Beim Wort genommen E-Book

Eckart Kleßmann

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 204

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

In diesem Buch werden 65 Gedichte - vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart - interpretiert. Gedeutet von einem Schriftsteller, der selber Lyriker ist und davon spricht, wie diese Verse ihn durch ein langes Leben begleitet haben und was sie ihm bedeuten.

Leseprobe

In memoriam

Albrecht Goes

Dieses Buch vereint 65 deutsche Gedichte aus 600 Jahren. Mir ging es nicht darum, »die schönsten« auszuwählen, wie heute die beliebten Serientitel lauten, denn wer will bestimmen, welche »die schönsten« sind? Es haben sich hier über dreißig Jahre Gedichte zusammengefunden, die einzig der individuelle Geschmack des Interpreten zusammengefügt hat.Viele von ihnen haben mich durch das ganze Leben begleitet, andere sind spät dazugekommen; die Bekanntschaft einiger Verse – und meine Liebe zu ihnen – habe ich der Musik zu danken. Nicht nur ein anderer hätte eine andere Wahl getroffen, auch ich hätte mich durchaus anders entscheiden können, wäre es nicht ums Ausdeuten gegangen. Denn ich habe mich nicht in jedem Fall für jene Gedichte entschieden, die mir die liebsten sind, sondern für jene, die meine Freude an der Interpretation beflügelten, wobei natürlich das eine nicht das andere ausschließt. Aber die Liebe zum jeweiligen Gedicht überwog, und es ist nicht zu übersehen, daß ich für einige Dichter eine besondere Neigung empfinde.

Oft wird gesagt, das vollkommene Kunstwerk bedürfe keiner Interpretationshilfe. Zweifellos sprechen Beethovens Streichquartette oder Rilkes Duineser Elegien auch ohne Deutung ganz unmittelbar zu uns. Doch selbst Goethe befand 1820, man könne sein gewiß schwieriges Gedicht »Harzreise im Winter« ohne die eigene Deutung nicht in seinem Sinne verstehen, und wenn auch eine Interpretation dem Kunstwerk nichts hinzufügen kann, so mag sie doch zu einem vertieften Verständnis beitragen, indem sie das Umfeld der Entstehung, Anspielungen und Verschlüsselungen ausleuchtet.

Das erste Gedicht in meinem Leben, an das ich mich erinnere, war des Matthias Claudius »Abendlied«, das ich als Vierjähriger mehrstimmig gesungen hörte. Damals haben sich Wörter und Wortverbindungen tief dem Kindergemüt eingeprägt, manches nur durch den Klang ohne eigentliches Wortverständnis. Später haben sich Gedichte mit bestimmten Lebensumständen verbunden, womit ich sagen will, daß nicht immer und zuvörderst die literarische Qualität der bestimmende Maßstab gewesen ist. Deswegen ist in meinen Texten zuweilen auch vom Persönlichen die Rede, und ich habe mich nicht gescheut, »ich« zu sagen, statt mich hinter einem anonymen »man« zu verbergen. Ich möchte dem Leser durchaus auch von persönlichen Empfindungen sprechen und ihm nicht weismachen, es gebe unanfechtbare Maßstäbe in der Beurteilung von Kunst, denen er sich zu beugen habe.

Meine erste Interpretation habe ich 1980 für die »Frankfurter Anthologie« geschrieben, und ich bin ihrem Gründer und Verwalter, Marcel Reich-Ranicki, dankbar für seine Einladung, mich daran beteiligen zu dürfen. Den eigentlichen Anstoß aber gab dreißig Jahre zuvor Albrecht Goes mit seinem 1952 erschienenen Buch »Freude am Gedicht«, das damals meinen Umgang mit Lyrik von Grund auf veränderte.

Die hier vereinten Interpretationen sind zum Teil für die »Frankfurter Anthologie« geschrieben worden, manche sind auch an anderer Stelle gedruckt und mehrere eigens für dieses Buch verfaßt worden. Geschrieben wurden sie zwischen 1980 und 2009. Gewidmet sind sie der Erinnerung an den Dichter und lebenslangen Freund Albrecht Goes, der meine Versuche stets mit Sympathie und ermunterndem Zuruf begleitet hat.

