C'est de l'art (Essais) E-Book

Ali Benmakhlouf

• Herausgeber: DK Editions
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 216

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Les textes réunis ici présentent l’art sous l’angle de la connaissance.

Il est de coutume de n’associer l’art qu’à des manifestations expressives ou émotives. Mais l’art a des fonctions multiples et aucun art n’indique sa propre limite. La complexité du réel qu’il permet de simuler fait qu’il est aussi porteur d’un véritable projet de connaissance. Quand il voit, l’oeil n’est pas innocent. Il est porté par tout ce qu’il a déjà vu et à l’aide de quoi il interprète ce qu’il voit de « nouveau ». Il y a bien sûr le regard de celui qui est exercé, artiste ou critique d’art, mais il y a aussi le regard du spectateur qui s’instruit de façon profane et qui refuse que lui soit confisqué le droit d’interpréter à son tour les images qui se déploient devant lui, pour la simple raison qu’elles entrent en composition, dans sa vie, avec celles qui l’ont déjà constitué.

C’est que l’art s’apprécie dans l’exacte mesure où il s’ajuste à nous : notre appréciation de l’art est comme l’essai que nous faisons d’un vêtement qui nous va à merveille. Plus même, l’art nous est donné pour mieux accepter la vérité, ou encore, l’art nous est donné pour exprimer de façon acceptable une vérité qui, autrement, nous serait insupportable.

À PROPOS DE L'AUTEUR

Agrégé de philosophie, Ali Benmakhlouf est professeur des universités à Paris 12 Créteil Val-de-Marne, membre du comité consultatif national d’éthique et président du comité consultatif de déontologie et d’éthique de l’Institut de Recherches pour le Développement (IRD). Il compte aujourd'hui plusieurs publications à son actif, parmi lesquelles L'identité, une fable philosophique et Montaigne .

Leseprobe

Cet ouvrage est fait de plusieurs études qui ont d’abord donné lieu à des conférences. Je tiens à remercier les institutions qui m’ont permis de les présenter publiquement :

La Fondation du Roi Abdul-Aziz pour les Sciences Humaines et les Etudes Islamiques à Casablanca

La Villa des Arts de Casablanca et la Villa des Arts de Rabat

Dar Al mamûn à Marrakech, l’Ourika

L’Académie de Rabart Z’air

L’Ecole Supérieure des Arts Visuels (ESAV) de Marrakech

L’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca

Préface

« Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité »

Friedrich Nietzsche

Les textes réunis ici présentent l’art sous l’angle de la connaissance. Il est de coutume de n’associer l’art qu’à des manifestations expressives ou émotives. Mais il convient de reconnaître que la polyvalence de fonction de l’art, la complexité du réel qu’il permet de simuler, sont porteurs d’un véritable projet de connaissance. Quand il voit, l’œil n’est pas innocent. Il est porté par tout ce qu’il a déjà vu et à l’aide de quoi il interprète ce qu’il voit de « nouveau ». Il y a bien sûr le regard de celui qui est exercé, artiste ou critique d’art, mais il y a aussi le regard du spectateur qui s’instruit de façon profane et qui refuse que lui soit confisqué le droit d’interpréter à son tour les images qui se déploient devant lui, pour la simple raison qu’elles entrent en composition, dans sa vie, avec celles qui l’ont déjà constitué.

Que ce soit par le cinéma, ou par les objets quotidiens qui nous entourent, l’œil ne cesse d’explorer. Il y a les phénomènes de connaissance mais il y a aussi les phénomènes de reconnaissance : on a l’impression d’un déjà vu face à un film, on se met à déréaliser le spectacle devant les yeux comme il arrive en sens inverse qu’on croit, pendant qu’on rêve, à la réalité de nos rêves. Hitchcock dans L’Homme qui en savait trop, ne cesse de jouer avec les phénomènes troublants de la reconnaissance des lieux, des personnes, des choses, au point de conforter en nous de façon troublante la sensation de déjà vu. De même, face à un objet réussi du design, celui qui, écartant toute ornementation, se confond si bien avec sa fonction qu’il nous arrive de penser qu’il a toujours fait partie de notre paysage.

