Camino Soria E-Book

Eduardo Rodríguez Clavo

• Herausgeber: Contra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Edi Clavo, batería de Gabinete Caligari, uno de los grupos fundamentales del pop español de todos los tiempos, revive la gestación, grabación, diseño de portada, promoción y gira de su álbum más celebrado, "Camino Soria", de 1987, que vendió más de trescientas mil copias, todo un hito para un grupo de música que nació en las profundidades del underground. La precisa y documentada voz de Clavo logra trasladarnos de manera vívida, intensa y crítica a un momento fundamental en la cultura musical de nuestro país, cuando los grupos de la llamada "Movida madrileña" se profesionalizaron y pasaron de la marginalidad a las grandes audiencias y parrillas televisivas. Clavo desgrana los detalles de la creación de canciones como "La fuerza de la costumbre", "La sangre de tu tristeza", la homónima "Camino Soria" y otros himnos indispensables de la banda sonora de los ochenta.

Leseprobe

Dirección editorial: Didac Aparicio y Eduard Sancho

Diseño y maquetación: Endoradisseny, a partir del diseño original de Pablo Sycet de la portada del disco Camino Soria

Primera edición en papel: Febrero de 2018

Primera edición digital: Febrero de 2018

© 2018, Contraediciones, S.L.

C/ Elisenda de Pinós, nº 22

08034 Barcelona

[email protected]

www.editorialcontra.com

© 2018, Eduardo Rodríguez Clavo

© Alberto García-Alix, del retrato de la contracubierta (Edi Clavo junto al río Duero, agosto de 1987), de la fotografía de la maleta de la solapa y del retrato del grupo de la página contigua (Soria, agosto de 1987).

ISBN: 978-84-947869-4-5

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual.

ÍNDICE

Intro1. Tarde de toros2. Medios y mensajes3. Hit-parade ’874. Fuentes y antecedentes5. Creación y ensayos6. Grabación7. Iconografía8. Promoción9. Gira española10. Madrugada de mamboImágenes

A Pepe «El Hortelano» (1954-2016)

Ars longa, vita brevis.

INTRO

Todo lo presurosopronto estará pasado;pues solo nos consagraaquello que se queda.

R. M. RILKE

Todo artista de relieve cuenta en su trayectoria con una obra cumbre, una estación término en su recorrido creativo. En el caso de Gabinete Caligari, esa culminación estilística tiene un nombre y un destino: Camino Soria.

En el volátil ámbito de la música pop, lo que hoy es hip mañana puede ser rancio y, pasadas tres décadas, seguir la senda del olvido o la nada. Es harto difícil conseguir una trascendencia temporal, sobrevolar modos y modas para aterrizar en el edén de los clásicos; ese territorio místico donde se perdonan las extravagancias y los excesos de la arrogancia juvenil y en el que todavía puede refulgir la pátina espléndida de una época que ya ha pasado, que no va a volver. Y es en ese panteón difuso donde reposan obras, objetos, ideas y artefactos que logran trascender el devenir de la historia con un lustre imperecedero, con un decoro intemporal que hace que su estela genial siga viva y sea capaz de resonar en el vacío de los tiempos.

Camino Soria nace al calor del amor en un bar y progresa entre risas y solisombras, se construye con una guitarra eléctrica, un bajo y una batería, también un órgano, y rezuma influencias de otros clásicos, del pop, del rock, del soul y hasta del pasodoble. Es una sucesión de canciones que, surco a surco, golpe a golpe, verso a verso, muestran una efectiva trama, un discurso narrativo, una homogeneidad. Y es en ese planteamiento aleatorio —no buscado—, encontrado a posteriori, en el que puede ser catalogado como un álbum conceptual. En este caso, las partes, las canciones, conforman el todo, le insuflan sentido, proporcionan la llave para abrir la maleta del desgraciao y mostrar su contenido; un equipaje que bebe del desamor, la melancolía y otras pesadumbres, sí, pero también del desdén, la chulería y hasta del paisaje como analgésico. Y toda esa urdimbre formidable de pulsiones sentimentales, loas y desplantes se logra articular a lo largo de las dos caras del LP, el lienzo blanco/negro donde se apuntan, se expresan y modulan los trazos de ese equipaje.

En las páginas de este libro he tratado de rememorar la época de su gestación con la intención de contextualizar la obra en su entorno; un medio ambiente español y peculiar, valga la redundancia; un ámbito en el que la música pop ya no resulta una actividad clandestina lastrada por el tópico trivalente: sexo, drogas y rock and roll (aunque en el trasfondo siga vigente). En el pop de 1987, la palabra clave podría ser «asimilación», lo que los anglosajones denominan «mainstream»; un flujo normalizado de propuestas musicales que se crean y comercializan para satisfacer al mayor número de clientes. Y en el difícil equilibrio entre lo auténtico y lo comercial es donde se presentan una serie de obras relevantes que logran trascender esos flujos subterráneos; Camino Soria es una de ellas.

«El medio es el mensaje», afirmaba Marshall McLuhan, un visionario del poder omnímodo de los mass-media en el amanecer de la era tecnológica. Poco tiempo después, y en otro opúsculo incisivo, quiso rizar su rizo semántico: «El medio es el masaje»… y de Marshall a Jesús, de McLuhan a Ordovás, «Un masaje más de Jesús Ordovás». Con este trasiego irreverente de aforismos debo reafirmar la importancia de los medios de comunicación de entonces; prensa, radio y televisión, como transmisores preeminentes de todo ese movimiento furtivo que emerge a la superficie desde finales de los años setenta. Es en el análisis de ese caldo de cultivo mediático donde es posible entender las grandezas y miserias, las limitaciones y la ortopedia vernácula de ese conjunto de actividades bajo-culturales que llegaron a conformar en los años ochenta lo que hoy se conoce como la Movida (así, con mayúscula).

