroída por antiguos malos tratos y aventuras inconfesables, como las lesbianas criminales que trata Francina Ribes. Estas últimas son personajes artificiosos, no mujeres homosexuales o personalidades públicas, sino machos travestidos por la puesta en escena para regocijo o terror de una sala hipnotizada por la pirueta, a veces carnavalesca, de la inversión.

Hay algunos casos excepcionales de mujeres viriles que el cine ha tratado de una manera pasablemente decorosa, como es el caso de dos personajes históricos: la citada Juana de Arco —desde la película de Dreyer (1928) hasta la de Luc Besson (1999)— o la reina Cristina de Suecia —desde Rouben Mamoulian (1933) a Mika Kaurismäki (2015)—, cuya singularidad no es la de ser lesbianas o travestidas de ficción, sino mujeres fuertes reales, fruto de la historia, llevadas a la pantalla con dignidad. Y qué buen equilibrio restauran en el mundo de los vampiros películas inteligentes como las de Tony Scott, Abel Ferrara, Michael Almereyda o Jim Jarmusch, donde —a pesar de las quizá necesarias grietas sexistas— se desarrollan historias que no apelan a la rigidez y la brutalidad de los tópicos, sino a la inteligencia del público y a su sentido estético. Lástima que no sea ese el camino hegemónico de las productoras, que tienden, por decirlo sencillamente, a simplificar.

La calidad de obras como las que acabamos de mencionar se debe a que en el cine postmoderno, los géneros y toda su parafernalia conservadora son utilizados de manera libre por autores que los usan como materia prima susceptible de ser trabajada libremente. Van más allá del molde de una fábrica de productos previsibles y personajes que se mueven en un mundo performado por la ideología o la moral dominantes. A pesar de ello y de que artistas tan creativos como David Lynch ofrezcan en su obra películas originales y nuevas, a veces el poder de los viejos géneros y su virulencia penetran en las supuestas deconstrucciones, trayendo fantasmas de lo viejo que pueden empañar incluso juguetes tan hermosos como Mulholland Drive o Passion de Brian De Palma. En cambio, cinematografías menos o nada potentes como la australiana, la canadiense o la finlandesa apenas necesitan proponerse la originalidad, porque la tienen incluida en su genoma, y son capaces de producir aparentes anomalías como Un ángel en mi mesa o El piano de Jane Campion, sin fecha de origen ni de caducidad, o El verano de Sangailé (Alanté Kavaïté, 2015), una joya lituana cuyas protagonistas son mujeres jóvenes que no pierden autenticidad ni siquiera en sueños, volando en avionetas de acrobacia o haciendo el amor.

El libro de Francina Ribes, por lo interesante de su tema y el honesto tratamiento con que lo aborda, es una obra singular que pasará a la estantería de los indispensables de los estudiosos del cine y del feminismo. En él la autora repasa con rigor las grandes etapas de la demonización del lesbianismo cinematográfico y los teóricos que la han precedido en el análisis de la creación de los personajes que trata. Trabaja con un abanico extenso y bien escogido de películas y autores comerciales que los amantes del cine moderno conocemos, pero no siempre hemos apreciado en su valor y sobre todo en sus peculiaridades ideológicas, que son lo que aquí interesa. Ella despliega análisis y comentarios esclarecedores incluso cuando alguna vez se enfrenta a películas como las del género de chicas de colegio o instituto, que resultan bocados poco apetitosos para un espectador ahíto de naderías adolescentes de serie B. Aun así, siempre hay algo, alguna intuición, algún comentario de Francina que agradecemos.

Su mirada al género noir y post-noir, así como al otro pilar de su tema, el vampirismo, es amplia y certera, y no se deja llevar por los muchos tópicos que pueblan la bibliografía sobre los géneros, ni las filias y fobias que se han vertido arbitrariamente sobre ellos, algunos sobrevalorados —cine negro— y otros condenados a la abyección, aunque cuenten con obras maestras —vampiros—. Barajando estos conocimientos con lo producido por el mejor feminismo postestructuralista, gracias al cual hemos empezado a ver con otros ojos no solo el cine sino también la ideología dominante y sus manifestaciones aparentemente menores como la publicidad, ofrece sin el menor sectarismo una visión todo lo clara posible sobre el difícil tema del lesbianismo en el cine contemporáneo estadounidense, en el que lleva ya demasiado tiempo apuntándose el nacimiento de un cambio significativo que no acaba de producirse y que frustra muchas expectativas. Por desgracia, el cine de Hollywood, en vanguardia por su capacidad de producción y su lugar en el mercado, sigue permaneciendo por debajo de la evolución social del papel de los hombres y las mujeres en la historia reciente y en la vida, entretenido en juegos vacíos o enredado en medios como el cómic y los videojuegos, que no aportan nada más —y nada menos— que dinero a las compañías y monopolios.

