Cellotechnik E-Book

Gerhard Mantel

• Herausgeber: Schott Music
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Studienbuch Musik
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 318

Beschreibung

Überarbeitete Neuausgabe. Instrumentalspiel braucht Fantasie, freie Assoziation, Individualität, Experimentierfreude. Voraussetzung für diese künstlerischen Freiheiten sind allerdings bestimmte physikalische und physiologische Fakten, die sich genau beschreiben lassen. Ihre Kenntnis kann neue gestalterische Freiräume eröffnen. In seinem erstmals 1972 erschienenen Buch versucht Gerhard Mantel, zwischen Freiheit und Beliebigkeit angesiedelte Begriffe in der cellistischen Instrumentalpädagogik zu verdeutlichen. Seine überraschenden Resultate haben inzwischen weitgehend Eingang in den allgemeinen Streicherunterricht gefunden.

Leseprobe

Cellotechnik

Gerhard Mantel

Cellotechnik

Bewegungsprinzipien und Bewegungsformen

Überarbeitete Neuauflage

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 85

ISBN 978-3-7957-8633-5

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer ED 8749

© 2011 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

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Inhalt

Vorwort zur Neuauflage

Einleitung

Teil A: Die zielgerichtete Bewegung

I.Bewegung als Steuerungsmechanismus

1.Allgemeines

2.Die Zielvorstellung

3.Die Bewegungskontrolle

II.Der physikalische Aspekt der Bewegung

1.Kraft und Masse

2.Das Gleichgewicht

3.Kraftreserve und Lockerheit

III.Bewegung als Gestalt

1.Die räumliche Zusammensetzung der Bewegung

2.Die Bewegung in der Zeit

Teil B: Das Griffbrett

I.Der Lagenwechsel

1.Gesamtkörperbewegung beim Lagenwechsel

2.Rumpfdrehung und Beinmuskulatur

3.Der federnde Rumpf

4.Atmung und Lagenwechsel

5.Strichrichtung und Lagenwechsel

6.Portamento und Rhythmus

7.Die Bewegung des linken Arms beim Lagenwechsel

8.Die Bewegung von Hand und Finger beim Lagenwechsel

9.Fingeraktivität bei der Vorbewegung

II.Haltung von Fingern, Hand und Arm innerhalb einer Lage

1.Hand und Lage

2.Erste bis vierte Lage

3.Die Übergangslagen (fünfte bis siebte Lage)

4.Der Daumenaufsatz

5.Saitenübergang und Doppelgriffe

III.Die Bewegung innerhalb der Hand

1.Die Perkussion

2.Der Triller

3.Geläufigkeit

IV.Das Vibrato

1.Vibrato als Ausdrucksmittel: Frequenz und Amplitude

2.Die Vibratobewegung im Arm

3.Anwendung des Vibratos in der Praxis

4.Vibrato und Tonhöhe

Teil C: Der Bogen

I.Die gestrichene Saite

1.Wie entsteht ein Ton auf der Saite?

2.Veränderung der Lautstärke: Druck, Geschwindigkeit, Strichstelle

3.Klangfarben

4.Geschwindigkeit, Druck und Strichstelle in der praktischen Anwendung

5.Der Einschwingvorgang: Probleme der Ansprache

II.Die Übertragung des Drucks auf die Saite

1.Das Armgewicht

2.Das Drehmoment (Die Drehkraft)

3.Druckverhältnisse in der Bogenhand

4.Bogenhaltung

5.Die Schräglage des Instruments

III.Die Bewegung des rechten Arms

1.Oberarm und Unterarm beim Ganzbogenstrich

2.Hand- und Fingerbewegung beim Ganzbogenstrich

3.Der Bogenwechsel

4.Der Saitenübergang

5.Der gleichzeitige Bogen- und Saitenwechsel

IV.Stricharten

1.Détaché

2.Martellato

3.Staccato

4.Geworfene Stricharten

Nachwort

Anmerkungen

Literaturverzeichnis

Register

Vorwort zur Neuauflage

Der Neudruck von Cellotechnik erfolgt auf Wunsch vieler Kollegen, die es bedauern, dass das erstmals im Jahr 1972 erschienene Buch lange Zeit vergriffen war.