C’est que l’art s’apprécie dans l’exacte mesure où il s’ajuste à nous : notre appréciation de l’art est comme l’essai que nous faisons d’un vêtement qui nous va à merveille. Cet ajustement produit une satisfaction artistique même quand le sujet est douloureux : voir une tragédie au théâtre et en être satisfait indique assez que nous avons su neutraliser nos affects, signe d’une distance critique qui nous enrichit et nous aide à vivre somme toute plus, mieux. Montaigne prêtait à Platon l’adage suivant : « Nous savons en rêve ce que nous ignorons en vérité. » On peut le parodier en disant : nous savons en art ce que nous ignorons en vérité, parodie qui est un clin d’œil à la formule célèbre de Nietzsche : « Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité. » Certains ont fait une lecture romantique de ce passage du philosophe allemand, pensant que l’art se détourne de la vérité. En réalité, une autre lecture est possible : l’art nous est donné pour mieux accepter la vérité, ou encore, l’art nous est donné pour exprimer de façon acceptable une vérité qui autrement nous serait insupportable.

Dans l’ordre du discours parlé ou écrit, la métaphore, l’analogie, les tropes en général, sont les détours par lesquels l’art parvient à nous indiquer des aspects du réel qui sans cela nous resteraient inconnus. « Une image rapproche ou éloigne deux choses » dit Jean-Luc Godard : on peut le dire de tout ce qui produit en nous l’effet d’une image nouvelle comme une métaphore ou une analogie. Pour éviter de prendre des analogies pour des identités, pour garder le jeu libre qu’elle instaure, il est bon de rapporter nos identifications même à leur origine souvent analogique pour les décrisper, pour éviter qu’elles soient réactives ou meurtrières. Décidément, l’art nous est donné pour ne pas mourir de la vérité.

La portée citoyenne, pratique, publique de l’art est visible à chaque fois que le processus d’apprentissage de l’art est pris en considération. Si l’œil n’est pas innocent, c’est qu’il apprend toujours, même quand il est fort exercé, même quand c’est celui d’un peintre célèbre. A la veille de sa mort, il lui arrive encore de voir, comme pour la première fois, ce qu’il pensait être par lui totalement déchiffré, et le voyant, avoir comme le coup de grâce de la mort, façon de dire que l’art est consubstantiel à la vie, qu’il engage directement nos capacités, voire les épuise dans leur dernière expression. Voilà ce que Marcel Proust dit de l’écrivain Bergotte qui, à la veille de sa mort, va revoir un tableau de Vermeer qu’il pensait connaître mais dont un critique lui a révélé une partie inconnue, « un petit pan de mur jaune »1 : « Enfin il fut devant le Vermeer, qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu’il connaissait, mais où, grâce à l’article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. »2

L’art vient, comme en limite extrême, nous apprendre quelque chose quand la vie nous quitte. S’il lui arrive de ne pas prolonger la vie, au moins la rend-il plus intense.

1. Il s’agit du tableau « La vue de Delft » de Vermeer.

2. Marcel Proust, La prisonnière, Pléiade, Gallimard, Tome III de A la recherche du temps perdu, 1954, p.187.

I « C’est de l’art » Sur le jugement esthétique

Le XXe siècle a remis en cause le recours systématique à une essence ou à un fondement en philosophie de l’art mais aussi de façon plus générale en philosophie. Il semble difficile de parler d’un message de l’art ou d’une essence de l’art comme si cela était une affaire entendue, de même qu’il est devenu difficile de parler des fondements explicites sur lesquels l’art serait censé reposer. Souvenons-nous de ce passage de Ludwig Wittgenstein dans De la certitude disant qu’il est impossible de donner une raison qui « soit aussi sûre que ce que justement elle est censée fonder »1. La philosophie de l’art participe de ce mouvement général issu de la crise des fondements, de même qu’elle participe totalement à tous les enjeux de la connaissance ; la conception romantique relayée par Nietzsche selon laquelle « nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité » a induit de nombreuses idées fausses sur la valeur de connaissance portée par l’art.

