Cartografía del mal E-Book

Sabine Schlickers

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Teoría y crítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 586

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Las ficciones de terror analizadas en este libro han tenido tanta repercusión en el mercado editorial y cinematográfico, que Sabine Schlickers las concibe como parte de un nuevo fenómeno comparable al boom latinoamericano. Estas obras literarias y fílmicas presentan historias de abuso, violencia de género, incesto y racismo; los protagonistas son vecinos, parientes, personas comunes que, en cierto momento, revelan su lado oscuro. En estas páginas la autora postula que, si bien la literatura siempre ha sabido tratar hechos terribles, la novedad de las ficciones de terror actuales es que, en su afán de aterrorizar al lector, se sirven de ciertas técnicas narrativas del terror sugestivo. Solo una dosificación sutil logra impactar y desestabilizar al lector para producir un pavor que se extiende más allá de la lectura.

Leseprobe

CARTOGRAFÍA DEL MAL

Las ficciones de terror analizadas en este libro han tenido tanta repercusión en el mercado editorial y cinematográfico, que Sabine Schlickers las concibe como parte de un nuevo fenómeno comparable al boom latinoamericano. Estas obras literarias y fílmicas presentan historias de abuso, violencia de género, incesto y racismo; los protagonistas son vecinos, parientes, personas comunes que, en cierto momento, revelan su lado oscuro.

En estas páginas la autora postula que, si bien la literatura siempre ha sabido tratar hechos terribles, la novedad de las ficciones de terror actuales es que, en su afán de aterrorizar al lector, se sirven de ciertas técnicas narrativas del terror sugestivo. Solo una dosificación sutil logra impactar y desestabilizar al lector para producir un pavor que se extiende más allá de la lectura.

Sabine Schlickers. (1964) Catedrática de Literaturas Hispánicas en la Universidad de Bremen (Alemania). Es autora de varios libros: Verfilmtes Erzählen (1997) es un estudio narratológico-comparativo sobre adaptaciones cinematográficas; El lado oscuro de la modernización (2003) trata de la novela naturalista hispanoamericana; “Que yo también soy pueta”: la literatura gauchesca rioplatense y brasileña (2007); La conquista imaginaria de América: crónicas, literatura y cine (2015) analiza la apropiación cultural de la Conquista; y La narración perturbadora (2017) presenta un nuevo concepto narratológico transmedial, que consta en la combinación lúdica de estrategias narrativas sofisticadas. Su último libro, De Auschwitz a Argentina: Representaciones del nazismo en literatura y cine (2000-2021), fue publicado en 2021 por Editorial Biblos.

SABINE SCHLICKERS

CARTOGRAFÍA DEL MAL

Ficciones hispánicas de terror del siglo XXI

Índice

Cubierta

Acerca de este libro

Portada

1. Introducción

2. Narrativas del terror

1. Terror y/versus horror

2. Afectos y emociones

3. Red conceptual de las narrativas de terror:

das Unheimliche

, lo raro y lo espeluznante, lo gótico y lo fantástico

4. La fascinación de lo abyecto

3. La narración perturbadora

1. La estrategia enigmatizante

2. La estrategia engañosa

3. La estrategia paradójica

4. Cuatro vertientes literarias de las narrativas de terror

4. Estudios de las narrativas de terror

1. Narrativas de terror que recurren a lo fantástico

Mariana Enríquez: “El carrito” y “La virgen de la tosquera”, en

Los peligros de fumar en la cama

(2009) y “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, en Las cosas que perdimos en el fuego (2016)

Mariana Enríquez: “El carrito”, en

Los peligros de fumar en la cama

(2009)

Mariana Enríquez: “La Virgen de la tosquera” en

Los peligros de fumar en la cama

(2009)

Mariana Enríquez: “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo” (2016)

Pablo de Santis:

Los anticuarios

(2010)

Alberto Laiseca:

Beber en rojo

(Drácula) (2001)

Aixa de la Cruz: “True milk”, en

Modelos animales

(2015)

Celso Lunghi:

Me verás volver

(2013)

Marcelo Luján: “La chica de la banda de folk”, en

La claridad

(2020)

Daniel Quirós:

Mazunte

(2015)

Luciano Lamberti:

La maestra rural

(2016)

Agustina Bazterrica: “Roberto”, en

El nuevo cuento argentino

(2017)

Ismael Martínez Biurrun:

Invasiones

(2017)

Liliana Colanzi: “Meteorito”, en

Nuestro mundo muerto

(2016)

Luciano Lamberti:

La masacre de Kruguer

(2019)

Dolores Reyes:

Cometierra

(2019)

Agustina Bazterrica: “Las cajas de Unamuno”, en

Diecinueve garras y un pájaro oscuro

(2020)

2. Narrativas de terror que recurren a la estrategia engañosa

Ana María Shua: “Cirugía menor”, en

Buenos Aires: una antología de narrativa argentina

(1992)

Alejandro López:

La asesina de Lady Di

(2001)

Inés Garland: “El remolino”, en

Como una reina perfecta

(2008)

Isaac Rosa:

El país del miedo

(2018)

Edgardo Scott: “Pique” (2012)

Susana Vallejo: “Gracia”, en

Mañana todavía

(2014)

Pedro Mairal:

El año del desierto

(2005)

Giovanna Rivero: “Socorro”, en

Tierra fresca de su tumba

(2021)

Valeria Correa Fiz: “La Celestial”, en

Hubo un jardín

(2022)

Juan José Burzi:

El silencio

. Nouvelle (2022)

3. Narrativas del terror que recurren a lo fantástico y a otras estrategias de la narración perturbadora

Stanley Kubrick:

Shining

(1980)

Elsa Drucaroff: “Pájaros contra el vidrio”, en

Checkpoint

(2019)

C. E. Feiling:

El mal menor

(1996)

Natalia Meta:

El prófugo

(2020)

Jaume Balagueró:

Darkness

(2002)

Álex de la Iglesia:

La habitación del niño

(2006)

Paco Cabezas:

Aparecidos

(2007)

Enzo Maqueira: “Autólisis”, en

Panorama Interzona

(2012)

Pablo Dobrinin: “Luces del Sur” (2012)

Cristina Fernández Cubas: “La habitación de Nona”, en

La habitación de Nona

(2015)

Cristina Fernández Cubas: “Hablar con viejas”, en

La habitación de Nona

(2015)

Samanta Schweblin:

Distancia de rescate

(2014)

Claudia Llosa:

Distancia de rescate

(2021)

Samanta Schweblin: “La respiración cavernaria”, en

Siete casas vacías

(2015)

Mariana Enríquez: “La hostería”, en

Las cosas que perdimos en el fuego

(2016)

Guillem López:

Arañas de Marte

(2017)

4. Narrativas realistas de terror

4.1. Violencia de género

Samanta Schweblin: “Mujeres desesperadas” (2002), en

Pájaros en la boca

(2010)

Virginia Gallardo: “Huevos revueltos”, en

El porvenir

(2012)

Mariana Enríquez: “Las cosas que perdimos en el fuego”, en

Las cosas que perdimos en el fuego

(2016)

Fernanda Melchor:

Temporada de huracanes

(2017)

Fernanda Melchor:

Páradais

(2021)

María Fernanda Ampuero: “Subasta”, en

Pelea de gallos

(2018)

María Fernanda Ampuero: “Grita”, en

Tranquilas...