Qué poco tienen que ver los estereotipados personajes estudiados por Francina Ribes con un feminismo renovador que ofrezca a nuestra época modelos válidos de mujeres más allá de caníbales de pacotilla como Jennifer, o listillas de placa y pistola que en el fondo dependen de los hombres (The Blacklist), y afectan continuamente una especie de superioridad mal asumida. No perdamos la esperanza de que reflexiones como la suya sigan siendo gotas de agua que actúen sobre el cráneo del sistema a modo de gota malaya, que abra brecha de una vez por todas y por fin instaure una pedagogía social de la igualdad, algo que a tantos asusta y que, en realidad, no puede sino beneficiar a todos.

Modelos ya tenemos; teóricas y creadoras conscientes, también. Es cuestión, como suele decirse cuando no se quiere decir nada, de voluntad política. Mejor dicho, de que el punto de vista de las mujeres sobre el mundo pueda expresarse libremente, aportando elementos para la construcción de una igualdad que no consistiría en una nueva reubicación de los arquetipos, sino en sacar a la luz la diversidad real del mundo y del amor.

Pilar PedrazaValencia, septiembre de 2022

Introducción

Vito Russo escribió en la introducción de The Celluloid Closet que «la gran mentira sobre hombres y mujeres gais es que no existen»1. Lo decía en relación a una afirmación de Molly Haskell en el libro From Reverence to Rape sobre cómo la gran mentira latente en la representación de las mujeres en el cine es que son inferiores. Estas dos afirmaciones pueden sumarse, y juntas hablan de una doble discriminación, por ser mujeres y homosexuales, a causa de la cual el lesbianismo es aún menos visible dentro de la precaria representación audiovisual de la homosexualidad.

Podemos hablar de una ausencia de referentes lésbicos reales en Hollywood, cuyo cine se basa principalmente en el relato mítico de la puesta en escena del deseo de un hombre hacia una mujer. Pero esta ausencia queda en entredicho por algunas representaciones explícitas de lesbianismo que, a partir sobre todo de los años noventa, se han introducido en las pantallas mayoritarias. En casi todos estos casos las figuraciones no dejan de estar construidas desde una perspectiva masculina y denotan una artificiosidad que no hace más que acentuar dicha ausencia: se trata de personajes inverosímiles, cuyos comportamientos lésbicos se quedan en el plano de la superficialidad. Sin embargo, no se puede obviar que estas representaciones han dado lugar a fenómenos audiovisuales de una complejidad interesante, incluso de una carga iconográfica ambigua, en ocasiones subversiva.

Como se han encargado de estudiar teóricas como Teresa de Lauretis o Mary Ann Doane, la representación del cuerpo y la sexualidad femenina ha tenido un papel tan fundamental como controvertido en el cine. La propia naturaleza de la proyección, en la que se dispone la pantalla como una ventana en una sala oscura y en la que el principal espectáculo viene dado por el placer de observar, pone a la persona espectadora en una posición de voyeur que ha marcado la manera de construir el discurso cinematográfico. Además, la perspectiva androcéntrica y heteropatriarcal de este discurso ha contribuido a que, desde sus inicios, el cine se haya basado en gran parte en el placer, a menudo fetichista, de ver lo que está prohibido en relación al cuerpo de la mujer (normalmente en situaciones controladas por el hombre), dando lugar al fenómeno que Doane denomina «woman as screen»2. Muchas de las imágenes analizadas en este ensayo se revelarán como la máxima expresión de este dispositivo voyeurista3.

La mujer, el gran «otro» en el discurso artístico occidental, se ha mostrado tradicionalmente como objeto a contemplar, casi nunca como sujeto. Ha sido representada como un ser desconocido al que a menudo se ha ubicado en el ámbito de lo irracional. El mismo Freud tachó la feminidad de continente oscuro, y, en el caso concreto del cine, se ha atribuido a las mujeres un imaginario relacionado con la noche y la oscuridad, y, en definitiva, con el misterio.