Die instrumentalpädagogischen und psychologischen Erkenntnisse von damals haben sich natürlich erweitert und in Einzelfällen auch modifiziert. Populärwissenschaftliche Resultate der neurologischen Forschung lagen damals noch nicht vor oder waren kaum bekannt.

Zwischen den Veröffentlichungen von Cellotechnik und dem späteren Cello üben liegen zwei Jahrzehnte intensiver pädagogischer Erfahrung, sodass sich selbstverständlich auch der Blickwinkel des Autors erweitert hat. Viele grundsätzliche Beobachtungen von damals jedoch, vor allem die, welche sich auf physikalische Fakten beziehen, sind unabhängig von Meinungen und gelten heute wie damals.

Im methodischen und im physiologischen Bereich beschreibt Cellotechnik allgemeine Bewegungsformen und Bewegungsprinzipien, während – auf dieser Basis – in späteren Arbeiten des Autors der Schwerpunkt mehr auf den notwendig hieraus sich ergebenden methodischen Lernprozessen mit dem Ziel künstlerischer Interpretation liegt.

Die Wiederveröffentlichung von Cellotechnik soll den jüngeren Cellokollegen als Anreiz dienen, das wundervolle Feld des Cellospiels und seiner Pädagogik weiter zu erforschen!

Gerhard Mantel

Einleitung

Dieses Buch soll keine »Celloschule« sein. Es gibt eine Reihe von guten neueren Unterrichtswerken, die in sinnvollem methodischen Fortschreiten von den einfachen bis hin zu den komplizierteren Problemen der Cellotechnik dem Lehrer einen »Leitfaden« zur Unterrichtsgestaltung, dem Schüler Übungsmaterial für einen systematischen Aufbau seiner Technik zur Verfügung stellen. Neben dem Übungsmaterial enthalten sie im Allgemeinen Anweisungen, die sich z. B. auf Haltung, Übungsweise und Zielsetzung beziehen. Allen diesen Werken ist gemeinsam, dass in ihnen die Entwicklung eines Schülers von den ersten tastenden Versuchen bis zu einem mehr oder weniger souveränen Stand technischen Könnens gewissermaßen im Längsschnitt dargestellt wird. Diese Werke haben eine wichtige Funktion in der Pädagogik unseres Instruments. Sie lenken den Prozess des Lernens.

Seltener hingegen findet man Werke, die von der Frage ausgehen: »Was geschieht eigentlich beim Spielen?« Hier wird die Technik gewissermaßen im Querschnitt betrachtet. Ausgangspunkt ist nicht die Frage: »In welchem Entwicklungsstadium befindet sich die Technik eines Spielers?«, sondern die Frage: »Was macht ein Könner anders als ein Nichtkönner?«, wobei Könner und Nichtkönner innerhalb eines kurzen Zeitraums durchaus von derselben Person dargestellt werden können.

Charakteristisch für die »Längsschnitt-Betrachtung« wäre der Satz: »Man übe diese Stelle so lange, bis sie sicher sitzt.« Charakteristisch für die »Querschnitt-Betrachtung« wäre der Satz: »Man versuche herauszufinden, was beim Gelingen dieser Stelle im Gegensatz zu ihrem Misslingen geschieht.«

Wenn auch niemand einfach einige Phasen seiner Entwicklung überspringen kann, jeder also einen Prozess des Lernens durchlaufen muss, so soll in diesem Buch der Akzent doch auf der zweiten, nämlich der »Querschnitts-Betrachtung« liegen.1 Von einer Lehrmethode im strengen Sinn kann dabei nicht gesprochen werden, denn zu jedem Zeitpunkt jeder Methode ist diese Anschauungsweise möglich und sinnvoll. Sie setzt natürlich gewisse Grundkenntnisse im Cellospiel voraus, kann aber jedem Cellisten, Lehrer, Schüler und Autodidakten (und jeder ist in gewissem Sinne Autodidakt) unabhängig vom erreichten Stadium Anregungen zum Üben liefern.