(2019)

Liliana Blum: “Picota”, en

Tristeza de los cítricos

(2019)

4.2. Violencia contra animales

Samanta Schweblin: “Matar a un perro” (2002), en

Pájaros en la boca

(2010)

Pía Bouzas: “Los juegos de Max”, en

Las acrobacias del pez

(2015)

Aixa de la Cruz: “Modelos animales”, en

Modelos animales

(2015)

Valeria Correa Fiz: “Perros” y “Una casa en las afueras”, en

La condición animal

(2016)

Agustina Bazterrica:

Cadáver exquisito

(2017)

4.3. Madres horribles y hombres ansiosos

Virginia Gallardo: “Como el hámster en su ruedita”, en El porvenir (2012)

Mariana Enríquez: “El chico sucio”, en

Las cosas que perdimos en el fuego

(2016)

Ana María Shua:

Hija

(2016)

Cristina Sánchez-Andrade: “Manuela das Fontes”, “Hambre” y “La niña del palomar”, en

El niño que comía lana

(2019)

Liliana Blum: “El diablillo de la balsa”, en

Tristeza de los cítricos

(2019)

Agustina Bazterrica: “Tierra”, en

Diecinueve garras y un pájaro oscuro

(2020)

María Alicia Favot: “Cacería”, en

Nada que nos ilumine

(2023)

4.4. Abuso y deseo de menores

Patricio Pron: “Exploradores del abismo”, en

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan

(2010)

Aurora Venturini: “El marido de mi madrastra”, en

El marido de mi madrastra

(2012)

Federico Falco: “Silvi y la noche oscura”, en

Un cementerio perfecto

(2016)

Liliana Blum:

El monstruo pentápodo

(2014)

Liliana Blum: “Luz de mi vida, fuego de mis entrañas”, en

Tristeza de los cítricos

(2019)

Claudia Aboaf: “Como el agua del pez”, en

Somos sobrevivientes

(2021)

4.5. Monstruos: retrasos y perturbaciones mentales

Aurora Venturini:

Las primas

(2007)

Alicia Fenieux Campos: “Lipívoras”, en

Cita en la burbuja

(2012)

Liliana Blum:

Pandora

(2015)

Luciano Lamberti: “Los chicos de la noche” y “Muñeca”, en

La casa de los eucaliptus

(2017)

Cristina Sánchez-Andrade: “Puriña”, en

El niño que comía lana

(2019)

Liliana Blum: “Una novia para Kafka”, en

Tristeza de los cítricos

(2019)

Mónica Ojeda: “Sangre coagulada” y “Caninos”, en

Las voladoras

(2020)

Marcelo Luján:

La claridad

(2020)

Carmen Mola:

La novia gitana

(2018)

Carmen Mola:

La Red Púrpura

(2019)

Carmen Mola:

La Nena

(2020)

Giovanna Rivero: “Hermoso ciervo”, en

Tierra fresca de tu tumba

(2021)

María Fernanda Ampuero: “Sanguijuelas” y “Biografía”, en

Sacrificios humanos

(2021)

4.6. Venganza y traición

Inés Garland: “La cautiva”, en

La arquitectura del océano

(2014)

Patricia Ratto: “Perro negro”, en

Golpes

(2016)

Cristina Sánchez-Andrade:

Alguien bajo los párpados

(2017)

Fernanda García Lao:

Nación vacuna

(2017)

Solange Rodríguez Pappe: “La historia incómoda que nos contó Olivia el día de su cumpleaños”, en

La primera vez que vi un fantasma

(2018)

Marcelo Luján: “Treinta monedas de carne”, en

La claridad

(2020)

Liliana Blum:

Cara de Liebre

(2020)

5. Conclusiones

1. Ficciones de terror y estrategias narrativas perturbadoras

2. Ficciones de terror y otras vertientes literarias

3. ¿“Nuevo

boom

femenino” o “literatura de masas”?

6. Bibliografía

1. Textos literarios

2. Films

3. Estudios

4. Diccionarios

7. Fuente de figuras

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Créditos

Hitos

Cubierta

Portada

Créditos

Tabla de contenido

1. Introducción

El término “cartografía del mal”, que Valeria Fiz Correa acuña en su libro de relatos La condición animal para definir ficciones de terror, es perfectamente aplicable al corpus de este estudio. La escritora argentina explica que la fuente de inspiración para sus narrativas radica en:

El mal que proviene del Estado, de las relaciones familiares o de pareja; el mal que se origina en una venganza, en deseos reprimidos; el mal ocasionado por las mentiras, los engaños y por los abusos sexuales; el mal que proviene del daño ecológico; el mal derivado de la enfermedad, la locura o la muerte. (Fiz Correa, en Gacinska 2021)

Las actuales ficciones hispánicas de terror se nutren de varias vertientes literarias, entre las cuales la más evidente parece ser el relato gótico, aunque esta influencia disminuye a medida que nos acercamos a la actualidad (ver infra). Las características de la literatura neogótica argentina, en cambio, se encuentran en los relatos de terror del Cono Sur que tratan de ciertos fenómenos sociales y políticos:

Historias de clima ominoso que vehiculizan la crítica social y muestran su afán por develar miedos y terrores contemporáneos: la supremacía machista, el femicidio, el infanticidio, los diversos sistemas de exclusión, las poblaciones descartables, la destrucción del mundo natural y la memoria dolorosa de la última dictadura. (Spada y Slootmans 2023)

Los hechos terribles, los personajes crueles o enfermos, con defectos físicos o psíquicos, la crudeza verbal de algunos, lo abominable y lo abyecto, los vicios y las vicisitudes; todo ello puede correlacionarse, empero, también con el naturalismo del siglo XIX (ver cap. 5) y con el tremendismo español de los años 40-50, tal como aparece, por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela.1 Ricardo Gullón (1952: 2) objetó que “siempre hubo lacras, miserias y corrupción, pero quizá lo característico de estos tiempos no es tanto su aumento como el impudor con que se manifiestan”. La familia de Pascual Duarte, la novela tremendista de Cela, se caracteriza además por la violencia, que es un tópico en los textos que se analizan a continuación, pero que existía ya antes. Podríamos retroceder mucho más en el tiempo –pero, si bien siempre se relataron hechos terribles, surge la pregunta hacia las particularidades de la literatura actual de terror–.

Muchos autores2 que se analizan en este estudio abordan a través del terror temáticas como la política, la familia, la violencia, la pobreza, el cuerpo y la condición femenina. Simultáneamente hay un auge de los movimientos feministas en el Cono Sur y otros países del continente que protestan contra femicidios y violencia de género, y reivindican el derecho al aborto. Esto no significa que los autores sigan incondicionalmente estas proclamas y acciones, como lo demuestra su ironización del empoderamiento de las mujeres que se queman solas en “Las cosas que perdimos en el fuego” (2016), de Mariana Enríquez (cfr. cap. 4, 4.1). Muchas narrativas de terror tratan de crímenes horribles, pero a diferencia de la novela criminal no los presentan para resolverlos, sino “para relatar la experiencia social de lo ominoso” (Barei 2021: 41).

Lo que diferencia el terror de otras formas de representación ficcional no miméticas es la reacción que produce en el lector. El terror busca aterrorizar, valga la redundancia, esto es, en palabras de Carrera Garrido [2018: 8s.], hacernos sentir inseguros, perdidos, mortales. (Lara 2023)

Las narrativas de terror provocan sensaciones de pavor, miedo, horror, asco, incomodidad, angustia, repulsión, etcétera. Puesto que el presente estudio se basa en la narratología y en la hermenéutica, descarta investigaciones empíricas y cognitivistas, que suelen hacerse últimamente mucho en los estudios de cine (ver, por ejemplo, Bound 2016). De ahí que no me refiera en adelante al lector o espectador real, sino al lector/espectador implícito como correlato del autor implícito. El autor implícito y el lector/espectador implícito son instancias intratextuales ficticias históricas. Concibiendo el terror como un fenómeno intratextual, es decir, como una estrategia narrativa intencional, tengo en cuenta las distintas formas y funciones de las sensaciones de terror, al igual que las estructuras narrativas que las originan y representan.

Con ello continúo y extiendo el proyecto de investigación de Pablo Ansolabehere y Claudia Torre (2012) sobre las “Formas del terror en la literatura argentina”, que limitan a un corpus de novelas argentinas de los siglos XIX y XX.3 La ampliación del corpus y la integración de otro medio en este estudio, que comprende literaturas y largometrajes de Hispanoamérica y de España, sería el primer punto de distinción. El segundo, que mi corpus se ubica en el siglo XXI. El tercero, que las narrativas de terror no se analizan solo a nivel del contenido, como ocurre en la gran mayoría de los estudios y críticas, sino asimismo a nivel del discurso. De hecho, estructuro el corpus según distintas estrategias narrativas y solo en un segundo paso según criterios temáticos. Aunque hay muy pocas narraciones perturbadoras de terror, el concepto de narración perturbadora (Schlickers 2017, ver cap. 3) es idóneo para destacar aquellas estrategias narrativas lúdicas que producen intencionalmente efectos emocionales desconcertantes como miedo, horror, terror, asco, perturbación, duda, etcétera.4

1. El propio autor se mofó del término: “Tremendismo es un voquible entre puritano, insulso y laborista que, como era de esperar, hizo fortuna” (Cela, en Correo Literario, 1952, núm. 46).

