De Auschwitz a Argentina E-Book

Sabine Schlickers

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Artes y Medios
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 640

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Auschwitz es una metáfora y una metonimia de los campos de exterminio y un símbolo y sinónimo de los crímenes nazis. Se refiere tanto a las víctimas del nazismo como a los perpetradores que huyeron después de la Segunda Guerra Mundial a Sudamérica, a veces en el mismo barco que los refugiados judíos. Desde el nuevo milenio puede constatarse un verdadero boom de textos literarios y fílmicos provenientes del Cono Sur que se apropian de esta temática y forman un nuevo subgénero de manifestaciones artísticas ficcionales y factuales que se analizan en este estudio. Mientras que los documentales, las novelas testimoniales, los testimonios de sobrevivientes judíos y las novelas autobiográficas recurren a una representación seria y realista, existe también una vertiente opuesta, provocadora e irreverente que se manifiesta en historias contrafácticas, sátiras malvadas, parodias espeluznantes o en caricaturas e historietas. Todas estas figuraciones revelan menos sobre el nazismo histórico que sobre los imaginarios que se vinculan a él, entre los que se destacan mitos y teorías de conspiración (Hitler en Argentina, el IV Reich, el oro nazi) y temas (des)tabuizados de colaboración, oportunismo y relaciones prohibidas.

Leseprobe

DE AUSCHWITZ A ARGENTINA

Auschwitz es una metáfora y una metonimia de los campos de exterminio y un símbolo y sinónimo de los crímenes nazis. Se refiere tanto a las víctimas del nazismo como a los perpetradores que huyeron después de la Segunda Guerra Mundial a Sudamérica, a veces en el mismo barco que los refugiados judíos. Desde el nuevo milenio puede constatarse un verdadero boom de textos literarios y fílmicos provenientes del Cono Sur que se apropian de esta temática y forman un nuevo subgénero de manifestaciones artísticas ficcionales y factuales que se analizan en este estudio. Mientras que los documentales, las novelas testimoniales, los testimonios de sobrevivientes judíos y las novelas autobiográficas recurren a una representación seria y realista, existe también una vertiente opuesta, provocadora e irreverente que se manifiesta en historias contrafácticas, sátiras malvadas, parodias espeluznantes o en caricaturas e historietas. Todas estas figuraciones revelan menos sobre el nazismo histórico que sobre los imaginarios que se vinculan a él, entre los que se destacan mitos y teorías de conspiración (Hitler en Argentina, el IV Reich, el oro nazi) y temas (des)tabuizados de colaboración, oportunismo y relaciones prohibidas.

Sabine Schlickers tiene una cátedra de literaturas iberrománicas en la Universidad de Bremen (Alemania). Es autora de El lado oscuro de la modernización: estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana (2003), “Que yo también soy pueta”: la literatura gauchesca rioplatense y brasileña (2007), La conquista imaginaria de América: crónicas, literatura y cine (2015) y La narración perturbadora: un nuevo concepto narratológico transmedial (2017), y coautora de varios libros, entre ellos, La novela picaresca: concepto genérico y evolución del género (2008), La obsesión del yo: la auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana (2010), Estéticas de autenticidad: literatura, arte, cine y creación intermedial en Hispanoamérica (2015).

SABINE SCHLICKERS

DE AUSCHWITZ A ARGENTINA

Representaciones del nazismo en literatura y cine 2000-2020

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaAgradecimientos1. Introducción1. Las “líneas de ratas”, Odessa y datos historiográficos contradictorios2. La representación artística del Holocausto2.1. Estado de la investigación y corpus2.2. Representación ficcional y representación factual2.3. Representación convencional y representación provocadora del Holocausto2. La representación de nazis reales1. La representación factual convencional de nazis reales1.1. Ronald Richter en Projekt Huemul. El Cuarto Reich en Argentina (2009) de Rodrigo H. Vila1.2. Adolf Eichmann en Operation Finale (2018) de Chris Weitz y en El vecino alemán (2018) de Rosario Cervio y Martín Liji1.2.1. Operation Finale (2018) de Chris Weitz1.2.2. El vecino alemán (2018) de Rosario Cervio y Martín Liji1.3. Toon Maes en El pintor de la Suiza argentina (1991) de Esteban Buch1.4. Erich Priebke en Pacto de silencio (2006) de Carlos Echeverría1.5. Jacques de Mahieu en Memoria de la sangre (2017) de Marcelo Charras2. La representación ficcional convencional de nazis reales2.1. Ronald Richter en El hombre que engañó a Perón (2008) de Daniel Sorín2.2. Josef Mengele en Wakolda, El médico alemán, Los niños del Brasil y Dora2.2.1. Wakolda (2011) de Lucía Puenzo2.2.2. El médico alemán (Wakolda) (2013) de Lucía Puenzo2.2.3. Los niños del Brasil (1978) de Franklin J. Schaffner2.2.4. Dora (2013) de Ignacio Minaverry2.3. Rudolf Hess y Adolf Hitler en Su lucha (Diario de Landsberg) (2015) de Patricio Lenard2.4. Adolf Hitler, Fritz Mandl y el matrimonio Eichhorn en la novela gráfica. Edén Hotel (2016) de Diego Agrimbau y Gabriel Ippóliti2.5. Johannes Bernhardt en El alemán de la Elena (2017) de Mariana Rodríguez2.6. Miguel Serrano en Serrano (2017) de Gonzalo León3. La representación de nazis ficticios en textos literarios ficcionales y en largometrajes1. Teorías de conspiración y esoterismo1.1. Los demonios ocultos (1988) de Abel Posse1.2. Pobre mariposa (1986) de Raúl de la Torre1.3. Oro nazi en Argentina (2004) de Rolo Pereyra1.4. El vampiro argentino (2011) de Juan Terranova1.5. El IV Reich (2011) de José María Arriola1.6. El séptimo bastón de Dios (2012) de Jorge Nisco y Ramiro San Honorio, o The Da Vinci Code a lo argentino1.7. El verbo Kaifman (2014) de Francisco Ortega, o The Da Vinci Code a lo chileno1.8. República nazi de Chile (2019) de Carlos Basso2. Colaboración, traición y relaciones prohibidas2.1. Portero de noche (1974) de Liliana Cavani2.2. El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976) y la adaptación homónima de Héctor Babenco (1985)2.3. Auschwitz. Out of the Ashes (2003) de Joseph Sargent2.4. Los kapos judíos: Señor Kaplan (2014) de Álvaro Brechner y La madriguera (2016) de Milton Fornaro2.4.1. Señor Kaplan (2014) de Álvaro Brechner2.4.2. La madriguera (2016) de Milton Fornaro2.5. El nazi que vino del mar (2004) de Juan Héctor Albornoz2.6. La sombra de Heidegger (2005) de José Pablo Feinmann2.7. El comienzo de la primavera (2008) de Patricio Pron2.8. Lejos de dónde (2009) de Edgardo Cozarinsky2.9. El amor en los tiempos del Holocausto2.9.1. Secreto bien guardado (2009) de Viviana Rivero y la adaptación fílmica en la miniserie homónima (2019) de Alberto Lecchi2.9.2. Pasiones en guerra (2014) de Cynthia Wila3. Demonización de nazis ficticios3.1. Pascualino siete bellezas (1975) de Lina Wertmüller3.2. Las islas (1988) de Carlos Gamerro3.3. “Ramírez Hoffman, el infame” (1996) y Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño3.4. La matriz del infierno (1997) de Marcos Aguinis3.5. Lejos de Berlín (2009) de Juan Terranova4. La representación literaria y fílmica de los hijos de nazis ficticios4.1. “Macabeo” (1961) de Abelardo Castillo4.2. Rainer y Minou. Una realidad literaria (2001) de Osvaldo Bayer4.3. El amigo alemán (2012) de Jeanine Meerapfel4.4. “Eucaliptus muertos y quemados por el rayo” (2000) de Patricia Suárez5. Representaciones provocadoras del nazismo en clave cómica y grotesca5.1. Un precursor: Matando enanos a garrotazos (1982) de Alberto Laiseca5.2. Adiós mein Führer (1999) de Daniel Guebel5.3. Auschwitz (2004) de Gustavo Nielsen5.4. Judíos (2015) de Sergio Langer5.5. Jitler (2017) de Gabriel Báñez5.6. Eva Braun de Arroyito (2019) de Alejandro Agresti4. Representaciones convencionales de los sobrevivientes y testigos1. Novelas autobiográficas y memorias familiares1.1. Hija del silencio (1999) de Manuela Fingueret1.2. Las cartas que no llegaron (2000) de Mauricio Rosencof1.3. Camino a Auschwitz (2014), Partisano, héroe de Varsovia (2014) y El secuestro de Eichmann (2013) de Julián Gorodischer (guion) y Marcos Vergara1.3.1. Camino a Auschwitz (2014)1.3.2. Partisano, héroe de Varsovia (2014)1.3.3. El secuestro de Eichmann (2013)1.4. Mi papá alemán. Una vida argentina (2018) de Mónica Müller1.5. “Hotel de emigrantes” (2019) de Edgardo Cozarinksy2. Novelas de testimonio2.1. La abuela (2006) de Ariel Magnus2.2. El último chiste del gran Jacobi (2008) de Eduardo Goldman2.3. El ghetto de las ocho puertas (2009), La niña y su doble. Basada en la vida de Nusia Stier de Gotlib (2014) y Hanka753 (2017) de Alejandro Parisi2.3.1. El ghetto de las ocho puertas (2009)2.3.2. La niña y su doble. Basada en la vida de Nusia Stier de Gotlib (2014)2.3.3. Hanka 753 (2017)2.4. La vida que cuenta (2017) de Daniel Waisbrot2.5. Coda: Secure Paradise (2008) de Judi Werthein5. ConclusionesBibliografía1.1. Textos literarios factuales1.2. Textos literarios ficcionales1.3. Textos animados: historietas y novelas gráficas2. Textos fílmicos2.1. (Seudo-)documentales2.2. Largometrajes y series3. Estudios4. Documentales sobre y testimonios de sobrevivientes5. Literatura testimonialCréditos