Eckart Kleßmann

INHALT

Unbekannter Dichter:

Es ist ein schne gefallen

Unbekannter Dichter:

Der glückliche Jäger

Unbekannter Dichter:

Rewelge

Oswald von Wolkenstein (1377-1445):

Ain graserin

Philipp Nicolai (1556-1608):

Ein geistlich Braut-Lied

Barthold Hinrich Brockes (1680-1747):

Der gestirnte Baum

Barthold Hinrich Brockes (1680-1747):

Beym Pflügen

Barthold Hinrich Brockes (1680-1747):

Gedanken bey dem Fall der Blätter im Herbst

Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803):

Die Musik

Matthias Claudius (1740-1815):

Abendlied

Johann Wolfgang v. Goethe (1749-1832):

Hinten im Winkel des Gartens

Johann Wolfgang v. Goethe (1749-1832):

Die Liebende abermals

Johann Wolfgang v. Goethe (1749-1832):

Es ist gut

Friedrich Hölderlin (1770-1843):

Da ich ein Knabe war

Justinus Kerner (1786-1862):

Unter dem Himmel

Joseph v. Eichendorff (1788-1857):

Zwielicht

Joseph v. Eichendorff (1788-1857):

Mondnacht

Friedrich Rückert (1788-1866):

Ich bin der Welt abhanden gekommen

Heinrich Heine (1797-1856):

Die Grenadiere

Heinrich Heine (1797-1856):

Die schlesischen Weber

Nikolaus Lenau (1802-1850):

Himmelstrauer

Eduard Mörike (1804-1875):

Tag und Nacht

Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898):

Friede auf Erden

Christian Wagner (1835-1918):

Rosenbeschattung

Christian Wagner (1835-1918):

Im Garten des Albergo del Sole

Stefan George (1868-1933):

Es lacht in dem steigenden jahr

Stefan George (1868-1933):

Fenster wo ich einst mit dir

Christian Morgenstern (1871-1914):

Der Traum der Magd

Christian Morgenstern (1871-1914):

Zäzilie

Christian Morgenstern (1871-1914):

Palmström an eine Nachtigall, die ihn nicht schlafen ließ

Rainer Maria Rilke (1875-1926):

An die Musik

Rainer Maria Rilke (1875-1926):

An der sonngewohnten Straße

Rainer Maria Rilke (1875-1926):

Noch fast gleichgültig

Joachim Ringelnatz (1883-1934):

An meinen längst verstorbenen Vater

Joachim Ringelnatz (1883-1934):

An der Alten Elster

Joachim Ringelnatz (1883-1934):

So ist es uns ergangen

Oskar Loerke (1884-1941):

Pansmusik

Oskar Loerke (1884-1941):

Grab des Dichters

Oskar Loerke (1884-1941):

Einladung

Oskar Loerke (1884-1941):

Das Segelschiff des Knaben

Gottfried Benn (1886-1956):

Einsamer nie

Gottfried Benn (1886-1956):

Worte

Georg Heym (1887-1912):

Die Märkte

Georg Trakl (1887-1914):

Die Kirche

Georg von der Vring (1889-1968):

Wieskirche

Georg von der Vring (1889-1968):

Einer Toten

Franz Werfel (1890-1945):

Der schöne strahlende Mensch

Erich Jansen (1897-1968):

Annettes Kutsche auf Rüschhaus

Bertolt Brecht (1898-1956):

Das dreizehnte Sonett

Günter Eich (1907-1972):

Ende eines Sommers

Günter Eich (1907-1972):

Königin Hortense

Albrecht Goes (1908-2000):

Über einer Todesnachricht

Ernst Meister (1911-1979):

Der Grund kann nicht reden

Karl Krolow (1915-1999):

Stele für Catull

Johannes Bobrowski (1917-1965):

Nänie

Johannes Bobrowski (1917-1965):

