Berlín Alexanderplatz E-Book

Alfred Döblin

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 927

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

"Berlín Alexanderplatz" aparece en 1929. Su éxito es extraordinario y, en pocos años, alcanza cuarenta y cinco ediciones y se traduce a varios idiomas. La novela se consideró una exaltación de Berlín, ciudad que el autor, por su profesión de médico, conocía muy bien. Los ojos de Döblin (y sus cuadernos) registran todos los detalles de la geografía berlinesa, pero como narrador omnisciente, Döblin interviene en la acción y comenta lo que ocurre. Fondo y forma se funden en un libro desconcertante y abierto a la interpretación.

Leseprobe

ALFRED DÖBLIN

Berlín Alexanderplatz

La historia de Franz Biberkopf

Edición de Miguel Sáenz

Traducción de Miguel Sáenz

Índice

INTRODUCCIÓN

Un escritor insólito

Una novela moderna

La recepción de «Berlín Alexanderplatz»

El estilo

Influencias

Maestro Döblin

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

BERLÍN ALEXANDERPLATZ. LA HISTORIA DE FRANZ BIBERKOPF

Mi libro Berlín Alexanderplatz (1932)

Epílogo a una nueva edición (1955)

Epílogo del editor alemán

Libro primero

A la ciudad con el 41

Todavía no está allí

Aprender del ejemplo de zannowich

Terminación de la historia de una forma inesperada y, de ese modo, logro del pretendido efecto alentador en el ex presidiario

Tendencia desanimada, más tarde fuerte baja, hamburgo destemplado, londres más débil

¡Victoria en toda la línea! Franz Biberkopf compra un filete de ternera

Y ahora, franz jura al mundo y se jura a sí mismo vivir honradamente en berlín, con dinero o sin dinero

Libro segundo

Franz biberkopf entra en berlín

Franz biberkopf sale a la búsqueda, hay que ganar dinero, sin dinero no puede vivir el hombre. Sobre el mercado de vajilla de francfort

Lina se encarga de los maricones

Hasenheide, nuevo mundo, si no es una cosa será la otra, no hay que hacerse la vida más difícil de lo que es

Franz es un hombre con clase, sabe lo que se debe a sí mismo

Dimensiones de este franz biberkopf. Puede competir con los antiguos héroes

Libro tercero

Sólo ayer sobre un corcel brioso

Hoy de parte a parte atravesado

Mañana, en la fría sepultura; no, sabremos dominarnos

Libro cuarto

Un puñado de hombres alrededor de la alex

Biberkopf narcotizado, franz se esconde, franz no quiere mirar

Franz en retirada. Franz les toca a los judíos una marcha de despedida

Porque al hombre le pasa lo que al animal; lo mismo que éste muere, también muere aquél

Conversación con job, depende de ti, job, tú no quieres

Y todos tienen el mismo aliento, y el hombre no más que el animal

La ventana de franzen está abierta, en el mundo pasan también cosas graciosas

Hopi, hopa, el caballito galopa

Libro quinto

Reencuentro en la alex, frío de perros. El año próximo, 1929, será más frío aún

Durante un rato nada, descanso, uno va sanando

Florece la trata de blancas

Franz piensa en la trata de blancas y de pronto no quiere seguir, quiere hacer otra cosa

Noticias locales

Franz ha tomado una decisión devastadora. No se da cuenta de que se ha sentado sobre las ortigas

Domingo, 8 de abril de 1928

Libro sexto

Las ganancias mal adquiridas aprovechan

Domingo por la noche, lunes 9 de abril

Franz no está k.o. y no consiguen dejarlo k.o.

Levántate, espíritu débil, y ponte en pie

La tercera conquista de berlín

El hábito hace al monje y un hombre nuevo tiene también ojos nuevos

Un hombre nuevo tiene también una cabeza nueva

Un hombre nuevo necesita también una profesión nueva, o ninguna en absoluto

Aparece también una chica, franz biberkopf está de nuevo completo

Guerra defensiva contra la sociedad burguesa

Conspiración de señoras, las señoras tienen la palabra, el corazón de europa no envejece

Se acabó la política, pero el eterno farniente es mucho más peligroso aún

La mosca sale arrastrándose, la arena se le cae, pronto volverá a zumbar

Adelante, marcando el paso, redoble de tambores y batallones

El puño sobre la mesa

Libro séptimo

Pussi uhl, la invasión americana, ¿cómo se escribe wilma, con w o con v?

¡Empieza el duelo! El tiempo es lluvioso

Franz el ladrón, franz no está ahora bajo el coche, se sienta dentro, muy contento; lo ha conseguido

Penas y alegrías del amor

Excelentes perspectivas de cosecha, pero podrían resultar fallidas

Miércoles, 29 de agosto

Sábado, primero de septiembre

Libro octavo

Franz no se da cuenta de nada y el mundo sigue andando

Las cosas se animan, los delincuentes se pelean

Atención a karl el hojalatero, está tramando alguna cosa

Las cosas evolucionan, karl el hojalatero es capturado y canta

Y volví el rostro y vi todas las injusticias que hay bajo la capa del cielo

Y he aquí que había lágrimas en los que padecían injusticia sin que nadie los consolara

Y alabé a los muertos, porque habían muerto ya

La fortaleza está totalmente cercada, se hacen las últimas salidas, pero no son más que simulacros

Comienza la batalla. Nos vamos al infierno con timbales y trompetas

La jefatura de policía está en la alexanderplatz

Libro noveno

El miércoles negro de reinhold, pero este capítulo puede saltarse

Manicomio de buch, pabellón de vigilancia especial

Glucosa e inyecciones de aceite alcanforado, pero al final se entromete otro

La muerte canta su lenta, lenta canción

Y franz escucha ahora la lenta canción de la muerte

Aquí hay que describir lo que es el dolor

Retirada de la perversa ramera y triunfo de la gran celebrante, tamborilera y esgrimidora de hachas

Todos los comienzos son difíciles

Duerme tranquila, patria querida, que yo no duermo ni cosa parecida

Y el paso marcando, izquierdo y derecho, izquierdo y derecho

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

Alfred Döblin

UN ESCRITOR INSÓLITO

ALFRED Döblin es, sin duda alguna, uno de los escritores más insólitos de la literatura universal. Resulta tan difícil definirlo que los críticos prefieren a veces acumular calificativos contradictorios: «Judío y prusiano antisemita, pequeño burgués y anarquista, naturalista y literato, socialista apasionado lleno de compasión por los humillados y ofendidos... e individualista convencido y obstinado»1.