UN CRITÈRE DE DÉMARCATION DE L’ART ?

Quand je dis que la philosophie de l’art n’est pas dissociable de la crise des fondements, je ne veux pas mettre l’accent simplement sur cette part dite transgressive ou subversive de l’art que beaucoup veulent lui reconnaître : « Les seules attitudes de transgression en dépit de la signification dont on les a parfois investies dans l’histoire des idées, peuvent d’autant moins fournir un critère suffisant de démarcation, en termes de conditions nécessaires et suffisantes, qu’elles possèdent un caractère auto-réfutant dont on ne tient pas toujours suffisamment compte. »2 Je veux plutôt souligner la difficulté d’avoir un critère de démarcation de l’art : celui-ci fonctionne comme un concept vague, de même que son domaine a connu une extension telle qu’il devient difficile de séparer nettement les œuvres d’art des objets ordinaires par exemple, pour lesquels on entend souvent dire « mais, c’est de l’art ».

Devant une telle polysémie, beaucoup ont eu cependant recours sinon à des classifications, du moins à des ressemblances, invoquant par là le concept « d’air de famille » de Ludwig Wittgenstein ainsi que sa notion de « jeu de langage ». L’art recouvrerait ainsi un ensemble de pratiques et d’objets apparentés. D’autres ont souligné que la décision de l’artiste, son geste si arbitraire, donne une qualification artistique à une œuvre qui du coup n’apparaît plus comme « n’importe quoi » ou comme n’ayant pas un domicile ou une identité fixe. En ce sens l’art opère comme le droit : ce qu’il touche, via la décision de l’artiste devient de l’art, de même que ce que touche le droit, via la décision du juge, devient du droit.

ÊTRE UN OBJET D’ART

Aussi le titre de cet essai s’explique un peu mieux maintenant. En effet, il ne s’agit pas de proposer une évaluation des qualités esthétiques mais de comprendre le phénomène d’intégration à l’art de pratiques et d’objets. La première conséquence de ce déplacement est que le qualificatif de beauté n’est plus si pertinent dans la reconnaissance de ce qui appartient à l’art. La deuxième conséquence c’est que « dire d’une chose qu’elle est de l’art, c’est la ranger dans une catégorie qui lui donne à nos yeux une valeur, du moins la plupart du temps pour ne pas dire un prix qui dépasse de beaucoup celui que nous accordons aux objets ordinaires, y compris à ceux que nous tenons pour utiles, précieux ou indispensables »3. La troisième conséquence est prometteuse : dans la mesure où il n’y a pas a priori de critères artistiques et que le concept d’art est vague au sens où ses frontières sont floues, le point de départ de l’analyse de l’art se fera dans des objets apparemment quelconques. Cette promesse se double d’une difficulté : comment se fait l’appartenance à l’art de ces objets apparemment quelconques ?