Esta falta de personajes femeninos con un discurso propio e inteligible en el cine, avalada hoy en día por la sorprendente vigencia del test de Bechdel4, lleva implícita una problemática añadida en lo que se refiere a la posibilidad de representar el sujeto lesbiano. Un sujeto que, por una parte, debe sobreponerse a la invisibilidad y a una fuerte carga negativa, y, por otra, lleva implícita la posesión del deseo: lo que lo define en esencia es que desea a alguien de su mismo sexo. Por otro lado, paradójicamente, el lesbianismo se ha mostrado como una fantasía fetichista recurrente, como un aspecto prohibido y morboso más de la sexualidad femenina que el cine comercial se ha atrevido a mostrar. Podríamos afirmar que, en general, el lesbianismo como tal ha sido ignorado por Hollywood, pero, al no ser concebido como una amenaza real, el cine ha coqueteado con ciertos comportamientos lésbicos, apropiados por la propia visión masculina del sexo.

Los estereotipos en el cine comercial son necesarios y no tienen por qué ser siempre negativos, pero es importante poder identificarlos y ser conscientes de por qué existen y cómo se articulan. Dry Kisses Only (Kaucyla Brooke y Jane Cottis, 1990) es un ensayo cinematográfico que revisa la historia del cine clásico desde la subjetividad lésbica, para remarcar, a través de un revelador uso del montaje, la ausencia de esta subjetividad en las imágenes que crea la cultura que nos rodea.

En esta particular revisión de referentes, resulta especialmente interesante la tendencia de la homosexualidad a aparecer asociada al drama extremo y a la muerte en el cine comercial, ya destacada desde las primeras aproximaciones al estudio de personajes homosexuales en el cine mainstream de la mano de autores como Vito Russo, Richard Dyer o Andrea Weiss5. En concreto, sorprende hasta qué punto el lesbianismo, que suele mostrarse en contextos muy limitados, se presenta de manera reiterada ligado al asesinato; un hecho que implica la demonización de quien lo comete pero que podría ser también una forma radical de autorreivindicarse, de romper la ausencia ontológica anteriormente mencionada.

La semilla de este ensayo está en el análisis de las películas El ansia (The Hunger; Tony Scott, 1983), Instinto básico (Basic Instinct; Paul Verhoeven, 1992) y Mujer blanca soltera busca… (Single White Female; Barbet Schroeder, 1992), producidas entre los ochenta y principios de los noventa, en las cuales pueden observarse ciertos indicios sobre la recurrencia de la presencia de la homosexualidad femenina relacionada con el asesinato. Son films de una época cautivadora, porque se sitúa en un momento de cambio de las tendencias de la industria cinematográfica estadounidense, marcada por la crisis después de la ola de nuevos cineastas de los setenta. Se trata de un momento en el que se había superado la influencia del código Hays6 y en el que el cine había empezado a orientarse más hacia la recaudación económica que hacia las inquietudes intelectuales. La sociedad cada vez pedía más emociones fuertes, y empezaba una tendencia al exceso que sigue vigente a día de hoy en el cine comercial, con la explotación de la sexualidad como uno de los máximos reclamos para la taquilla.

Todo esto coincidió con un auge del feminismo estadounidense y la consolidación de las teorías queer, en una época en la que los homosexuales iban ganando visibilidad de forma progresiva. En el año 1990 se publica El género en disputa (Gender Trouble), de Judith Butler, un libro de corriente antiesencialista, influido por el postestructuralismo de Michel Foucault, que marca un antes y un después en la trayectoria del feminismo y de los estudios de género. En él, la autora reflexiona sobre cómo la sociedad delimita las identidades de género y la sexualidad, nociones que, según ella, se dan por supuestas pero al mismo tiempo son vigiladas rigurosamente. Describe lo que ella llama la «matriz heterosexual», una heterosexualidad sistemática que se nutre también de la noción de homosexualidad, que se presenta como algo prohibido pero necesario para definir la norma, como el ejemplo de lo que no ha de ser7.