Desde las catacumbas del Rrollo hasta el ABC, El País y el Telediario de la Primera Cadena, pasando por transistores de rock y playbacks en Prado del Rey, se puede auscultar todo un trayecto pintoresco de fanzines, gacetillas, pasquines, críticas, revistas, periódicos y suplementos dominicales. Todo un elenco de disc-jockeys fundamentales para la pedagogía del rock, la difusión de grupos, géneros y subgéneros, y hasta la puesta en escena audiovisual de las estrellas coetáneas en la tarima espejada de Aplauso. De ahí la impronta seminal de ese recorrido que se desgrana en el capítulo titulado «Medios y mensajes».

Y de los exégetas a los protagonistas, de los críticos —seniles o predispuestos— a los actores principales; las estrellas, nacionales, extranjeras y hasta de provincias. Un análisis a vuelapluma a través del hit-parade ‘87 de los artistas superventas, los asimilados, los meteoros, las viejas glorias, los dinosaurios en peligro de extinción, los ya extintos, los maquillados y los travestidos de modernos, los don nadie, los reciclados o en vías de serlo, muchos tienen aquí su espacio y conforman la banda sonora de esa época asentada, el muzak sin aristas del gran negocio del pop, del rock y de otras frituras en 1987, en España y en el mundo…

… para llegar al propio sustrato de Gabinete Caligari y sus circunstancias y circunstantes; las fuentes y los antecedentes que concurren en el discurso profesional del grupo, desde las simas del underground hasta la antesala del éxito neto y contundente. El periplo por otros caminos, los ascendentes primarios, las giras precedentes, los hitos discográficos en el microcosmos independiente —DRO— y las tentaciones de las majors para hacerse con el trofeo. Una miscelánea de acciones y reacciones que abonan el campo para el siguiente paso, para la inminente nueva cosecha. Así se llega a los prolegómenos de la obra en cuestión, Camino Soria.

Y otra vez la búsqueda de un repertorio de sonidos, de lugares ya transitados por el rock y de otros pasajes mimetizados para hacerlos nuestros, para volcar en esas canciones nuestro propio universo personal pergeñado entre las cuatro paredes insonorizadas del local n.º 2 de Tablada 25. Allí conseguimos traducir esa jerigonza con el marchamo Gabinete Caligari en un juego y trasiego tripartito de ideas y aportaciones: Jaime de Urrutia, Ferni Presas y Edi Clavo. Luego se sumaron otros aderezos, otros barnices complementarios, otras artesanías circunstanciales, pero el meollo de la idea madre bullía en nuestras tres cabezas —en exclusiva—.

Una vez madurado el tono musical, y tras agregar el discurso narrativo, había que volcar el resultado en un soporte, hacerlo tangible, grabarlo en una cinta analógica de 2” para la posteridad y el vaivén comercial. Y ahí es donde aparece Doublewtronics y la maestría de Jesús N. Gómez, su cómo y sus porqués; la paleta de sonidos que se deben dosificar: la batería acústica, el bajo Fender, las guitarras eléctricas conectadas a un amplificador de válvulas, el órgano Hammond B-3 con el Leslie Cabinet girando en el espacio, la voz y su dicción, los arreglos, los colores, los planos; en resumidas cuentas, la producción; un laboratorio electrónico donde se transforman todas esas ideas en un objeto palpable —entonces el «Long Play» de vinilo—, todavía un ente físico con carácter propio; el orden de las canciones, la cara A y la cara B, la carátula, los créditos, los textos, las fotografías, los detalles, el sello discográfico, la galleta, el plástico negro y hasta la braga para protegerlo del polvo…

Y al hilo de esa fisicidad se hace necesaria la imagen, la cohesión iconográfica del objeto pop, la portada del disco como complemento de lo estrictamente musical para crear un corpus inteligible. Y en este capítulo se desgrana la intervención de otros dos actores fundamentales en la materialización del concepto: Alberto García-Alix y Pablo Sycet, cada uno con su impronta. El primero para congelar la dureza de una actitud en blanco y negro, y el segundo para rotular el paisaje de la nada.

La promoción es un peaje obligado para dar a conocer la obra terminada, un trámite burocrático que utiliza los recursos publicitarios ahormándolos a los medios. Aquí se hace patente el muestrario de preguntas y respuestas, algunas inteligentes, muchas insidiosas, todas reveladoras. Otra vez los medios; prensa, radio y televisión en una radiografía de la época —1987— todavía con filtros corporativos y distancias entre la obra y el público; en unos casos un conspicuo periodista especializado, en otros un muñeco televisivo, y en los de más allá un disc-jockey con retranca.

Tras el sosiego de la composición, la búsqueda en petit comité del flujo narrativo y la grabación in situ, y una vez convenientemente macerado el producto final en el magma de los medios, llega la hora de la exposición pública a pecho descubierto. Después de la introspección creativa, llega la tormenta, la gira de temporada con sus bolos, sus galas, sus campos de fútbol y sus plazas de toros. Una inmersión completa en el rock and roll way of life, pero a la española, con sus carreteras nacionales, sus gasolineras, sus camiones y sus hostales… el sol de Andalucía y otros arcanos de la España inmemorial.

Y durante el transcurso de esa vorágine de actividades creativas, lúdicas, profesionales y crematísticas, la mente sigue trabajando, alimentándose de todo ese aluvión de imágenes y sonidos que conforman la realidad circundante para alumbrar nuevas ideas y nuevos mensajes, nuevos sonidos con otros envoltorios.

Camino Soria surge en un chasquido de genialidad y es hoy, treinta años después de su publicación, un artefacto pop audiovisual cuyo discurso conceptual ha trascendido los embates del tiempo. Esta es mi historia sobre su historia.

EDI CLAVO

El Escorial, noviembre de 2017

1TARDE DE TOROS

Madrid, viernes 25 de septiembre de 1987, plaza de toros Monumental de Las Ventas pasadas las siete de la tarde, lleno hasta la bandera. Sentado a mi lado, Jaime de Urrutia1 se revolvía incómodo en el ínfimo espacio de su acotada localidad de granito en la grada 5 del citado coso; los brazos apoyados en las rodillas y sujetando una lata de cerveza Mahou «Cinco Estrellas» con la mano. Del cielo plomizo descendía una fina capa de lluvia que ensombrecía la faena ya claramente mate del inminente matador —todavía novillero— Rafi Camino. El público, que abarrotaba por completo las localidades alrededor, estaba mojado y aburrido, y los ortodoxos exégetas del tendido 7, cansados de hacer ondear sus pañolones verdes en señal de protesta. Efectivamente, los novillos de Felipe Bartolomé eran insignificantes, pobres de espíritu y recogidos de pitón. Más que aspirantes a toros de lidia asemejaban mejillones en escabeche.

