Cello üben E-Book

Gerhard Mantel

• Herausgeber: Schott Music
• Kategorie: Lebensstil
• Serie: Studienbuch Musik
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 346

Beschreibung

Üben - oder das Üben üben? Auf die alte Frage, wie man üben soll, findet Gerhard Mantel neue, manchmal unorthodoxe Antworten. Der Autor beschreibt in diesem Buch die vielfältigen mentalen, psychischen und körperlichen Aspekte des Abenteuers "Üben". Er versucht dabei, in weiter Auffächerung instrumentale Einzelprobleme bewusstem Üben zugänglich und damit spontanem künstlerischem Ausdrucksbedürfnis verfügbar zu machen. In einem neuen Kapitel der überarbeiteten und ergänzten Ausgabe widmet sich der Autor dem Thema "Verknüpfungen": muskuläre oder mentale Verknüpfungen zwischen zwei Tönen, räumliche Verknüpfungen auf dem Griffbrett und innerkörperliche Verknüpfungen.

Leseprobe

Cello üben

Gerhard Mantel

Cello üben

Eine Methodik des Übensnicht nur für Streicher

Von der Analyse zur Intuition

Zweite, ergänzte Auflage

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 84

ISBN 978-3-7957-8632-8

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer ED 8714

© 1987, 1999 (ergänzte Auflage), 2006, 2009, 2013 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

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Inhalt

Vorwort

A: Psychologische Aspekte des Übens

I. Zur Persönlichkeit des Übenden

  1.  Änderungsbereitschaft

  2.  Bereitschaft zum Einsatz der gesamten Vitalität

  3.  Bereitschaft zu geistiger Anstrengung

  4.  Ausdauer, Geduld

  5.  Ehrgeiz

  6.  Der Umgang mit Fehlern

II. Motivation

III. Lernen

  1.  Verknüpfung von Elementen des Lerninhalts

  2.  Emotionale Aufladung

  3.  Motorisches Lernen

  4.  Mentales Üben

IV. Die Unterscheidungsfähigkeit bei der Wahrnehmung des eigenen Spiels

  1.  Intonation

  2.  Dynamik (Lautstärke und ihre Veränderung)

  3.  Rhythmus

  4.  Artikulation

  5.  Impulse

  6.  Klangfarben

  7.  Vibrato

  8.  Proportionen zeitlicher Einheiten

  9.  Tempoverhältnisse

B: Klang und Bewegung

V. Klangverhältnisse auf der Saite

VI. Die Bogeneinteilung

  1.  Problemstellung, Widerstände

  2.  „Mathematische“ Bogeneinteilung (Bogenlänge entspricht Tondauer)