Agradecimientos

En primer lugar quiero agradecer a Carlos Schmidt, mi librero y amigo, quien buscó incansablemente muchos de los textos literarios que analizo en este libro. Quisiera recomendar sus excelentes servicios que ofrece para cualquiera que se apunta en su newsletter ([email protected]).

Carlos Schmidt, además, me puso en contacto con el editor Javier Riera de la Editorial Biblos, que se entusiasmó enseguida por la temática del nazismo en literatura y cine que trato en este estudio y que hubiera sido tal vez difícil de publicar en Alemania.

Martin Mehlberg, de la biblioteca de la Universidad de Bremen, me ayudó en la publicación de este libro en forma digital.

Agradezco a Gonzalo Aguilar y a Ana María Zubieta por haberme invitado en noviembre de 2019 a sus seminarios en la UNSAM y la UBA para presentar este proyecto.

Last, but not least agradezco a mi asistenta y amiga María José Pérez las pacientes lecturas y cuidadosas correcciones del manuscrito, y a Silvina Varela y Mónica Urrestarazu, de la Editorial Biblos, quienes detectaron con sus ojos de águila otros errores.

1. Introducción

Rutger, el supervisor, un alemán que había pasado varios años en la Argentina y de quien todos sospechaban que había sido nazi, la adoraba.

Carlos Eire, Nieve en La Habana (2007)

La cita de este epígrafe tomado de una novela cubana de este siglo revela un estereotipo muy difundido: todo alemán que haya estado después de la Segunda Guerra Mundial en la Argentina es sospechoso de ser o de haber sido un nazi.1 La cita se sitúa dentro del mundo narrado a mediados de la década de 1960. Hoy en día, el estereotipo de que los alemanes que viven en colonias alemanas en Argentina, Chile, Brasil y Uruguay sean o hayan sido nazis se satiriza en la novela Eva Braun de Arroyito (2019) de Alejandro Agresti (ver cap. 3, 5.6), y en la película Señor Kaplan (2014) de Álvaro Brechner (ver cap. 3, 2.4.1). No obstante, todos los estereotipos tienen una base real: hubo efectivamente una fuga masiva de criminales nazis para evitar ser juzgados por los tribunales internacionales a través de las llamadas “líneas de ratas” a América del Sur (ver cap. 1, 1). Hubo organizaciones exteriores del NSDAP, el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán. Hubo escritores nacionalsocialistas en América, como el chileno Miguel Serrano. A la vez, hubo una emigración masiva de refugiados judíos a Sudamérica,2 y es una ironía de la historia que los sobrevivientes pararan a veces en el mismo lugar que sus perpetradores. Algunos llegaron incluso en el mismo barco.3

En vista de este panorama, es muy sorprendente que el nazismo no fuera un topos en la literatura latinoamericana en la segunda mitad del siglo XX.4 Desde el cambio de milenio, sin embargo, se ha creado una extensa producción literaria y artística sobre este tema no solo en los países del Cono Sur afectados por la inmigración (Argentina, Uruguay, Chile), sino también en Colombia,5 Francia6 y España.7 Marco Bosshard (2016a: 185) supone que este boom se debe en general a un impresionante crecimiento de temas, personajes y settings alemanes en las novelas latinoamericanas en los últimos años y en particular al éxito de la novela La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño, una curiosa recopilación de la vida y la obra de escritores latinoamericanos filonazis ficticios. Repite esta hipótesis en otro estudio (Bosshard, 2020: 184), pero no suena demasiado plausible; debería ser examinada y probada intertextualmente. Más acertado parece relacionar el recién despertado interés por el nazismo en las literaturas y películas iberorromanas con la apertura de los archivos de la CIA:

Con el fin de la Guerra Fría en 1989, cayó el manto protector de los criminales de guerra todavía vivos […] desde 2001 […] los archivos de personal de la CIA, los llamados name files, sobre los jerarcas del régimen nazi y cientos de criminales de guerra fueron entregados […] Con ello se esclareció por primera vez el papel de los servicios de inteligencia estadounidenses en el reclutamiento y la ayuda para escapar de los criminales nazis al principio de la Guerra Fría.8

El segundo motivo para explicar el interés de los medios y de los autores por el nazismo se sitúa, según mi hipótesis, en el contexto del “debate Goldhagen”, que surgió sobre todo en Alemania, pero que fue traducido y editado ya en 1999 por Federico Finchelstein en la Argentina. Goldhagen se aparta de las dos grandes líneas historiográficas para explicar la Shoá:

[La tendencia “tradicional”] hace hincapié en la importancia del antisemitismo en la determinación de las políticas nazis de exterminio y en las dimensiones irracionales del sistema nazi, en su antimodernismo y en el rol especial de la figura carismática de Hitler como fuente principal de la rápida radicalización que llevó a alemanes y judíos a Auschwitz. Entre los referentes de esta posición se encuentran, entre otros, Lucy Davidowitz, Saul Friedländer, Steven Kath, Yehuda Bauer e Israel Gutman.

La otra tendencia prefiere, con Adorno y Horkheimer, poner el énfasis en la racionalidad instrumental y burocrática del exterminio, en los tecnócratas nazis, en el surgimiento de la ciencia racial y en la profunda crisis de la modernidad […] Entre [sus] referentes se encuentran, entre otros, Raul Hilberg, Hannah Arendt, Zygmunt Bauman,9 Tzvetan Todorov […] y Hans Mommsen. (Finchelstein, 1999b: 33)