Unas cuantas fechas pueden marcar su trayectoria. Nace en Stettin, en 1878, en una familia judía de cinco hijos. Cuando Döblin tiene diez años, su padre, sastre, abandona a la familia y ésta tiene que trasladarse a Berlín, en donde vivirá en condiciones precarias. Este trauma, lo mismo que las relaciones de Döblin con su madre, nada fáciles, se reflejarán en su obra. También su relación con el judaísmo será toda su vida oscilante, muy débil o nula al principio, luego (en los años veinte) bastante estrecha (aunque Döblin defendiera «una religiosidad sin sinagoga») y prácticamente terminada con su conversión al catolicismo en los años cuarenta.

Durante el bachillerato, Döblin lee incansablemente: a Kleist y Hölderlin sobre todo, pero también a San Agustín, Spinoza, Schopenhauer, Nietzsche y Dostoievski. En 1900 inicia sus estudios de medicina y empieza a escribir en distintos periódicos. En 1905 se gradúa, especializándose en psiquiatría. De 1906 a 1908 trabaja en el manicomio berlinés de Buch (que aparecerá en Berlín Alexanderplatz) y en donde conoce a Frieda Kunke, enfermera, con la que tendrá un hijo. Colabora estrechamente con Herwarth Walden, su amigo e introductor en los círculos literarios y artísticos de Berlín, en la revista expresionista Der Sturm.

De 1911 a 1913 es médico de la seguridad social. En 1912 se casa con Erna Reiss, estudiante de medicina, que le dará cuatro hijos. En 1913, Döblin se instala en el Berlín oriental y trabaja allí como médico internista y neurólogo.

En los años comprendidos entre 1912 y 1920, escribe los relatos de El asesinato de un botón de oro (1913) y las novelas Los tres saltos de Wang-Lun (1916), La lucha de Wadzek con la turbina de vapor (1918) y Wallenstein (1920), convirtiéndose en uno de los representantes más destacados de la literatura expresionista alemana, pero sin conseguir llegar al gran público.

En 1914 se alista como médico militar voluntario, y sus experiencias en la guerra dejarán una huella decisiva en sus libros. Durante la revolución de noviembre de 1918 (en la que muere su hermana Meta) está muy próximo al Partido Socialdemócrata Independiente de Alemania (USPD). Su actividad como periodista político entre 1919 y 1922 (con el seudónimo de «Linke Poot») es intensa, y en 1921 se hace miembro del SPD, Partido Socialista de Alemania. Inicia una relación con la fotógrafa Yolla Niclas, que durará toda su vida. Escribe sobre teatro en el Prager Tageblatt y viaja a Polonia. En 1924 aparece una de sus novelas más ambiciosas: Montes, mares y gigantes y en 1927 su epopeya india en verso Manas, que es un gran fracaso. Las relaciones con su editor Fischer son pésimas. En 1928 es admitido en la Academia Prusiana de las Artes.

En 1929, con Berlín Alexanderplatz, su literatura experimenta un cambio radical. La novela (convertida enseguida en obra radiofónica y llevada al cine dos años más tarde) tiene un éxito espectacular y se traduce a varios idiomas. En su importante ensayo: «Saber y cambiar» (1931), Döblin defiende la utopía socialista frente al comunismo ortodoxo, pero es enemigo de todos los partidos.

En 1933, denigrado como «literato del asfalto» por su origen judío, emigra a París, a través de Zúrich, un día después del incendio del Reichstag. Entre 1934 y 1937 escribirá en el exilio su Éxodo babilónico, la novela autobiográfica No habrá perdón, y El país sin muerte, primera parte de la trilogía Amazonas. En 1936 adquiere la nacionalidad francesa. En 1937-1938 termina esa trilogía y en 1939 aparece el primer volumen de su gran obra sobre la revolución: Noviembre de 1918.

En 1940 huye, a través de España y Portugal, a los Estados Unidos. Escribe para la Metro, pero no consigue adaptarse a la vida norteamericana ni a los métodos de trabajo de Hollywood. Se hace católico. Terminada la guerra, vuelve a Alemania en 1946 como oficial del ejército francés, aunque dedicado a tareas culturales. Vive en Baden-Baden. Dirige la revista Das goldene Tor, que utilizará para algún ajuste de cuentas personal. En 1949 se traslada a Maguncia. Decepcionado de la Alemania de la posguerra y afectado por la enfermedad de Parkinson, en 1953 regresa a París. Su salud es pésima y su situación económica desesperada. En 1956, tras grandes dificultades editoriales, aparece su última novela: Hamlet o la larga noche llega a su fin. Enfermo y sin recursos (no obstante las ayudas esporádicas y los constantes esfuerzos de Hans Henny Jahnn), oscila entre Alemania y Francia, imposibilitado ya para escribir. Hay algún intento de proponerlo para el Premio Nobel. Alfred Döblin, uno de los más grandes escritores alemanes de todos los tiempos, muere en 1957 en un hospital de Emmendingen, junto a Friburgo de Brisgovia. Su último ensayo, dictado a una estudiante norteamericana, lleva el título «De la vida y la muerte, que no existen».

Son fechas y datos que dicen muy poco, y la realidad es que sigue sin haber una buena biografía de Alfred Döblin. Él nunca llevó diarios de forma consecuente, una gran parte de su interesante correspondencia se ha perdido y sus escritos autobiográficos —lamentan los expertos— suelen estar «teñidos de literatura»... Quizá el verdadero problema sea que hay tantos Döblin, por lo menos, como decenios en su vida, y resulta muy difícil abarcarlos todos y explicar sus bruscos cambios de actitudes y de ideas.

En cualquier caso, vale la pena leer esos escritos, comenzando por Doktor Döblin, que no se publicó hasta después de su muerte. Döblin tenía entonces sólo cuarenta años, pero era dueño ya de su estilo inimitable y de un sano sentido de la ironía. Físicamente se describe así:

Ese hombre ágil y bastante pequeño, de perfil claramente judío y gran occipucio, con unos ojos grises tras unos quevedos de oro bastante fuertes y la mandíbula llamativamente retraída, que descubre al sonreír los protuberantes dientes superiores, el rostro estrecho y largo, más bien enjuto y descolorido, de líneas bien marcadas, sobre un cuerpo ligero e inquieto..., ese hombre no ha tenido una vida exterior cuya descripción pudiera mostrar rasgos aventureros u originales [...]. Es un berlinés con una noción vaga de otros lugares y regiones2.

Otros escritos, de una sorna inmensa, intentan tomar a broma algo muy real: la incompatibilidad entre su profesión de médico comprometido y su personalidad de artista. En «Dos almas en un solo pecho» escribe en calidad de neurólogo Döblin sobre el autor Döblin y en calidad de autor Döblin sobre el neurólogo Döblin. El médico dice: «A veces me parece que está claramente a la izquierda, incluso muy a la izquierda, algo así como a la izquierda al cuadrado, pero luego dice cosas que, o bien no las ha pensado —lo que en un hombre de su edad es absolutamente inadmisible—, o finge estar por encima de cualquier partido, con una arrogancia poética ridícula.» El autor dice del médico: «Es mi absoluto opuesto, se me ha ocurrido: esa forma en que se afana, habla, observa a fondo; yo he sido siempre un bailarín solitario, una primadonna, como dijo una vez mi editor, un soldado gris de un ejército silencioso»3.