2. Renuncio en este estudio al gendering porque sus distintas modalidades en castellano son horribles y añadir siempre la forma femenina es muy pesado. Las formas masculinas se utilizan en este estudio en el sentido del genérico masculino, referido a hombres, mujeres y personas de distinto sexo. El autor implícito es un constructo, al igual que el lector implícito, y se usan ambas categorías independientemente del sexo de los autores y lectores reales.

3. El proyecto no se terminó, sino que sigue en curso, ahora bajo la dirección de Sandra Gasparini, como me contestó Pablo Ansolabehere por correo electrónico (12-1-2021), añadiendo que su proyecto personal es acerca del terror en el origen de la literatura argentina (siglo XIX).

4. De modo parecido, Gunia (2023) y Kaewert (2023) distinguen entre “terror como efecto de recepción y sentimiento por parte del lector implícito” y “terror como método [que] implica motivos temáticos y estrategias narrativas características” (Kaewert 2023).

2. Narrativas del terror

Antes de analizar los cuentos, las novelas y los films de terror es imprescindible aclarar algunos términos clave, porque existe una oscilación no solo terminológica, sino asimismo conceptual que puede producir mucha confusión. De ahí que presente en adelante con cierto afán sistematizador las nociones ‘terror’ versus ‘horror’, ‘afectos’ y ‘emociones’, das Unheimliche, lo ‘raro’ y lo ‘espeluznante’, lo ‘gótico’ y lo ‘fantástico’ y lo ‘abyecto’.

1. Terror y/versus horror

Para diferenciar entre los lexemas ‘horror’ y ‘terror’, las acepciones del Diccionario de uso del español de María Moliner (1992) no son útiles, puesto que Moliner concibe ambos términos en la primera acepción como sinónimos:

Moliner (1992), s. v. ‘horror’

Moliner (1992), s. v. ‘terror’

1. (“Acometer, Producir”). “Espanto. Pavor. Sobrecogimiento. *Terror”. Miedo intensísimo que, a veces, paraliza o produce el erizamiento de los cabellos.

[…] “Espanto. Horror. Pánico. Pavor”. *Miedo intensísimo […] abracadabrante –no en DRAE– […] escalofriante, espantable, espantoso, espeluznante, […] horrendo, horrible, […] terrífico, terrorífico.

En el Diccionario de la lengua de la Argentina, el lexema ‘horror’ no tiene ni siquiera una entrada, y bajo ‘terror’ aparece solamente el adjetivo “de pésima calidad o condición”, y como ejemplo dan una cita del diario Página 12 del 28 de diciembre de 2001: “Convivimos con mucha gente que es de terror, que golpearon cuarteles y que ahora resulta que son grandes señores”.

Las acepciones del Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española (DRAE) indican, en cambio, una diferencia sutil:

DRAE (en línea, 29-8-23), s. v. ‘horror’

DRAE (en línea, 29-8-23), s. v. ‘terror’

1. m. Sentimiento intenso causado por algo terrible y espantoso.

2. m. Aversión profunda hacia alguien o algo.

3 m. Atrocidad, monstruosidad, enormidad.

1. m. Miedo muy intenso.

2. m. Persona o cosa que produce terror.

Para ‘horror’ aparece ya lo monstruoso y en ‘terror’ se trata de un sujeto activo o una cosa que infunde esa emoción.

Supongo que varios críticos hispánicos adaptan por ello la diferenciación anglosajona entre ‘terror’ y ‘horror’, que remonta a la distinción entre ficción gótica de terror y de horror, supuesta tradición literaria de las modernas ficciones de terror (ver cap. 2, 3):

‘Terror Gothic’ holds characters and readers mostly in anxious suspense about threats to life, safety, and sanity kept largely out of sight or in shadows or suggestions from a hidden past, while [‘Horror Gothic’] confronts the principal characters with the gross violence of physical or psychological dissolution, explicitly shattering the assumed norms (including the repressions) of everyday life with wildly shocking, and even revolting, consequences. (Hogle 2002: 3)

Silvana Mandolessi (2014: 151) se refiere al Handbook to Gothic Literature (1988), en el que David Punter destaca la característica política del terror, en contraposición al impacto afectivo más directo, salvaje y simple del horror.1 En esta línea, Ruth Fine (2023) distingue también entre terror “como un temor provocado por causas y/o fuerzas racionales, atribuibles al orden de lo real”, y el horror como “efecto inducido por agentes y/o eventos sobrenaturales”.

Fernando González Grueso (2017), en cambio, presenta una tipología en la cual distingue entre textos de miedo subjetivo e intangible, que corresponden según su conceptualización a las narrativas del horror, y textos que ofrecen un elemento tangible, objetivo dentro del mundo narrado, que corresponden a las narrativas de terror.2 Este criterio de “tangible” e “intangible”, empero, no me parece muy preciso y contradice implícitamente las distinciones de David Punter y Jerrold Hogle, a las que adhiero.

Ann Radcliffe (1826: 6), autora de ficciones góticas, ya había distinguido en la primera mitad del siglo XIX entre el terror que “expands the soul and awakens the faculties to a high degree of life”, mientras que el horror “contracts, freezes and nearly annihilates them”. De ahí que atribuyera la categoría de lo sublime solo al terror: “[N]either Shakespeare nor Milton by their fictions, nor Mr. Burke by his reasoning, anywhere looked to positive horror as a source of the sublime, though they all agree that terror is a very high one” (6). Esta distinción terminológica de Radcliffe es esencial para el presente estudio y puede respaldarse con los recursos narrativos típicos de ambas vertientes: mientras que la literatura de horror trabaja con repeticiones, deformaciones y exageraciones, la estética del terror trabaja con indeterminaciones y sugestiones. A nivel de la diégesis, las ficciones de horror representan caracteres malvados, extraños o monstruosos, que causan pavor: zombies, vampiros, fantasmas, etcétera (ver supra, la tercera acepción de ‘horror’ del DRAE), e impactan de un modo directo, aplastante. Los protagonistas de las ficciones de terror, en cambio, son vecinos, parientes, seres comunes que revelan en cierto momento su lado oscuro. El terror se relaciona con el miedo a una amenaza próxima y suele transmitirse sobre todo de un modo sugestivo (ver infra), de ahí que se relacione con lo intangible (en vez de con lo tangible, como proclama González Grueso). El horror, en cambio, se relaciona con lo tangible, lo concreto, lo visible, es decir, lo directamente mostrado3 en el cine o contado en literatura. Ruth Fine (2023) da un paso más que me parece muy aclarador. Refiriéndose a la poética de Mariana Enríquez, destaca una oscilación desautomatizante entre el terror (entendido tradicionalmente como un temor provocado por causas y/o fuerzas racionales, atribuibles al orden de lo real) y el horror (un efecto inducido por agentes y/o eventos sobrenaturales).

En adelante, distingo los términos ‘terror’ y ‘horror’ en este sentido.4 Las películas Darkness, La habitación del niño y aparecidos, que se analizan en el capítulo 3, 3, son, por consiguiente, films de horror. Por eso no sigo los criterios temáticos que Carlos Gamerro (2023) propone para definir la tragedia Macbeth (1606) como primer representante del género del terror: “[L]a noche, la oscuridad, las brujas y los conjuros, los fantasmas, las alucinaciones, la locura, el infanticidio, los bosques animados”, porque estos corresponden a los rasgos típicos de la literatura gótica del horror.5 Pero sí es convincente considerar Macbeth como representante de la otra vertiente que Gamerro destaca en su lúcido artículo: la del terror político, “algo que vienen subrayando todas las adaptaciones cinematográficas, desde las de Orson Welles (1948) y Akira Kurosawa (Trono de sangre, 1957), que las convirtieron en sendas parábolas sobre el fascismo, a la de Justin Kurzel (2015), que ubica a las brujas ya no en el bosque o el páramo sino en el campo de batalla, y la más reciente de Joël Coen (2021), que se deja leer sin mucho esfuerzo como un monocromático camafeo de la era Trump”.