Ambas tendencias son complejas y pluralistas, a diferencia de la tesis de Daniel Goldhagen, quien sostiene en Hitler’s Willing Executioners (1996) que la razón para el genocidio era el antisemitismo eliminacionista de los alemanes corrientes que los convirtió a todos en verdugos voluntarios de Hitler.10 Este libro tuvo un “fantástico éxito popular”, pero “los historiadores profesionales que estudian el genocidio nazi han sido ubicados en una disyuntiva problemática por el fenómeno Goldhagen. Ellos piensan que, al menos en su mayor parte, el libro de Goldhagen no merece seria atención académica” (LaCapra, 1999: 10).11 Así, Ruth Bettina Birn critica que “este libro solo sirve a aquellos que quieren respuestas simplistas para preguntas difíciles, para aquellos que buscan la seguridad de los prejuicios” (citada en LaCapra, 1999: 13). Dominique LaCapra señala la inhabilidad de Goldhagen para elucidar los distintos niveles de análisis, puesto que el estudio se relaciona con la memoria personal de su padre, un sobreviviente del Holocausto (Finchelstein, 1999b: 55). Goldhagen “hace poco por comparar el tratamiento dado a los judíos con el tratamiento dado a otras víctimas, como aquellos que fueron asesinados en el proyecto de eutanasia, «los gitanos», los eslavos, los homosexuales, los prisioneros políticos y los testigos de Jehová”12 y “muestra poco interés por actores «voluntarios» o cómplices en otros países” (LaCapra, 1999: 14, 16). Además, Goldhagen omite considerar que “no todos los perpetradores eran alemanes”, sino que “entre los «verdugos» hubo también un número significativo de rumanos, croatas, ucranianos, estonios, latvios y lituanos” (Hilberg, 1992: 221 s.). Omer Bartov señala las “fantasías voyeurísticas del autor con respecto al sufrimiento de las víctimas y el placer de los perpetradores al causar esos sufrimientos y observarlos” (citado en Finchelstein, 1999b: 56), que se traducen en focalizaciones internas imposibles, que son puras especulaciones influidas por representaciones literarias y fílmicas –con lo que el círculo se cierra: un libro de historia muy debatido estimuló la producción literaria y fílmica en Sudamérica y fue nutrido a su vez por la literatura y el cine–. El Holocausto fue una ruptura singular de la civilización de la que el pueblo alemán debe responsabilizarse colectivamente.13 Pero tal vez sería más acertado hablar de culpabilidad individual y responsabilidad civil14 y distinguir, con Hilberg (1992), entre víctimas, perpetradores (culpables) y espectadores (responsables).

Pocos años después del debate Goldhagen surgió el “debate Finkelstein” (Finkelstein, 2000; Steinberger, 2001), que renovó asimismo el interés por el Holocausto. Norman Finkelstein se basa en The Holocaust in American Life (1999), de Peter Novick, que introdujo la cursi sacralización del Holocausto como un evento único en el debate americano sobre las víctimas.

Según la hipótesis de Finkelstein, el tratamiento del Holocausto cambió después de la Guerra de los Seis Días: si bien las elites judías de Estados Unidos se habían “olvidado” antes de 1967 del exterminio porque Alemania del Oeste había sido uno de los aliados importantes de los norteamericanos en la Guerra Fría, después de la guerra de 1967 explotaron la memoria del Holocausto para obtener beneficios políticos y financieros y para protegerse de críticas contra Israel y contra su propia política que defiende la israelí: “Organized American Jewry has exploited the Nazi Holocaust to deflect criticism of Israel’s and its own morally indefensible policies” (Finkelstein, 2000: 149).

Otra razón para explicar el renovado interés en el nazismo a partir del milenio tiene que ver con la muerte de los últimos testigos y su presencia en los medios, aunque estos textos surgen en la Argentina sobre todo en la segunda década del siglo (ver anexo). Los testigos son sobrevivientes de los campos de concentración, lo que hace imprescindible explicar los términos clave del título de este libro, De Auschwitz a Argentina: representaciones del nazismo… Auschwitz es una metáfora y una metonimia de los campos de exterminio y un símbolo y sinónimo para los crímenes de los nazis. Es decir, Auschwitz se refiere tanto a las víctimas del nazismo como a los perpetradores, de los que varios escaparon a la Argentina, como se verá en adelante con más detalle. Pero las representaciones ficcionales del nazismo no se limitan a los crímenes de los nazis, sino que incluyen asimismo sus trayectorias posteriores. El nacionalsocialismo es un término elegido por los propios nazis, y abarca los crímenes cometidos en su nombre. De ahí que sea peligroso adoptarlo –pero no hay alternativas: “Shoá” es un sinónimo para el asesinato de los judíos por parte de los nazis, y “Holocausto” tiene etimológicamente la “connotación problemática de un Holocausto religioso” (Munier, 2017: 17, n. 17)–.15 Ambos términos son deficientes para referirse al asesinato industrial de dos tercios de los judíos europeos, organizado burocráticamente y llevado a cabo en la esfera de poder nacionalsocialista entre 1941 y 1945. Además, salvo las novelas testimoniales, muy pocos textos del corpus de este estudio representan la vida y la muerte dentro de los campos de concentración. En lo que sigue, por lo tanto, utilizaré un concepto más extenso al que me refiero como “nazismo”: el nazismo no se limita a la pertenencia al NSDAP y al régimen nacionalsocialista de 1933 a 1945 (Buchrucker, 2002: 51), sino que se refiere además a las ideas, formas de comportamiento y actitudes nazis.16 En este sentido, “Nazism is a synecdoche for the broader phenomenon of fascism” (Hoyos, 2015: 37).

1. Las “líneas de ratas”, Odessa y datos historiográficos contradictorios

Según Gaby Weber (2004: 13), hubo a principios de la década de 1950 una pequeña migración a la Argentina de unos 50.000 nazis y varios miles de fascistas de Croacia, Francia, Bélgica, etc., así como de un número menor de criminales de guerra, a través de las poco investigadas “líneas de ratas”. Uki Goñi (2002: 22) –cuyo estudio La auténtica Odessa. La fuga nazi a la Argentina de Perón está incluido en el libro de Gaby Weber– afirma que la apertura de los “archivos nazis” argentinos bajo Carlos Menem en 1992 no reveló ningún hallazgo nuevo al respecto, ya que los documentos decisivos habían sido previamente destruidos. Pero a través de los archivos de la CIA y de una intensa investigación en Bruselas, Berna, Londres, Maryland y Buenos Aires, así como de innumerables entrevistas, Goñi reconstruyó las rutas de escape desde Italia a ultramar e identificó a los ayudantes principales: en primera línea, la Iglesia Católica, la Cruz Roja Internacional, un agente secreto de las SS en Argentina (Carlos Fuldner) y la (presunta) organización Odessa de Perón (ver infra). Tanto Weber como Goñi incluyen la tesis de doctorado de Holger Meding Flucht vor Nürnberg? Deutsche und österreichische Einwanderung in Argentinien (1992),17 libro pionero que en 1999 fue traducido al castellano, en el que el historiador de Colonia examina muy concienzudamente la emigración de científicos, técnicos y nazis alemanes a la Argentina en la época de Juan Domingo Perón, por lo que la presunta laguna en la investigación sobre las “líneas de rata” que Weber ha identificado es incomprensible –y los descubrimientos de Goñi se relativizan–18 porque Meding (1992, 1999: 116) había explicado ya el funcionamiento de este sistema: “La Iglesia Católica proporcionaba alojamiento y coordinación, la Cruz Roja emitía la documentación y el Consulado General Argentino, en coordinación con las autoridades migratorias en Buenos Aires, otorgaba la visa y en muchos casos […] el pasaje marítimo”. Goñi concluye que la Cruz Roja simpatizaba con el nazismo. Gerald Steinacher (2008: 239) explica, en cambio, que las personas sin pasaporte y de ciudadanía desconocida tenían derecho a un pasaporte de refugiado y que la Cruz Roja Internacional expidió hasta 1948 unos 70.000, es decir, 500 pasaportes por día. En estas circunstancias nadie podía controlar la autenticidad de los datos (ver asimimo Schneppen, 2008: 319 s.).

El 90% de los criminales nazis escaparon a través de los Alpes a Italia. En Tirol del Sur hubo varios monasterios para hacer escala y recoger dinero para la huida al extranjero. Allí se llegó a veces a la absurda situación de que los perpetradores se alojaban justo al lado de sus víctimas, judíos que querían emigrar a Palestina.19

Las cifras con respecto a la cantidad de criminales de guerra del nazismo que llegaron a Sudamérica varían considerablemente. Según el famoso cazador de nazis Simon Wiesenthal, fueron unos 60.000 acogidos por Perón, más 60.000 afiliados en el NSDAP argentina, cifras descalificadas por Ignacio Klich y Cristian Buchrucker (2011: 194) “por no encontrarse seriamente evidenciadas”. En virtud de estas cifras exageradas y otra información falsa de Wiesenthal,20 se originó el mito de la Odessa de Perón, una organización clandestina de nazis escapados a la Argentina, protegidos por este último, que querían implantar el Cuarto Reich en Sudamérica. El nombre “OdeSSA” es un acrónimo de Organisation der ehemaligen SS-Angehörigen (Organización de los Antiguos Miembros de las SS). Este mito popularizado por la novela The Odessa File (1972) de Frederick Forsyth21 fue reactivado por Uki Goñi en su libro La auténtica Odessa (2002), pero fue desmontado por varios historiadores renombrados,22 y reaparece en muchos textos del corpus de este estudio. Luis Roniger y Leonardo Senkman (2019: 157-169) demuestran cómo estos mitos funcionaron históricamente para enfrentar la candidatura presidencial de Perón; para Estados Unidos servían “para justificar sus interferencias en la Argentina”.