L’ÉVALUATION ESTHÉTIQUE

L’attitude d’un Nelson Goodman consiste à essayer de saisir comment un objet fonctionne comme une œuvre d’art. D’abord il faut rendre compte de la manière dont une œuvre d’art est animée d’une prétention à la valeur : elle demande à être appréciée, évaluée ; ce qui pose de façon directe la question des règles de l’art ou des normes. Citons Wittgenstein qui développe dans Leçons et conversations4 de longs parallèles entre le vêtement bien coupé que l’on va chercher chez le tailleur et qui appelle de notre part diverses formes d’appréciation et tel ou tel morceau de musique pour lequel les simples adjectifs de « charmant », « merveilleux », ne sont pas de réelles appréciations, mais de simples interjections. Il n’y a aucune raison de penser que l’appréciation dans le cas de l’art ne serait pas voisine de celle qui s’exprime chez le tailleur ; elle a avec elle un air de famille : « Chez un tailleur, un client examine d’innombrables échantillons et dit : « Non, celui-ci est un peu trop foncé, celui-là un peu trop criard » ; nous disons de lui qu’il sait apprécier les tissus. Ce ne sont pas ses interjections qui montrent qu’il sait apprécier, mais la manière qu’il a de choisir de sélectionner, etc. De même en musique : « ceci est-il harmonieux ? Non, la basse n’est pas tout à fait assez forte. Là, je veux simplement quelque chose de différent… ». C’est là ce que nous appelons une appréciation. »5 Cette appréciation est faite en fonction d’un usage constant plutôt que d’un critère supposé du beau, c’est le regard récurrent sur les mêmes tableaux, c’est la lecture et la relecture des mêmes œuvres qui font de ces tableaux, de ces livres, des chefs-d’œuvre : « Quand nous aimons quelque chose, quelles sont nos expressions ? Se réduisent-elles à ce que nous disons, ou aux interjections que nous employons, ou à nos mimiques ? Certainement pas. Le nombre de fois où je relis quelque chose ou le nombre de fois où je porte un costume, voilà souvent nos expressions. Peut-être ne dirai-je pas même « c’est un beau costume », mais je le porte et le regarde souvent. »6

LA RÉCURRENCE EN ART

Voyons d’un peu plus près ce qui caractérise cet élément récurrent. Il ne s’agit pas d’une simple répétition d’un geste, car dans ce cas, toutes nos habitudes, nos coutumes, nos modes seraient de l’art. Ce qui est absurde, car ce n’est pas cela que nous voulons dire quand nous disons : « c’est de l’art ». En réalité, la reprise d’une lecture, ou encore la visite faite au même musée pour voir les mêmes tableaux sont des critères dans la seule mesure où, à chaque fois, le symbole en question, livre, tableau, morceau de musique, résiste à un jeu transparent de la référence ou de l’attribution, c’est-à-dire résiste à une qualification exhaustive et définie. C’est ce que Nelson Goodman indique dans ce passage : « Quand on ne peut jamais préciser exactement en présence de quel symbole d’un système on est, ou, si c’est le même en une seconde occurrence, quand le référent est si insaisissable que le fait de trouver le symbole qui lui convient requiert un travail sans fin, quand les caractéristiques qui comptent pour un symbole sont plus nombreuses que rares, quand le symbole est un exemple des propriétés qu’il symbolise et peut remplir plusieurs fonctions référentielles interconnectées simples et complexes, dans tous ces cas, on ne peut traverser simplement le symbole pour aller à ce à quoi il réfère, comme on le fait quand on respecte les feux de signalisation routière ou qu’on lit des textes scientifiques ; on doit constamment prêter au symbole lui-même, comme on le fait quand on regarde des tableaux ou quand on lit de la poésie. »7 Pour Goodman, l’œuvre d’art fonctionne ainsi, savoir qu’elle organise sa propre opacité référentielle, en s’approchant plus de ce qu’est une modalité, et ce, dans la même mesure où elle s’éloigne de la réalité. L’œuvre d’art a donc une fonction symbolique liée à la capacité humaine de mettre à distance la réalité. Si le discours référentiel a du mal à en rendre compte, si elle est dite ineffable, ce n’est pas pour bloquer toute tentative d’en rendre compte, au contraire, simplement elle a cette propriété de mobiliser un travail sans fin qui la rend inexhaustible bien plus qu’ineffable ; il s’agit d’apprendre à lire un texte, un tableau, une sculpture et non en rester à une présence hypnotique paralysante. Il y a de la densité dans l’art, c’est pourquoi on a l’impression d’un ineffable : « La densité syntaxique, la densité sémantique et la saturation syntaxique qui sont les trois premiers symptômes de l’esthétique selon Goodman, permettent de comprendre le sentiment de l’ineffable. »8 La densité « dérive de l’exigence impossible à satisfaire d’une précision absolue et la renforce. »9