Ruth Fine recurre asimismo a este término y demuestra en su análisis del relato “Bajo el agua negra” (2016), de Mariana Enríquez, que el terror político puede vincularse con el horror fantástico:

Un terror/horror primitivo que se hallaba oculto bajo la contaminación del río con el que convive la población más olvidada y necesitada de la ciudad. Y esta población indigente, despreciada y sin futuro alguno es la que despierta ahora […] el terror político de la desigualdad social, tema muy explorado por Enríquez, es también el espacio del horror sobrenatural, pero un horror que no contempla el esperado alivio final de sus efectos. (Fine 2023)

En cuanto a la confusión conceptual entre ‘terror’ y ‘horror’ cabe señalar, además, una confusión que se debe a su uso en distintas lenguas: mientras que el término ‘terror’ se usa en Argentina6 y otros países hispanoamericanos, la noción ‘horror’/‘horror’/‘horreur’ predomina en Inglaterra,7 Alemania8 y Francia.9 En España, en cambio, se habla de cine de ‘terror’ para referirse de hecho al género del ‘horror’,10 mientras que en una página web mexicana se caracteriza el cine de horror como en este estudio: como subgénero en el cual aparece un monstruo.11 En este mismo sentido Carina Rodríguez (2014) recurre al término ‘cine de terror’ para referirse al cine de ‘horror’ argentino poblado por monstruos, zombies y vampiros. Otro estudio argentino anterior habla asimismo del “terror en el cine argentino en las décadas de 1940 y 1950” que se caracteriza por “monstruos, dobles y otras anormalidades” (Moore y Wolkowicz 2015). Aunque la noción horror movie es más común, no adhiero a ella, porque asocio con ello películas de slasher, splatter, scary, gore, zombie, etcétera.12 Stefan Sonntagbauer (2016: 119) señala el triunfo de la carne y una visualidad total que anula cualquier sentido, lo social y lo histórico, como característico del cine B de horror, que constituye un género desprestigiado.13 El horror movie se estableció al principio de los años 30 con el éxito hollywoodense de Drácula y Frankenstein (Gilon 2018: 116 s.), es decir, con dos adaptaciones fílmicas de famosas novelas góticas. Pero solo en los años 80 el horror movie logró salir de la región del low budget (ibíd.: 137). En cuanto al cine argentino de terror, Esteban Prado y Lucio Ferrante (2020) reconstruyen un cambio luego de haber comenzado “a fines de los 90 como un fenómeno under” y paródico. Gracias a subsidios del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA) en las primeras décadas del siglo XXI, “el cine fantástico, en general, y el de terror, en particular, sostuvieron un proceso de profesionalización e internacionalización”, término este último con el cual se refieren al hecho de que las películas estuvieron en la cartelera de los cines estadounidenses. En ambos medios, el terror se vinculaba y sigue vinculándose frecuentemente con la dictadura argentina.14

En vista de estas confusiones conceptuales, la distinción de Julian Hanich (2010: 109) entre dos formas de ‘horror’ fílmico –en adelante: ‘terror’–, el modo directo y el modo sugestivo, me parece muy clara y la forma sugestiva es además transferible a textos literarios:

Suggested horror relies on intimidating imaginations of violence and/or a monster evoked through verbal descriptions, sound effects or partial, blocked and withheld vision. […] in direct horror the viewer primarily perceives a visibly and aurally present, horrific cinematic object to which he or she responds emotionally.

Mientras que el terror sugestivo activa la imaginación, el terror directo o horror recurre a técnicas que “aplastan” al espectador. En el cine, serían “the frantic camera movement,15 fast editing, accelerated mise-en-scène16 and abundance of noise, screams and loud forward-driven music [in] escape scenes, chase scenes, rescue scenes or countdown scenes” (Hanich 2010: 204). No es posible transferir estas técnicas genuinamente fílmicas a la literatura, pero el horror directo, explícito, nada sutil, puede reconstruirse asimismo en ciertos textos literarios. El terror sugestivo, en cambio, recurre a lugares de indeterminación y omisiones y a ciertas estrategias narrativas lúdicas que activan la imaginación del receptor. En el cine hay varias técnicas específicas para crear estas indeterminaciones y omisiones, como, por ejemplo, imágenes borrosas, incompletas, el cut-away de la “cámara”, la acusmática,17 focalizaciones contradictorias, etcétera. Asimismo, destacan ambigüedades, incertidumbre, lugares de indeterminación y omisiones que caracterizan los textos literarios de terror. Algunas de estas técnicas forman parte de la estrategia engañosa, otras de la estrategia enigmatizante, por lo que puede concluirse que el terror sugestivo trabaja con las estrategias de la narración perturbadora. Ambas formas de terror tienen lugar en el hic et nunc,18 pero el impacto del terror sugestivo es mayor que el del terror directo (ibíd.: 116).

Desde el punto de vista ideológico, hay atribuciones diametralmente opuestas a la literatura y al cine de terror: según Stefan Sonntagbauer (2016), se trata de una estética transgresiva que coincide con una ideología subversiva; según Noël Carroll (1990: 199), por el contrario, “the horror story can be conceptualized as a symbolic defense of a culture’s standards of normality; the genre employs the abnormal, only for the purpose of showing it vanquished by the forces of the normal”. Las narrativas de terror tendrían entonces una función restauradora comparable a la de los dramas de honor del Siglo de Oro. Particularmente, no adhiero a ninguna de estas dos posiciones extremas: muchos textos literarios y fílmicos de terror cuestionan críticamente el estado social, pero considero que es exagerado calificarlo como subversión. Por otro lado, hay que señalar que las narrativas de terror no terminan invariablemente con la restauración del orden, sino que, al contrario, el efecto terrorífico reside mayoritariamente en el hecho de que estos textos carecen de un final feliz o de un final a secas. Lo siniestro, lo monstruoso, el misterio horrible, etcétera, persisten entonces, lo que significa que pueden reaparecer en cualquier momento.

La violencia produce miedo de padecerla, y el miedo es contagioso, “puede llegar a generalizarse como un sentimiento compartido por un grupo de individuos, una sociedad, o la totalidad de los ciudadanos de una nación” (Rozotto 2018: vii). El miedo puede producirse tanto a nivel social, colectivo como a nivel personal, individual.19

Según estas definiciones, tanto la literatura como el cine son idóneos para expresar y producir miedo: Rosa Díez Cobo (2016: 209) define la literatura de terror como “expresión literaria vinculada con la instalación del miedo, a menudo extremo, debido a causas sobrenaturales de carácter pavoroso, en los protagonistas de la narración y también, por extensión, en el propio lector”.20 No sigo la vinculación implícita que hace Díez Cobo de la literatura de terror con lo fantástico, como tampoco lo hace Mariana Enríquez (2009) al referirse al subgénero del cuento de horror actual en una breve reseña de los cuentos reunidos en el volumen Un dios demasiado pequeño, de Juan José Burzi: “[L]o sobrenatural ya no está tan presente: es este un horror visceral, exuberante en su alcance, pero que maneja elementos realistas”. El segundo aspecto de la literatura de terror mencionado por Díez Cobo, según el cual el efecto terrorífico se refiere tanto a los personajes como al lector (implícito), me parece productivo y demuestra que la provocación de la angustia o del miedo es intencional y recurrente. De ahí que el miedo sea asimismo una forma dramatúrgica importante en el cine: “[L]e cinéma, art du hors-champ et du non-montré, a développé particulièrement le ressort de la crainte, sous la forme de la peur […]: ce qu’ on ne voit pas inspire beaucoup plus la peur que ce que l’on voit” (Chion 1985: 118). Borges lo sabía: en “There are more things” (en El libro de arena), el narrador autodiegético entra al final en medio de la noche en una casa de tipo haunted house, sube al primer piso, ve con “repulsión y terror” cosas raras, y decide bajar antes de que el habitante volviera: “Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos” (65). El lector implícito comparte la sensación de terror del protagonista, y este efecto terrorífico mencionado por Lovecraft aumenta porque el narrador no cuenta lo que vio.21