En este mismo contexto —Estados Unidos en los años noventa—, cristaliza en Hollywood el arquetipo que protagoniza este ensayo. La lesbiana o bisexual asesina encarna las primeras muestras de lesbianismo explícito en las grandes pantallas mayoritarias y, como elemento que forma parte de la cultura de masas, puede ajustarse al fenómeno descrito por Butler: el personaje está construido de tal manera que dificulta mucho una posible identificación, hecho que acentúa la percepción de alteridad. Su comportamiento se muestra como la excepción —a menudo, anecdótica— dentro de la norma heterosexual, protagoniza algo atractivo pero perverso, en ningún caso deseable más allá del placer voyeur que puede proporcionar. La lesbiana asesina personifica lo que no ha de ser, y lo hace a través de un personaje excesivo, inverosímil en la mayoría de los casos.

Si vamos un poco más allá y revisamos con ojo crítico el cine clásico —siguiendo el ejemplo de Dry Kisses Only—, comprobaremos que de una forma u otra estos arquetipos habían permanecido latentes en el discurso cinematográfico imperante. La semilla de la lesbiana asesina se puede percibir en el arquetipo femenino de la femme fatale, y, al mismo tiempo, guarda una evidente relación con la vampira, el personaje fantástico que de forma más reiterada ha tenido connotaciones lésbicas, a la par que asesinas. A lo largo de este ensayo observaremos cómo estos conceptos se cruzan de manera repetida en el cine comercial contemporáneo y buscaremos la respuesta a dicho fenómeno. Además, detectaremos que la lesbiana asesina ha dejado una huella que sigue vigente en el cine de la postmodernidad: muchas de estas pautas que empiezan a hacerse explícitas en los años noventa se siguen reproduciendo en la actualidad.

Este libro, que se centra en el cine comercial estadounidense contemporáneo —el más influyente a nivel social en el mundo occidental—, es un estudio crítico en clave feminista que se topa con múltiples paradojas, que se ven reflejadas en el propio título. Primero, porque, a pesar de tener un claro enfoque feminista, se basa en la fascinación por un arquetipo surgido de la misoginia y la homofobia. Segundo, por la contradicción que radica en la ausencia de personajes homosexuales en los discursos generalistas y en la presencia de personajes con conductas lésbicas hiperbolizadas en el cine popular: si no hay personajes realmente lesbianos en el cine comercial, ¿puede existir el arquetipo de la lesbiana asesina? ¿Funciona el asesinato como una forma de autorreivindicación o es una simple demonización, una materialización de la amenaza que supone la sexualidad femenina liberada? ¿Puede un arquetipo fruto de la misoginia y la homofobia ser subversivo? El presente ensayo se pasea alrededor de estos conceptos con la voluntad de profundizar en estas contradicciones y mostrarlas en toda su complejidad.

1 Russo, 1987, XII.

2 Doane, 1991, p. 19.

3 «El voyeurismo es un término psicoanalítico freudiano que se refiere a la gratificación erótica producida por la contemplación de alguien sin ser visto. (…) El exhibicionismo, a la gratificación erótica derivada de mostrar el propio cuerpo. (…) El placer del cine se crea mediante el mecanismo voyeurístico intrínseco». Kaplan, 1998, pp. 36-37.

4 Regla surgida de una tira cómica de la dibujante Alison Bechdel, en la que uno de los personajes sugería que, con el objetivo de poner filtro al androcentrismo del cine mainstream, solo vería películas que cumplieran al menos tres requisitos: 1. Que incluyan como mínimo dos personajes femeninos; 2. Que hablen entre ellos en algún momento; y 3. Que hablen de algo que no sea un hombre. Tres requisitos aparentemente sencillos pero que siguen sin cumplirse en gran parte de los estrenos comerciales. 1984, pp. 22-23.

5 Recordemos que el libro The Celluloid Closet de Vito Russo acaba con un apartado llamado «Necrology» en el cual el autor cita todas las muertes, asesinatos y suicidios de los personajes supuestamente gais que había analizado.

6 El código escrito por el republicano William H. Hays censuraba todo tipo de alusiones a la sexualidad, especialmente en lo referido a «perversiones» o «amores impuros». Se instauró en 1930 pero no se aplicó en su totalidad hasta 1934, permaneciendo vigente hasta 1966, cuando se reformuló y suavizó.

7 Butler, 2007, p. 70.

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CRISTALIZACIÓN DEL ARQUETIPO EN HOLLYWOOD

Como veremos en el segundo capítulo de este libro, los ecos de la lesbiana o bisexual asesina están presentes en el cine desde épocas muy prematuras, pero lo cierto es que, en sus primeras apariciones, o bien el lesbianismo está codificado, o bien las películas se dan en ámbitos muy independientes, sobre todo en el de la sexploitation, con el caso paradigmático de las vampiras lesbianas o del subgénero WIP (women in prison). Sin embargo, a partir de los años ochenta y especialmente en los noventa se dan por primera vez muestras explícitas de lesbianismo en entornos cada vez más comerciales, ligadas, como analizaremos a continuación, a una importante presencia de la violencia.