Llevábamos allí sentados más de una hora y media, habíamos trasegado no menos de media docena de cervezas y la corrida no estaba produciendo emoción alguna, ni en nosotros, anestesiados por la caraja, ni en los más de quince mil aficionados de toda laya que llenaban el templo venteño; los novillos eran gatos huidizos, y los novilleros, Miguel Báez «El Litri» y Rafi Camino, dos señoritingos hijos de papá con vitola de estrella que el tiempo y sus propias maneras se encargarían de colocar en su justo lugar para la posteridad en el arte de Cúchares… esto es, hacia la nada.

Después de la última estocada del Litri al novillo de su lote, perpendicular y pescuecera, y tras los primeros lances de capa de Camino, Jaime me soltó a bocajarro tras espanzurrar la lata de Mahou con el tacón cubano de su botín color corinto:

—¡Yo hoy me tiro de espontáneo!

La noche anterior habíamos salido los dos por aquel Madrid de la Movida; aquel que apenas dormía y se alimentaba de fiestas, inauguraciones, estrenos, presentaciones, estrambote y oropel. Un agasajo por aquí, una copa por allá, apretones de manos y palmaditas en la espalda, J&B con hielo y tiros de farlopa; pubs con música rock, antros de Chueca con funk y maricas viejas, discotecas con más vicio y madrugadas non stop. Nosotros buscábamos un local donde montar nuestro propio espacio de rock y juerga, donde invertir algunos ahorros en un negocio que en aquellos momentos degustábamos y conocíamos con fundamento: la noche. Justo por esas fechas habíamos encontrado un local en decadencia en una zona de alcurnia golfa, en la calle de Fomento, en la trasera del tramo final de la Gran Vía bajando entre Callao y la plaza de España. El cubil era oscuro y angosto, no recuerdo el nombre original, pero provenía del circuito de «cantautor sudaca» que había proliferado en los primeros años de la Transición, el periodo que discurre desde el fallecimiento del General Franco en 1975 hasta el estallido de un Madrid tecnicolor en 1979, con la Nueva Ola y todo lo demás. Pues bien, es en ese interregno estético, poco estudiado y de raigambre folk impenitente, cuando surgen todos aquellos pubs de medio pelo con mesas diminutas y almohadones de raso en los que se servía café irlandés y cerveza Voll-Damm mientras un barbudo del cono sur, con guitarra española, entretenía a la concurrencia entonando salmodias de Facundo Cabral, Violeta Parra o Quilapayún.

Ahora, en 1987, el local había perdido ya todo el lustre que probablemente nunca tuvo. Tras la maciza puerta de la calle había que descorrer una mostosa cortina como de cine de barrio para acceder a la sala propiamente dicha. No había público la noche que fuimos a inspeccionar el antro en cuestión; solo la dueña, una mujer argentina de edad indefinida y tez macilenta. Eran las cuatro de la madrugada de un sábado y desde la barra manejaba el plato de un tocadiscos en el que giraba Paco Ibáñez… ¡en 1987! Nos tomamos un J&B con hielo mientras observábamos aquella distribución absurda; cortinajes raídos, cojines con lamparones y una decoración parietal andina a base de ponchos, máscaras y quenas. Una vez eliminado todo el rastro amerindio, el local era perfecto para lo que nosotros pretendíamos. La dueña, poco antes de apurar nuestros whiskys, nos ofreció muy amable algo para picar: una lata de manitas de cerdo que se disponía a calentar en un hornillo eléctrico. Le dijimos que no, gracias, y salimos aliviados hacia la luminosidad benefactora y artificial de la Gran Vía madrileña. Finalmente nos hicimos con el local y lo transformamos en un garaje diáfano: el 4 Rosas, el bar de moda de la noche madrileña durante los quince minutos warholianos de fama obligatoria, esto es, aproximadamente lo que duró la gira de Camino Soria, prácticamente los doce meses de 1988.

La noche anterior a los acontecimientos de la Monumental de Las Ventas, como he comentado, fue de esas que no tienen fin. Recuerdo comenzar la tarde en alguna multitudinaria presentación de algo o de la obra de alguien para luego continuar con el recorrido habitual de bares (de cañas y copas), antros, tugurios, discotecas y after-hours, hasta que la concurrencia inicial se fue decantando para rematar la jornada en un dueto habitual: el citado Jaime de Urrutia y un servidor. Esa mañana temprano, con las primeras luces, desayunamos café con porras y solisombra en un bar de taxistas en la plaza de Roma para tratar de aplacar el estupor y a continuación ultimar con Pito Cubillas —nuestro mánager— algunos detalles de la inminente presentación del nuevo LP de Gabinete Caligari para la multinacional EMI, el disco definitivo que nos iba a catapultar por derecho propio a la cima del pop español, nuestra obra más conseguida, plena de canciones, con cohesión y en el contexto preciso: Camino Soria. Luego una siesta fugaz después de comer y por la tarde a los toros…

—¡Esto es inaguantable y yo me tiro de espontáneo! —fueron las palabras que me despertaron del sopor y la resaca. La frase que consiguió espabilarme de sopetón. Yo conocía de sobra a Jaime y el efecto euforizante que ejercía sobre él la vigilia y el alcohol, pero me razonó su exabrupto paso a paso con una psicodélica locuacidad y hasta me convenció. Lo dicho: apenas habíamos dormido durante las últimas veinticuatro horas y nuestro cuerpo vivía en el estado de shock estupefaciente del exceso y la noche en blanco.