J. S. Bach

Paul Celan (1920-1970):

Ein Knirschen von eisernen Schuhn

Paul Celan (1920-1970):

In Ägypten

Ilse Aichinger (1921-2016):

Winter, gemalt

Ludwig Greve (1924-1991):

Nach dem Regen

Heinz Piontek (1925-2003):

Um 1800

Walter Neumann (geb. 1926):

Wintergespräch

Walter Helmut Fritz (1929-2010):

Annette

Dieter Hoffmann (geb. 1934):

Residenzpark

Wulf Kirsten (geb. 1934):

Wüstgefallener jüdischer Friedhof in Mähren

UNBEKANNTER DICHTER

Es ist ein schne gefallen

Es ist ein schne gefallen

vnd ist es doch nit czeit;

man wurft mich mit den pallen,

der weg ist mir verschneit.

Mein hauß hat keinen gibel,

es ist mir worden alt;

czerbrochen sin mir dye rigel,

mein stublein ist mir kalt.

Ach lib, laß dichs erparmen,

das ich so elend pin,

vnd sleuß mich yn dein armen,

so vert der Winter do hin!

Der Winter wil vnß entschleichen,

der summer vert do herr,

mir libt ein seuberliche –

wolt got, wer sie mein!

Jch hat mir erkoren

ein minigliches leut,

an dem ich hab verloren

mein lib vnd auch mein treü.

Das lidlein sein gesungen

von einem freulein fein;

ein ander hat mich verdrungen,

das muß ich gut lan sein.

Ohne Ausweg

Zwischen 1460 und 1467 hat der Nürnberger Arzt und Humanist Hartmann Schedel (berühmt geworden durch seine 1493 erschienene »Weltchronik«) eine 150 Stücke umfassende Sammlung von vertonten und unvertonten Texten und Instrumentalsätzen zu Papier gebracht, darunter dieses Lied eines unbekannten Verfassers.

Im Mittelalter bedeutete der Winter die grausamste Zeit des Jahres. Die Frostperioden währten lang bei tiefsten Temperaturen. Zu Tausenden erfroren und verhungerten die Menschen; außerhalb der Städte, auf verschneiten Straßen und vereisten Flüssen, brach jeglicher Verkehr oft über Wochen völlig zusammen.

Den Dichter dieses Liedes quält aber nicht allein der meteorologische Winter. Denn nicht nur ist der Schnee vorzeitig gekommen (»vnd ist es doch nicht czeit«); der Weg, der ihm verschneit, ist sein Lebensweg, und die »pallen«, mit denen man ihn bewirft, fliegen nicht in übermütiger Schneeballschlacht, sondern meinen offensichtlich seine Demütigung. Dazu keine rechte Bleibe: Sein Haus ist gleich ihm gealtert, nicht mehr winterfest, die Stuben ausgekühlt. Ach, könnte bei so viel Trostlosigkeit doch wenigstens die Liebe ihm Schutz, Wärme und Geborgenheit gewähren, wie anders ließe sich dann der Winter an Leib und Seele überstehen.

In den meisten modernen Anthologien endet das Gedicht nach der dritten Strophe. Aber die folgenden drei sind von den ersten nicht zu trennen, auch wenn der Rhythmus jetzt ins Wanken gerät und mit ihm auch die Hoffnung. Denn nun, nach Winters Abschied, fährt der Sommer daher, und eine Schöne (»ein seuberliche«) zum Verlieben ist nah, doch seine Liebe und Treue hat das hübsche Ding (»minigliche leut«) verschmäht, der Dichter findet sich von einem anderen ausgestochen (»ein ander hat mich verdrungen«), was bleibt da noch?