1.1. La aparición explícita de la lesbiana asesina durante el auge del neo-noir

Décadas después del auge del cine negro clásico, entre los años ochenta y noventa surgió en el cine comercial de Hollywood una reminiscencia de este género que fue bautizada con el término neo-noir8. Este nuevo estilo se enmarca en un proceso de cambio de la industria del cine y se caracteriza por la recuperación de parte del universo simbólico del noir, que, especialmente durante los años cuarenta, había poblado las pantallas de antihéroes, mafiosos, mujeres fatales, decorados lúgubres y personajes ambiguos. Esta nueva etapa marca ciertas tendencias que aún se conservan, basadas sobre todo en hacer más explícitos el sexo y la violencia, entendidos como reclamos comerciales en una época en la que ya se había superado la censura del código Hays.

Algunos de los éxitos más taquilleros de estos años son Atracción fatal (Fatal Attraction; Adrian Lyne, 1987), un thriller erótico sobre los riesgos de la infidelidad matrimonial, y Acoso (Disclosure; Barry Levinson, 1994), sobre el acoso sexual laboral; ambos protagonizados por un Michael Douglas víctima de un personaje femenino mezquino y peligroso. También lo son El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice; Bob Rafelson, 1981), remake de un clásico noir, o La última seducción (The Last Seduction; John Dahl, 1994), que incluye una femme fatale de manual, convertida en motor absoluto de la acción, y que vuelve a introducir problemáticas relacionadas con el dinero, las drogas y la mafia.

Otros ejemplos de películas de la época que se suman a la tendencia de mostrar mujeres que matan son el thriller El caso de la viuda negra (Black Widow; Bob Rafelson, 1987), en el que una policía investiga a una hipotética «viuda negra» y se obsesiona con ella hasta el punto de dejarlo todo por perseguirla, o La mano que mece la cuna (The Hand That Rocks the Craddle; Curtis Hanson, 1992), sobre una canguro que se integra en una familia con la intención de destruirla. Además, se suman a la tendencia del nuevo cine negro films que podríamos considerar de autor, como Sangre fácil (Blood Simple; Joel y Ethan Coen, 1983) o Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1991).

Como explica Helen Hanson, el neo-noir se convirtió en cierta manera en un producto comercial, pero, a la vez, las películas que lo formaban estaban marcadas muy a menudo por la evidente cinefilia de sus directores, que mostraban una clara voluntad de homenajear al antiguo cine noir y jugar con sus parámetros9. Así, una característica esencial del neo-noir es la autoconsciencia de sus directores y directoras, que son conocedores de los códigos y las normas del noir clásico10. Este conocimiento de los códigos del género implica sin duda la posibilidad de subvertirlos y favorecer la aparición de un tono irónico en la puesta en escena, que pone en evidencia el artificio de los mismos códigos.

En este marco, hay una figura que reaparece con fuerza en las representaciones de estas mujeres perversas y fuertes, la de la femme fatale, que es clave para la configuración del arquetipo de la lesbiana asesina. Si, como veremos más adelante, la mujer fatal noir es más explícita y agresiva que la vamp de los años veinte y treinta11, en su reinvención neo-noir es todavía más activa, más explícitamente sexual y violenta. Si la femme fatale clásica transpira ambigüedad por su apropiación de un lugar de la trama tradicionalmente masculino, por la amenaza de su sexualidad liberada, por su narcisismo exagerado y por su voluntad de independencia —así como por la iconografía fálica que a menudo la acompaña—, en el neo-noir es común que el enigma se manifieste además en explícitas relaciones lésbicas, que no suelen tener ningún tipo de trascendencia en la trama —con algunas excepciones, como Lazos ardientes (Bound; Lilly y Lana Wachowski, 1996)—, pero que sirven para reforzar esta idea de exotismo, perversión y peligrosidad. Uno de los ejemplos más claros es el popular thriller erótico Instinto básico, pero hay otros también muy representativos, como Mujer blanca soltera busca… o Juegos salvajes (Wild Things; John McNaughton, 1998).