  3.  „Unsymmetrische“ Bogeneinteilungsarten

  4.  Dynamische Bogeneinteilung

VII. Der „schiefe Bogen“

VIII. Die Bogenverkantung

  1.  Zwirbeln

  2.  Rollung

  3.  Die Kombination von Zwirbeln und Rollung

  4.  Der Schraubstrich

IX. Bogenvibrato

X. Teilbewegungen und Ganzheit

  1.  Prinzipien der Körperbewegung

  2.  Teilbewegungen rechts

  3.  Teilbewegungen links

XI. Rechts-links-Beziehungen

  1.  Physikalische Rechts-links-Beziehungen

  2.  Physiologische Rechts-links-Beziehungen

  3.  Psychisch bedingte Rechts-links-Beziehungen

XII. Körperbewegung und Bogendynamik

  1.  Die dynamische Verlaufskurve eines Tons

  2.  Der Ganzbogenstrich als flache dynamische Kurve

  3.  Der Einsatz der Körpermasse

  4.  Dynamik und Fingerbewegung

  5.  Ausdrucksbewegungen

XIII. Haltung

C: Systematisches Üben

XIV. Der Umgang mit technischem Übematerial

  1.  Was ist Technik?

  2.  Was muß das Üben von Technik leisten?

  3.  Fingerpermutation

  4.  Tonleitern und ähnliche Spielfiguren

  5.  Etüden

XV. Die Organisation des Übens

  1.  Einrichten einer Stimme

a) Der Fingersatz

b) Bogenstriche

c) Artikulation, Dynamik, Agogik

  2.  Die optimale Ausnutzung der Übezeit

a) Üben in Abschnitten

b) Variieren des Stoffes

c) Einspielen

d) Äußere Bedingungen

e) Pausen

XVI. Problemlösung je nach Art der Schwierigkeit

  1.  Problemlösung durch Anstrengung

  2.  Lösung durch Koordination der Teilbewegungen

  3.  Lösung durch Aneignen von Gewohnheiten

  4.  Lösung durch Aufbau und Einschleifen neuer Bewegungsmuster

XVII. Das Üben der technischen Grundfunktionen

  1.  Der Teilbogenstrich (Détaché)

  2.  Der Bogenwechsel

  3.  Der Saitenübergang

  4.  Das Martellato

  5.  Das Staccato

  6.  Das Spiccato

  7.  Der Schwerpunktstrich

  8.  Gesprungene Arpeggien über mehrere Saiten

  9.  Der Lagenwechsel

10.  Das Portamento

11.  Fingertechnik

12.  Das Pizzicato

XVIII. Üben mit rotierender Aufmerksamkeit

  1.  Grenzen der Aufmerksamkeit

  2.  Parameter der Aufmerksamkeit

  3.  Bewertung

XIX. Das Erarbeiten schwerer Stellen

  1.  Die Grenzen zahlenmäßigen Erfassens

  2.  Übestrategien für schwere Stellen

  3.  Analogie

  4.  Die Aufteilung schwerer Stellen in technische Parameter

  5.  Vergleich von je zwei Parametern

  6.  Üben „hinter“ einer Störung

  7.  Zusammenfassung

XX. Verknüpfungen

  1.  Verknüpfungen in der Zeit

  2.  Räumliche Verknüpfungen auf dem Griffbrett

  3.  Innerkörperliche Verknüpfungen

XXI. Der Aufbau eines künstlerischen Vorstellungsbildes

  1.  Kenntnis der Form

  2.  Übergänge

  3.  Emotionaler Zustand

  4.  Assoziationen

  5.  Übertreibungen, Karikatur

  6.  Das Üben von Varianten

  7.  Gestik, Mimik, Dirigieren

  8.  Singen

Literatur

Register

Vorwort

In dem 1973 erschienenen Buch Cellotechnik wurden Bewegungsprinzipien und Bewegungsformen des Cellospiels dargestellt, die bei der Arbeit an einer Cellotechnik im weitesten, auch künstlerischen Sinn des Worts als „Lernziele“ dienen können.

Die Frage, wie im einzelnen gelernt und geübt wird, wurde damals ausgeklammert. Im vorliegenden Buch soll nun der Versuch unternommen werden, den Prozeß des Lernens auf den verschiedenen beim Instrumentalspiel vorkommenden Ebenen bewußt und damit einer methodischen Erarbeitung zugänglich zu machen. Auf der Grundlage heute allgemein akzeptierter Lerntheorien soll gewissermaßen in den Lernprozeß selbst hineingeleuchtet werden. Erkenntnisse der Psychologie im Bereich des motorischen Lernens, speziell der Sportpsychologie, wurden dabei berücksichtigt. Daß die Darstellung in erster Linie auf persönlichen Erfahrungen des Autors sowohl beim Üben als auch beim Unterrichten beruht, liegt nahe. Der Leser mag im Einzelfall selbst entscheiden, ob diese Erfahrungen auch auf ihn zutreffen. Er wird allerdings gebeten, die zum Teil sehr konkreten Übemethoden zunächst einfach einmal auszuprobieren; vielleicht entdeckt er etwas Drittes, speziell für ihn Zutreffendes. Ein Teil der hier angeführten Lernmethoden ist sicher auch für andere Instrumente, besonders für die anderen Streichinstrumente, anwendbar.