Sobre este trasfondo, parece contraintuitivo asociar lo fantástico con el humor, pero todo un número especial de la revista Brumal se dedica a ello. La coordinadora Anna Boccuti (2018: 9) señala en su estudio introductorio los procedimientos y modalidades del humor, como “ironía, sátira, parodia, grotesco [y] absurdo”, que “no son humorísticos de por sí; como se sabe, la ironía sin humor puede fácilmente derivar en el sarcasmo y lo absurdo convertirse en pesadilla”. Efectivamente, lo grotesco puede causar risa, pero asimismo horror, eso depende tanto del texto como de cada lector individual.22 Al provocar risa, el humor tiene un efecto contrario al del terror y de lo fantástico, que provocan miedo. Pero Boccuti concluye sorprendentemente:

Responsable de la genérica percepción de lo fantástico y del humor como modos antagónicos serían por lo tanto también los opuestos efectos/afectos que desencadenan en el lector. Y, sin embargo, la risa y el miedo pueden y deben ser entendidos como reacciones antitéticas a una misma acción: el cuestionamiento del orden inmutable de la realidad y de las categorías que la organizan. (11)

No veo, empero, que el humor cuestione el orden de la realidad, y tampoco que lo fantástico pueda concebirse como un “intento de crítica y redefinición de lo real” (11), ni que ambos modos instalen la paradoja (11). Para Boccuti, “inquietud y risa representan […] dos efectos especulares, resultado de una misma estrategia textual que apunta a desorientar al lector, a hacerlo dudar de sus convicciones sobre el mundo conocido ora mostrando su lado más obscuro, ora iluminando sus facetas más ridículas” (12).

En los siguientes análisis de textos literarios y fílmicos, la asociación de lo fantástico con el humor no aparece sino una vez y comprueba mi hipótesis de que lo fantástico no congenia con la comicidad.23 Laura Cilento (2018: 212) destaca asimismo la “disparidad entre […] lo fantástico [y el] humor”, en este caso negro, en el siguiente retrato de Julio Cortázar disfrazado de vampiro: «Su traje negro, los colmillos y las uñas pintadas de negro causan más gracia que miedo»”.

Figura 1. Julio Cortázar.

De modo más general, puede deducirse que la comicidad tampoco es compatible con el terror, puesto que la risa destruye el efecto terrorífico. Un ejemplo de ello se ve en el cuento “Entre las sogas”, de Ana Lanfranconi: con una focalización interna en un carnicero, el narrador heteroextradiegético relata cómo este mata despiadadamente al perro de una vecina anciana porque le molestan los sonidos guturales y estridentes “de perro asmático o atragantado” (2023: 6). En la noche, escucha a su vecina llorar. “En seguida escuchó los sonidos guturales, el silbido estridente, como de perro asmático o atragantado” (9). Este final irónico destruye el efecto de pavor que el cercenamiento de la cabeza del pobre perro le ha causado al lector implícito.

2. Afectos y emociones

THE OLDEST and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.

H. P. Lovecraft: “Supernatural horror in literature”

Sean de horror o de terror, las narrativas del corpus presente provocan espanto, miedo, pavor, asco, incertidumbre o perturbación, es decir, ciertos afectos y emociones que caracterizan estas ficciones, como ya lo señaló Lovecraft (1927): “[W]e must judge a weird tale not by the author’s intent, or by the mere mechanics of the plot; but by the emotional level which it attains at its least mundane point”. Y continúa explicando: “The one test of the really weird is simply this –whether or not there be excited in the reader a profound sense of dread, and of contact with unknown spheres and powers”.

Carroll (1990: 8) analiza en su estudio filosófico-cognitivista sobre el horror movie24 dos paradojas: “1) how can anyone be frightened by what they know does not exist, and 2) why would anyone ever be interested in horror, since being horrified is so unpleasant?”. Si bien el planteo resulta atinado, no logra contestar convincentemente ninguna de las dos preguntas,25 por lo que adhiero al enfoque fenomenológico de Hanich (2010), quien analiza las emociones de los espectadores en “horror films and thrillers”. Hanich arguye convincentemente en contra de la catarsis, partiendo de la premisa de que el espectador de estos films va al cine “not in order to get rid of [his] emotions, but precisely to experience the lived-body transformations that are characteristic of being emotional […] We often leave the cinema agitated, angry, aroused or afraid. Far from condemning these experiences as an unpleasant turmoil, we frequently consider those films the best” (9 ss.).26

No es fácil distinguir entre afectos y emociones. Refiriéndose a Melissa Gregg y Gregory Seigworth (The Affect Theory Reader, 2010), Mandolessi (2014: 160 s.) propone la siguiente definición:

Affect is not synonymous with sentiment o emotion […] it transcends subjectivity: it does not presuppose a subject that is at the centre […] to speak about the affect of terror or the affect exuded by absence does not imply that a subject is terrorised or experiences loss on a private level: rather it refers to forces and intensities that traverse bodies without necessarily emerging from them.

Puede concluirse que el afecto es una experiencia pasiva o una reacción emocional intensa.27 Desde el enfoque sociológico y filosófico de Jan Slaby y Christian von Scheve (2019), las emociones son un componente integral de una dinámica afectiva. Ellos resaltan el papel importante de la affectivity: “Without affectivity, nothing resembling real-life evaluation and decision-making would be possible at either the individual or the collective level” (4). El término castellano ‘afectividad’ no puede equipararse sin problemas con el hiperónimo inglés, ya que se refiere en su primera acepción a la empatía, “cualidad de afectivo”.28 La segunda acepción, en cambio, apunta al hiperónimo en el sentido de “conjunto de sentimientos, emociones y pasiones de una persona” (DRAE., s. v. ‘afectividad’). El término ‘emoción’ tiene por consiguiente una significación más restringida: “[A]lteración del ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompañada de cierta conmoción somática” (DRAE, s. v. ‘emoción’). Los afectos son reacciones emocionales, corporalmente perceptibles, que surgen debido a ciertos estímulos. Moldenhauer (2016: 122 ss.) destaca varios procedimientos fílmicos –que corresponden a lo que Meike Uhrig llama “afectos perceptivos” (ver infra)– que evocan o refuerzan la empatía del espectador; los más conocidos son el close-up y la música intra o extradiegética concordante.29 Solo si el espectador logra la inmersión en el mundo ficcional, la película puede desplegar su efecto emocional (Uhrig 2015: 35 y 51).30 Moldenhauer (2016: 129) se refiere a aquellos afectos del espectador que no tienen que ver con los personajes, sino con la película misma como objeto [estético], como “emoción artefactual”, sin mencionar que se trata de una noción introducida por Ed Tan (1996).31

Gunia (2018: 166) introduce la noción de “horizonte de expectativas afectivas”, que se construye por un género determinado o por cierta información paratextual. Los afectos producidos por obras ficcionales pueden ser experimentados de modo psíquico o físico (ibíd.: 167), aunque reduciría fuertes reacciones físicas de susto, miedo, etcétera, a la recepción de una obra fílmica.32