Instinto básico: el triple paradigma de lesbiana y bisexual asesina

Probablemente, Instinto básico es, tanto por su complejidad como por el fenómeno social que supuso en el momento de su estreno, la película más importante para la definición del arquetipo de la lesbiana o bisexual asesina, y la que más claramente pone en evidencia todas las paradojas que este arquetipo lleva implícitas.

El film recoge ciertos atributos estéticos de Vértigo (de entre los muertos) (Vertigo; Alfred Hitchcock, 1958), como la música o los paisajes, y ambas tienen en común un elemento esencial: sus argumentos se basan en la reconstrucción de una feminidad enigmática. Sin embargo, Instinto básico se acerca más al universo noir. Verhoeven lleva a su protagonista a un explícito papel de femme fatale, con un rol activo y peligroso que no tenía el personaje de Madeleine (Kim Novak), pero también va más allá de las mujeres fatales del cine clásico, en las que muchos de los atributos que muestra de manera explícita la protagonista del film que nos ocupa se presentaban codificados.

En Instinto básico, como en el resto de películas neo-noir del momento, la censura juega un papel esencial. Primero, porque si una gran parte de las características más representativas del cine negro fueron determinadas por la censura de la época12, lo que destaca de la relectura del noir es precisamente la voluntad de hacerlo todo exageradamente explícito. Por otra parte, Verhoeven quiso llevar esto tan lejos que, a pesar de la inexistencia de un código de censura oficial, se vio obligado a eliminar algunos planos para poder estrenar la película sin problemas en Estados Unidos13. El mismo Verhoeven reconoce en una entrevista citada por Stephen Cohan su intención de poner a prueba los límites del mainstream (y, en concreto, del mainstream de Hollywood) con su película14. En este sentido, es interesante apuntar que, como un buen número de los directores que analizaremos, Verhoeven no es estadounidense —y, de hecho, algunas de sus películas más recordadas de la etapa prehollywood, como Delicias turcas (Turks Fruit, 1973), tienen ya un contenido sexual muy explícito.

Sin duda, el personaje más interesante de la película a efectos de este ensayo es su protagonista, Catherine Tramell (Sharon Stone). Ella, una escritora de éxito, es sospechosa de haber matado, mientras practicaban sexo, a su compañero sentimental, siguiendo el procedimiento que había descrito en una de sus novelas. Desde el primer encuentro con Nick Currant (Michael Douglas), el detective que investiga el caso, ella muestra una gran seguridad y juega de manera evidente con el policía, de quien demuestra conocer a la perfección sus puntos débiles. Catherine desprende una clara actitud exhibicionista, mientras que Nick se deja llevar por el papel de voyeur, un rol que, como ya hemos señalado, se antoja de gran importancia para este texto. Secuencias como la muy recordada del cruce de piernas de la sospechosa durante un interrogatorio policial muestran, de forma clara, los roles exagerados de los protagonistas, que tienen constantemente conversaciones explícitas y comportamientos que construyen una hipérbole de los estereotipos en los que están inspirados y que describiremos con profundidad más adelante.

En Instinto básico, el enigma femenino es evidenciado, además, por la bisexualidad de la protagonista. Catherine es una amenaza porque es una presunta asesina y da pistas al espectador y al protagonista masculino en ese sentido, pero es también una amenaza simbólica porque representa a una mujer sexualmente liberada, claramente activa y que exhibe comportamientos sádicos. Tramell es, desde el planteamiento inicial del film, una lesbiana o bisexual asesina en potencia. Esto es interesante por diversas cuestiones. Primero, por la importancia de la película a nivel sociológico y, en especial, del mito erótico en que se convirtió el personaje de Sharon Stone. Segundo, porque Tramell no es el único ejemplo de lesbiana o bisexual asesina en potencia en la cinta, sino que el arquetipo aparece en diferentes facetas. El otro personaje que encaja de manera evidente con nuestro objeto de estudio es la amante de Catherine, Roxy (Leilani Sarelle), y también debemos prestar atención a la psicóloga de la policía, Beth (Jeanne Tripplehorn), con quien Nick tiene un affaire, a pesar de que su papel no está muy claro debido a la ambigüedad del discurso narrativo.