Im ersten Teil des Buches wird die Frage nach der Persönlichkeit des Übenden, nach seiner Begabung und seiner Motiviertheit, gestellt. Daran schließen sich Gedanken über allgemeine Lernprinzipien an, die auf ihre Gültigkeit beim Üben hin untersucht werden. Der erste Teil endet mit einer Erörterung der Unterscheidungsfähigkeit des Übenden auf allen für das Streichinstrumentenspiel wichtigen Ebenen und leitet somit zu praktischen Fragen über.

Im zweiten Teil wird das Thema von Cellotechnik noch einmal aufgegriffen, diesmal mit einem mehr methodischen Ansatz, ausgehend von der Frage nämlich: Wie kann ich wo was verbessern? In diesem Teil wird der gesamte Klang-Aspekt des Cellospiels auf gezielt lernbare Körperbewegungen zurückgeführt, wobei im einzelnen auf die Beziehung zwischen Teilbewegungen und ganzheitlicher Bewegungsweise eingegangen wird. Statt zwischen „richtigen“ und „falschen“ Bewegungen zu unterscheiden, wird hier versucht, den gesamten Bewegungsspielraum von Bogen und Bogenhand aufzuzeigen und in Zusammenhang mit dem Bewegungsspielraum des Körpers methodisch zu erschließen. Daß dabei einige unorthodoxe Thesen entstehen („schiefer“ Bogen, Bogenverkantungsarten), mag den einen oder anderen Leser zunächst etwas verwirren. Folgt man jedoch unvoreingenommen den Vorschlägen des Verfassers, so stellt man bei genauerem Ausprobieren fest, daß hier lediglich Bewegungsweisen bewußt gemacht werden, die gute Streicher schon immer intuitiv für ein farbiges, sprechendes Spiel verwendet haben. Es besteht also kein Grund, auf solche etwas ungewohnte genaue Beschreibungen zu verzichten und stattdessen methodische Tabus aufzubauen.

Um einem gefährlichen, weitverbreiteten Mißverständnis vorzubeugen: Das vorübergehende Bewußtmachen einzelner Lernschritte, einzelner Teilbewegungen führt weder zu Verwirrung noch zu übergroßer Belastung der Konzentrationsfähigkeit, wenn jeweils nur ein einziger Aspekt im Mittelpunkt eines zeitlich begrenzten Lernprozesses steht.   Das Erlernen jeder komplizierten Fähigkeit, z. B. das Lesenlernen, basiert auf diesem Prinzip des vorübergehenden Bewußtmachens von Teilelementen des Lernstoffs. Der Hinweis, man spiele umso besser, je weniger man denke, ist voll zu bejahen; er gilt allerdings nur unter der Voraussetzung, daß man die Spielvorgänge gelernt hat. Und gelernt wird unter vorübergehender Bewußtmachung, die beim Hochbegabten schlaglichtartig kurz sein kann, beim durchschnittlich Begabten eben einen jeweils etwas längeren Lernprozeß beansprucht. Kurzum – der Streit um das Bewußtmachen einzelner Aspekte des Spiels entsteht durch die Verwechslung von „Noch-nicht-Können“ mit „ Schon-Können“.

Der dritte Teil des Buches schließlich bringt praktische Übemethoden und bietet Lösungsmöglichkeiten für jeweils unterschiedliche konkrete Problemstellungen, insbesondere für das Üben „schwerer Stellen“. Neben der Darstellung klassischer Methoden (z. B. derjenigen Ševčiks) wird auf dem Prinzip der rotierenden Aufmerksamkeit, gerichtet auf einzelne Parameter (Denkebenen), eine Übestrategie entwickelt, die den Spieler in die Lage versetzt, innerhalb der durch seine körperliche Veranlagung gezogenen Grenzen technische Probleme in kleinen, aufeinander aufbauenden Denk- und Übeschritten zu überwinden.