—Yo ahora me lanzo al ruedo de espontáneo —prosiguió de Urrutia—, le pego un par de pases al novillo aborregado con mi chaqueta, me sacan del ruedo los subalternos, me lleva la policía detenido a la comisaría, pago la multa y mañana salimos en todos los periódicos, promoción de primera, un notición: «El cantante del grupo de rock Gabinete Caligari, Jaime de Urrutia, detenido ayer en la plaza de toros de Las Ventas por lanzarse al ruedo de espontáneo durante la lidia del cuarto novillo de la tarde».

La verdad es que Jaime tenía toda la razón; iba a ser un notición.

Nos levantamos de nuestra localidad los dos como un resorte, salimos no sin dificultad con dirección a las escaleras del vomitorio y las bajamos decididos hacia el callejón. Durante este breve trayecto, mi mente se aclaraba a la velocidad de la luz, recapacitaba, aterrizaba de mi ensoñación estratosférica y tomaba tierra en el albero de la Monumental. Desde las alturas de la grada 5 los novillos de Felipe Bartolomé, sin tipo ni cara ni fuerza, asemejaban las becerras que toreaban al alimón Carmen Sevilla y Manuel Benítez «El Cordobés» en su finca de Villalobillos filmados por el NO-DO, pero ya vistos a ras de suelo, en perspectiva lineal, impresionaba su alzado y la arboladura de sus pitones… Yo desde luego no tenía intención alguna de lanzarme al ruedo para enfrentarme a ningún cuadrúpedo astado; era absolutamente consciente de que mi capacidad técnica frente al animal, armado con mi cazadora de motorista Lewis Leathers, iba a resultar nula. Y por un momento tuve la lucidez de ver claro el desenlace; iba a ser un notición, sí, pero no de la sección de Sociedad, sino de la de Sucesos. Jaime iba contento, full de todo, ahíto de valor químico y armado con su carísima blazer de comodoro que le había confeccionado el modisto Antonio Alvarado…

… Ya estábamos bajo el dintel abovedado de la puerta de cuadrillas a veinte metros de Rafi Camino y el novillo de Felipe Bartolomé; nadie nos había impedido el paso, no había policías ni seguridad ni taquilleros ni nadie. Solo Jaime de Urrutia con su chaqueta azul marino de botones dorados y yo. Creo que le dije a Jaime algo así como que lo dejáramos, que era un poco arriesgado, que yo no me iba a lanzar sobre el resbaladizo albero de Las Ventas para hacerle el quite con mis botines blancos de Alvarado (no del modisto, sino de la zapatería de la Gran Vía) y bla, bla, bla. En esas estábamos cuando tras nosotros apareció el gigantesco caballo de un picador con el gigantesco picador encima y todo su atalaje acorazado dispuesto para ejecutar su suerte en el inminente tercio de varas…

—¿Pero qué hacen ustedes aquí? Que aquí no se puede estar, que voy a llamar a los guardias…

El caso es que mis palabras y los gritos del matarife con la puya aclararon la situación, atemperaron la intención de Jaime y tras unos instantes de silencio e indecisión nos retiramos hacia la salida. Apareció por allí otro caballo gigantesco con otro picador en él subido y unos monosabios de verde y con vara que nos ignoraron, y más al fondo dos municipales, dos «guindillas». El flash había pasado, el subidón de adrenalina y el clímax frustrado habían eliminado de un plumazo los últimos rescoldos de la caraja hipnótica. Deambulamos a continuación por los desiertos pasillos de la plaza hasta llegar a la barra de uno de los bares interiores. No recuerdo lo que pedimos, quizá un solisombra o probablemente más cerveza. Brindamos en silencio en la penumbra de septiembre. Creo que nos libramos de una buena. Sobre todo Jaime.

2MEDIOS Y MENSAJES

Los tiempos heroicos del rock underground ibérico habían quedado atrás. Los grupos nacidos al calor de la Nueva Ola madrileña en el friso de los setenta con los ochenta habían alcanzado la madurez profesional en 1987, con grabaciones continuadas, conciertos por todo el territorio nacional y éxito de ventas (algunos). Nombres como Mecano, Radio Futura, Gabinete Caligari, Loquillo, Hombres G, La Unión, Nacha Pop, El Último de la Fila, Duncan Dhu, Alaska y Dinarama, Orquesta Mondragón, Los Toreros Muertos, Siniestro Total, Ramoncín, Joaquín Sabina y hasta Barón Rojo podían abarrotar por sí mismos las gradas de una plaza de toros o el espacio diáfano de cualquier polideportivo de provincias. El público, mayoritariamente, había acogido con beneplácito muchas de aquellas propuestas autóctonas, y ya que ni Bowie ni Springsteen ni tal vez Iron Maiden iban a ir a tocar a su pueblo, por lo menos se podían contentar con Marta Sánchez, Obús o La Frontera.

Las compañías de discos, majors e independientes, vendían sus productos nacionales con soltura, alimentaban la bestia y en muchos casos fagocitaban artistas como el que se echa una siesta. Los medios de comunicación escrita amplificaban el eco de esos discursos asimilados con secciones fijas en los diarios de tirada nacional, y a partir de las críticas pioneras de finales de los años setenta de José Manuel Costa en El País, se habían ido incorporando, principalmente en Madrid, otros iniciados en el pop, el rock y sus circunstancias nocturnas, como Luis Carlos Buraya en Ya, Tomás Cuesta en ABC y José Manuel Cuéllar desde El Alcázar hasta establecer, ya en plena década de los años ochenta, un nuevo elenco de periodistas especializados que facturaban sus crónicas y gacetillas con certera inmediatez y asumida normalidad en los diarios del momento: Diego A. Manrique, Fernando Martín, Nacho Sáenz de Tejada, Luis Hidalgo y Santiago Alcanda (El País), Pedro Touceda y Jorge Berlanga (ABC), Álvaro Feito (La Guía del Ocio), Joaquín Luqui, Pedro Calvo y José Antonio Maíllo (Diario 16), Alberto Vila (Ya), Andrés Rodríguez (El Independiente) o, en Barcelona, Carlos Núñez y Manuel Montero (El Periódico) y Llàtzer Moix (La Vanguardia). Y hasta los suplementos dominicales de los principales diarios de tirada nacional, El País («El País Semanal») y ABC («Los Domingos de ABC»), contaban habitualmente con un espacio reservado para dar cuenta de las novedades discográficas de los grupos nacionales de actualidad, con gran despliegue tipográfico y cuatricromías de lujo a toda página. E igualmente toda una pléyade de revistas variadas: moda, decoración, información política, electrónica, guías de televisión, Hilo Musical, y hasta las de la denominada «prensa del corazón», contaban entre sus páginas con algún suelto esquinado o alguna columna ilustrada relativa al nuevo pop emergente, ya fuera lanzamiento discográfico, minientrevista, recomendación chic o cotilleo ad hoc.