APPRENTISSAGE ARTISTIQUE

On bute certes, mais en même temps on recherche, et les deux démarches vont ensemble, on est comme à la recherche d’une stabilité qui nous échappe toujours. On est séduit, on a du plaisir, mais on cherche aussi à déchiffrer et non à subir comme le somnambule, l’action supposée de l’œuvre. S’il y a séduction, il n’y a pas magie, mais apprentissage, non pas apprentissage d’un sens ou d’une référence, mais apprentissage d’une « unité signifiante globale »10, de la manière dont quelque chose s’institue, s’instaure, plutôt que simplement se transmet. Pour échapper à la situation d’inconfort où le code n’est pas donné, il arrive qu’on invente des entités comme le monde intérieur de l’artiste, ses intentions pures, la réalité en soi de l’art, la mentalité d’une époque, toutes choses qui s’apparentent à la mise en place d’une mythologie luxuriante qui sont autant de dérives philosophiques de l’esthétique : « Il y a une sorte de maladie générale de la pensée, qui est de toujours chercher (et de trouver) ce qu’on appellerait un état mental duquel tous nos actes jailliraient comme d’un réservoir. Ainsi dit-on, « la mode change parce que le goût des gens change ». Le goût est le réservoir mental. Mais si un couturier crée aujourd’hui une coupe de robe différente de celle qu’il a créée, il y a un an, n’est-il pas possible que son changement de goût n’ait consisté, en tout ou en partie, qu’à faire cela ? »11 Eviter l’ineffable par ce jeu de ressemblance entre le travail de l’artiste et celui du couturier peut apparaître comme une façon de réduire l’explication artistique. Certains ont parlé des propriétés esthétiques comme de propriétés survenantes, c’est-à-dire des propriétés qui sans être réductibles à des propriétés perceptibles ou physiques en dépendent et co-varient avec elles. On dit aussi que ce sont des propriétés émergentes. Pour rester dans la comparaison avec la couture, une propriété esthétique survenante serait par exemple l’élégance d’un costume. En ce sens, il semble qu’on ne crée pas une mythologie de l’ineffable.

VOIR COMME : ÊTRE SENSIBLE À L’ASPECT

Il y a chez Wittgenstein une théorie de l’aspect (« un voir comme ») qui rend bien compte de l’appréciation esthétique : « De même qu’un aspect confère à un visage une physionomie dans laquelle nous reconnaissons une expression, l’exécution d’une phrase musicale, la lecture d’un poème, la hauteur d’une porte ou le plissé d’un tissu sont perçus comme la “juste” expression qui “convient”. »12 Cette théorie est donc un bon paradigme pour approcher l’œuvre d’art. Elle met au premier plan un paradoxe instructif pour nous : voir de façon complètement différente quelque chose qui n’a cependant pas changé, ou bien dit autrement : ce que je vois est en un sens la même chose, et en un autre sens quelque chose de différent, d’où une implication philosophique majeure : on a l’impression d’un désordre dans les concepts, d’un flottement dans la catégorisation. La question posée devant un tableau : « qu’est-ce que tu vois, toi ? » admet une réponse plurielle avec une présentation d’aspects qui ne s’excluent pas ; de même un aspect peut en cacher un autre. Mais aussi ce qui importe dans le cas de l’aspect c’est la décision volontaire et libre qui fait que le critère de l’appréciation de l’aspect est son acceptation. S’il y a décision volontaire, il n’y a donc pas de contrainte : un aspect ne s’impose pas à celui à qui manque le pouvoir de le voir, aussi il ne s’apparente pas à un objet physique ou naturel qu’on ne saurait ne pas voir si on nous le présentait. Mais pour autant, les aspects ne sont pas de pures créations de l’esprit, ils sont moitié-perception, moitié-imagination, moitiésubjectifs, moitié-objectifs. Comment rendre visible un aspect à quelqu’un ? Une preuve ne peut être donnée, mais on peut souligner certains traits, les lignes d’un dessin par exemple, en effacer d’autres, mais on n’a aucune garantie de réussir. « La cécité à l’aspect » est comparée par Wittgenstein au manque d’oreille musicale. C’est l’incapacité à saisir certaines différences, incapacité à laquelle il n’est pas possible de remédier par l’apprentissage de certaines règles. Il n’y a pas un manuel d’esthétique comme il y a un manuel de géométrie, mais cela, comme nous l’avons déjà vu, ne signifie pas qu’il y a de l’ineffable dans l’art.