En cuanto a la ideología política de Alfred Döblin (cambiante, como queda dicho, a lo largo de los años), casi todo está por investigar, por lo que lo mejor será citar sólo un fragmento que recoge lo que, a lo largo de muchas vicisitudes, constituyó su filosofía política más constante:

[...] ese despótico capitalismo de Estado, que se impone a las masas desde fuera según métodos antiguos, no tiene sin embargo nada que ver con el socialismo o el comunismo. Quizá —no conocemos Rusia— ese capitalismo de Estado y sus métodos de implantación estén bien allí; en Occidente tenemos otra idea del socialismo. De un socialismo cuyos principios rectores son: libertad, agrupación espontánea de los seres humanos, rechazo de toda coacción, indignación hacia la injusticia y la coacción, humanidad, tolerancia, talante pacífico...4.

UNA NOVELA MODERNA

No habría que esforzarse mucho para mantener que Berlín Alexanderplatz señala el nacimiento de la «novela moderna» en Alemania. Es verdad que ninguna novela puede aspirar por sí sola a ese honor, y que si Berlín Alexanderplatz aparece en 1929, La metamorfosis de Kafka es de 1915, El proceso de 1925 y El castillo de 1926. Es más, el propio Döblin había publicado, ya en 1915, Los tres saltos de Wang-Lun, que, en muchos sentidos, prefigura los logros de Berlín Alexanderplatz.

Sin embargo, la objeción más importante que podría hacerse a esa tesis es la vaguedad misma del concepto de «novela moderna». Sería demasiado largo, difícil y, en el fondo, irrelevante intentar dilucidar lo que es esa «novela moderna», definida casi siempre por simple oposición a la del siglo XIX. Hablar de la desaparición del narrador (ya sea «personalizado» como en Dickens o «despersonalizado» como en Flaubert) resultaría improcedente, porque, precisamente, una de las características de Berlín Alexanderplatz es la revalorización de ese narrador en quien se había perdido la fe. Habría que terminar recurriendo, como siempre, a los nombres de Joyce, Proust y Kafka (y quizá de Faulkner y Virginia Woolf) como padres de esa imprecisa «novela moderna», pero lo mejor será fiar en el concepto intuitivo que hoy se tiene de esa novela, es decir, de la surgida de las crisis de los planteamientos temáticos y formales de la novela tradicional. En este sentido, si alguna obra puede aspirar a señalar el nacimiento de la novela moderna en Alemania, es, evidentemente, Berlín Alexanderplatz.

Lo malo es que Döblin ha sido siempre una figura controvertida y es todavía un autor semimaldito que no acaba de encontrar su puesto en la literatura. Como recuerda Günter Grass: «Aquel médico del seguro del Berlín oriental admitía que no pertenecía a la nación alemana ni a la judía; su nación eran los niños y los locos»5.

Alfred Döblin, natural de Stettin del Oder (hoy Polonia), escribe el libro más importante que jamás se ha escrito sobre Berlín. Judío, se convierte al cristianismo y se hace fiel devoto de la Virgen María. Socialista convencido, es siempre un solitario y, desilusionado, abandona el partido como protesta. Por un lado escribe: «Soy un autor de la burguesía, ¿quién ha dicho que yo desee el triunfo de la clase proletaria? ¿Qué derecho tiene el proletariado a exigirme nada?»6. Por otra, se confiesa muchas veces marxista, aunque heterodoxo. El mismo Grass, que se proclama su discípulo, ha descrito las consecuencias de esa personalidad:

Olvidado en vida. Döblin no estaba bien situado. No caía bien. Para la izquierda progresista era demasiado católico, para los católicos demasiado anarquista; para los moralistas le faltaba firmeza en sus tesis, para el programa de noche era demasiado poco elegante, para la radiodifusión didáctica demasiado vulgar [...]. El mundo de Döblin no se cotizaba ni se cotiza7.

Fue y sigue siendo un escritor incómodo, y esa incomodidad se refleja en la mala acogida de una gran parte de su obra. Su última novela (Hamlet o la larga noche llega a su fin) no encontró editor en la República Federal de Alemania y hubo de ser publicada en la Democrática; sólo en fecha relativamente reciente se ha redescubierto la impresionante trilogía Noviembre de 1918, y hasta novelas como Montes, mares y gigantes, que hubieran podido cautivar al menos al lector aficionado a la ciencia-ficción, siguen siendo casi desconocidas fuera (y dentro) de Alemania. Los signos de interrogación deben mantenerse y eso es algo que afecta también a Berlín Alexanderplatz.

LA RECEPCIÓN DE «BERLÍN ALEXANDERPLATZ»

El libro aparece en 1929. Su éxito es extraordinario y, en pocos años, alcanza 45 ediciones y se traduce a varios idiomas. Sin embargo, es posible que ese éxito se basara, al menos en parte, en un malentendido. La novela se consideró como una exaltación de Berlín, se alabó su colorido, su «tipismo», la exactitud de su ambiente... Se pensó que era una especie de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, la famosa película de Walter Ruttmann, trasladada a la literatura.

Y la culpa de ese malentendido hay que atribuirla en gran medida al propio Döblin, enamorado de la ciudad que tan bien conocía y, sobre todo, de aquella Alexanderplatz en que, por su profesión de médico, estaba en contacto no sólo con el pueblo llano sino también con los más bajos fondos. Sus declaraciones de amor a Berlín no son raras:

No hay que desesperar cuando se recorren las interminables hileras de casas y se encuentran cuarteles de alquiler, una fachada desnuda tras otra; un campamento gigantesco, sí, pero... ¿una ciudad? / No obstante, cuando se entra desde el sur o el oeste en ese mar de piedra, siendo noche avanzada, se experimenta con el corazón abierto la estremecedora impresión del conjunto. Se siente: es una ciudad moderna, una ciudad espléndida; a pesar de todo, un asentamiento digno del hombre moderno8.

La crítica de izquierdas no se dejó impresionar: «Ese libro no tiene nada que ver con Berlín ni con la Alexanderplatz»9. Y Johannes R. Becher se mostró especialmente duro:

Quien se deja atomizar con tal falta de inhibiciones, se pierde en detalles y cree que la acumulación de esos detalles dará por resultado un todo..., no crea una forma de arte nueva, como afirman los críticos burgueses que tienen que ensalzar a toda costa, sino que confirma, aunque muy a su pesar, que la literatura burguesa está acabada. [...] Berlín Alexanderplatz es la confesión de un nihilista de la cultura, de un burgués irresoluto, inconstante y resignado, que ha encontrado finalmente para su desgarramiento una forma externa (su estilo)10.