Las publicaciones mensuales propiamente especializadas en rock —en 1987 todavía mayoritariamente radicadas en Barcelona— trataban de amoldarse a una modernidad ya estandarizada (Rockdelux), se decantaban por una autenticidad monolítica (Ruta 66) o se adherían a discursos más esclerotizados o tangenciales (Popular 1).

De las cenizas de la otrora pujante Vibraciones (1974-1981), donde el propio lema bajo el logotipo de cabecera resultaba explícito: «La evolución musical de los años setenta», surgió, como una excrecencia mal digerida, Rock Espezial (1981-1984), para llegar, en una mímesis de reciclaje, al hoy todavía vivo Rockdelux (1984).

Vibraciones aparecía en un momento de escasez y precariedad en cuanto a rock y rollo en España, con tan solo dos publicaciones destacadas sobre el tema: el mensual Popular 1 (su directa competencia) y el semanal Disco Expres (una réplica bienintencionada de los fundamentales tabloides ingleses Melody Maker y New Musical Express). Y aguantó bien durante los primeros años bajo la dirección de Ángel Casas, que, a renglón seguido, pasó a engrosar la más suculenta nómina de la televisión pública, para finalizar por allí con su aspecto de progre bonachón realizando entrevistas de pretendida profundidad a famosos afrancesados en un decorado de cabaret barcelonés, entre dos luces, copas de cava y con la guinda muy atemperada de un soso striptease como fin de fiesta. Aquella «evolución musical de los años setenta» ya bien entrado el segundo lustro de la década ensalzaba el delirio instrumental y toda la parafernalia del rock más aparatoso, con profusión de suites, despliegue pirotécnico a tutiplén, solos de diez minutos y emanaciones conceptuales en elepés dobles, triples y hasta cuádruples. Y gran parte de aquel empacho a base de Pink Floyd, Frank Zappa, Weather Report, Ritchie Blackmore o como mucho Lou Reed saltó por los aires con la irrupción, primero del punk a finales de 1976 y a continuación con la New Wave y su pop urgente y desinhibido. En aquellas vibraciones tardojipiosas, Casas y su staff inicial (Claudi Montañá, Constantino Romero, Lluís Crous, Diego A. Manrique o Damián García Puig) trataban de reflejar ese hiperbólico rock que aquí directamente no llegaba o aterrizaba a medias, sin cohesión, sin presencia física, sin conciertos, atragantado por la lejanía, la distorsión y la censura. Y todo aquel stadium rock de las supervedettes y los supergrupos, del prog-rock, el glam rock y otras ortopedias forzadas, de repente implosionó en Inglaterra con una virulencia desconocida, con un cuajo rompedor. Allí el punk supuso una revolución iconoclasta, un escupitajo directo a ese rock decadente y agostado de los jets privados, las giras mundiales, el Hotel Plaza, el Madison Square Garden, los stacks de Marshall, las pilas de teclados, los dólares y la cocaína. Los ingleses, tan afectos a su propia excentricidad insular, aceptaron con relativa rapidez ese nuevo orden (sin enterrar del todo el antiguo, por si acaso) y se hicieron eco sin remilgos de aquel ímpetu en su pujante y viva prensa semanal (los citados Melody Maker y New Musical Express). Aquí en España, sin embargo, para la intelligentsia rock del momento, aquel exabrupto astroso causó mas de una indigestión estilística y pilló con el paso cambiado a la gran mayoría de los analistas de la cosa. No obstante, con una redacción aligerada y dirigida por Damián García Puig y con la inclusión de firmas más permeables a la modernidad à la page (Jordi Beltrán, Ignacio Julià, Jaime Gonzalo, Oriol Llopis o el propio Diego A. Manrique), aquellas vibraciones de raigambre setentera, todavía ostentando su cabecera aerográfica-underground, lograron sobrevivir con dignidad en pleno cambio de paradigma para evolucionar hacia una actualización mucho más cúbica y pretenciosa en lo que fue Rock Espezial, una obligatoria revisión de los postulados inmediatos, o más bien un lavado de cara apresurado. Aun así, los colores ácidos y cambiantes de la tipografía, los titulares entreverados y la fotografía de portada con la estrella de turno en primer plano mostraban un avance cualitativo aunque algo epidérmico, pues la maquetación y los contenidos seguían la pauta canónica instituida por la madre superiora: el Vibraciones. En cualquier caso, este corto interregno editorial duró solo cuatro temporadas, de 1981 a 1984, ya que a finales de aquel año, en noviembre, apareció en los quioscos Rockdelux, ya un serio intento de reforma integral con alicatado hasta el techo. Como Barcelona había quedado parcialmente noqueada tras el aluvión de modernidad de los primeros años ochenta, Madrid lucía ahora esos oropeles como una urbe en movimiento continuo. Si Barcelona todavía olía a porros y pachulí, Madrid era puro speed. Tras la portada saturada y algo ruidosa (por la cantidad de información concentrada: imágenes y titulares) del primer número de Rockdelux (noviembre 1984), ya aparecía Alaska en la página tres. Rockdelux, Kaka de Luxe y Alaska, una sucesión de palabras con k y x, otra lectura semiológica digna de mención, más allá de música, imágenes y textos. La entrevista a la diva en ciernes venía firmada por Miguel Ángel Arenas, un francotirador del ambiente madrileño en las antípodas de los plumillas del nordeste y que conocía a la perfección los entresijos del todavía precario negocio del rock español en su versión de la Nueva Ola. Aquel primer número de Rockdelux estaba dirigido por Jaime Gonzalo, y el redactor jefe no era otro que Ignacio Julià, ambos en su calidad de catalizadores de lo nuevo, por edad, experiencia y background, aunque los cambios que se estaban produciendo en todo el espectro del rock nacional e internacional, la citada basculación Barcelona-Madrid, la irrupción de nuevos grupos, lo efímero de las tendencias y la perversión del éxito y el dinero supondrían evidentes indisposiciones, alteraciones y fracturas en el seno de la revista, que propiciaron, a continuación, cambios de personal e incorporaciones de nuevos rectores, como Francesc Fàbregas y Santi Carrillo, así como de redactores de procedencia, que no ascendencia, madrileña: Javier Pérez de Albéniz, Patricia Godes o Jesús Rodríguez, sin olvidar al omnisciente Diego A. Manrique. Parece claro que la mayoría de estos nombres estaban asociados a una visión mucho menos esquinada, más centrífuga del rock, esto es, desde Madrid hacia el mundo. Y esa misma redacción, con algunos cambios y otras incorporaciones de aquí y de allá —Quim Casas, Luis Hidalgo, Ramón Súrio, Rafa Cervera, Vicente Fabuel, Tomás Fernando Flores, David S. Mordoh, Jesús Ordovás o José María Rey, entre otros—, continuaba ejerciendo un periodismo rock estandarizado desde sus páginas a finales de 1987, tratando de contentar a tirios y a troyanos, cubriendo el amplio espectro del panorama, poniendo una vela a Dios (mainstream) y otra al diablo (lo auténtico) y/o viceversa. Una difícil papeleta… no obstante RDL, con su formato cambiante, su logotipo volandero y su maquetación alambicada o directamente anticuada, sus reportajes extemporáneos y sus críticas aseadas, logró erigirse en esos años centrales de la década de los ochenta como la revista de rock para todos los públicos, un espacio de pop y rock sin extremismos… y por milagroso que parezca, casi, casi, así ha seguido hasta hoy.