LA QUESTION DE L’IMITATION

La théorie de l’aspect a une application directe dans le rapport entre l’art et la nature. Les deux propositions suivantes sont valables :

« 

L’art imite la nature

 » : au sens où l’art révèle des propriétés que nous dirions esthétiques au sens où un paysage peint nous fait mieux voir le paysage réel, au sens où il nous indique certains aspects pour le voir. Il ne s’agit pas du tout de dire que l’art copie la nature. L’intérêt de la notion d’aspect, de la notion du

voir comme

, est justement de montrer sous un nouvel aspect ce que nous étions accoutumés à voir sans trop le remarquer. Le paradoxe de l’aspect est là tout à fait opératoire : rien n’a changé dans le paysage et pourtant je jette actuellement un regard complètement différent depuis que j’ai vu ce paysage représenté par tel peintre.

« 

La nature imite l’art

 » : le brouillard de Londres n’est vu comme brouillard par nous que depuis que les impressionnistes l’ont peint : « 

De nos jours, les gens voient les brouillards non pas parce qu’il y a des brouillards mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets

 »

13

dit Oscar Wilde. En fait, la question n’est pas de la priorité de l’art sur la nature ou l’inverse, dès lors que nous avons le paradoxe de l’aspect, les deux propositions deviennent équivalentes.

L’intérêt de la question de l’aspect est aussi d’indiquer deux choses :

L’idée qu’il n’y a pas d’œil innocent (formule de Ernst Hans Gombrich). Goodman dit ceci : « C’est toujours vieilli que l’œil aborde son activité, obsédé par son propre passé et par les insinuations anciennes et récentes de l’oreille, du nez, de la langue, des doigts, du cœur et du cerveau. Besoins et préjugés ne gouvernent pas seulement sa manière de voir mais aussi le contenu de ce qu’il voit. (…) Rien n’est tout simplement vu à nu. »14. Une autre façon de dire que voir c’est toujours voir comme ceci ou cela, voir de façon aspectuelle.

L’idée qu’il n’y a jamais de copie entre art et réalité : « Il y a quelque chose de faux dans l’idée même de copier l’une des manières d’être d’un objet, n’importe lequel de ses aspects. Car un aspect n’est pas simplement l’objet-vu-à-une-distance-et-sous-un-angle-donnés-et-sous-une-lumière-donnée ; c’est l’objet tel que nous le regardons et nous le concevons, une version ou une interprétation de l’objet ; (…) une image ne représente jamais simplement x ; elle représente x en homme, ou x comme une montagne, ou elle représente le fait que x est un melon. »15

LA RELATION ESTHÉTIQUE

On voit aussi comment la question de l’aspect déplace la question de l’attitude esthétique vers celle de l’attention esthétique : Kant pensait que l’art exigeait de notre part une attitude désintéressée : « le beau est ce qui plaît sans que l’intérêt s’en mêle », disait-il, nous avons déjà noté que la référence au beau n’était pas si distinctive de la question : « Y a-t-il ou non de l’art ? », voyons maintenant en quoi l’attitude de désintéressement non plus n’est pas judicieuse. L’œuvre d’art demande notre attention non notre désintérêt : « L’attention esthétique sera définie comme une attention aspectuelle animée par, et orientée vers, une question d’appréciation »16 dit Gérard Genette. Celui qui reçoit l’art refait le geste de l’artiste. Marie-Dominique Popelard17souligne la fatigue, voire l’épuisement qui suivent le moment où nous avons visité un musée ou entendu une musique, et relie ce sentiment à l’extrême concentration demandée par les œuvres d’art. Elle cite Cassirer à ce sujet : « Nous ne pouvons comprendre une œuvre d’art sans répéter et construire, dans une certaine mesure, le procès de création qui l’a fait être. »18