Meding (1999: 389, 2008: 312) estima que entre 30.000 y 40.000 personas emigraron bajo las presidencias de Perón (1946-1955) a la Argentina,23 pero precisa que dos tercios de ellos provenían de los territorios ocupados por el Ejército Rojo.24 Solo 1 o 2% de ellos emigraron por razones políticas, con lo que Meding reduce el número de criminales de guerra a unos cincuenta. En un estudio posterior, Meding (2008: 312) corrige este número por setenta, utilizando métodos cuantitativos de investigación social y refiriéndose a los resultados presentados por la Comisión para el Esclarecimiento de las Actividades del Nazismo en la Argentina (CEANA). Uki Goñi (2006: 302), por su parte, cita asimismo este informe final del gobierno argentino de 1999, en el que figuran 180 criminales de guerra, pero afirma por el contrario que “el número real es mucho mayor” (8), que él mismo identificó “casi 300” (302). Steinacher (2008: 244) señala asimismo que los criminales de guerra detectados por la CEANA no incluyen a los húngaros, italianos o ucranianos. Klich y Buchrucker (2011: 197) precisan que “los estudios de la CEANA señalaron como criminales de guerra al menos a 180 europeos de distintas nacionalidades, 27 de ellos alemanes y austríacos”. Según Rein (2010: 81), “the commonly accepted estimate today is that about 50 of these immigrants were war criminals (the number rises to around 180 when it includes collaborators with the Nazi regime)”, por lo que concluyó que hubo entre 50 y 70 criminales de guerra nazis que migraron a la Argentina.25 Las autoridades argentinas no hicieron ningún esfuerzo para localizar a estos nazis, ni durante el gobierno de Perón ni después (Rein, 2010: 86; Stahl, 2018a). Ocupados con la Guerra Fría, Estados Unidos perdió el interés en la persecución de los nazis y ayudó, por el contrario, a unos cuantos a escapar, por ejemplo a Klaus Barbie.26 El gobierno de Konrad Adenauer (1949-1963) integró a los nazis en la sociedad alemana y en altos cargos políticos. Tan solo en los años 60, después de la captura de Adolf Eichmann, los alemanes empezaron a pedir extradiciones. Otro giro constatado por Stahl (2018a) se produce en los años 80 y 90, cuando publicistas y cazadores de nazis como Elie Wiesel, Beate y Serge Klarsfeld y Simon Wiesenthal27 ganaron fama internacional y cuando las dictaduras sudamericanas llegaron a su final. Al fin y al cabo se juzgaron, empero, tan solo a seis nazis escapados (Stahl, 2018a: 315) que habían encontrado refugio en Argentina (Adolf Eichmann, Erich Priebke, Josef Schwammberger y Dinko Šakić), en Brasil (Franz Stangl) y en Bolivia (Klaus Barbie). Otros murieron antes de ser capturados, por ejemplo, Eduard Roschmann en Argentina y Josef Mengele en Brasil.

Los datos historiográficos sobre los nazis en otras naciones latinoamericanas son asimismo contradictorios. Víctor Farías (2000) reconstruye la situación de los nazis y de su partido en Chile, donde fue fundado en 1933 –sin embargo, Frank-Rutger Hausmann (2001) critica, entre muchas otras deficiencias, que “la imagen que Farías dibuja es ciertamente demasiado «marrón»”.28 Cita a Irmtrud Wojak (1998), quien ha demostrado que al fin y al cabo “13.000 refugiados judíos alemanes y 300 emigrantes políticos llegaron entre 1937 y 1939 a su destino en Chile”. Hans Schulz (2018: 108) menciona otro aspecto, recurriendo a los recién liberados “files of archive documents that uncovered how Nazi supporters in the country aided the Third Reich throughout 1937 till January 1943”.

También en Brasil los grupos nazis se integraron en la organización extranjera del NSDAP (AO) después de 1933 (Perazzo, 2009). El gobierno populista de derecha de Getúlio Vargas los persiguió solo durante los últimos tres años de la guerra, y después se adhirió a las medidas de los aliados para impedir la fuga de criminales nazis a Brasil (Stanley, 1999). Sin embargo, algunos de ellos consiguieron llegar –uno de los más conocidos es el ya mencionado Josef Mengele, el “Ángel de la Muerte” de Auschwitz–; otro, Franz Stangl, el comandante austríaco de los campos de exterminio de Sobibór y Treblinka.

Schneppen (2008: 327, n. 52) resume que el mayor número de criminales de guerra encontró refugio en Argentina, de donde proviene asimismo la mayor cantidad de textos literarios y fílmicos que se apropian del nazismo. La Argentina tenía fama de ser un “país de «tipo europeo» y la presencia de una colectividad alemana próspera, socialmente bien conectada e intensamente ligada a la tradición política sediente «nacional» (más precisamente: antidemocrática)” (Buchrucker, 2002: 60). Meding (1999: 311 s.) distingue entre dos bandos en la comunidad alemana en Buenos Aires:29 opositores a Hitler, “entre ellos la mayoría eran judíos, demócratas, socialistas y comunistas”, leían el Argentinisches Tageblatt e iban a la Freie Deutsche Bühne, fundada en 1940; y los simpatizantes del nazismo que, en cambio, iban al Deutsches Theater (más tarde Neue Bühne), fundado en 1938, y leían la Deutsche La Plata Zeitung, la Freie Presse30 y Der Weg.31 Puede añadirse que durante la guerra había aparecido otro diario nazi, El Pampero (1939-1943), financiado por la embajada alemana y vendido a un precio muy barato, que desarrolló una política masiva contra los ingleses.32 Schulz (2018: 65) concluye que la mayoría de la comunidad alemana en Argentina “integrated under the policy of Coordination –Gleichschaltung– to the German Nazi Party and its racist ideology”.33 La manifestación nazi más impactante se dio el 10 de abril en 1938 en el estadio porteño Luna Park, cuando unos 20.000 alemanes y argentinos celebraron el Anschluss (la anexión) de Austria (ver el análisis de Projekt Huemul en el cap. 2, 1.1).34 Schulz es mucho más categórico que Meding al afirmar lo siguiente:

This nationalist and Anti-Semitic morass mentality that prevailed inside the South American communities of German descend added to their willingness to host the criminals from the European lost war and was one of the main reason[s] Argentina became one of the end stations of the European ratlines. Without the support and complicity of the local German speaking community and the international networks that had linked them with the Nazi regime and their foreign institutions before and during the war it would have been impossible for the Nazi criminals to hide in Argentina. (Schulz, 2018: 132)

En Tucumán el capitán de las SS Carlos Fuldner fundó en 1950 la empresa Capri para darles trabajo a los nazis bajo falsa identidad.35 Meding (1999: 296 ss.) explica que el acrónimo se descifró burlonamente como “Compañía Alemana para Recién Inmigrados” y que sus directores Fuldner y Siebrecht eran llamados “los Pescadores de Capri”, por la canción popular “Die Caprifischer”. La compañía se dedicaba a la producción de energía hidroeléctrica y quebró en 1954-1955 a causa de la falta de pago de contratos de obras del Estado.

2. La representación artística del Holocausto

2.1. Estado de la investigación y corpus

What can the literary imagination […] add to […] render intelligible the gassing of 12.000 people a day in Auschwitz?