En otra longitud de onda y en aras de una autenticidad perdida entre el plástico nuevaolero y las zarandajas del periodismo agradecido, Ignacio Julià y Jaime Gonzalo (ex Vibraciones, ex Rock Espezial y ex Rockdelux) fundaron Ruta 66 con la intención de mantener puras las esencias… ¿Las suyas propias? ¿Las del rock de garaje? ¿Las de la industria alternativa? El caso es que aquel número cero apareció en la pista central del rock patrio en octubre de 1985 con una portada en color y su titular en forma de señal vial de la extinta carretera norteamericana —Ruta 66— y con un lema reivindicativo a la vieja usanza: «Tiempos de Rock & Roll». Para ese número cero, los protagonistas de la portada eran dos momios del asunto, Bowie & Jagger, que como muchos otros de su quinta andaban vadeando como podían la travesía del desierto de los años ochenta y su entrada en la cuarentena, dos elementos incómodos y bastante antagónicos de aquellos tiempos del tupé. Ni los Rolling Stones (incluyendo al ínclito Jagger), ni el Bob Dylan con eyeliner, ni siquiera el otrora auténtico Neil Young, ni mucho menos el bailongo Bowie, podían salir airosos de aquellas horas de policromía, peróxido capilar, hombreras, guitarras midi y vocoders. No, señor.

Ruta 66 llegó para congraciarse con todos aquellos que pensaban que esos individuos y otros en tierra de nadie todavía tenían algo que decir, sin importar su provecta edad para el rock and roll o el calibre de su reciclaje, así que en aras de esa comprensión y en la no menos importante dosis de comercialidad, se entiende la presencia de la pareja de marras como reclamo. No obstante, después de esa primera impresión desconcertante, luego, en las páginas interiores y en una especie de malsano editorial, ya se encargaba uno de los directores, a la sazón Jaime Gonzalo, de poner en su sitio a las «dos reinonas» (sic) de la portada.

Sobre Ruta 66, que como Rockdelux y Popular 1 todavía sigue viva en la segunda década del siglo XXI, siempre se ha comentado su espíritu de fanzine evolucionado en esos primeros días, pero lo cierto es que aquel estilo alternativo, el blanco y negro sobre papel basto, aquella maquetación post-punk (por la anarquía tipográfica), el alambicado vitriolo semántico de Gonzalo, el sota, caballo y Reed de Julià, y otros aditamentos a medio camino entre la marginalidad y lo trash, calaron en un segmento del público que no comulgaba con las Madonnas, los George Michaels o los Simple Minds de turno, y que militaba con la fe del converso en la pétrea revisitación de los Byrds, la Chocolate Watch Band y otros semovientes del far west.

En el número de octubre de 1987 aparecía Chuck Berry en la portada —una garantía—, con su mirada de pillo y la Gibson ES 335 en ristre. El formato A4, el logotipo vial —Ruta 66— y el lema sintético —«Tiempos de Rock & Roll»— seguían una pauta de inamovible continuidad. Los jefes —Gonzalo & Julià— eran los mismos, y en el staff de colaboradores se entremezclaban periodistas, connoisseurs, freaks, advenedizos, nombres, apellidos, seudónimos, acrónimos y alias, o lo que es lo mismo: Jesús Ordovás, Rafa Cervera, Ely Agramunt, Jimmy Nativo, Merche Yoyoba, J.J. Potax, Kike Turmix, Flowers, Kolega, Mariví Ibarrola o Trashmike, entre otros2. Por lo demás, el discurso narrativo que se desbrozaba entre sus páginas seguía basculando entre lo oscuro, lo rancio, lo retro, lo canalla, lo minoritario, lo bizarro, lo ignoto… y la Velvet Underground.

Popular 1 era la tercera pata del banco editorial del periodismo rock español, y por una carambola del destino, tanto «el Popu» como «el Ruta» y hasta Rockdelux siguen apareciendo a la hora de escribir estas líneas todos los meses en su formato de papel en los quioscos, por muy anacrónicos que puedan resultar ya, tanto la periodicidad, el soporte y hasta el punto de venta de las tres revistas. Al fin y al cabo es una demostración patente de su constancia y calidad, a prueba de revoluciones digitales y acorde con las peculiaridades y preferencias de los lectores españoles del ramo.