En cuanto al vínculo del miedo con la literatura fantástica –que se concibe aquí como una vertiente de las narrativas de terror, la de la enigmatización–, Tzvetan Todorov (1974: 31) apunta lacónicamente: “[S]i la sensación de temor debe encontrarse en el lector, habría que deducir […] que el género de una obra depende[ría] de la sangre fría de su lector”, y concluye: “[E]l temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una de sus condiciones necesarias”.33 Adhiero a esta posición de Todorov que llevó a Jaime Alazraki (1990: 26) a introducir el término ‘neofantástico’ para referirse a cuentos fantásticos de Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y Franz Kafka que “no se proponen asaltarnos algún miedo o terror”.34 Miriam López Santos (2010) arguye que lo fantástico no procede de la literatura gótica porque “si lo gótico exige el miedo, no así lo fantástico”. Carrera Garrido (2018: 9) señala que incluso “la presencia de seres o eventos irreales […] puede llegar a mermar la efectividad del relato, su facultad de causar desasosiego”. David Roas (2011: 94-107), el crítico “que más ha impulsado la asociación miedo-fantástico” (Brescia 2020a: 138), distingue entre “miedo físico o emocional” y “miedo metafísico o intelectual”, y sostiene que el miedo “es una condición necesaria para la creación de lo fantástico, porque es su efecto fundamental” (Roas 2014: 17).35 Mark Fisher (2018: 21) se sitúa entre ambas posiciones al clasificar a Lovecraft como “autor de terror” –cuya obra, no obstante, no provoca miedo–.36 Jean Delumeau (1989: 31) distingue entre “el temor, el espanto, el pavor [y] el terror [que] pertenecen más bien al miedo”, y “la inquietud, la ansiedad, la melancolía” como pertenecientes a la angustia que caracteriza como un “sentimiento global de inseguridad. Por eso es más difícil de soportar que el miedo”.37 Los análisis revelarán si el terror directo/horror va de la mano con el miedo físico y el terror sugestivo con la angustia o el desasosiego, que correspondería al miedo metafísico de Roas. Más importante que esta correlación me parece el mencionado efecto terrorífico, que Miguel Carrera Garrido (2018: 18) caracteriza muy acertadamente con relación a un cuento de Félix J. Palma: “[E]l receptor se siente removido, cuestionado en sus convicciones; mas no en las ontológicas, sino en aquellas que sostienen pilares como el bien, el mal, la familia o el amor”. Y continúa:

A la exploración de lo oculto allende los pliegues de la realidad opone el terror la inmersión en los males, horrores y amenazas que laten bajo el concepto de normalidad […] Aquello que no puede faltar es la voluntad de causar desasosiego; de dejar, tanto en los protagonistas como en nosotros, lectores o espectadores, la sensación de que algo no marcha como debería; de que el universo no es tan ordenado, puro o inocente como creíamos… y que no hay nada que podamos hacer al respecto. (18)

Además, hay que distinguir entre afectos que se refieren al mundo ficcional mostrado o narrado y la emoción artefactual (ver supra), que se refiere a la modelización estética de una obra literaria o fílmica y que se conoce desde la antigüedad.38 De ahí que se analicen en adelante los mecanismos que generan afectos a nivel de la ficción y a nivel del discurso, guiados por la hipótesis de que el razonamiento hace perder la intensidad de los afectos.39

3. Red conceptual de las narrativas de terror: das Unheimliche, lo raro y lo espeluznante, lo gótico y lo fantástico

No hay libro perdurable que no incluya lo sobrenatural.

Jorge Luis Borges: “El Martín Fierro”

Una noción clave que aparece en los estudios sobre las narrativas de terror y de lo fantástico es das Unheimliche (lo siniestro o lo ominoso), concebido por Sigmund Freud en 1919 en una colección homónima de ensayos. Freud (1919: 80), quien no recurre ni al término ‘horror’ ni al de ‘terror’, vincula das Unheimliche con la ficción en la que lo siniestro es más fértil que en la vida real y donde existen más posibilidades para suscitar efectos lúgubres. Por otro lado, basa lo ominoso en fenómenos psíquicos, por ejemplo, en complejos reprimidos (ibíd.: 83). Das Unheimliche tiene que ver con el Heim, el hogar o la casa, y se refiere al miedo a algo que había sido familiar, pero que ya no lo es, sea porque esté escondido, sea que esté reprimido. Moldenhauer (2016: 16) apunta que lo familiar reprimido al que se refiere Freud siempre tiene connotaciones sexuales.

Los motivos típicos de lo Unheimliches son la casa encantada (the haunted house)40 y el doble, que termina enloqueciendo al “yo” por haber ocupado su lugar, adoptando su identidad (Freud 1919: 62); el niño cambiado o el changeling sería una variante más moderna de este motivo del doble (ver Sanchiz 2020). Para que lo siniestro se produzca debe existir cierta inseguridad intelectual, ambigüedad o indeterminación, elementos que ya señalé como típicos para el terror sugestivo (ver supra).41 Esto distingue lo siniestro de la zozobra, la “inquietud, aflicción y congoja del ánimo, que no deja sosegar, o por el riesgo que amenaza, o por el mal que ya se padece”, pero que refiere también a un “estado del mar o del viento que constituye una amenaza para la navegación” (DRAE, s. v. ‘zozobra’). Freud se concentra en los contenidos sin tomar en cuenta los modos de narrar que producen inquietud, como, por ejemplo, ciertas indeterminaciones.

Otras categorías con relación al estudio de narrativas fantásticas y de terror son lo “raro” o lo “extraño” (weird) y lo “espeluznante” (eerie), conceptualizadas por Mark Fisher, quien parte de lo Unheimliches de Freud: “[S]e encuentran en las fronteras de géneros como el terror y la ciencia ficción […] y tienen en común […] cierta preocupación por lo extraño. Lo extraño; no lo terrorífico” (Fisher 2018: 9 s.). De modo parecido, María Bradford (2019: 49) apunta que en la literatura fantástica actual “la transgresión propia del fantástico mantiene el recurso a lo inusitado pero ya no toma la forma de la criatura extraña sino es ahora la posibilidad de algo terrible”. Y precisa que la cotidianidad está “transformada por un vacío repentino, «algo» que debería estar y no está o, por el contrario, un elemento, un gesto, una presencia en el lugar equivocado” (37). Con ello apunta a una idea de Fisher, que no cita, según el cual lo raro “se constituye por una presencia –la presencia de lo que no encaja–”,42 “en cambio, lo espeluznante, se constituye por una falta de ausencia o por una falta de presencia. La sensación de lo espeluznante surge si hay una presencia cuando no debería haber nada, o si no hay presencia cuando debería haber algo” (Fisher 2018: 75). “Lo espeluznante tiene que ver con lo desconocido; cuando descubrimos algo, desaparece” (76), y se halla “con más facilidad en paisajes parcialmente desprovistos de lo humano” (13). Mientras lo Unheimliches “se relaciona con lo extraño dentro de lo familiar” (11), lo raro y lo espeluznante echan una luz al interior desde el exterior. Comparten con lo Unheimliches ser “sensaciones, pero también modos: modos cinematográficos y narrativos, modos de percepción, y, al fin y al cabo, se podría llegar a decir que son modos de ser […] no llegan a ser géneros” (11).43

Vale la pena abrir un paréntesis para aclarar si las narrativas de terror son géneros o si son modos narrativos. Uso con Claudia Pinkas (2010: 90 ss.) este término proveniente del inglés –mode of narration– porque es más neutro y extenso que el término Schreibweise (“modo escritural”), introducido por Klaus Hempfer en 1973. El modo narrativo del terror es un principio estructural narrativo que se encuentra en textos de distintas épocas históricas, medios y tradiciones genéricas, y puede combinarse con otros modos como, por ejemplo, el fantástico, y con ciertos géneros, como la literatura gótica.

Para Ricardo Piglia (2012: 10), en cambio, las narrativas de terror constituyen un género, la forma “más devaluada y más activa de la cultura actual. La dificultad de fijar con claridad sus límites es una prueba de que no ha sido aún legitimada por la crítica académica”. Es llamativo que Piglia arguya inversamente al libro posteriormente aparecido de Fisher, distinguiendo entre novelas y relatos que se ligan “en su origen al gótico (que fue canibalizado por el psicoanálisis, según la sarcástica sentencia de Leslie Fiedler)44 y a una tradición gore de la literatura fantástica en lengua inglesa, la narrativa conocida en Estados Unidos como ficción weird trabaja con el horror y lo sobrenatural” (10).45 Según Fisher (2018: 96), por el contrario, lo weird y lo eerie son modos, no géneros, como lo serían lo fantástico, la ciencia ficción o los “géneros de terror de historias con fantasmas” como Shining (ver cap. 4, 3). El escritor Martínez Biurrun (2019: 191) concibe la ficción de horror –que él mismo produce también– como definida “por el efecto que produce, y no tanto por sus argumentos”, y concluye: “Esta característica l[a] convierte en un género transversal: puede contaminar a todos los demás géneros: se puede suscitar terror dentro de un drama, dentro de una novela histórica, dentro de la ciencia ficción, etcétera”. Yo diría que esta conclusión es un argumento a favor del modo y en contra del género. En vista de las definiciones laxas y poco sistematizadas en cuanto a la cuestión del género y de la gran variedad del corpus de este estudio, concibo las ficciones de terror como modo narrativo transmedial y transhistórico,46 que convierte lo irrepresentable del horror, pavor, perturbación, suspense, etcétera, en una experiencia estética para el lector.