Irving Howe, “Writing and the Holocaust” (1986)36

“Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie” (Adorno, 1977 [1951]). Este famoso dictum de Adorno, que puede interpretarse como prohibición de escribir poesía (metonimia de literatura) o como aforismo provocativo, refleja la desconfianza del filósofo de la Escuela de Frankfurt en la cultura después del Holocausto. Se sitúa en la dialéctica de cultura y barbarie, según la cual la cultura en su nivel más alto de civilización e ilustración amenaza con convertirse en barbarie y totalitarismo, para lo cual el nacionalsocialismo sería un ejemplo. No obstante, la supuesta crisis de la representación no ha generado ningún silencio, sino que la producción artística sobre el Holocausto ha sido y sigue siendo masiva. “Afirmar que es inasible, indecible o indescifrable es someterse a los dictámenes de un sublime absurdo” (Cardona González, 2015: 45).37 Además, desde los años 80 “the question no longer is whether but rather how to represent the Holocaust in literature, film and the visual arts” (Huyssen, 2003: 122). Marianne Hirsch (2012: 2) menciona nuevos medios, apropiaciones factuales y ficcionales del Holocausto:

Nearly seventy years after Adorno’s contradictory injunctions about the barbarity of writing poetry after Auschwitz, poetry is now only one of many media of transmission. Numerous testimony projects and oral history archives, the important role of photography and performance, the ever-growing culture of memorials, and the new interactive museology reflect the need for aesthetic and institutional structures that broaden and enlarge the traditional historical archive.38

La cuestión de cómo representar el Holocausto es, no obstante, muy espinosa. Régine Robin (2012: 240, citada en Cardona González, 2015: 41) puntualiza: “Nunca una memoria fue tan atacada, tan frágil, precaria y amenazada”, y Cardona González (2015: 41) continúa:

[Una memoria] sujeta a los desmanes del negacionismo, comparada y normalizada por las perspectivas del revisionismo histórico, satirizada en el cine y la literatura, o controvertida en juicios o desplazada y silenciada por muchos Estados. En medio de estas contradicciones, el Holocausto fluctúa […] entre dos porosos esquemas: la irrepresentabilidad y la trivialización.

A lo largo de su estudio distingue entre dos vertientes: “Aproximaciones «sobrias» como la crónica, la novela histórica, el testimonio y el documental, y por el otro los acercamientos más figurativos y estéticos [como] la ficción, la comedia, las series de televisión, el cómic, las escenificaciones y las recreaciones” (Cardona González, 2015: 191). Aparte de que la novela histórica es asimismo ficcional, acierta en cuanto que “un tópico como el Holocausto impone severas vigilancias a todo aquello que pueda confundírsele con la mentira, con la invención o con el vaciamiento de su «verdad» histórica” (191).

El presente trabajo no enfoca primordialmente el Holocausto, que forma, empero, parte integral e importante del tema más extenso del nazismo. Precisamente porque el nazismo es hoy en día un campo ampliamente explorado desde perspectivas históricas, políticas, sociológicas, literarias y cinematográficas, es por ello aún más sorprendente que no exista una monografía sobre su vasta representación en la literatura y el cine en la Argentina desde el milenio. Leonardo Senkman y Saúl Sosnowski señalaron la misma carencia para el siglo XX:

Constituir un corpus literario en torno de la representación de nazis y criminales de guerra en Argentina desde los años 30, y particularmente a partir de 1945, sigue siendo una tarea pendiente para la crítica. Siguen haciendo falta estudios analíticos y una clasificación detallada y accesible de libros y revistas sobre esta problemática. (Senkman y Sosnowski, 2009: 11)

Esta laguna en la investigación no se ha cerrado en los últimos diez años, ni para la literatura39 ni para el cine.40 El objetivo de este estudio es trabajar este aspecto tan descuidado de la historia de la literatura y del cine y recopilar y analizar un amplio conjunto de textos argentinos (más de cuarenta, principalmente de ficción), más algunas novelas chilenas, y una novela y un film de Uruguay, que se apropian del nazismo desde el cambio de milenio.

Mi hipótesis principal es que coexisten dos modos de representación literaria diametralmente opuestos: uno convencional y otro provocativo (ver cap. 1, 2.3), por lo que esta segunda forma tiene a menudo un efecto perturbador. Dennis Bock (2017) recurre en su monografía Literarische Störungen in Texten über die Shoah. Imre Kertész, Liana Millu, Ruth Klüger al concepto de perturbación, pero no incluye el principio narrativo de la narración perturbadora desarrollado por mí (Schlickers, 2017). Ejemplos de potenciales temáticos disruptivos son la negociación de la violencia entre mujeres, la representación del trueque heterosexual y el trabajo sexual forzado (Bock, 2017: 14); las perturbaciones dependen de la visualización, el procesamiento y la alteración del conocimiento individual y social (ibíd.: 79). Los textos literarios sobre la Shoá despliegan un potencial fundamentalmente perturbador porque dan testimonio de acontecimientos históricos concretos y, por tanto, contrarrestan su olvido (ibíd.: 5). Además, los recuerdos literarios en cuestión se conciben explícitamente con el fin de perturbar. Bock estudia muy pocos textos autobiográficos ficcionales, mientras que el corpus del presente proyecto es mucho más amplio y heterogéneo, y contiene además literatura animada y cine. Sin embargo, también incluye historias familiares y testimonios comparables.

En cualquier género aparecen “teorías” de conspiración41 sobre el oro nazi, la llegada masiva de jerarcas nazis en submarinos,42 bases secretas de nazis en la Argentina,43 el Cuarto Reich, Odessa, etc., y que, por lo tanto, deben tenerse en cuenta. Muchos autores son de ascendencia judía y pertenecen al amplio corpus de literatura judeo-latinoamericana (ver el informe de Ingenschay, 2018). “Their writing in large parts deals with the so-called Jewish concerns, which include […] the Holocaust” (Lockhart, 1997: viii). Por lo tanto, será necesario examinar si las relaciones de estos autores con el nazismo son significativamente peculiares, diferentes o específicas.

El corpus del presente estudio arranca –con excepción de algunos predecesores– en 2000, por lo que no examina ni el momento en el que la cuestión de la Shoá reaparece en la literatura y el cine en Argentina ni por qué no parece jugar un papel en otras ocasiones. En el documental Hotel Terminus (1988, de Marcel Ophüls) sobre el “carnicero de Lyon” Klaus Barbie, quien se había escondido en Bolivia y Perú, hay, por ejemplo, una entrevista con Jules Régis Debray, en la que el filósofo francés dice que el imperialismo norteamericano le preocupa, pero la historia de Barbie no. Evita así el enfrentamiento con el nazismo, que no solo tiene que ver con el pasado y la memoria, sino también con el presente, como se nos está recordando drásticamente en Alemania en el período actual, en el que estoy redactando este libro.44

Para poder destacar las particularidades de las representaciones sudamericanas, se cotejan algunas ficciones francesas, españolas y brasileñas más recientes sobre el nazismo, además de algunas películas internacionales, especialmente porque a veces tratan de los mismos nazis.45

Según Senkman y Sosnowski (2009: 24), los nacionalistas católicos argentinos rechazaron el nazismo “ateo” y concluyen que el nazismo no tuvo una influencia sustancial en Argentina. Hay que objetar que los “«nacionalistas restauradores» se identificaron, en mayor o menor escala, con el fascismo”, que se expandía por múltiples movimientos profascistas argentinos que se identificaron con “la derecha francesa, el fascismo italiano, el falangismo [o] el nazismo” (Louis, 2007: 58). Además, el nacionalcatolicismo argentino era antisemita, como se ve en la novela El Kahal-Oro (1935) de Hugo Wast, que tuvo una enorme difusión coetánea. Wast reúne los tópicos antisemitas propios del nazismo, lo que hace pensar que haya leído Mein Kampf, de Adolf Hitler, que se tradujo al castellano, empero, tan solo en el mismo año de la publicación de la novela de Wast.46

Por último, Senkman y Sosnowski (2009: 11) parecen contradecir implícitamente la opinión frecuentemente sostenida de que la última dictadura argentina tiene muchos paralelos con el nazismo:47 “no son pocos los analistas [de la dictadura] que calificaron de nazi y genocida la conducta de sus jerarcas, de aquellos que «solo cumplían órdenes»”, pero descalifican esta asociación de lugar común. Por otro lado, concluyen al final de su libro que “el nazismo es la trama desde la cual se piensa la violencia de los regímenes militares en Argentina” (166). Ciertas semejanzas entre el nazismo y la dictadura aparecen de hecho en los textos artísticos del presente corpus y deben tenerse en cuenta: la desaparición,48 los campos de muerte, las fosas comunes, la culpa colectiva,49 las denuncias falsas, los “pactos de silencio”,50 la amnistía,51 la diáspora o el exilio. Además, algunos textos combinan explícitamente las temáticas del Holocausto y de la última dictadura argentina.