El personaje de Sharon Stone es el prototipo de mujer fatal con mucha fuerza sexual: tanto el hecho de que sea bisexual como la ambigüedad sobre si es o no una asesina sirven para acentuar su morbo sádico y reforzar así el mito erótico de la mujer peligrosa que representa. No obstante, cabe señalar que, a pesar de que se mencionan sus tendencias lésbicas, no se muestran en ningún momento, y la única parte de su sexualidad que vemos abiertamente es la heterosexual.

Roxy, por otro lado, es un personaje que se aleja de la figura de la femme fatale. Responde más bien al paradigma de lesbiana castradora, frustrada, que en este caso quiere matar por celos al hombre, con quien no puede competir ante su objeto de deseo. En cuanto a Beth, aunque su papel sea ambiguo, es evidente que Nick comienza a desconfiar de ella precisamente cuando descubre su historia en la universidad con Catherine y, por lo tanto, su posible lesbianismo o bisexualidad. De hecho, la investigación de Nick para determinar si las sospechas en torno a Beth están justificadas se centra, en gran medida, en investigar su orientación sexual: cuando interroga a un policía sobre el caso sin resolver del asesinato del marido de Beth, y este menciona el rumor de que Beth tenía una amante, Nick parece entender esta revelación como la confirmación de su culpabilidad. Más adelante, cuando se debate entre disparar o no contra ella, le pregunta directamente: «¿Todavía te gustan las mujeres?» justo antes de apretar el gatillo y acabar con su vida. Esto nos lleva a la conclusión de que las tres protagonistas femeninas son sospechosas de lesbianismo o bisexualidad, a la vez que lo son de asesinato, y este vínculo entre ambos conceptos es sin duda muy significativo.

Tanto Beth como Catherine reconocen por separado que tuvieron una aventura en la universidad y que se acostaron al menos una vez. Ambas recuerdan que una de las dos se obsesionó con la otra, se empezó a vestir igual que ella y se tiñó el pelo del mismo color (Catherine dice que fue Beth, pero esta asegura que fue al revés). Se describe, aunque no se enseña visualmente, un tipo de relación de identificación narcisista similar a uno de los tópicos que menciona De Lauretis como recurrentes en la representación del lesbianismo en el cine15, muy similar al que se muestra en la película que analizaremos en el siguiente epígrafe, Mujer blanca soltera busca…

Volviendo a la supuesta relación lésbica de la protagonista con Roxy —en la cual también hay un punto de identificación narcisista, porque la película potencia una similitud física entre las dos mujeres (de hecho, en la primera aparición de Roxy, los policías la confunden con Tramell)—, cabe destacar que, aunque Catherine y su amante se dan algún beso exhibicionista, nunca se dirigen la palabra a lo largo del film (aunque hay tres personajes femeninos de peso en la trama, la película no pasaría el test de Bechdel16). Una secuencia especialmente interesante en lo que a la puesta en escena del lesbianismo se refiere es la que tiene lugar en la discoteca: el único momento en que las dos mujeres aparecen juntas en actitud erótica.

La secuencia, rodada en una conocida discoteca gay de San Francisco, comienza con el plano general de una multitud bailando. Nick, que acaba de llegar, distingue a Roxy entre la gente. La empieza a seguir porque intuye que le llevará hasta Catherine, y, en efecto, Roxy encuentra a Catherine metida en un lavabo con otras dos personas, consumiendo cocaína. Catherine ve a Nick y hay un plano/contraplano entre ambos. Él se acerca decidido, pero el juego de miradas se para bruscamente cuando ella le cierra la puerta en las narices. En la escena siguiente, vemos a los tres protagonistas bailando en la pista. Catherine y Roxy bailan juntas y se besan de manera sensual. No ha habido ningún juego de miradas, ningún plano/contraplano entre ellas. Sí que hay, en cambio, un plano/contraplano entre ambas y Nick, que las mira fijamente, y de nuevo se aproxima con firmeza. Acto seguido, las dos mujeres se percatan de que las observa y comienzan las miradas entre ellas y el hombre. El plano subjetivo de Nick mientras se acerca rompe cualquier tipo de posibilidad de diálogo entre las dos. Catherine le mira de manera provocadora; Roxy, con cierto recelo. Catherine deja de lado a su amante femenina, va hacia Nick y comienza un plano/contraplano entre ellos que termina con un beso y con una pérdida de la percepción del espacio por parte de la pareja heterosexual. Mientras, Roxy intenta un contacto visual con Catherine completamente imposible: incluso se interpone un bailarín que hace exagerados movimientos laterales e impide así la línea visual entre las dos. El plano/contraplano entre ellas no solo es inexistente, sino que se presenta como explícitamente frustrado.