Dieses resignierende-hoffnungslose »das muß ich gut lan sein« ist herzbewegend. Endete das Gedicht tatsächlich mit der dritten Strophe, so könnte man meinen, es gebe eine Geliebte, in deren Armen dann der Winter getrost dahinfahren könne. Doch in Wahrheit gibt es sie ja gar nicht, sie bleibt ein Traumbild, ein unerfüllter, wenn nicht gar unerfüllbarer Lebenswunsch, und der erwartungsfrohe Sommer bringt eine bittere Enttäuschung: Das »freulein fein«, dem sein Lied gilt, läßt sein Werben kalt. Und er? Kein Aufbegehren, kein Verwünschen, kein Zorn. Nichts ist ihm nach all dem Winterelend geblieben, keine Zärtlichkeit wird ihm sein vereinsamtes, heruntergekommenes Dasein aufhellen. Nur dieses ausweglose: Ich kann’s nicht ändern. Man glaubt sein resigniertes Achselzucken zu sehen und fürchtet für ihn im kommenden Winter.

UNBEKANNTER DICHTER

Der glückliche Jäger

Mit Lust tät ich ausreiten

Durch einen grünen Wald,

Darin da hört ich singen

Drei Vöglein wohlgestalt.

So sein es nit drei Vögelein,

Es sind drei Fräulein fein:

Soll mir das ein nit werden,

Gilt es das Leben mein.

Die erste heißet Ursulein,

Das ander Barbelein,

Das dritt hat keinen Namen,

Das soll des Jägers sein!

Er nahm sie bei der Hände,

Bei ihr schneeweißen Hand,

Er führts des Walds ein Ende,

Da er ein Bettlein fand.

Da lagens bei einander

Bis an die dritte Stund:

Kehr dich, schöns Lieb, herumme,

Beut mir deinen roten Mund!

Der ungenannte Name

Eichendorffs Jäger (im »Waldgespräch«) ist weniger glücklich. Das von ihm erbeutete Fräulein erweist sich als »die Hexe Loreley« und verheißt ihm drohend: »Kommst nimmermehr aus diesem Wald.« Aus Magie und Sexualangst mischt sie ihrem scheinbaren Bezwinger ein tödliches Elixier.

Der Jäger dieses Volkslieds wird »glücklich« geheißen, allerdings kam der Titel wohl erst später hinzu. Dennoch ist an der unbekümmerten Erotik drei Jahrhunderte vor Eichendorff kein Zweifel erlaubt. Unser Gedicht ist zum erstenmal 1534 von dem Nürnberger Verleger Hans Olt gedruckt worden, dem Ludwig Senfl, der von Martin Luther zu Recht so bewunderte Komponist, die Melodie beifügte. Eine lebenskräftige Weise: Orlando di Lasso (1576), Felix Mendelssohn (1839) und Johannes Brahms (1864) haben sie in schöne Sätze gebracht.

Mit dem Text hatte es die Nachwelt schwerer. Als Ende 1805 der erste Band der Anthologie »Des Knaben Wunderhorn« erschien, stand darin auch dieses Lied unter der Überschrift »Nächtliche Jagd«, von Achim von Arnim auf die ersten zwei Strophen reduziert und durch eigene Zutaten entstellt.

Daß aus »Fräulein« Vöglein werden können, wissen wir aus dem hintergründigen Märchen »Jorinde und Joringel« der Grimms. Hier aber werden die Vöglein zu Fräulein, ohne uns als todbringende Sirenen zu ängstigen. Aber etwas Numinoses bleibt doch: Das Dritte, alte Zahlensymbolik (numerus perfectus), »hat keinen Namen«, das schützt bei verbotenem Tun und hält die bösen Geister fern.

Wer spricht? In der ersten und zweiten Strophe der Jäger selbst, aber dann übernimmt ein Erzähler den Part. Ist er so verschwiegen, daß er den ungenannten Namen besser hüten kann? Schließlich bedarf das nur allzu willige Fräulein zarter Diskretion.

Ein »Fräulein« wird damals nur eine jungfräuliche Adlige geheißen, und deren »schneeweiße Hand« ist ihr Standessymbol. Die Jagdtrophäe – wenn es denn eine ist – entspricht damit assoziierend dem schneeigen Einhorn etwa oder dem weißen Hirsch, berührt den Legendenzauber. Und doch endet das feine Symbolspiel recht derb im »Bettlein« (bei Brahms wird es züchtig als »Hüttlein« kaschiert, als wenn da ernstlich ein Unterschied wäre), übrigens am Waldrand, wo die bannende Magie nicht mehr so recht wirkt.