Por otra parte, el rechazo de algunos críticos a comparar nazismo y dictadura reside en la singularidad del Holocausto52 –aunque habría que atenuar que comparar no equivale a equiparar53–. Dan Diner lo califica de Zivilisationsbruch (“ruptura de la civilización”). Saul Friedländer (2007 [1982]: 23 s.) explica que “lo que convierte a la solución final en un hecho sin precedentes es el ser la forma más radical de genocidio que encontramos en la historia: el intento voluntario, sistemático, industrialmente organizado y ampliamente exitoso de exterminar por completo un grupo humano, en el marco de la sociedad occidental en el siglo XX”. ¿Cómo narrar entonces el Holocausto? En el último apartado de esta introducción propongo distinguir entre dos modos de representación ficcional diametralmente opuestos. Pero antes hay que aclarar las diferencias básicas entre representaciones factuales y ficcionales.

2.2. Representación ficcional y representación factual

Las representaciones del nazismo que se analizan en este estudio son mayoritariamente ficcionales, pero se incluyen también algunos textos factuales (cap. 2, 1) y un seudodocumental. Por ello quisiera aclarar de antemano que las representaciones factuales, como el documental fílmico y literario, se definen por su estatus no ficcional, es decir por su referenciabilidad. En un texto factual la situación narrativa no se desdobla, como en la ficción, donde el autor implícito no es idéntico a la instancia narrativa. De ahí que en un texto no ficcional (que es sinónimo de factual), como un documental, no solo el contenido, sino asimismo el discurso, sea factual. Ello no impide que el documental recurra a técnicas narrativas sofisticadas, como en el documental de propaganda nazi Olympia. Fest der Völker, de Leni Riefenstahl (Schlickers, 2015a: 24). Además existe un pacto factual, que se refiere tanto a la veracidad de lo mostrado/contado como a los efectos de autenticidad que este discurso produce en el acto de la recepción.54 Ahora bien, ¿cómo se distingue un documental fílmico de un seudodocumental o de un film de propaganda? Susan Sontag (2003) aclara en su lúcido ensayo sobre la fascinación del fascismo que el documental Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad), de Leni Riefenstahl, sobre el congreso del partido nazi en 1934, es un film de propaganda porque crea la realidad que muestra,55 de modo que finalmente el documental sustituye la realidad histórica que solo sirve como bastidor. El cine de propaganda nazi demuestra, además, que el atractivo del nazismo no estaba –para muchos– solo en su doctrina, sino asimismo en el poder de sus emociones y en las imágenes de las masas orquestadas.56 Los seudodocumentales o documentales fingidos, en cambio, son textos híbridos que combinan la ficción con la no ficción, como antaño la non-fiction novel.57 Este término contradictorio, que es un oxímoron que podría traducirse incluso como non-fiction fiction (Tompkins, citado en Zipfel, 2001: 169), adquirió en los últimos años otras denominaciones contradictorias, tales como “ficción factualizada”58 o incluso, irónicamente, fake fiction.59 Estos términos apuntan todos a la mezcla de ficción y no ficción y en adelante refieren a textos ficcionales.60

En el plano del discours ficcional y factual se destacan diferentes registros y modos de escritura (en el sentido amplio de Roland Barthes): serio, afectado, cómico, grotesco, hiperbólico, patético, etc., que producen distintos efectos de acercamiento y distanciamiento. La focalización interna en un personaje nazi por parte de un narrador heterodiegético, por ejemplo, es rara, tal vez porque resulta en un efecto ambiguo ya que produce una objetivación y un distanciamiento, y a la vez un acercamiento a su interior que obliga al lector implícito a adoptar la perspectiva y la mirada del perpetrador. La conducta de los perpetradores suele estar representada a través de las perspectivas críticas y a veces ambivalentes de sus víctimas, tanto en la literatura como en el cine, para que el lector o espectador no se identifique con el perpetrador. Pero el hecho de que la narración del victimario mismo se encuentre solo esporádicamente61 se basa en varios motivos:

The figure of the perpetrator represents a paradox in contemporary society and culture.

One facet of this paradox is the oscillation between the desire and need to understand the motivations behind these people’s actions on the one hand and, on the other, the ethical imperative not to try to understand, because understanding might imply forgiveness.62

Recurriendo a Susan Sontag y Claude Lanzman, quienes calificaban los intentos de retratar el interior del perpetrador del Holocausto de obsceno, Jenni Adams (2013: 2 s.) menciona algunos motivos que podrían explicar esta reserva por parte de los autores:

Nevertheless, an uneasy lack of definition remains regarding the boundaries of appropriate enquiry into this topic: where exactly does alert, self-conscious and critically-mobilised interest shade into sensationalising fascination? At what point does the attempt to explore these ideas in fiction collapse into the promotion of uncritical identifications with and exculpations of these figures, or into the quasi-fascist celebration of kitsch and death?

Según Bosshard (2016a: 186), Jorge Luis Borges fue el primero que rompió en “Deutsches Requiem” (1946, en El Aleph) “el tabú de convertir a los nazis en «héroes» o narradores de ficciones literarias”: Otto Friedrich zur Linde, ficticio comandante de un campo de concentración, es el protagonista y el narrador autodiegético de su informe. Este “no es una autojustificación individual de un autor condenado a muerte, ni un ataque a la justicia del vencedor, ni tampoco una disculpa, sino, por el contrario, un compromiso metafísico con la corrección de sus acciones. Borges fue atacado por este texto” (Meding, 2008: 302) que había concebido en el contexto de los procesos de Núremberg (Louis, 2007: 287 ss.). Rosa-Àuria Munté Ramos (2011: 225) interpreta el cuento más acertadamente: citando la frase de zur Linde “no pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido”, ella explica que se refiere a la comprensión de “las nuevas generaciones, porque está convencido de que él mismo es un símbolo de los hombres del porvenir […] los ideales y la violencia del nazismo resurgirán de nuevo”. El título del cuento remite a esta esperanza, porque “Ein Deutsches Requiem”, de Johannes Brahms, traduce la “promesa de la resurrección tras la muerte”63 (Munté Ramos, 2011: 225, n. 452). No obstante, hay que señalar que el narrador intraautodiegético Otto Friedrich zur Linde no controla su relato libremente, ya que existe una segunda voz, la del editor, que no añade solamente notas extradiegéticas con explicaciones adicionales, sino que censura asimismo el relato del perpetrador: “Ha sido inevitable, aquí, omitir unas líneas. (Nota del editor)” (89).

Posteriormente, Jonathan Littell recurrió en Les bienveillantes (2006) al modo subjetivo de la representación por parte del perpetrador nazi, pero sin ninguna intervención por parte de un narrador situado jerárquicamente por encima del protagonista. Max Aue admite también su culpabilidad, sin contrición o vergüenza. A pesar de sus falibilidades y patologías, el culto narrador autodiegético SS Max Aue64 está rodeado por otros miembros de las SS que son fanáticos, crueles, antipáticos, y cuando Aue disputa con ellos, el lector toma involuntariamente partido a favor de él (Theweleit, 2008). Esta identificación causa problemas éticos y morales, lo que podría ser una razón por la cual la situación narrativa autodiegética del nazi no se encuentra en el corpus de este estudio. Inversamente, las ficciones autobiográficas, memorias familiares y algunas novelas de testimonio recurren a la primera persona de la víctima para reforzar la identificación con el lector implícito. No obstante, el malvado es más interesante que la víctima, por lo que sí hay varios textos con una focalización interna en el personaje del nazi, aunque otorgada por parte de un narrador heterodiegético.

2.3. Representación convencional y representación provocadora del Holocausto

“Fascism” [as a cultural fantasy] is to history what hardcore pornography is to real sexual experience: something kinky to look at (but perhaps not try out oneself).