EL ESTILO

Fritz Martini dice que «Döblin proporcionó algo esencialmente renovador a la técnica de la novela alemana de este siglo [el XX]»11.

Hay que destacar al respecto, ante todo, la fascinación que sobre Döblin ejercían los hechos, los simples datos, las cifras, las estadísticas... Su documentación sobre China para Los tres saltos de Wang-Lun había sido ya enorme. Stenzel, que ha estudiado detenidamente la técnica de collage en Berlín Alexanderplatz, escribe: «Döblin tenía un desusado respeto por lo fáctico, y con frecuencia se consideraba a sí mismo, como autor —lo que quiere decir como creador—, superfluo ante los puros hechos»12. Los ojos de Döblin (y sus cuadernos) registraban todos los detalles de la geografía berlinesa, y sus manuscritos originales prueban que, en muchas ocasiones, utilizaba realmente engrudo y tijeras para insertar recortes de periódicos, en los que apenas cambiaba un nombre o suprimía un renglón. Por eso, «la materia primera está formada por hechos concretos, presentados en cantidades ingentes»13 y el repertorio de elementos objetivos utilizados es considerable: informes de bolsa, programas, cartas de presidiarios, datos estadísticos, noticias, artículos de enciclopedia, canciones populares, boletines meteorológicos, titulares de periódicos, informes policiales, formularios...

Sin embargo —y aquí se manifiesta la esencial contradicción de Döblin—, esa objetividad va acompañada también del mayor subjetivismo. La novela decimonónica había sido criticada precisamente por la existencia de un narrador «olímpico» que parecía saberlo todo y era capaz de penetrar en la conciencia de todos los personajes. Ahora el autor Döblin no sólo «lo sabe todo», sino que se permite intervenir en la acción y comentar lo que ocurre. Si, al principio del libro, hay todavía cierta ambigüedad y no siempre es fácil determinar si quien habla es el autor o el yo interior de Franz Biberkopf, pronto no cabe duda de que es Döblin mismo quien interviene, distanciando al lector de sus personajes, hablando con éstos o divirtiéndose con ellos. Su integración en el libro es tan total, que hasta utiliza el dialecto berlinés de sus figuras.

En cuanto al tan llevado y traído monólogo interior, no es realmente nuevo en la obra de Döblin, aunque nunca lo hubiera empleado tan generosamente. Quizá lo característico sea que Döblin hace un uso máximo de las asociaciones mentales (las de los personajes y las suyas), lo que le permite pasar sin dificultades (especialmente hacia el final) al plano surrealista. Por eso es un escritor difícil de encasillar: por un lado es naturalista, por otro expresionista... pero, como ha señalado Muschg, también se aprecian en él las huellas de un psicologismo surrealista.

Todos esos elementos se armonizan mediante una refinada técnica de montaje en la que Döblin se revela maestro. Para Walter Benjamin, «el montaje hace saltar las juntas de la novela, las hace saltar tanto desde el punto de vista estructural como del estilístico, abriendo nuevas posibilidades sumamente épicas»14. Y precisamente a través del montaje encuentra el libro su unidad esencial: «Todos los medios estilísticos, como la repetición, la ironía, el monólogo interior, el discurso vivido, la ruptura sintáctica, los cambios de perspectiva, la presentación simultánea, etc., se inscriben en el principio superior del montaje»15.

INFLUENCIAS

El futurismo

Muschg afirma que «tanto por el tema como por el estilo, Berlín Alexanderplatz constituye el fruto más maduro del futurismo berlinés»16, y, aunque la afirmación no pueda aceptarse sin matizaciones, no cabe duda de que encierra mucha verdad.

El interés de Döblin por el primer futurismo italiano ha sido ampliamente documentado. En 1912, cuando Boccioni, Severini, Carrà, Russollo, etc., realizan su famosa exposición en la galería «Der Sturm» de Berlín, Döblin se muestra entusiasta, porque la obsesión futurista por la gran ciudad, las máquinas y las masas populares coincide con sus propias obsesiones. Lo que le atrae sobre todo en el Futurismo es su especial actitud hacia los objetos, su deseo de aprehenderlos no sólo simultáneamente (como el cubismo) desde todos los puntos de vista, sino también de una forma dinámica. Curiosamente, será el futurismo pictórico y no el literario (Marinetti) el que dejará su impronta en Döblin.

Esa influencia futurista es temprana y, de hecho, puede rastrearse ya en Los tres saltos de Wang-Lun. Más tarde, ante el giro claramente fascista de los fundadores del movimiento, Döblin irá desplazando sus preferencias hacia otro hijo del cubismo: el dadaísmo (que enriquecerá su visión cómica de la realidad). En cualquier caso, el futurismo es un factor que hay que tener muy en cuenta en cualquier análisis de Berlín Alexanderplatz, aunque no tanto como movimiento literario sino como lo que realmente fue: un fabuloso programa artístico17.

El «Ulises» de Joyce

Resulta casi imposible encontrar un solo estudio sobre Berlín Alexanderplatz en el que no aparezca el nombre de James Joyce. En unos casos se habla de imitación lisa y llana por parte de Döblin, en otros de influencias; en el mejor, de coincidencias lógicas.

Lo cierto es que Döblin conoció pronto la novela de Joyce (aunque sólo en la traducción alemana de Georg Goyert), publicada en Alemania en 1922. El juicio que formula al respecto es muy positivo: «... se trata de un libro insólito y absolutamente extraordinario. No recuerdo haber encontrado, en los dos últimos decenios, una obra literaria extensa tan radical en su forma.» Sin embargo, esa adhesión no es incondicional: el Ulises es, para él, «un intento experimental, no una novela ni una composición, sino un percutir de elementos esenciales», y la conclusión a que llega es clara: «No hay que hacer lo que ha hecho Joyce»18.

No obstante, cuando la crítica de izquierdas insiste en considerarlo como un simple epígono de Joyce, al que se califica de decadente y burgués, la actitud de Döblin va siendo cada vez más exasperada, acabando por reaccionar ante el nombre de Joyce como un toro ante un trapo rojo. En 1932 se cree obligado a declarar que, cuando llevaba ya escrita una cuarta parte de Berlín Alexanderplatz, no conocía aún el Ulises, y a justificar de algún modo cualquier coincidencia: «Una misma época puede producir, con independencia y en diversos lugares, algo parecido y hasta igual»19. Más tarde su tono se hace casi violento: «... no necesito imitar a nadie. El lenguaje vivo que me rodea me basta, y mi pasado me suministra todo el material imaginable»20.