Die fünfte Strophe fehlt meist, das dürfte ihrem freisinnigen Inhalt zuzuschreiben sein. Schon die Aufforderung der letzten beiden Verse, verdeutlicht man sich anschaulich die zärtliche Situation, betont gegenüber den ersten drei Strophen die erotische Realistik. Die »dritte Stund« hat natürlich wieder mit der magischen Drei zu tun, der göttlichen Zahl schlechthin. Und was da sonst noch geschieht, möge sich die lüsterne Phantasie des Lesers selbst liebevoll ausmalen.

Die drei singenden Vöglein (»wohlgestalt«), die so willig auf den Jäger gewartet zu haben scheinen, werden sich nicht ernstlich der derben Assoziation durch ein volkstümliches Verbum entziehen wollen. Denn bei aller feinsinnigen Bildsprache sieht natürlich auch dieser unbekannte Dichter dem Volk aufs Maul und weiß nur zu gut, was es hören und singen will: Wie sich da einer einen uralten Männertraum verwirklicht, doch darf er keinen Namen tragen; aussprechen hieße auslöschen. Dieses Lied mit seiner rhythmisch-akzentuierten und zugleich so sehnsüchtig ziehenden Melodie wirkt nicht im mindesten grob, sondern verzaubert uns mit seinen Bildern und Verwandlungen nun schon seit fünf Jahrhunderten.

UNBEKANNTER DICHTER

Rewelge

Des Morgens zwischen drein und vieren

Da müssen wir Soldaten marschieren

Das Gäßlein auf und ab;

Tralali, Tralalei, Tralala,

Mein Schätzel sieht herab.

»Ach Bruder, jetzt bin ich geschossen,

Die Kugel hat mich schwer getroffen,

Trag mich in mein Quartier,

Tralali, Tralalei, Tralala,

Es ist nicht weit von hier.«

»Ach Bruder, ich kann dich nicht tragen,

Die Feinde haben uns geschlagen,

Helf dir der liebe Gott;

Tralali, Tralalei, Tralala,

Ich muß marschieren in Tod.«

»Ach Brüder, ihr geht ja vorüber,

Als war es mit mir schon vorüber,

Ihr Lumpenfeind seid da;

Tralali, Tralalei, Tralala,

Ihr tretet mir zu nah.

Ich muß wohl meine Trommel rühren,

Sonst werde ich mich ganz verlieren;

Die Brüder dick gesät,

Tralali, Tralalei, Tralala,

Sie liegen wie gemäht.«

Er schlägt die Trommel auf und nieder,

Er wecket seine stillen Brüder,

Sie schlagen ihren Feind,

Tralali, Tralalei, Tralala,

Ein Schrecken schlägt den Feind.

Er schägt die Trommel auf und nieder,

Sie sind vorm Nachtquartier schon wieder,

Ins Gäßlein hell hinaus,

Tralali, Tralalei, Tralala,

Sie ziehn vor Schätzels Haus.

Da stehen morgens die Gebeine

In Reih und Glied wie Leichensteine

Die Trommel steht voran,

Tralali, Tralalei, Tralala,

Daß sie ihn sehen kann.

Der Toten Marsch

Dieses Lied, das Bettine Brentano aufgezeichnet hatte und das ihr Bruder Clemens überarbeitete und erweiterte, rühmte Goethe als »unschätzbar für den, dessen Phantasie folgen kann«. Es waltet in dem Soldatengesang statt heroischer Gefühle das schreckliche Gesetz des dreimaligen »muß«. Und dieses Muß ist nicht nur der militärische Auftrag der noch Lebenden; am Ende gilt das Muß auch den Toten, die als Wiedergänger erscheinen. Aber sie sind nicht nur dem Feind »ein Schrecken«, sie sind es auch der Liebsten. Sie verlassen als Lebende die Stadt, auf dem Weg zur Schlacht sieht ihnen »mein Schätzel« vom Fenster zu. Und als Getötete beziehen sie ihr »Nachtquartier schon wieder« und präsentieren sich am anderen Morgen dem Schätzel als Skelette, auch da noch »in Reih und Glied wie Leichensteine«, und der Liebste ist dem Schätzel unter allen Knochen nur noch kenntlich an seiner Trommel.