Petra Rau, Our Nazis (2013)

El Holocausto “sigue sujeto […] a unas normas, límites, tabúes que no imaginamos en relación a otros temas […] artísticos. Porque es un asunto donde la moral se impone a lo meramente estético” (Roas, 2004: 61 s.). Roas apunta tres convicciones normativas altamente difundidas: que cualquier representación artística del Holocausto está limitada en su potencial ficcional (debe “servir como testimonio”), que tiene una función denunciativa y que el Holocausto no puede ser imaginado de otra manera sino como “mal radical”.65 La “sacralización” del Holocausto conlleva ciertos riesgos a la hora de analizar sus representaciones artísticas (Bosshard y Patrut, 2020: 9 s.): a causa de una globalización de la cultura de memoria destaca el peligro de comercializarlo, de presentar perspectivas irreflexivas de los perpetradores, de reproducir violencia antisemita o incluso representaciones revisionistas. Lo que Bosshard y Patrut no mencionan es una nueva forma de representación, la provocadora, que recurre a la comicidad, al humor y a lo grotesco, y que surge con el repentino boom en la producción internacional ficcional y factual sobre el nazismo. En cuanto a la representación humorística del Holocausto, David Roas (2004: 62) destaca “dos problemas esenciales: por un lado, la posibilidad misma de crear risa con el Holocausto”, y por otro, “si el humor (en sus diversas variantes: ironía, parodia, sátira, lo grotesco) puede servir como testimonio y denuncia del mal radical”. Pero reconoce que “quizá la expresión del mal radical requiere una forma también radical” (65), que hay formas humorísticas inteligentes y formas ordinarias y burdas de explorarlo.

Además, durante el Holocausto el humor servía como estrategia de sobrevivencia, como lo explica un judío que estuvo en un campo de concentración: “Mira, sin humor todos nos habríamos suicidado. Nos burlábamos de todo. Lo que estoy diciendo es que nos ayudó a seguir siendo humanos, incluso bajo condiciones duras”.66 Los temas humorísticos estaban relacionados con la vida en el gueto y los campos, por lo que se destacaron particularmente el humor escatológico y chistes sobre la comida (Munté Ramos 2011: 213). Su conclusión es importante: “Por eso, considerar el humor como algo antagónico al Holocausto no forma parte de la realidad de la vida allí, sino que forma parte de la voluntad de proteger el Holocausto como objeto sagrado” (215).

Susanne Rohr (2014: 63) reconstruye un duro cambio de paradigma transnacional, de una apropiación67 artística didáctico-ética del Holocausto hacia una apropiación cómica: “Ya no se trata del acontecimiento histórico como tal, sino de la retórica y la estética específicas con las que se construye. En otras palabras, hay un cambio de evento a discurso”. El estudio revelará si este cambio de paradigma puede confirmarse en cuanto a la literatura y el cine sudamericano que no está tan saturado con respecto al Holocausto como el campo artístico alemán, inglés (Schaffeld, 1987) o estadounidense. Rohr sitúa el cambio a mediados de los años 90. La distancia (temporal, moral, afectiva) hacia el dolor es importante para que pueda surgir la risa, lo que Roas (2004: 63) ilustra con una cita de una película de Woody Allen: “Comedia es igual a tragedia más tiempo”. Por otro lado, el humor puede servir para superar el dolor, por lo que lo cómico puede ejercer asimismo una función seria.

Según mi hipótesis, la apropiación mimética “seria” en forma de recuerdo (novelas testimoniales de sobrevivientes, memorias familiares, novelas (auto)biográficas) coexiste en la literatura argentina con la cómica,68 que se traduce en un humor irreverente y transgresor. Alberto Laiseca es un precursor de esta línea burlona en la literatura argentina.69 Además, destacan formas experimentales que se apartan de la apropiación mimética convencional al combinar la trama nazi con la historia contrafáctica, el ocultismo, lo fantástico o la novela policial. El estudio revelará si la representación convencional del Holocausto, que destaca en textos no ficcionales –documentales (Pacto de silencio. Erich Priebke), memorias y testimonios–,70 domina asimismo en las representaciones ficcionales. Hay que advertir de antemano que las historias familiares se cuentan a menudo de una forma supuestamente factual, pero que resulta ser ficcional al examinarla más de cerca (Mi papá alemán de Mónica Müller, Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof, Camino a Auschwitz de Julián Gorodischer). La función seria y ética domina en las ficciones miméticas con un alto grado de autenticidad, por ejemplo, en la ficcionalización de los sobrevivientes del Holocausto en las novelas testimoniales de Alejandro Parisi y en La abuela (2006) de Ariel Magnus, en la que el autor entrevista a su abuela judía sobre sus experiencias en un campo de concentración. Esta novela demuestra que la función seria no impide en absoluto el uso del humor y que la sobreviviente no debe ser idealizada solo por el hecho de ser víctima.

Los textos de ficción se toman libertades historiográficas y morales. La ficción no está vinculada a la referenciabilidad, como ya lo había formulado Aristóteles en la Poética. Además, la distancia temporal y espacial aumenta el potencial de experimentación. De ahí que la ficción pueda incluso anular la verdad histórica o instrumentalizar, ilustrar, simplificar y “desacralizar” el Holocausto. Rohr (2014: 59) apunta el importante potencial del arte para desarrollar un espacio de exploración liberado de la acción para negociar y probar posibles variantes de representación y, por lo tanto, diferentes puntos de vista.

Las apropiaciones sudamericanas del Nazismo, de las víctimas y de los perpetradores rayan entonces en la cuestión de la (im)posibilidad de decir y la representación permisible (Meyer-Minnemann, 2012), así como en la imagen de la nación o la alegoría posnacional.71 El horror no es en absoluto nacional, pero hay diferentes maneras de tratar y de representarlo artísticamente: en Alemania, las caricaturas de Hitler se publicaron ya a principios de la década de 1930 en el semanario satírico Simplicissimus,72 y varios autores judíos de habla alemana publicaron desde los años 40 novelas que se apropiaron de un modo cómico-perturbador de la vida en el gueto,73 de la vida posterior de los sobrevivientes,74 o que se burlaron incluso del perpetrador.75 Actualmente, Hitler sigue siendo parodiado en historietas, por ejemplo de Walter Moers, y en películas.76 Pero en Alemania es absolutamente impensable burlarse de las víctimas del Holocausto o incluso sacudir el narrativo histórico del mal alemán.77

En Argentina, en cambio, Página 12 publicó el 19 de enero de 2012, bajo la dirección del judío Fernando Sokolowicz, la tira cómica “Una aventura de David Gueto, el DJ de los campos de concentración. En: FieSSta”, de Gustavo Sala, en la que se muestra a un disc-jockey en un campo de concentración que debe animar a los judíos demacrados a bailar. Hitler mismo aparece y explica su interés por este baile macabro: “Si están relajados, los jabones salen mucho mejor”:

Caricatura de Gustavo Sala78

No solo la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA), el centro de la comunidad judía de Buenos Aires, se horrorizó y demandó al autor, sino que esta insípida caricatura despertó también un escándalo en las redes sociales y en las organizaciones políticas,79 y no hay que olvidar que Argentina es el país con la mayor comunidad judía del continente. Por otro lado, habían cursado chistes de mal gusto parecidos a este ya en la Alemania nazi: Hilberg (1992: 69) cuenta que algunos trenes a los campos de exterminio llevaban en la hoja de transporte una nota que informaba que en la siguiente carga iba a seguir el jabón.