Con un gran despliegue visual y mucho más deudora de los fan-magazine sesenteros, Popular 1 no se perdía en disquisiciones de modernidad a ultranza ni en la búsqueda y posterior mantenimiento de ningún santo grial. Sus factótums principales, Martin J. Louis & Bertha M. Yebra, ejercían una simbiótica labor que aglutinaba varios cargos en uno: jefe-fotógrafo-redactor-dueño-fan-groupie-star, y secundados por un trío no menos polivalente (Julián Ruiz, Daniel D’Almeida y Jordi Tardà), manejaban con total solvencia sus capacidades para relatar la vida y milagros de sus estrellas favoritas, en una cercanía tal que a veces resultaba difícil creerse que todo aquello fuera verdad. Pero lo era, para eso estaban las fotos, y había muchas, en color y blanco y negro y en diversas localizaciones, todas relacionadas con el rock and roll way of life; en Barcelona, en Madrid, en Londres, en Ámsterdam, en París, en Zúrich, en Los Ángeles o donde hiciera falta; en el umbral del Palacio Municipal de Deportes de Barcelona, en la puerta del Roundhouse londinense, en la del genuino Zeleste de la calle Platerías o en el backstage del Festival de Reading; en el bar del Hotel Princesa Sofía tête à tête con Ian Anderson (Jethro Tull), en un camerino con Ian Dury, o en otro con Paco de Lucía, John McLaughlin y Larry Coryell, en una suite con Freddie Mercury y Brian May, en el Hotel Carlton de Cannes alternando con Roger Waters (Pink Floyd), Pete Townshend (The Who) o Bill Wyman (The Rolling Stones), o posando con Roger Daltrey (The Who) en la cubierta de su yate de alquiler, o con Lou Reed en selectas localizaciones de la Ciudad Condal, en el Hotel Ritz tomando una birra o comprando revistas en el Drugstore del Paseo de Gracia… todo esto, y mucho más, era cierto y tangible desde las multicromáticas y abigarradas páginas de Popular 1 y era expresado mediante un eclecticismo valiente y desinhibido, a ratos inconsciente, y donde convivían en reportajes consecutivos Whitesnake con los Ramones, Phil Collins con el Aviador Dro y sus Obreros Especializados, Adam & The Ants con Jethro Tull, Joe Strummer con Ted Nugent o Status Quo, Spandau Ballet y Barón Rojo, casi sin solución de continuidad; una mixtura estilística que anticipaba en treinta años las veleidades crossover de los programadores más hípster del Primavera Sound.

En pleno 1987, Popular 1 seguía al pie de la letra esa senda y aquel logotipo atornillado en la cabecera y con el binomio directivo original —Martin & Bertha—, con la incorporación de otros colaboradores de peso y enjundia semántica —Julián Ruiz, Jordi Tardà, Magda Bonet o Santi Erice—. Y allí, en aquel ejemplar correspondiente al mes de diciembre, se mezclaba el reclamo de Michael Jackson, sus filias y fobias de astro del pop contadas por Julián Ruiz desde Japón —o desde la Gran Vía o desde donde a Ruiz le diera la gana— con una serie de débitos de otros tiempos, esto es, reportajes extemporáneos sobre artistas a contracorriente, o como poco pasados de moda. ¿Quién en su sano juicio, en 1987, podía seguir interesado en los devaneos progresivos de Jethro Tull o en el reciclaje indigesto de Supertramp hacia una New Wave también extinta? Pues se supone que un nutrido grupo de lectores de la revista, que en su eclecticismo particular también ofrecía informaciones sobre Alice Cooper, todo un clásico, o sobre modernos más aparentes como Willy DeVille o Aztec Camera, sin olvidar la dosis vernácula de modernidad madrileña encarnada en La Unión, Germán Coppini, Los Toreros Muertos o Gabinete Caligari presentando su nuevo LP, Camino Soria.

En la radio, hasta ese momento el medio de comunicación musical más inmediato y pujante, se daban paradojas inexplicables diez años atrás: la emisora comercial por antonomasia de la Frecuencia Modulada —Cadena SER/Los 40 Principales— había hecho suyo aquel ímpetu rompedor de los grupos de la Nueva Ola amplificando sus propuestas, dotándolas de unanimidad y tratando de limar prejuicios y asperezas, mientras que la emisora estatal, con cariz alternativo y erudito —Radio 3, «la radio joven» de RNE—, se revolvía incómoda buscando su lugar al otro lado del edén comercial. Los 40 Principales, dirigidos con sabiduría y astucia por Rafael Revert, continuaban aplicando desde su poderosa atalaya hertziana el sistema «Hot Clock» americano, aquel que catalogaba las canciones por colores y, en base a esa distribución arbitraria, asaeteaba a la audiencia con las escuchas masivas del «disco rojo» de turno. Este sistema garantizaba que la canción elegida por el sanedrín de disc-jockeys de la emisora se incrustara en todas y cada una de las neuronas de la audiencia (estimada en no menos de cinco millones diarios) y que una buena parte de esta acudiera presta a los establecimientos —también mainstream— del ramo, léase El Corte Inglés, para hacerse con el suculento tesoro a 45 o a 33 rpm. Esa difusión continuada en un periodo corto de tiempo inoculaba melodías infecciosas y por ende la abstinencia de aquel placebo llevaba incuestionablemente a la compra compulsiva del producto audiovisual: el disco en cuestión. Al final del proceso, todos contentos a la hora de repartir el pastel: compositores, artistas, discográfica, emisora, tenderos y público. Al fin y al cabo, el rock and roll era un negocio desde que Elvis Presley fichó por RCA en 1955.