Es liegt hier eine Erfahrung beim Üben zugrunde: Üben ohne eine genaue Vorstellung, was eigentlich geübt werden soll, ist Zeitverschwendung. Das klingt ziemlich platt, die Frage wird jedoch verständlicher, wenn sie genauer gestellt wird: »Unter welchen Gesichtspunkten wird hier und jetzt geübt? Rhythmus? Intonation? Gedächtnis? Klangqualität? Tempo? Klarheit der Vorstellung? Phrasierung? Koordination zwischen rechts und links? Untersuchung körperlicher Spannungen? Eleganz der Bewegung? Kraft und Ausdauer?« Wir haben hier eine Fülle von möglichen Aspekten; natürlich ist es unmöglich, beim Üben alle gleichzeitig zu berücksichtigen. Bei sinnvollem Üben können immer nur sehr wenige dieser Gesichtspunkte – eigentlich nur ein einziger – gleichzeitig berücksichtigt werden.

Fehlt eine übergeordnete Idee beim Üben, dann bringt dies nicht nur keinerlei Nutzen, sondern schadet sogar: All das, was das Gelingen einer Stelle verhindert, wird durch zahlreiche Wiederholungen ja in den Automatisierungsvorgang miteinbezogen. Am Ende des Übens geht die Stelle vollkommen automatisch – falsch.

Nun können aber andererseits Anweisungen, die in bestimmtem Zusammenhang richtig sind, durch unzulässige Verallgemeinerung falsch werden. Sie können in Sackgassen führen, aus denen sich nur unter größten Mühen ein Ausweg finden lässt. Oft gründen sie sich auf ungenaue Beobachtungen, auf die Verwechslung von (statischer) Haltung und (dynamischer) Bewegung oder einfach auf ungeprüfte Übernahme von den »geistigen Vorfahren«, also den Lehrern des Lehrers. Hier einige Beispiele für solche ungenauen Anweisungen:

Der linke Daumen soll locker am Cellohals aufliegen.

Der rechte Arm soll niedrig (oder hoch) gehalten werden.

Laut spielt man mit allen Haaren des Bogens, leise mit wenigen.

Beim Lagenwechsel muss der Arm in die neue Lage fallen.

Der rechte Daumen soll entspannt sein. Die Kraft wird mit dem Armgewicht auf den Bogen übertragen.

Diese Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Eine Anweisung aber, die nicht beweisbar ist, gibt dem Schüler keine Chance, eigene Erfahrungen durch eigene Einsicht in ihren Sinn zu machen, um das nun selbst als zweckmäßig Erkannte immer wieder zu tun und schließlich zu automatisieren.

Ein Buch über die Technik des Cellospiels begegnet einer prinzipiellen Schwierigkeit: Zwischen dem Bereich der »Musik« und dem der »Technik« muss bei dieser Themenstellung irgendwo die Grenze gezogen werden. Hinsichtlich des Spielerlebnisses – und darum geht es hier – lässt sich das Spiel jedoch nicht aufspalten in körperliche, seelische und geistige Kategorien, wobei der Technik der körperliche Bereich zukäme.

Es leuchtet jedem ein, dass sich eine mangelhafte Technik dem musikalischen Ausdruck hindernd in den Weg stellt, da die schönste künstlerische Vorstellung verloren ist, wenn sie nicht in Klang umgesetzt werden kann. Aber nicht nur das klingende Resultat wird durch eine mangelhafte Technik beeinträchtigt, sondern schon die Vorstellung dieses Resultats wird eingeengt, wenn ein an sich fantasievoller Spieler nicht über die Mittel verfügt, feinste Details der Phrasierung mit überzeugender Sicherheit darzustellen. Außerdem führt eine körperliche Anstrengung, verbunden mit wiederholten Enttäuschungen, schließlich zu einer seelischen Grundhaltung der Frustration, aus der heraus eine souveräne künstlerische Gestaltung nicht mehr möglich ist.

Umgekehrt beflügelt die technische Sicherheit des eigenen Spiels zur Suche nach immer neuen Ausdrucksmöglichkeiten.

Der Spieler selbst kann also das Erleben der eigenen Technik vom Erleben der musikalischen Gestaltung nicht trennen. Wohl aber ist es möglich, den Gesamtvorgang des Spiels logisch in lehr- und lernbare Einzelbereiche zu gliedern. Für die Praxis gelingt uns damit die Trennung der »Technik« von der »Interpretation«, und gleichzeitig erhalten wir einen Ansatzpunkt für die Analyse dieser Technik.