La gran mayoría de los críticos deriva de hecho las narrativas de terror de la literatura gótica, género que se fundó con la novela The Castle of Otranto47 (1764) de Horace Walpole y cuyo representante más citado es Howard Phillips Lovecraft. Los rasgos del género gótico se refieren a cierta ubicación típica de la trama que “usually takes place […] in an antiquated […] space – be it a castle […] a subterranean crypt; within are hidden some secrets from the past (sometimes the recent past) that haunt the characters; the hauntings frequently assume the features of ghosts, specters, or monsters” (Hogle 2002: 2).48

Temáticamente, la literatura gótica “versa sobre locura, histeria, ilusiones y en general, estados mentales alterados” y contiene una “alta carga gráfica de elementos sexuales, fisiológicos y psicológicos” (González Grueso 2017: 35, citando a Hurley).49 Son “textos populares, historias sensacionalistas y de suspense, [emplean] fenómenos sobrenaturales” (González Grueso 2017: 34). Feiling (1997) distingue cuatro períodos del género en la literatura inglesa: la novela gótica (Walpole), el terror burgués (Poe, Blackwood), el terror fantástico (Lovecraft,50 Tolkien) y el terror “cinematográfico” (King). Vale añadir que destacan muchas mujeres entre los autores de la literatura gótica: Lovecraft (1927) menciona obras de Clara Reeves, Sophia Lee, Ann Radcliffe, Mary Shelley y otras.

Aplicando estas definiciones al corpus de este estudio, no me parece convincente que las narrativas de terror procedan de la literatura gótica inglesa, aunque una de las autoras argentinas más destacadas, Mariana Enríquez, sea apodada por periodistas y críticos como “la reina del realismo gótico”.51 Lo que la une, empero, con Melmoth the wanderer (1820) de Charles Maturin, uno de los representantes de la literatura gótica citado por Lovecraft, es la característica de que se trata de “the work of one capable of shuddering himself” (Lovecraft 2020).52

María Spada y Jusara Slootmans (2023) reconocen en la literatura argentina actual una “gotización” del espacio al que se refiere con una especificación de la región: “gótico pampeano” (Diego Muzzio, Vicky García), “gótico litoraleño” (Selva Almada), “gótico chaqueño” (Mariano Quirós)”53 o “gótico de terror gringo” (Belén Sigot). Al contrario de la literatura gótica de origen anglosajón, en el “neogótico” no hay haunted houses, sino una “naturaleza vuelta extraña” (Spada y Slootmans 2023), como en la nouvelle de Belén Sigot Vacas (2021) (que ellas estudian en particular), donde las vacas muertas no se descomponen, por ejemplo. En otros casos, puede añadirse, destaca el campo como locus funestus, un buen ejemplo de ello serían los relatos reunidos bajo el título Las bestias (2021) de Vicky García. Estos relatos, que se ubican en la tradición de la literatura gauchesca, se vinculan entre sí por los personajes de la pampa e impresionan y atrapan por el salvajismo, la brutalidad, lo bestial que son los hombres y las mujeres, que son tantos y tan rudimentariamente caracterizados que el lector implícito apenas puede distinguirlos.

De modo más general, la literatura neogótica argentina:

Reelabora los tópicos de la ruralidad en clave de terror gótico,[y] recupera algunas de las características del gótico tradicional –personajes que se mueven en un ambiente donde lo cotidiano se vuelve extraño–, para producir historias de clima ominoso que vehiculizan la crítica social y muestran su afán por develar miedos y terrores contemporáneos: la supremacía machista, el femicidio, el infanticidio, los diversos sistemas de exclusión, las poblaciones descartables, la destrucción del mundo natural y la memoria dolorosa de la última dictadura argentina. (Spada y Slootmans 2023)

¿Cómo modelar la relación entre lo gótico y lo fantástico? Según María Negroni (2015: 157), el cuento fantástico latinoamericano deriva de la literatura gótica. Negroni atribuye a ambas literaturas cierta resistencia a la razón y el sentido común, lo que se explica con respecto a la literatura gótica por su fundación en la época de la Ilustración. No considera la otra cara de esta resistencia a la que apunta Hogle (2002: 14): “The hyperbolic unreality, even surreality, of gothic fiction, [has been] subject to parody and critique”. En el lado opuesto se encuentra Julio Cortázar (1975: 146, n. 1), quien reconoce que “los antecedentes históricos del género gótico en el Río de la Plata son escasos y en general amorfos […] Juana Manuela Gorriti […] Holmberg, cuyos textos pasan sin exceso de genio por todas las variantes de lo gótico”, y que el fantástico rioplatense “va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, y […] la presencia de [lo] específicamente «gótico» es con frecuencia perceptible” (145). Concluye, empero, que la literatura fantástica rioplatense es una superación de lo gótico (151), punto de vista al que adhiero asimismo:

Los escritores y lectores rioplatenses hemos buscado lo gótico en su nivel más exigente de imaginación y de escritura. Junto con Poe, autores como Stevenson, Mérimée, Meyrinck, etcétera, constituyen algunas de las numerosas asimilaciones sobre las cuales lo fantástico que nos es propio encontró un terreno que nada tiene que ver con una literatura de nivel mucho más primario que sigue subyugando a autores y lectores de otras regiones. (151)

La literatura gótica es siempre fantástica, pero el modo fantástico (cfr. cap. 3, 1) no recurre siempre a lo gótico. La literatura gótica se caracteriza por lo sangrante o gore, que, por otro lado, tampoco pertenece exclusivamente a ella, como reconoce lacónicamente Luciano Lamberti: “Si vos pensás, El matadero, que inaugura la literatura argentina, es como el primer cuento completamente gore […] O esas escenas del Martín Fierro donde los indios agarran un bebé del cordón umbilical y lo empiezan a revolear”.54 Las narrativas de terror gore han encontrado su lugar en el campo literario argentino:55 existen editoriales especializadas como Muerde Muertos; la editorial cordobesa Llanto de Mudo, que publica anualmente la antología de cuentos Palp; la editorial Thelema, que publica libros de autores independientes y autogestivos, y el grupo de escritores autodenominados La Abadía de Carfax, presidido por Marcelo di Marco, que ya publicó cuatro antologías de cuentos de terror con el sello PasoBorgo. Entre las editoriales especializadas se destaca la serie Pelos de Punta de la editorial Sigmar, que publicó hasta marzo de 2021 siete volúmenes de literatura de terror en los que hay muchos autores jóvenes y, hasta ese entonces, inéditos. En este estudio se incorporan pocos textos de horror gore, ya que son muy explícitos y poco sutiles.

Las narrativas de terror se alejan, por su parte, de las fantasías sobrenaturales y sangrientas. En el siglo XXI se destaca más bien un “verosímil fantástico que se funda en lo cotidiano”, como apunta Bueno (2021: 49) con respeto a una novela de Pablo de Santis, pero que puede transferirse a muchas narrativas de mi corpus transnacional-hispánico.56 Carrera Garrido (2018: 9 s.) apunta la necesidad de identificación con los seres ficcionales para que el terror surta efecto, explicando así la sustitución de “chupasangres, momias y licántropos” a “psicópatas, perturbados y otros seres perfectamente posibles”. El terror como método (ver supra) se acerca también cada vez más a narrativas realistas, como lo demuestran por ejemplo las novelas criminales de Carmen Mola (España, ver cap. 4, 4.5) o de Sergio Olguín (Argentina), que tocan temas horribles como tráfico de órganos, snuff videos, abusos sexuales, apuestas mortales con chicos, etcétera. Por otro lado, podemos argüir que las narrativas de terror se apropian de nuestro mundo cada día más distópico, paranoico, violento y tecnificado a través de un modo realista. De ahí que la ciencia ficción ya no pertenezca a un futuro lejano, improbable, sino que nos pisa más bien los talones.