Radio 3 había aparecido tímidamente en el dial de la Frecuencia Modulada en el verano de 1979 con la inercia del éxito alternativo y minoritario de otras emisoras interesadas en el rock y sus circunstancias, fundamentalmente Radio Popular FM y Radio España FM-Onda 2, en Madrid, y Radio Juventud, en Barcelona. En aquellos diminutos locutorios se había ido desbastando desde los primeros años setenta todo un nutrido grupo de especialistas quijotescos en pop, rock, folk, jazz y otras hierbas; muchos de ellos capaces de proporcionar sus propios vinilos y presentar los programas al tiempo que ejecutaban el autocontrol. Nombres que han copado, y algunos siguen copando, las parrillas más prestigiosas de la radio musical española emergieron del anonimato tras aquellos micrófonos de fortuna: Jesús Ordovás, Julio Ruiz, Diego A. Manrique, Juan de Pablos, Gonzalo Garrido, Rafael Abitbol, Manolo Fernández, Mario Armero, Adrián Vogel, José Manuel Costa, Juan Carlos Olea, Álvaro Feito, Jorge Muñoz, Paco Montes o Juan Claudio Cifuentes.

La difusión nacional de Radio 3, sintonizable con calidad modulada casi desde cualquier punto de España, junto al clan selecto de disc-jockeys y la variedad de programas y estilos, supuso una revolución en el estatus radiofónico en los muy primeros años ochenta. Si a ello se le suma ese ya comentado cambio de paradigma en el rock internacional y la eclosión especular de un movimiento similar en el panorama español que pudo comprobar cómo algunos de los programas de Radio 3 se ocupaban del mismo, aireando maquetas en casete, pinchando singles autoproducidos y promocionando solistas, grupos y compañías independientes, es comprensible que la audacia inicial de aquella propuesta pública de radio por y para jóvenes tuviera éxito, un logro que no sobrepasaba el medio millón de oyentes diario pero que suponía una seria amenaza, un toque de atención para otras emisoras privadas de raigambre millonaria, léase la citada Cadena SER con su espacio estrella de pop para todos los públicos: Los 40 Principales.

Un programa como Dinamita (Onda 2), de Rafael Abitbol, había sido clave a la hora de dar a conocer a la audiencia madrileña la explosión de la New Wave internacional, con el «Dr. Champú» (Abitbol) como maestro de ceremonias disparando todas las tardes aquellos singles infectados del mejor virus pop: Ramones, The Clash, The Jam, The Damned, Blondie, Eddie & The Hot Rods, The Buzzcocks, The Nips, The B-52’s, The Undertones, Elvis Costello, Joe Jackson, Talking Heads, The Cure, The Pretenders, Siouxsie & The Banshees, Killing Joke, Magazine, Flash and the Pan, The Cars, The Flying Lizards, The Motels, The Jags, The Beat, The Romantics, Madness, The Specials, The Cuban Heels, etc., etc., etc. La lista sería interminable, todos eran buenos, todos eran hits con canciones de tres minutos directas al corazón. Abitbol conectaba desde su ínfimo locutorio de la calle Manuel Silvela, en Madrid, con la actualidad pop más rabiosa, con lo que había sucedido el día anterior en Londres, Nueva York o Los Ángeles; el último single del último grupo de la última tendencia. Si Dinamita era la conexión con el mundo, Un Rollo más, de Jesús Ordovás (Onda 2) amplificaba el ruido del rock de las calles, del empedrado madrileño. Los sábados por la tarde, en el mismo estudio ocre y angosto utilizado por Rafa Abitbol, Ordovás retransmitía en directo el eco de aquella incipiente «movida»3. Dos horas en las que sonaban proyectos de grupos en casetes de óxido de hierro, en maquetas de cinta abierta y hasta en vinilo. Dos horas para radiar los bisoños intentos de apuntarse al filón del punk primigenio, del rock matraca o del pop asequible, siempre desde la perspectiva intrépida del «Made in Spain» y con la retranca única de JOB4; primero Burning, Tequila, Ramoncín, Moris, Ñu, Mermelada, Kaka de Luxe o Cucharada, para evolucionar hacia Radio Futura, Paraíso, Zombies, Las Chinas, Alaska y Los Pegamoides, Ejecutivos Agresivos, Los Secretos, Nacha Pop o Mamá, y a continuación, Parálisis Permanente, Derribos Arias o Gabinete Caligari. Casi nadie del espectro radiofónico programaba esa música en aquellos formatos, pero Ordovás se atrevía a magnificarla, a dotarla de la trascendencia que otros no supieron o no fueron capaces de olfatear. Además allí se informaba de lo que podía suceder esa misma tarde o esa noche o mañana domingo o el sábado siguiente relacionado con el rock y sus avatares en las calles de Madrid. Conciertos precarios de grupos desconocidos o en vías de reconocimiento, en pubs de Argüelles, en alguna discoteca mugrienta, festivales caóticos en Colegios Mayores, en salones de actos de una facultad de la Universidad Complutense o en un colegio de curas, o de niñas, o en un instituto o unos jardines o un descampado… cuatro tablones y un equipo de saldo con miles de galas polvorientas a sus espaldas, juegos de voces Selmer, altavoces Altec, guitarras eléctricas incluseras de quinta mano y baterías Honsuy fabricadas en Valencia… y podía parecer que todo aquel maremágnum peregrino, bienintencionado, amateur, cutre, no iba a llegar a ninguna parte… pero sí llegó, y de qué manera.

Y asimismo resulta justo hacerse eco de que, en ese mismo tiempo y al hilo de aquellas movidas, también comparecieron otros locutores radiofónicos que, en mayor o menor grado y desde otras atalayas hertzianas, sí se adaptaron a los cambios y emitieron en una parecida longitud de onda a finales de los setenta y muy primeros ochenta: Julio Ruiz con Disco Grande, desde Radio Popular FM, con seguimiento de la escena independiente —que no indie—, programación de maquetas, entrevistas y crónica de conciertos; Julián Ruiz, desde Plásticos y Decibelios en la Cadena SER, con un prisma claramente internacional, algo impostado pero atento a lo último, al hype y al hit; o Paco Pérez-Brian con El Búho Musical en Radio Juventud, en una sonoridad más cercana al heavy suburbial pero logrando dos horas diarias de radio-rock para la basca.