Eine solche Gliederung kann folgendermaßen aussehen:

1.Oberste Instanz, die die Aufgaben stellt, ist die Persönlichkeit des Spielers mit allem, was ihr an Fantasie, Energie, Erlebnisintensität und Wissen zur Verfügung steht.

2.Sie schafft sich eine musikalische Vorstellung vom klingenden Resultat.

3.Um diese Vorstellung zu verwirklichen, bedarf es einer genauen Kenntnis der instrumentalen Forderungen, d. h. einer Einsicht – die intuitiv sein kann – in den gesetzmäßigen Zusammenhang zwischen dem Klang und seiner physikalischen Hervorbringung.

4.Sodann muss eine körperliche, »sportliche« Bereitschaft bestehen, diese Forderungen in der Bewegung zu erfüllen; es muss die vom Instrument geforderte Kraft und Beweglichkeit vorhanden sein.

5.Die drei Faktoren »musikalische Vorstellung«, »körperliche Gegebenheiten« und »instrumentale Forderungen« führen zur Vorstellung vom Bewegungsziel. Die Zielvorstellung kann sich sowohl auf die Stelle auf dem Griffbrett als auch auf die innerlich vorausgehörte Tonhöhe beziehen; außerdem kann sie aus dem Bewegungsgedächtnis kommen. Bei der linken Hand bezieht sich diese Vorstellung mehr auf den Endpunkt der Bewegung, bei der rechten Hand mehr auf den Verlauf der Bewegung.

6.Die Zielvorstellung wiederum führt zur Bewegung selbst. Ein Ziel kann aber auf mehrere Bewegungsarten erreicht werden.

7.Die Bewegung geht ihrerseits mit einer bestimmten Bewegungsempfindung einher. Diese Empfindung kann deutlich oder undeutlich sein.

8.Die Bewegungsempfindung führt zu einer ständigen Kontrolle und damit Korrektur der Bewegung durch den fortwährenden (unbewussten) Vergleich mit der Bewegungszielvorstellung.

9.Zielvorstellung, Bewegung und Bewegungsempfindung stellen einen Regelkreis oder besser Steuerungsmechanismus dar. In die kontinuierlich korrigierenden Impulse, die das äußere Geschehen lenken, spielen außerdem minimale psychische Spannungen hinein; man könnte auch sagen, diese sind die innere Entsprechung dessen, was äußerlich (physiologisch) geschieht. Sie sind im Bereich von Hoffnung und Enttäuschung angesiedelt. Wohlgemerkt: Es handelt sich hier nicht um eine stete Korrektur der Tonhöhe, sondern der Bewegung selbst, noch bevor der Ton erreicht ist.

10.Die Bewegung schließlich führt zum gehörten Ton.

11.Wieder liegt ein Steuerungsmechanismus vor: Das Ohr vergleicht den gehörten Ton mit der musikalischen Vorstellung und beeinflusst über diese wiederum die Bewegungszielvorstellung.

Grafisch dargestellt sieht unsere Gliederung des Spielgeschehens folgendermaßen aus:

Diese Gliederung, so theoretisch sie auch anmuten mag, führt zu sehr praktischen Eingriffsmöglichkeiten in den Vorgang des Lernens:

1.Ohne eine ausgebildete Bewegungsbereitschaft des Körpers von der »sportlichen« Seite her können musikalische Befehle nicht ausgeführt werden.

2.Falsche Vorstellungen von den Bedingungen der Klangerzeugung verhindern eine Korrektur; entsprechen sich Vorstellung und wirkliche Ausführung einer Bewegung nicht, entstehen äußerliche und innerliche Spannungen.

3.Eine ungenaue Zielvorstellung kann keine genaue Bewegung erzeugen.

4.Eine physikalisch ungünstige Bewegung erfordert immer unnötigen Muskelaufwand, der, wie noch genauer ausgeführt werden wird, die Kontrollschärfe herabsetzt.

5.Eine undeutliche Bewegungsempfindung kann keine genauen Kontrollinformationen und damit keine genauen Korrekturimpulse liefern.

Anstatt nur am gehörten Endergebnis zu feilen, wollen wir hier die Frage stellen, wie wir jede einzelne dieser Bedingungen für ein meisterliches Spiel beeinflussen können.