Ahora bien, con independencia de las declaraciones del propio Döblin, cabe preguntarse, una vez más, si existió o no esa influencia. Hay que admitir que las semejanzas van más allá del uso del monólogo interior y que las analogías son numerosas (ejemplos clásicos o bíblicos, reivindicación del subconsciente, utilización de una ironía distanciadora). Jorid Duytschever, que estudió hace tiempo las posibles influencias, llegó a la conclusión de que «se trata más bien de analogías y paralelismos espontáneos que de dependencia o influjos»21. No obstante, en nada disminuye la estatura de Döblin admitir lo que él mismo estaba dispuesto a admitir: que el Ulises de Joyce fue para él, si no un modelo, sí un poderoso catalizador. O, por utilizar sus propias palabras, «un viento favorable en mis velas»22.

El «Manhattan Transfer» de Dos Passos

John Dos Passos, aunque hoy un tanto olvidado, es también cita obligada al estudiar Berlín Alexanderplatz, pero, curiosamente, la crítica alemana no pareció detectar esa influencia hasta años después. Manhattan Transfer, aparecida en 1925, fue traducida al alemán en 1927, pero no hay testimonios de que Döblin la conociera en aquella época, aunque en escritos posteriores se refiera elogiosamente a esa novela y a la trilogía del mismo autor U.S.A. (1930-1936). Con todo, aunque no sea tan fácil de probar, la sombra de Dos Passos planea sobre Berlín Alexanderplatz tan acusadamente, por lo menos, como la de Joyce.

Dos Passos escribe con Manhattan Transfer la gran novela de la ciudad. Su libro contiene una treintena de personajes y abarca un par de decenios pero, en realidad, no hay en él protagonistas ni tampoco principio o fin. La ciudad se convierte en «modelo reducido de la sociedad americana» y puede decirse que «en ninguna otra novela se comportan los hombres con tanta conciencia de la ciudad, en ninguna parte viven tan claramente en y con y de la ciudad, lo mismo que mueren en y de y por ella»23. La comparación entre Nueva York y Berlín es clara, pero las analogías no acaban ahí: están también la técnica cinematográfica (el célebre «ojo de la cámara» dospassiano), el lirismo, el contrapunto... En definitiva, la consciente utilización de un «montaje» literario (más calculada en Dos Passos, más aparentemente caótica en Döblin).

Ahora bien, sin negar en absoluto la influencia de Manhattan Transfer, parece evidente que Berlín Alexanderplatz es mucho más que una «novela de Berlín» o, si se quiere, de cierto Berlín. Walter Muschg ha subrayado que «quien lea esta novela como una apoteosis de la metrópolis, no la llegará a comprender»24 y, en fin de cuentas, hay que reconocer la clarividencia de Fischer, el primer editor de Berlín Alexanderplatz, cuando —en contra de la opinión del propio Döblin— se empeñó en añadir un subtítulo al título original. Porque Berlín Alexanderplatz no es sólo un libro sobre Berlín, sino también «La historia de Franz Biberkopf» y, como observa Pierre Mac Orlan en el prefacio de la edición francesa: «Biberkopf no es nadie sin la Alexanderplatz. Pero hay que decir también que la Alexanderplatz no existiría sin Biberkopf»25.

El cine

La influencia del cine es tan patente que apenas necesita demostración. Kaemmerling ha analizado detalladamente el estilo de Döblin, demostrando que éste utiliza y traspone al campo literario todos los recursos cinematográficos conocidos en su época26. Efectivamente, en Berlín Alexanderplatz hay continuos cambios de plano y encuadre, campos/contracampos, movimiento acelerado y cámara lenta, fundidos en negro y encadenados, acciones paralelas... Todo ello potenciado por un sentido exacto de la duración de cada «plano» y un seguro instinto para su inserción.

Tan perfecta es esa utilización del montaje, que Kaemmerling deduce que Döblin no sólo había asimilado en las salas cinematográficas las obras maestras del cine mudo, sino que conocía también los principios teóricos formulados por los grandes directores soviéticos, Eisenstein y Pudovkin. En su opinión, Döblin estaba más influido por los postulados del montaje «asociativo» del primero que por los del montaje «analítico» del segundo.

Por eso no deja de ser curioso que las dos adaptaciones al cine de Berlín Alexanderplatz hayan sido más que discutidas. Como suele ocurrir, se ha criticado esas películas por lo que no son y no, sencillamente, por lo que son. Al parecer, se esperaba de ellas que reflejaran no sólo «La historia de Franz Biberkopf», sino también la palpitación de Berlín o, al menos, de la Alexanderplatz, que fueran una segunda Berlín, sinfonía de una gran ciudad, la genial película de Ruttmann (1927), o al menos una especie de Kuhle Wampe, la no menos genial película de Slatan Dudow (1932).

Los reproches no parecen justificados. La película de Phil Jutzi (en español, Hampa), aunque quizá no tuviera la redondez de su Viaje a la felicidad de Mamá Krause (1929) es una de las grandes películas del cine alemán. Ningún actor (ni siquiera Emil Jannings) hubiera podido encarnar a Franz Biberkopf tan convincentemente como Heinrich George... y ningún actor a Reinhold de una forma tan inquietante como Bernhard Minetti. En cuanto al Berlín Alexanderplatz de Werner Fassbinder, además de ser un auténtico homenaje a Döblin, es una obra desmesurada y quizá fallida, pero resulta difícil imaginar a nadie capaz de enfrentarse con el mundo sórdido, patético y lírico a la vez de Berlín Alexanderplatz con la autoridad de Fassbinder. Por otra parte, la compleja relación entre Biberkopf y Reinhold se muestra en esa película en toda su intensidad. «La explotación de los sentimientos, los horrores del amor, el poder y el masoquismo en la intimidad fueron los temas de Fassbinder desde un principio», ha dicho Grainer27. Döblin creía que una buena novela, al igual que un gusano, debía poder cortarse en trozos que siguieran agitándose; eso al menos se puede afirmar también de la película de Fassbinder, que nació condicionada por su destino televisivo. En fin de cuentas, todo dependerá de la postura que se adopte hacia el cine de ese creador. Quien se sienta fascinado por el cine de Fassbinder se inclinará ante esta película, que es probablemente su obra maestra. Quien lo aborrezca visceralmente encontrará confirmados en Berlín Alexanderplatz sus peores prejuicios.

La originalidad de Döblin

Tantas influencias reunidas podrían hacer pensar que la novela Berlín Alexanderplatz aporta muy poco a la literatura, limitándose a introducir en Alemania innovaciones formales ya corrientes en otros países. Nada podría estar más lejos de la verdad: Döblin va más allá que sus maestros o influencias supuestas o reales o, por lo menos, sigue derroteros muy distintos.

Durante toda su vida, Döblin atacó a los escritores que él llamaba «humanistas», contraponiéndoles a los «revolucionarios intelectuales» entre los que él mismo se alineaba. Representantes de los primeros eran para él los hermanos Mann, Hauptmann, Wassermann, Frank, Hofmannsthal o Schnitzler, y entre los segundos citaba a Brecht, Kafka y Jünger. Sin embargo, su crítica no se dirigía sólo a la forma, sino también al fondo.