Der junge Heine hat sich im »Buch Le Grand« über diese Gespensterparade »mit innerem Grauen« entsetzt, aber sich gleichwohl der Faszination, wie sie ihm der Tambour Le Grand vermittelte, nicht entziehen können. Der zurückgelassene Sterbende begegnet uns auch in seiner Ballade von den beiden Grenadieren. Auch Uhland erinnert sich im Lied vom guten Kameraden an das Motiv des »Ach Bruder, ich kann dich nicht tragen«. Und Joseph Christian von Zedlitz machte aus dem Thema die biedermeierlich verharmlosende Ballade von der »Nächtlichen Heerschau«.

Nein, heroisch ist hier nichts, eher phantastisch. Denn den geschlagenen Soldaten helfen, von der Trommel des tödlich verwundeten Tambours wiederbelebt, die gefallenen Kameraden, »seine stillen Brüder«, die durch das Entsetzen, das sie verbreiten, den Feind zurückweichen lassen, da der über solche Alliierten offenbar nicht verfügt. Und das unausgesetzte Trommeln des Sterbenden führt die toten Soldaten schließlich zu ihrem Ausgangspunkt zurück, in eine Stadt, die wie ausgestorben wirkt. Was in dieser marche macabre befremdet, ist das so mechanische wie unfrohe »Tralali, Tralalei, Tralala«, dessen fatale Juchzer Gustav Mahlers geniale Vertonung in trübe, klagende Ausrufe verwandelt, wie denn überhaupt seine Musik dem Text eine Ausdeutung gibt, deren Schaurigkeit die bieder-gefällige Originalmelodie weit hinter sich läßt. Heute wird nicht mehr unter einpeitschenden Trommelschlägen in den Krieg marschiert, aber die Mechanik des Tötens und Sterbens ist so unverändert geblieben wie die ideologische Verklärung, die sich als moralisches Recht versteht. Die »Rewelge« ist keine literarhistorische Antiquität, sie erscheint nur so dem ersten Blick. Tatsächlich ist dieses Lied lebendig wie die Skelette in ihren uniformen Lumpen. Nur die Accessoires haben sich geändert. In allen Kriegen, damals wie heute, geht eine imaginäre Trommel voran, erst ideologisch und dann militärisch, und am Ende bleibt dann der schöne gepflegte Soldatenfriedhof, auf dem die Leichensteine in Reih und Glied wie die Gebeine ausgerichtet sind.

OSWALD VON WOLKENSTEIN

Ain graserin

Ain graserin durch küelen tau

mit weissen, plossen füsslin zart

hat mich erfreut in grüener au;

das macht ir sichel praun gehart,

do ich ir half den gattern rucken,

smucken für die schrenken,

lenken, senken in die seul,

wolbewart, damit das freul,

hinfür an sorg nicht fliesen möcht ir gänsel.

Als ich die schön her zeunen sach,

ain kurze weil ward mir ze lank,

bis das ich ir den ungemach

tet wenden zwischen paider schrank.

mein häcklin klein hett ich ir vor

empor zu dienst gewetzet,

hetzet, netzet; wie dem was,

schübern half ich ir das gras.

»zuck nicht, mein schätz!«

»sim nain ich, lieber Jänsel.«

Als ich den kle hett abgemät

und all ir lucken wolverzeunt,

dannoch gert si, das ich jät

noch ainmal in der nidern peunt;

ze lon wolt si von rosen winden,

pinden mir ain kränzel.