Zur Anordnung des Stoffes:

Das Spielerlebnis ist eine Einheit. Physikalisch haben zwar die beiden Hände völlig verschiedene Aufgaben zu lösen; das Erlebnis ihres Zusammenwirkens lässt sich jedoch nicht spalten in »rechts« und »links«: Ein empfundener Fehler auf der einen Seite färbt auf die andere Seite ab; eine Idealbewegung auf der einen Seite begünstigt eine ebensolche auf der anderen. Man kann sogar davon ausgehen, dass eine Idealbewegung überhaupt nur als Gesamtbewegung von rechts und links möglich ist und auch als solche empfunden wird. Denn jede Bewegung beeinflusst das Gesamtgleichgewicht des Körpers und erfordert so unbewusste Muskelanspannungen zur Erhaltung oder Wiederherstellung des Gleichgewichts; diese Muskeln können wiederum dieselben sein, die für Zielbewegungen auf der anderen Körperseite zuständig sind.

Physiologisch gibt es also gar keine völlig isolierten Bewegungen eines Glieds; immer handelt es sich um das Zusammenspiel mehrerer, oft weit voneinander entfernt liegender Muskelgruppen.

Da es sich bei vorliegendem Buch um einen Querschnitt durch die Erscheinung und das Erlebnis des Cellospiels handelt, folgt die Einteilung nicht der didaktischen Reihenfolge des Erlernens, sondern der Reihenfolge des Bewegungserlebnisses.

Diktiert wird eine Bewegung zwar von den Erfordernissen an der Peripherie, also von den Fingern; muskulär jedoch sind die Fingerbewegungen nur das kleine Endglied einer Kette von Bewegungen, die in der Körpermitte koordiniert werden. Die Koordination ist dann am besten, wenn das Zusammenspiel der beiden Arme in keinem Moment, nicht einmal bei plötzlichen Bewegungen, das Gleichgewicht des Rumpfes stört. Eine solche Störung ist nicht immer leicht festzustellen, da die zur Stabilisierung des Rumpfes nötigen Muskeln reflexartig aktiviert werden.

Das Prinzip der zielgerichteten Gesamtbewegung als Grundlage virtuoser Technik lässt sich am deutlichsten anhand des zentralen Problems des Lagenwechsels erläutern. Er soll deshalb gleich zu Beginn des zweiten Teils behandelt werden, nachdem wir im ersten Teil die allgemeinen Grundlagen der Gesamtbewegung erörtert haben.

Teil A:Die zielgerichtete Bewegung

I. Bewegung als Steuerungsmechanismus

1.Allgemeines

Wenn wir uns die Aufgabe stellen, Bewegungsformen für die Technik des Cellospiels zu suchen, die am besten die Forderungen des Instruments erfüllen, dann können wir nicht umhin, den Mechanismus einer gezielten Körperbewegung etwas genauer zu untersuchen. Wir wollen schließlich Mittel finden, die es uns gestatten, in den Lernvorgang zur Erwerbung solcher Bewegungen einzugreifen.

Eine körperliche Bewegung beruht auf folgendem Grundschema:

1.Eine Zielvorstellung wird gesetzt. Diese Vorstellung kann optisch, akustisch oder durch das Bewegungsgedächtnis bestimmt sein.

2.Über die Nervenbahnen werden vom Gehirn Bewegungsimpulse an die Muskeln gesendet. Auf die physiologischen Einzelheiten dieser Nervenbahnen braucht hier nicht näher eingegangen zu werden. Hier sei nur erwähnt, dass sich ein Bewegungsimpuls aus einer Serie von sehr schnell aufeinanderfolgenden punktförmigen Einzelimpulsen zusammensetzt. Die Geschwindigkeit der Impulse und die Anzahl der beteiligten Muskelfasern bestimmen Ausschlag bzw. Stärkegrad der Bewegung.

3.Ein zweites System von Nervenbahnen meldet dem Gehirn Erfolg oder Misserfolg (Feedback), d. h. Erreichen oder Verfehlen des gesetzten Bewegungsziels. Das Gehirn sendet daraufhin korrigierende Impulse aus. Auch der Erfolg dieser korrigierenden Impulse wird wieder an das Gehirn zurückgemeldet. Wir müssen uns diesen Kreislauf in ununterbrochener Betätigung vorstellen.