En el ámbito formal, Döblin es un auténtico innovador, y basta repasar la prensa de su tiempo para darse cuenta del efecto revulsivo de Berlín Alexanderplatz.

Su forma parece romper con todo lo que hasta ahora se llamaba en Alemania creación novelesca28.

La lucha por la nueva forma continúa...29.

Thomas Mann le dedicó un tibio elogio en el que, sin dejar de señalar su excelencia, decía que, seguramente, pocos lectores serían capaces de acabar el libro.

No obstante, aunque Joyce se hiciera famoso, en gran parte, por su utilización masiva del monólogo interior, la realidad es que ese monólogo no era una novedad en la literatura alemana: ya Schnitzler lo había empleado en El teniente Gustl (1901) y La señorita Else (1924), y el propio Döblin se había servido de él esporádicamente. Lo realmente revolucionario del Ulises (que, por lo demás, constituye un verdadero muestrario de estilos y un prontuario para cualquier escritor) es el desarrollo del relato en tres planos distintos: el de la realidad objetiva, el del pensamiento y el del subconsciente. El tránsito sin sobresaltos entre esos planos se consigue mediante la intervención de un narrador que toma las riendas de cuando en cuando. En contraposición, la técnica de John Dos Passos resulta muy distinta, ya que su mayor aspiración parece ser hacerse invisible, convirtiéndose en un verdadero «narrator absconditus».

Alfred Döblin, en Berlín Alexanderplatz, se aparta por completo de ambos. Hay en su novela un narrador objetivo, naturalista, que se limita a exponer los hechos, pero junto a él aparece también, desde el primer capítulo, un narrador-Döblin más omnisciente que cualquiera de los narradores de la novela decimonónica. Ese narrador, sin embargo, no se cierne olímpicamente sobre la historia sino que la asume plenamente, y la referencia que en cierta ocasión hizo Döblin al Dante de la Divina Comedia (y a Cervantes) no es ociosa. Movido por un propósito igualmente didáctico (en el mejor sentido de la palabra), Döblin participa en la trama aunque sin mezclarse en ella, consiguiendo unos efectos de distanciación que no hay más remedio que calificar de brechtianos. Y en ello consiste, probablemente, su más importante innovación formal. No obstante, como dice Susan Sontag, «la voz principal, la del autor omnisciente, es exaltada, apremiante, cualquier cosa menos desapasionada»30.

Con todo, aun siendo importante ese aspecto, más importante parece aún la perfecta soldadura entre fondo y forma que se aprecia en Berlín Alexanderplatz. Sería difícil, casi imposible, contar esa historia con una técnica distinta, y en esto Döblin se muestra superior a Joyce y Dos Passos. Formalmente, Joyce es insuperable, pero cabe argüir que su temática no es atrayente y, como ha dicho Liddell, Bloom, su protagonista, «no dice nunca nada interesante». En cuanto a Dos Passos, aunque pretenda presentar la alienación del norteamericano medio como consecuencia de un pasado colectivo del que no se siente responsable, la verdad es que sus personajes «no tienen la densidad sentimental de los grandes personajes novelescos»31. En cambio, los personajes de Berlín Alexanderplatz no son simplemente berlineses, como son dublineses los de Joyce, sino —valga el juego de palabras— «döblineses». Y es evidente que, cualquiera que sea el juicio que pueda merecer Manhattan Transfer, el Jimmy Herf de Dos Passos no puede compararse humanamente —ni lo pretende— al Franz Biberkopf de Döblin.

Otra cuestión diversa es saber si la «tesis» de Berlín Alexanderplatz, encarnada en su ambiguo final (ese Franz Biberkopf resignado portero de una fábrica) resulta defendible como postura ideológica y, en ese sentido, las críticas de la izquierda han sido coherentes. No obstante, como queda dicho, la increíble fusión de fondo y forma parece fuera de duda y eso es lo que convierte a Döblin en el gran renovador de la novela de los años veinte. Su libro, en definitiva, resulta tan desconcertante y abierto a la interpretación como el propio Döblin: «... artísticamente es un pandemónium que abarca el Cielo y el Infierno: plebeyo y sublime, amorfo y grandiosamente construido, descuidado y riguroso, antiartístico y ebrio de ritmos y melodías»32.

MAESTRO DÖBLIN

El primer discípulo de Döblin (sin contar a Hans Henny Jahnn, que escribe una Perrudja, hoy lamentablemente olvidada, bajo el peso de Berlín Alexanderplatz) es Bertolt Brecht, quien lo reconoció así abiertamente, llamando a Döblin su «padre ilegítimo». Sin embargo, quizá fuera más exacto decir que la influencia fue mutua y, si los parecidos entre Berlín Alexanderplatz y La ópera de cuatro cuartos (1928) son llamativos, debe recordarse que el estreno de la obra teatral de Brecht es anterior en un año a la publicación de la novela de Döblin.

Alfred Döblin, que siempre pensó (con razón) que la vida no le había dado el reconocimiento que merecía, solía citar un testimonio elogioso de Robert Musil33, y algún crítico ha señalado que Los sonámbulos de Hermann Broch le deben no poco34. Antes de la Segunda Guerra Mundial, escritores como Klaus Mann no hubieran vacilado en llamar a Döblin su maestro...

Con todo, la deuda con Döblin no empieza a ser públicamente reconocida hasta después de 1945. El primero en hacerlo es Wolfgang Koeppen, que en sus novelas demuestra haber aprendido bien la lección. El montaje asociativo, los cambios de plano y perspectiva, el puntillismo, la utilización de narración/diálogo/monólogo o la inserción de titulares de periódicos no ocultan sus antecedentes, y nada tiene de particular que Robert Neumann, en una de sus habituales parodias, acusara a Koeppen de «döblinear» (y, de paso, de entonar la «Dospassionata»)35. Pero no es sólo Koeppen quien aprendió a escribir con Döblin: también Arno Schmidt, Peter Rühmkorf, Günter Grass o, más tarde, Hubert Fichte, leyeron y asimilaron su Berlín Alexanderplatz. Grass ha sido el más explícito: «No podría imaginarme mi prosa sin el componente futurista de su trabajo, de Wang-lun a Alexanderplatz, pasando por Wallenstein y Montes, mares y gigantes»36. Hoy, el «Premio Alfred Döblin» creado por Grass, va aumentando de prestigio año tras año y mantiene vivo el recuerdo del «maestro».