Puede concluirse, entonces, que el panorama de las narrativas de terror es bastante amplio. Es por ello que mi tipología con cuatro vertientes distintas trata de ordenar este gran corpus heterogéneo según el criterio discursivo del uso de distintas estrategias narrativas, así como también según criterios temáticos en un capítulo aparte, titulado “Narrativas realistas de terror”. Es necesario aclarar que, además, inserto líneas de lectura transversales y señalo condensaciones de motivos y estrategias narrativas que transgreden el orden de los capítulos.

4. La fascinación de lo abyecto

Las narrativas de terror evocan fascinación, que es una mezcla de atracción, estupor y rechazo latente. Desde el siglo XIX se refiere a esta calidad emocional como fascinación (ver Baisch 2010: 141, n. 4). El retrato de Facundo Quiroga en el ensayo homónimo de Domingo F. Sarmiento refleja, por ejemplo, la fascinación por el mal que siente el autor malgré lui, ya que este caudillo encarna la barbarie de la pampa argentina que Sarmiento denuncia en Facundo:

¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! […] en Facundo Quiroga no veo un caudillo simplemente, sino una manifestación de la vida argentina. (Facundo, 15 y 22)

Martin Baisch (2010: 145) advierte además que el término, derivado del latín fascinare, tiene la connotación negativa de “embrujar”. Este significado trasluce todavía en la tercera acepción del DRAE, “hacer mal de ojo”. La segunda acepción tiene un sentido metafórico positivo, “atraer irresistiblemente”, lo que se vincula estéticamente tanto con respecto a lo sublime como a lo feo y lo grotesco.

Esta ambivalencia de atracción y rechazo caracteriza asimismo “lo abyecto”, que abarca según Julia Kristeva (1982) fenómenos, objetos y sustancias que producen resistencia o asco. Hay que señalar que lo abyecto no se refiere directamente a los objetos que producen asco, sino a la relación que una persona tiene con ellos. Las arañas, por ejemplo, no son abyectas, sino el miedo o rechazo que producen en la persona que se topa con ellas. Esta reacción puede correlacionarse con la emoción cinética, que “Joyce entiende [como] aquella que nos mueve a un determinado curso de acción, a partir de las reacciones elementales de la atracción (moverse hacia, desear, poseer) y el rechazo (alejarse, experimentar repulsión, evitar)” (Gamerro 2023). Postulo que lo abyecto es una parte inherente de las narrativas de terror,57 donde ejerce fascinación o morbo. De ahí que los personajes abyectos sean ambiguos: causan horror, pero tienen cierta aura que fascina a la vez. Muchas veces son concebidos como monstruos;58 pueden, pero no deben ser repugnantes, feos, malolientes, sucios o deformados. La abyección es más violenta que lo siniestro, ya que implica cierta transgresión del orden: “It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules” (Kristeva 1982: 4). Lo abyecto está en el borderline, es “inmoral, sinister, scheming, and shady” (4), por ello fascina y horroriza a la vez. Esta mezcla contradictoria entre lo fascinante y lo tremendo caracteriza asimismo el terror, que provoca los mismos efectos de atracción y rechazo en el lector implícito. Ya Aristóteles apuntó esta extraña fascinación de lo abyecto: “[A]unque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en contemplar en arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos” (Poética, cap. IV). Puede concluirse que el placer estético no debe equipararse con una emoción placentera –de hecho, en el caso de las ficciones de terror, las emociones que se generan pueden ser muy variadas, pero casi nunca son placenteras–.

Temáticamente, el terror y lo abyecto se representan por personajes y ciertos motivos recurrentes en las narrativas de este corpus. Un personaje típico es el monstruo, entendido aquí en un sentido mucho más amplio y sutil que en el estudio de Carroll (1990: 40), donde se concibe como ser sobrenatural: “[T]he monster is a being in violation of the natural order, where the perimeter of the natural order is determined by contemporary science”. Los monstruos modernos son violadores, asesinos, torturadores, pederastas, trepadores, prostitutas desalmadas, etcétera. Una variante del monstruo es la madre horrible, despiadada y cruel (“Tierra”, de Agustina Bazterrica; “Como el hámster en su ruedita”, de Virginia Gallardo; “Manuela das Fontes”, de Cristina Sánchez Andrade, cfr. cap. 4, 4.4, 4.5 y 4.6), o su contracara, la madre sobreprotectora, histérica (Hija, de Ana María Shua, cfr. cap. 4, 4.3; Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, cfr. cap. 4, 3). Análogamente se destruye el mito del padre feliz al introducir a un marido celoso que llegará posiblemente a matar a su bebé (“Pablo clavó un clavito”, de Mariana Enríquez, cfr. cap. 4, 1). Para completar el tercer ángulo de la familia, no faltan tampoco los hijos monstruos que se convierten en el siglo XXI en hijos “tarados” (“Muñeca” y Jeremías en La maestra rural, de Luciano Lamberti, cfr. cap. 4, 1; Lucas en La Red Púrpura, de Carmen Mola, cfr. cap. 4, 4.5; David en Distancia de rescate de Samanta Schweblin, cfr. cap. 4, 3). González Dinamarca (2015: 89) demuestra en un análisis comparativo de esta novela de Schweblin y de la película El orfanato, de Bayona, que “los niños monstruosos materializan temores y fantasías de los adultos, reflejando de este modo sus propias culpas”.

Otro tema recurrente es el envenenamiento que produce dolores atroces: en Me verás volver, de Celso Lunghi (cfr. cap. 4,), la hija envenena a la madrastra con yeso que le pone regularmente en la comida; en “Perro negro”, de Patricia Ratto (cfr. cap. 4, 4.6), una beata mata al perro de enfrente con vidrio molido que pone en bolas de carne picada; en “Tierra”, de Agustina Bazterrica, una niña repetidas veces violada por su padre lo mata con un veneno contra bichos (cfr. cap. 4, 4.3). Otro tema que se repite es el de la aparición de un fantasma o de un doble, que se encuentra ya en “Tango de vuelta”, de Julio Cortázar, por ejemplo, en el recién mencionado relato “Pablo clavó un clavito”, de Mariana Enríquez, y en la novela Me verás volver, de Celso Lunghi, donde se anuncia ya desde el título (cfr. cap. 4, 1).

En las historias de vampiros la mordedura en el cuello se tiñe de erotismo y produce deseos sexuales en las víctimas (Beber en rojo, de Alberto Laiseca; Los anticuarios, de Pablo de Santis, cfr. cap. 4, 1; La sed, de Marina Yuszczuk). Aunque la novela hiperbólica de Laiseca forma una excepción, por lo general las narrativas de terror carecen de humor y de ironía (ver supra).59

El siguiente capítulo presenta brevemente el principio combinatorio de las estrategias narrativas que constituyen una narración perturbadora.

1. Ansolabehere (2018a: 3) advierte de modo parecido que el terror ingresa en la literatura argentina “de la mano de la política”, refiriéndose al régimen de terror de Juan Manuel Rosas, pero que “en Europa el gótico y el terror se desarrollan dejando entrever apenas la política” (4). Sin referirse a Ansolabehere, Carlos Gamerro (2023) llega a una conclusión parecida: “[S]e pueden decir muchas cosas de Poe, pero no que es un autor político. Tampoco lo será Lovecraft, su más notorio sucesor, practicante y teorizador de otra de las zonas liminares del género, la literatura weird”.

2. Precisa en otro lugar que “el terror se relaciona con el miedo a amenazas próximas, e incluso sorteables, mientras que el horror nos desorienta” y paraliza (González Grueso 2017: 37).

3. Esto podría correlacionarse con la etimología de ‘monstruo’ según López-Labourdette (2023: 16): “[D]el verbo monstrare, que significa mostrar o advertir”, pero, según los diccionarios, la etimología se basa en “el bajo lat. «mónstruum», clás. «mónstrum», de «monere», por ser tenidos los monstruos como avisos divinos” (María Moliner, ver en la misma línea la acepción en el DRAE).

4. Aunque esta recién adquirida claridad conceptual se enturbia enseguida usando los adjetivos correspondientes. De ahí que en los análisis se usen los términos ‘horroroso’ y ‘horrible’ sin referir directamente al ‘horror’ en el sentido esbozado; lo mismo vale para los adjetivos ‘terrorífico’ y ‘terrible’ en cuanto a la noción ‘terror’.

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