Tampoco puede argüirse que el “derecho” a burlarse del Holocausto dependa exclusivamente del lugar de enunciación o del estatus del enunciador, como lo demuestra otra polémica que salió con respecto a una caricatura de Sergio Langer (ver el análisis de Judíos en el cap. 3, 5.4), quien es, a diferencia de Gustavo Sala, hijo de una madre sobreviviente. En la revista Spoiler, editada por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, apareció el 29 de noviembre de 2019 esta caricatura de Langer que causó repudio:

Este montaje de los periodistas Luis Majul (con un arma que le apunta a la cabeza), Jorge Lanata, Alfredo Leuco, Luis Novaresio y Nicolás Wiñazki apareció junto a un texto que sugiere que deberían suicidarse. “Nisman Entertainments presenta… la bala de plata. La salida es colectiva”, expresa el título que acompaña la imagen en la que el exfiscal Alberto Nisman aparece retratado como un gusano junto a una bala. Uno de los que salió a repudiar la ilustración fue el periodista Diego Leuco. “Adentro, esa nota está ilustrada con una imagen montada donde se ve un ejército nazi liderado por mi papá. Es una barbaridad absoluta hacer esto, porque uno puede criticar a la dirigencia política pero jamás banalizar un tema como el nazismo o el Holocausto”.80

Caricatura de Sergio Langer81

En el corpus argentino destacan asimismo modos cómicos o grotescos de representación que superan a menudo los límites de lo políticamente correcto y de lo soportable: este es el caso de novelas (Auschwitz de Gustavo Nielsen, El último chiste del gran Jacobi de Eduardo Goldman), historietas (Judíos de Sergio Langer), caricaturas (Gustavo Sala) y teatro (Adiós mein Führer de Daniel Guebel). Independientemente del tipo de representación, los textos ficcionales sobre el nazismo remiten siempre de algún modo a la historia, mezclan realidad y ficción y presentan un modelo del mundo determinado. Además, es precisamente la ficción la que es capaz de hacer decible de alguna manera lo indecible o de hacer imaginable lo inimaginable. La distancia temporal y espacial aumenta aún más el alcance experimental, porque en el campo de la literatura sobre la memoria las obras son escritas a menudo por la tercera generación de víctimas o por autores distantes a la comunidad y a la memoria judías (Klengel, 2016: 20). El drama grotescamente absurdo Adiós mein Führer del escritor judeoargentino Daniel Guebel o las historietas y caricaturas de Sergio Langer muestran, sin embargo, que este criterio étnico-religioso no garantiza de ninguna manera una forma “sacra” de abordar el nazismo.

Por lo tanto, mi hipótesis tiene similitudes y diferencias con la de Susanne Rohr, que sitúa el “giro cómico” internacional en la representación del Holocausto en la década de 1990:82 “Los textos [más recientes] muestran cómo el documental se solidifica en una lámina, lo auténtico se ha convertido en un mito, y las imágenes del Holocausto se han estilizado en una iconografía de horror” (Rohr, 2014: 65). Sin embargo, ni en ese ensayo ni en su volumen anterior (Komor y Rohr, 2002), Rohr no tiene en cuenta la ficción latinoamericana, y tampoco aborda el examen artístico serio y continuo de este tema. Además, el enfoque explicativo de ella y de Komor sobre el cambio de paradigma en Estados Unidos no es fácilmente transferible a la ficción sudamericana: hablan de la “Americanization of the Holocaust”, es decir, de la popularización,83 banalización y comercialización que se refleja en términos como “The Shoa Business” o “Genocide Pop” (Komor y Rohr, 2002: 11 s.). Pero el campo artístico de Sudamérica está estructurado de manera diferente y el aspecto económico no juega el mismo papel que en Estados Unidos, aunque hay también “industrias de la memoria”. Por esta razón, el presente libro también contribuirá a las discusiones actuales sobre el cambio en la cultura del recuerdo y sus formas de representación. Habrá que analizar quiénes son los objetivos del ataque cómico: para Estados Unidos, Rohr (2014: 65) constata que no lo son las víctimas del Holocausto ni los actos criminales mismos, sino sobre todo los rituales de la cultura del recuerdo y también los procesos de mediatización y americanización de los acontecimientos históricos. En Argentina, las víctimas del Holocausto tampoco suelen representarse de manera cómica, excepto en algunas caricaturas (ver infra). Pero, y en este contexto sí entra en juego el criterio étnico-religioso, el efecto depende de si el autor es judío o no, porque si no lo es carece del derecho moral de mofarse y el público no se lo perdona.84 En el caso contrario, empero, el humor irreverente se juzga como trabajo de dolor y de superación, lo que sería el caso de Sergio Langer.

Según mi hipótesis, el cambio de paradigma en la representación del nazismo en la Argentina hacia el cambio de milenio se explica por un cambio funcional (Dill et al., 1994: 19-21) que se hace visible en nuevas estrategias y procedimientos narrativos. Esta tesis es compatible con otra tesis de Rohr (2014: 60): “El arte juega un papel central en fases de intensa reconsideración social […] ya que aquí en particular puede jugar su potencial como un espacio de exploración liberado de la acción para negociar y probar posibles variantes de representación y, por tanto, perspectivas diferentes”.85 Es de particular interés su observación de que no se trata más “del acontecimiento histórico como tal, sino de la retórica y la estética específicas con las que se construye”. En otras palabras, hay un cambio de evento a discurso (ibíd.: 63).

El corpus del presente estudio se subdivide según criterios temáticos y discursivos: distingo entre las dos grandes vertientes de representación mencionadas, una representación convencional a la que se recurre en las historias de sobrevivientes judíos que emigraron a la Argentina. Los análisis de estos textos se subdividen en novelas (auto)biográficas, memorias familiares y novelas testimoniales (cap. 4). En el anexo se mencionan textos documentales sobre testimonios de sobrevivientes, que no se analizan en este estudio porque no son textos artísticos.86 La vertiente opuesta es la representación provocadora, que se manifiesta en novelas, caricaturas, historietas, historias contrafácticas y políticamente no correctas. El tipo de representación no sirve, empero, como criterio de subdivisión para el corpus de unos cincuenta textos, sino que recorre los análisis más bien transversalmente.87 La estructura del estudio se orienta en primer lugar a criterios temáticos: la representación factual y ficcional de nazis reales (Josef Mengele, Adolf Eichmann, Adolf Hitler, etc., caps. 2, 1 y 2, 2); la representación de nazis ficticios, teorías de conspiración y esoterismo (cap. 3, 1); temas (des)tabuizados como colaboración, complicidad y relaciones prohibidas (cap. 3, 2); la demonización de personajes nazis (cap. 3, 3) y la representación de los hijos de nazis (cap. 3, 4). A nivel del discours predomina el modo mimético, pero en algunos textos ficcionales se destaca una representación en clave grotesca o absurda (cap. 3, 5). Estos criterios no son tajantes, o sea, a veces un texto podría encajar asimismo en otras categorías: el análisis de la novela Rainer y Minou se ubica en el capítulo correspondiente a los hijos de nazis ficticios, pero puesto que el padre del hijo traumatizado es demonizado, se podría asimismo ubicar el análisis en el capítulo correspondiente. No obstante, los capítulos singulares tienen el fin de ordenar el corpus y de identificar y de reconstruir así las grandes vertientes de la apropiación variada del nazismo en literatura y cine del Cono Sur, especialmente en Argentina.

Una pregunta transversal concierne a la representación sexualizada de los nazis en la literatura y el cine sudamericanos, como Munier (2017) lo demuestra para el imaginario literario y fílmico de la “cultura occidental”, sin tomar en cuenta Latinoamérica.88 No obstante, fue ya Susan Sontag (2003: 120 ss.) quien apuntó la erotización del fascismo –que puede considerarse como fenómeno más global del que el nazismo forma parte (Hoyos, 2015: 37)– en películas como La caduta degli dei (La caída de los dioses, 1969) de Luchino Visconti e Il portiere di notte (Portero de noche, 1974) de Liliana Cavani (cfr. cap. 3, 2.1), y la fascinación erótica que ejercen los uniformes de las SS que encarnan el derecho del poder sin límites sobre otros. Michel Foucault se quejó ya en los años 70 de que “todo lo que la imaginación erótica arroja de mala calidad está ahora bajo el signo del nazismo” (en Cahiers du Cinéma, 251-252, julio-agosto de 1974, pp. 10 ss., citado en Friedländer, 2007: 78). La instalación fotográfica The Nazis (1998), de Piotr Uklanski,89 explora la fascinación de la cultura popular por los nazis en el cine, muchos de ellos son íconos de sexo, como Marlon Brando, y los contrasta con fotografías de nazis históricos. ¿Qué tipos de nazis predominan en el corpus de este estudio: el perpetrador patológico, demoníaco, el nazi sexualmente represivo (como el SS Hans Landa –Christoph Waltz– en Inglourious Basterds) o el “metanazi” à la Max Aue de la novela Les bienveillantes