Más allá de esas influencias reconocidas, las repercusiones de la obra de Döblin en la literatura alemana de la última mitad del siglo XX son innegables. Reich-Ranicki ha llegado a decir que «sin ese libro, resulta difícilmente imaginable una gran parte de la prosa alemana moderna»37. Döblin liberó a la novela de los últimos convencionalismos, rompiendo los moldes de la tradición, pero no lo hizo gratuitamente sino al servicio de una idea. Para él (como luego para su antípoda Sartre) la literatura debía servir para algo, y en esa mezcla de libertad expresiva y rigor intelectual se encuentra, seguramente, su mayor aportación.

Walter Benjamin dijo que Berlín Alexanderplatz era «el más avanzado, vertiginoso, último y adelantado escalón del viejo Bildungsroman»38, pero también dijo Muschg que Döblin estaba, con algunos otros —Kafka, Musil, Barlach, Jahnn—, «en las filas de los narradores que fueron despertados o fustigados por el expresionismo y forzaron en Alemania el derribo de las murallas de la tradición burguesa»39.

En ese doble papel de fin y principio, llegada y punto de partida, gozne en definitiva entre una tradición que acaba y otra que empieza, debe situarse seguramente la verdadera importancia de Berlín Alexanderplatz.

1 Richard Hey, «Ich bin am Ziel. Am welchem Ziel?», Die Zeit, 11 de agosto de 1978.

2Doktor Berlin, Düsseldorf/Zúrich, 1986.

3Zwei Seelen in einer Brust, Múnich, 1993.

4Wissen und Verändern!, Olten/Friburgo de Brisgovia, 1972.

5 Günter Grass, «Über meinem Lehrer Döblin», Essays und Reden, I (1955-1969), Gotinga, 1993.

6 Citado por Richard Hey, op. cit.

7 Günter Grass, op. cit.

8 «Grosstadt und Grosstädter», en Die Zeitlupe, Olten/Friburgo de Brisgovia, 1962.

9 Klaus Neukrantz, «Berlin Alexanderplatz», en Matthias Prangel, Materialen, Francfort del Meno, 1975.

10 Johanes R. Becher, «Einen Schritt weiter!», ibíd.

11 Fritz Martini, Deutsche Literaturgeschichte, Stuttgart 1977.

12 Jürgen Stenzel, «Mit Kleister und Schere», Text + Kritik, núm. 13/14, 1972.

13 Walter Muschg, La literatura expresionista alemana, de Trakl a Brecht, Barcelona, 1972.

14 Walter Benjamin, «Krisis des Romans», en Matthias Prangel, op. cit.

15 Hans-Peter Bayerdörfer, «Der Wissende und die Gewalt», en Deutsche Vierteljahresschrift, 1970.

16 Walter Muschg, op. cit.

17 Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, 1965.

18Das deutsche Buch, núms. 3-4, 1929, en Alfred Döblin 1878-1978, Marbach del Néckar, 1978.

19 Véase la pág. 45.

20 Véase la pág. 47.

21 Jorid Duytschever, «Joyce-Dos Passos-Döblin: Einfluss oder Analogie?», en Matthias Prangel, op. cit.

22 Véase la pág. 45.

23 Walter Muschg, op. cit.

24Ibíd

25 Gallimard, París, 1970.

26 Ekkehard Kaemmerling, «Die filmische Schreibweise», en Matthias Prangel, op. cit.

27 Ulrich Greiner, «Die Schrecken der Liebe», Die Zeit, 10 de octubre de 1980.

28 Armin Kesser, «Ein Berliner Roman», Die Welt am Abend, en Matthias Prangel, op. cit.

29 E. Kurt Fischer, «Berlin Alexandeplatz», ibíd.

30 Susan Sontag, «Novel into Film: Fassbinder’s Berlin Alexanderplatz», en Where the stress falls, Nueva York, 2001.

31 Véase Michel Zéraffa, La révolution romanesque, París, 1969.

32 Walter Muschg, véase la pág. 63.

33 Carta de Döblin a Arthur Rosin de 3 de agosto de 1948, en Alfred Döblin 1878-1978.

34 Michel Zéraffa, por ejemplo, ha destacado el parecido entre Esch y Franz Biberkopf.

35 Robert Neumann, Unter falscher Flagge, Berlín/Viena/Leipzig, 1932.

36 Günter Grass, op. cit.

37 «Frankfurter Allgemeine Zeitung» de 7 de julio de 1989, citado por Gabriele Sander, Erläuterungen, Stuttgart, 1998.

38 Walter Benjamin, op. cit.

39 Walter Muschg, «Alfred Döblin heute», Text + Kritik, op. cit.

ESTA EDICIÓN

No es fácil traducir Berlin Alexanderplatz. Y las dificultades no son tanto de comprensión (dado el enorme aparato crítico existente) como de lenguaje o, mejor dicho, de lenguajes. Döblin utiliza diferentes jergas especializadas y, sobre todo, con gran profusión, el dialecto berlinés.

El mejor estudio, realmente modélico, de los problemas de esa traducción es el de Anke Detken, titulado Döblins «Berlin Alexanderplatz» übersetzt. En él analiza la traducción inglesa de Eugene Jolas (publicada por primera vez en 1931 y muchas veces reeditada), la francesa de Zoya Motchane (que, desde 1933, se viene reeditando inexplicablemente hasta hoy), la curiosa traducción al español de Manuel Gutiérrez Marín, de 1932 (Berlín, plaza de Alejandro) y la mía de 1987, exactamente igual a la anteriormente publicada en 1982. En sus juicios, la autora se muestra muy benévola con la inglesa y con la última española; comprensiva, pero muy crítica con la de Gutiérrez Marín y (justificadamente) durísima con la traducción francesa.

Sería largo seguir aquí su detenido análisis de problemas y soluciones. Baste decir que la presente traducción española es una nueva revisión de la (ya revisada) que fue publicada por Ediciones Destino en 1996, en la que se han corregido erratas y errores, y se ha ajustado el texto a la luz de los nuevos estudios filológicos disponibles. No obstante, el reproche de Anke Detken (la renuncia a utilizar un dialecto, real o inventado, como sustitutivo del berlinés) sigue siendo válido. La razón es que siempre he estimado que el problema de los dialectos no tiene solución o, lo que es peor, tiene varias, pero todas pésimas.

Considerar que Berlín es una gran ciudad y que su lenguaje específico podría sustituirse por el de otra gran ciudad de habla española (Madrid, México DF o Buenos Aires) no me parece aceptable. No puedo imaginarme a Franz Biberkopf hablando como un personaje de Galdós o de Cela. Por eso he tratado de reflejar el berlinés utilizando un lenguaje «familiar», geográficamente no muy marcado, pero sí, en lo posible, propio de la época y del ambiente social. Un lenguaje que evitara no sólo los anacronismos sino también, en lo posible, los anatopismos.