»swänzel, ränzel mir den flachs!

treut in, wiltu, das er wachs!«

»herzliebe gans, wie schön ist dir dein gränsel.«

Wie der Klee gemäht wird

Daß ein des Weges kommender Mann einer jungen Schnitterin hilft, ein aus den Angeln gesprungenes Gatter wieder einzuhängen – ist das ein Sujet für Lyrik? Als Oswald von Wolkenstein diese drei Strophen (vermutlich zwischen 1400 und 1408) schrieb, ging es ihm freilich nicht um handwerkliche Dienstleistungen auf dem Lande, sondern um das, was er in einem anderen Gedicht (worin »ain jetterin« statt einer »graserin« agiert) als »voglen« benennt. Die deutsche Lyrik ist arm an erotischen Versen von Rang, es gibt wenig Gelungenes in diesem Genre, und das hat mit der Sprache zu tun. Was tun, wenn das, was man in Worte fassen möchte, sich der Sprache verweigert?

Der Wolkensteiner, der sprachmächtigste deutsche Dichter des ausgehenden Mittelalters, spricht in seinem Gedicht, das zu den erotischsten unserer Literatur gehört, vordergründig überhaupt nicht von Erotik, obwohl es um nichts anderes geht, wie jede Formulierung ausweist. Und da dieser Dichter zugleich auch ein sehr begabter Komponist war, hat er seine Verse selbst vertont und mit einer übermütig tollenden, hüpfenden Melodie versehen, die jeden ob so vielen Singens und Springens gleich in gute Stimmung bringt. Warum wohl?

Die Schnitterin (»graserin«) richtet ein Gehege für ihre Gänse ein. Der Blick des Mannes geht von ihren »weissen, plossen füsslin zart« hinauf bis – offensichtlich ist »das freul« recht hochgeschürzt durch den »küelen tau« gegangen – zu ihrer »sichel praun gehart«. Dieser verlockende Einblick weckt seine Lust, und als er ihr behilflich ist, »den gattern rucken« und zwischen die pfähle zu senken, drängt es ihn, ihre Mühsal (»den ungemach«) zwischen den beiden Pfosten (»paider schrank«) zu lösen, indem er sein »häcklin klein« ins Spiel bringt, die kleine Hacke, die er zu ihrem Dienst »empor gewetzet«, geschärft und benetzt (»gehetzet, netzet«) hat. So wird denn das Gras zusammengeschoben, und die »graserin« findet sich liebevoll ermahnt, beim zärtlichen Tun nicht zu zappeln, was sie dem »lieben Jensel« natürlich augenblicks verspricht.

Denn es gefällt ihr überaus wohl, auf welche Weise der Klee gemäht und jede Öffnung (»und all ir lucken«) wohlverzäunt worden ist. Doch ehe er geht, bittet sie ihn, doch noch einmal die untere Wiese zu jäten (»das ich jät / noch ainmal in der nidern peunt«) und ihr den Flachs gut zu rütteln, damit er besser sprieße. Dafür verspricht sie ihm gar noch einen aus Rosen geflochtenen Kranz. Die Frage, wo wohl Rosen blühen möchten, ist müßig, denn die Rose – zumal zum Kranz gewunden – ist ein altes Symbol für den weiblichen Liebesmund. Was bleibt da dem hilfsbereiten Gesellen anderes, als der zärtlichen »graserin« für die zweimal gewährte und so schön metaphorisch formulierte Gunst zu danken: »Herzliebe Gans, was hast du für ein schönes Schnäbelchen.«

Dabei sollte doch eigentlich nur ein aus den Angeln gesprungenes Gatter wieder eingehängt werden.

PHILIPP NICOLAI

Ein geistlich Brautlied

von der Stimm zu Mitternacht

und von den klugen Jungfrauen, die ihrem

himmlischen Bräutigam begegnen,

Matth. 25

Wachet auf, ruft uns die Stimme

Der Wächter sehr hoch auf der Zinnen,

Wach auf, du Stadt Jerusalem.

Mitternacht heißt diese Stunde,

Sie rufen uns mit hellem Munde,

Wo seid ihr klugen Jungfrauen?