C’est bien la variation des aspects sous lesquels une chose, un objet, un livre nous apparaissent, qui est requise par « la relation esthétique ». Cette relation n’est pas causale : l’œuvre d’art perçue ne déclenche pas en nous un monde intérieur ; elle a une puissance d’autoréférentialité qui la prémunit contre cela. Mais en même temps, l’attention, que nous lui prêtons, nous met en situation d’en apprendre quelque chose. Il ne s’agit pas d’une attitude purement extatique ou contemplative, d’un « cri inarticulé »19, de l’accès à de la pure présence ou à de l’originaire comme on pourrait le prétendre20.

A ce titre, il est bon d’éviter l’opposition habituelle entre émotion et connaissance : « L’expérience esthétique ne suppose pas le désinvestissement cognitif, mais, tout au contraire, une capacité de faire des distinctions délicates, de penser en termes de fonctionnement symbolique, d’interpréter, de comparer, bref le plein développement et l’usage intensif d’une capacité de comprendre. »21 Le plaisir esthétique, contrairement à ce que pensait Kant est aussi un plaisir de connaissance ; il faut revenir aux analyses d’Aristote en ce sens.

ART SELON L’ÉMOTION ET LA RAISON

Aristote22 soulignait l’importance d’un raisonnement qui accompagne les images, « Si on aime à voir les images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et l’on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui. » De même, Aristote indique que l’agrément artistique vient de la capacité à comprendre et à raisonner : « Comme il est agréable à la fois d’apprendre et de s’étonner, nécessairement les choses qui sont de cet ordre sont agréables aussi, par exemple ce qui relève des arts représentatifs, comme la peinture, la sculpture et la poésie, et tout ce qui est bien représenté même si l’objet original qu’on représente n’est pas agréable ; en effet ce n’est pas de lui que vient le plaisir, mais il y a un raisonnement (sullogismos) qui se conclut par : ceci c’est telle chose, en sorte qu’on en vient à apprendre quelque chose. »23

Ainsi pourrait-on dire avec Nelson Goodman que « les émotions fonctionnent cognitivement »24, au sens où ce sont bien les émotions qui discernent certaines propriétés que l’œuvre possède. Goodman parle de la « dichotomie tyrannique » entre l’émotif et le cognitif qui a pour conséquence de rejeter hors de l’art la question de la vérité : « La différence entre l’art et la science ne passe pas entre le sentiment et le fait, l’intuition et l’inférence, la jouissance et la délibération, la synthèse et l’analyse, la sensation et la cérébralité, le caractère concret et l’abstraction, le médiat et l’immédiat, ou la vérité et la beauté, mais constitue plutôt une différence dans la manière de maîtriser certaines caractéristiques spécifiques des symboles. »25 Comme, par exemple, la valeur de renvoi indéfini à une référence qui semble échapper : comment faire comprendre mieux que cela l’existence de mondes possibles ? Et surtout le fait que notre monde est un possible parmi d’autres possibles. En ce sens, la distinction instructive n’est pas celle qui existe entre la réalité et la fiction mais entre monde actuel et monde possible, on peut donc dire que « la vérité fictionnelle est une vérité modale, possible »26, ou encore comme le note David Lewis : « Quelquefois, la référence faite à une fiction est la seule manière que nous ayons, en pratique si ce n’est en principe, de formuler des vérités sur lesquelles la fiction attire notre attention. »27 Il y a certes l’élément non actualisé de la fiction, mais le message ne perd rien en vérité, si tant est que de nombreuses vérités scientifiques sont elles-mêmes formulées de façon hypothétique. « Le réel n’est intelligible que comme un cas du possible » disait Gabriel Tarde, à la fin du XIXe siècle. L’attention esthétique est précisément l’intérêt porté à du possible. En ce sens, les éléments de la fiction (comme les personnages d’un roman) ne sont pas des objets inexistants, mais des objets pleinement existants mais dans un monde qui n’est pas le nôtre : «