La traducción francesa es un buen ejemplo de lo que puede ocurrir cuando se intenta trasladar a París una obra tan específicamente berlinesa. Y la traducción española de Gutiérrez Marín (que tiene, como la francesa, la ventaja de estar próxima en el tiempo al original) ofrece ejemplos delirantes de madrileñismo: «Eso [...] se lo cuenta usted a la Cibeles, que está en Madrid» (pág. 383), o «arreando que es gerundio» (pág. 403). Si esa traducción sigue teniendo un interés sociológico, es, sobre todo, por la pudibundez del traductor, probablemente eclesiástico (y buen conocedor de la Biblia), y por el hecho de que, cuando no entendía un pasaje, se lo inventaba. Sin embargo, hay otra traducción española, publicada en 1966, que merecería ser puesta como modelo (de lo que no se debe hacer) en cualquier escuela de traducción. El texto español se basa en el (ya pésimo) francés, y fue perpetrado por alguien que no sólo no sabía alemán, sino tampoco francés. Ello hizo que, por citar sólo un ejemplo, la «Heimweh» (nostalgia) pudiera convertirse, a través del francés «mal du pays», en «los males de la Nación».

En cualquier caso, confío en que la presente traducción, que dista mucho de ser definitiva a pesar de las sucesivas revisiones, pueda hacer sentir al lector, al menos, la prodigiosa riqueza del texto de Alfred Döblin.

BIBLIOGRAFÍA

La bibliografía sobre Alfred Döblin y, concretamente, sobre Berlin Alexanderplatz es inmensa, aunque, por desgracia, no lo sea en español. La que sigue se compone de tres partes: la primera recoge las principales ediciones alemanas de Berlin Alexanderplatz y de otras obras de Döblin importantes para conocer su pensamiento. La segunda, muy escogida, abarca una serie de publicaciones (estudios, artículos y películas) necesarias para cualquier estudio serio de Döblin y su obra. No incluye, sin embargo, las obras, enciclopedias, etc., de carácter general, ni las relativas a tendencias o períodos específicos de la literatura alemana. La última parte comprende las obras de Alfred Döblin publicadas en lenguas de España.

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Artículos

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«Berlin, capitale des années 20 et 80», Magazin littéraire, núm. 190, diciembre, 1982.

DÍEZ ÁLVARO, Luis G., «Alfred Döblin y los demonios de la ciudad», Leer, núm. 92, invierno de 1997, págs. 70-71.

GOYTISOLO, Juan, «Berliner Chronik», El País, 19 de agosto de 1982.

GREINER, Ulrich, «Die Schrecken der Liebe (Rainer Werner Fassbinder Verfilmung von Döblins Berlin Alexanderplatz)»,Die Zeit, 10 de octubre de 1980.

FERRERO, Jesús, «Berlín Alexanderplatz: una novela fundacional», El Mundo, 8 de febrero de 1997.

HEY, Richard, «Ich bin am Ziel. An welchem Ziel? (Alfred Döblin zum 100. Geburtstag)», Die Zeit, núm. 33, 11 de agosto de 1978.

JAHNN, Hans Henny, «Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz», Der Kreis, año 6, 1929, pág. 735.

MANDELARTZ, Michael, «Franz Biberkopf und die Brüder Moo. Klassikeraneignung in Döblins Berlin Alexanderplatz», Dogilomunhak, núm. 1, diciembre de 1993, págs. 311 y ss.

RAMBURES, Jean-Luis de, «Berlin Alexanderplatz», L’Express, 7 de junio de 1970.

SÁENZ, Miguel, «Berlín, literatura para una gran ciudad», Diario 16 («Culturas», núm. 161), 14 de mayo de 1988.

— «Döblin or not Döblin» (sobre Hamlet), Diario 16, 15 de marzo de 1990.

— «Alfred Döblin: Las traiciones de un traductor» (sobre El asesinato de un botón de oro), Diario 16, 23 de agosto de 1990.

— «Los de Lobenstein viajan a Bohemia», Diario 16, 19 de diciembre de 1991.

SERKE, Jürgen, «Drei Frauen und nur ein Leben (Der unbekannte Döblin)», Zeitmagazin, núm. 22/26, mayo de 1978.

WÖRTCHE, Thomas, «Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz», Wörtches Crime Watch, 12/1999.

Películas

JUTZI, Phil, Berlin Alexanderplatz (1931). Guión: Alfred Döblin, Hans Wilhelm y Karl Heinz Martin. Cámara: Nikolaus Farkas y Erich Giese. Música: Allan Gray y Artur Guttmann. Producción: Allianz-Tonfilm (Arnold Pressburger). Actores: Heinrich George, Maria Bard, Margarete Schlegel, Bernhard Minetti, Géza Pollatschek, Gerhard Bienert.

FASSBINDER, Rainer Werner, Berlin Alexanderplatz (1980). Colaborador artístico: Harry Baer. Cámara: Xaver Schwarzenberger. Música: Peer Raben. Producción: Bavaria Atelier (Peter Märthesheimer)/RAI. Actores: Günter Lamprecht, Hanna Schygulla, Barbara Sukowa, Gottfried John, Franz Buchrieser, Claus Holm, Brigitte Mira, Roger Fritz, Hark Bohm, Ivan Desny, Annemarie Düringer, Elisabeth Trissenaar, Helen Vita, Herbert Steinmetz, Gerhard Zwerenz y otros (13 partes y un epílogo).

TRADUCCIONES

DÖBLIN, Alfred, Berlín, Plaza de Alejandro (traducción de Manuel Gutiérrez Marín), Madrid, Dédalo, 1932.

— Berlín Alexanderplatz (traducción de Rosa Moreno), Barcelona, Edisvensa, 1969.

— Berlín Alexanderplatz (traducción de Miguel Sáenz), Barcelona, Editorial Bruguera, 1982.

— Berlín Alexanderplatz (traducción de Miguel Sáenz), Barcelona, Ediciones B, 1987.

— Berlín Alexanderplatz (traducción revisada de Miguel Sáenz), Barcelona, Ediciones Destino, 1996.

— Berlin Alexanderplatz (traducción al catalán de Carme Serrallonga, prólogo de Josep Maria Carandell), Barcelona, Edicions de 1984, 1987.

— Berlin Alexanderplatz, Franz Biberkopfen istorioa (traducción al euskera de Anton Garikano), Euba, Ibaizabal, 2000.

— Hamlet (traducción de Luis Bredlow), Barcelona, Ediciones B, 1989.

— L’assassinat d’un botó d’or (traducción al catalán de Carme Serrallonga), Destino, 1989.

— El asesinato de un botón de oro (traducción de Mirta Zampieri), Barcelona, Ediciones Destino, 1990.

— Los de Lobenstein viajan a Bohemia (traducción de Javier Orduña), Barcelona, Ediciones Destino, 1991.

— Els de Lobenstein van a Bohèmia (traducción al catalán de Carme Serrallonga), Destino, 1991.

— El amigo de los animales (traducción de Jorge Seca), Barcelona, Ediciones Destino, 1994.