Wohlauf, der Bräutgam kompt,

Steht auf, die Lampen nimpt,

Halleluja.

Macht euch bereit

Zu der Hochzeit.

Ihr müsset ihm entgegen gehn.

Zion hört die Wächter singen,

Das Herz tut ihr von Freuden springen,

Sie wachet und steht eilend auf:

Ihr Freund kompt vom Himmel prächtig,

Von Gnaden stark, von Wahrheit mächtig:

Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf.

Nun komm, du werte Kron,

Herr Jesu, Gottes Sohn,

Hosianna.

Wir folgen all

Zum Freudensaal

Und halten mit das Abendmahl.

Gloria sei dir gesungen

Mit Menschen- und Englischen Zungen,

Mit Harfen und mit Cymbaln schön:

Von zwölf Perlen sind die Pforten

An deiner Stadt, wir sind Konsorten

Der Engeln hoch umb deinen Thron.

Kein Aug hat je gespürt,

Kein Ohr hat mehr gehört

Solche Freude.

Des sind wir froh

Io, io!

Ewig in dulci jubilo.

Nicolais Freudenschrei

Das Gleichnis von den klugen und den törichten Jungfrauen, die den himmlischen Bräutigam erwarten, hat den evangelischen Pfarrer Philipp Nicolai aus Unna zu einem Choral inspiriert, der 1599 gedruckt wurde und seither einen besonderen Platz unter den Chorälen einnimmt. Das hat gewiß mit seiner einprägsamen Melodie zu tun, von der sich Komponisten wie Bach, Mendelssohn und Reger anregen ließen. Die Weise konnte sich darum so nachdrücklich behaupten, weil sie von einem großen Text geboren worden war, denn wir dürfen in Philipp Nicolai zugleich den Komponisten vermuten, auch wenn vielleicht Hans Sachs das Grundmotiv lieferte.

Von den zu früh erloschenen und den rechtzeitig brennenden Lampen erzählt das Christus-Gleichnis (es ist ein erzählender, nicht – wie sonst oft – ein betrachtender Choral), und von diesem Bild geht Nicolai aus. Eine mächtige Bewegung durchläuft die drei Strophen, eine Bewegung von der Dunkelheit zum Licht. Die Melodie steigt in einem Dreiklang, der nächtliche Ruf »mit hellem Munde« (die Weise gipfelt auf dem Wort »hell«) und das feste Verharren der Wächter »sehr hoch auf der Zinnen« verlangt nach der Gegenbewegung: »Ihr müsset ihm entgegengehn.« Doch erst, nachdem die Lampen entzündet sind, die Finsternis schwindet und das Licht sich ausbreitet, das Licht Zions, das »hell« wird und deren Stern aufgeht, öffnen sich die Türen zum beglänzten »Freudensaal«.

Umschreiben die beiden ersten Strophen einen Vorgang, so führt uns die dritte ins Zentrum der Heilsgewißheit, nicht als theologische Nutzanwendung subsumiert, sondern gipfelnd vielmehr in einen Freudenausbruch, den das 19. Jahrhundert als überaus peinlich empfand. Jene Konsistorialräte, die damals dem evangelischen Gesangbuch jeden Hauch von eigenwilliger Farbigkeit austrieben, verhunzten gerade diesen Teil. So mißfiel ihnen ganz besonders Nicolais Vorstellung, sich die Menschen dermaleinst als »Konsorten« (Gefährten) der Engel zu denken, und reimten dafür: »Von zwölf Perlen sind die Tore / an deiner Stadt, wir stehn im Chore / der Engel hoch um deinen Thron«, obwohl damit Nicolais Aussage verfälscht wird. Aber schlimmer noch: Der spontane Freudenschrei »io, io!« wurde – wo kämen wir denn hin, wenn in der Kirche einmal wirklich jubiliert würde – grausam gekappt: »Des jauchzen wir und singen dir / das Halleluja für und für.« So verkam der »süße Jubel« (in dulci jubilo) zum Amtsapplaus einer Amtskirche.