En el libro La mirada en el temps (1996), Núria Bou detecta que en el cine clásico la pasión se muestra a través de un intercambio de miradas, y habla del plano/contraplano como el eje vertebrador en la creación de discurso. En este caso, lo que se da entre Nick y Catherine cumple casi la totalidad de las fases que Bou describe17. Sin embargo, el plano/contraplano es inexistente o muy precario entre las dos mujeres, cuya perspectiva se muestra como manifiestamente secundaria. También es significativo que, a pesar de que ellas son reconocidas como amantes en la lógica general del film, el ambiente en que se exhibe el único encuentro entre ambas es decadente, con presencia de drogas y alcohol.

La secuencia descrita resulta gráfica en su representación de la bajada a los infiernos de Nick en busca de Catherine, a quien descubre integrada en un entorno de perversión que se repetirá en otras secuencias. Aunque veamos los besos entre Roxy y Catherine, los que en su momento fueron probablemente los besos lésbicos con mayor distribución comercial nunca vistos en la gran pantalla, la puesta en escena se encarga de negar el lesbianismo y, en cambio, afirmar la pasión heterosexual. El hecho de que la mirada pase constantemente por Nick convierte el encuentro lésbico en una anécdota, en otro objeto de deseo del hombre.

Es interesante destacar que estos besos entre Catherine y Roxy, aunque pueden parecer descafeinados en comparación con lo sexualmente explícitas que son otras escenas de la película, se incluyeron en el tráiler y en otros materiales de promoción. Así, en un film que tiene intención de venderse como atrevido y sexualmente explícito, el lesbianismo se trata como una transgresión sexual en sí mismo, equiparándolo a prácticas como, por ejemplo, el sadomasoquismo.

Algunas autoras como Kate Stables o Katherine Farrimond han hablado de la clara influencia de la pornografía en los thrillers eróticos de esta época, que utilizaron reiteradamente la sexualidad como reclamo taquillero. En su artículo sobre la nueva femme fatale de los noventa18, Stables habla de cierto tipo de «números sexuales» que se suelen incluir en estas películas, que de alguna forma imitan la variedad de escenas del cine X. De hecho, ya en el artículo «Lesbians and Films»19, publicado por primera vez en 1981, B. Ruby Rich et al. destacaban cómo, irónicamente, la expresión más explícita del lesbianismo en la cultura popular se había relegado a menudo a la pornografía. Así, no es extraño que en las películas de los noventa, que toman elementos del soft-porn, sea común la inclusión de algún «número lésbico» que, a menudo, como ocurre en las películas porno, no es más que un calentamiento para la relación heterosexual principal.

En efecto, la secuencia descrita en Instinto básico es el preludio de la primera relación sexual entre Nick y Catherine. Es interesante rescatar los diálogos entre Nick y Roxy justo después de este encuentro:

Roxy.— Si no la dejas en paz, te mataré.

Nick.— Quiero preguntarte algo, «Rocki», de hombre a hombre, ella me parece el polvo del siglo. ¿Te lo parece a ti también? (…) ¿Cuánto tiempo llevas aquí? ¿Te gusta mirar?

Roxy.— A ella le gusta que mire.

La primera expresión de Roxy, de quien apenas habíamos escuchado su voz, es para manifestar sus celos a través de las explícitas ganas de matar a Nick —tiene pocas frases en el guion, y en esta se posiciona claramente como lesbiana asesina en potencia—, mientras que él, satisfecho después de la relación con Catherine y todavía desnudo, se dirige a ella irónicamente «de hombre a hombre», la llama «Rocki» con sorna y manifiesta sin complejos el placer sexual que le provoca la situación, preocupándose solo de si a Roxy «le gusta mirar», posicionándose, igual que en la secuencia antes analizada, como un voyeur ante las dos mujeres.

El día después, cuando se encuentra con Catherine, comparte su triunfo: «Buenos días, creo que Roxy no se lo ha tomado muy bien…». Catherine le quita importancia a su gesta, pero pocas horas después, para acabar de alimentar su ego, la lesbiana celosa intentará asesinarlo, aunque, como es evidente según la lógica del film, no lo conseguirá, sino que acabará provocando su propia muerte y dejará vía libre a la pareja heterosexual20. Nick salvará el honor —no