Nach einer Diskussion über den Begriff der Technik, über das Wesen von Schwierigkeiten auf dem Instrument, wird auch eine Reihe praktischer Vorschläge für die Organisation des Übens und des Übestoffes sowie für die Einstudierung neuer Werke und den Umgang mit technischem Übematerial gegeben.

Das Buch schließt mit einem Ausblick auf Methoden der künstlerischen Gestaltung am Instrument. Auch künstlerisches Gestalten hat „Methode“.

Zahlreiche Notenbeispiele und Skizzen sollen helfen, die beschriebenen Übeprozesse zu illustrieren. Die Phasenskizzen erfordern vom Leser viel Vorstellungskraft, da Bilder, die zwangsläufig statisch sein müssen, hier Bewegungen darstellen sollen. Das Durchprobieren der Bewegungen kann in jedem Fall zum Experimentieren anregen, auch wenn die Zeichnungen die großen Möglichkeiten der Bogenbewegung keineswegs erschöpfend darstellen können.

A: Psychologische Aspekte des Übens

I. Zur Persönlichkeit des Übenden

Jeder lernt seinem Wesen nach ein bißchen anders. Diese Tatsache verleitet manchen Pädagogen zu der lapidaren, schwer widerlegbaren Feststellung, der eine sei eben begabt, der andere nicht; er überläßt das Problem des Übens dem Schüler, indem er sich auf Zielvorgaben für das Üben beschränkt.

Die Darstellung solcher künstlerischer Zielvorgaben kann faszinierend sein und dem Lehrer Gelegenheit zur vollen Entfaltung seiner Persönlichkeit bieten – in den Übeprozeß selbst greift sie nicht ein. Der Übende akzeptiert schließlich die Tatsache seiner mehr oder weniger beschränkten Begabung, weil es ihm und dem Lehrer nicht gelingt, eine auf die einzelne Persönlichkeit zugeschnittene Methode und ein entsprechendes Arbeitsprogramm zu entwickeln. Die Begabung kann nicht ausgeschöpft werden, weil niemand diese Begabung richtig kennt. Es erscheint deshalb zu Beginn einer Arbeit über das Üben sinnvoll, zu fragen, welche Faktoren die Begabung eines Übenden ausmachen.

Für unsere Praxis ist der Begabungsbegriff ziemlich wertlos, solange er, was meist der Fall ist, als eine konstante Größe im Wesen des Menschen betrachtet wird. Die Psychologie hat mit komplizierten statistischen Methoden versucht, eine schlüssige Definition des Begriffs „musikalische Begabung“ zu erstellen. Als ein Resultat dieser Untersuchungen können wir festhalten, daß dieser Begriff eine Kombination sehr verschiedener intellektueller und emotionaler Eigenschaften bezeichnet, von denen jede einzelne allerdings auch in ganz anderen, nicht-musikalischen Begabungsbereichen von Bedeutung sein kann.

Ein großer Teil dessen, was als Begabung bezeichnet wird, entspringt Arbeitshaltungen und Arbeitsgewohnheiten (samt den damit verbundenen Selbsteinschätzungen), die alle selbst wiederum in Lernprozessen erworben wurden. Sie führen zu festen Verhaltensmustern, die dann als Fähigkeiten ziemlich konstant, d. h. in ihrer Gesamtheit eben als „Begabung“ erscheinen. Es soll hier nicht behauptet werden, es gäbe keine Unterschiede angeborener individueller Fähigkeiten; aber die nachträgliche Trennung von „echter“ Begabung und erworbenen Gewohnheiten und Haltungen ist kaum möglich. Wie sehen solche Arbeitshaltungen aus ?

1.   Änderungsbereitschaft

Wenn Üben einen Sinn haben soll, dann muß das Spiel nach dem Üben besser, d. h. aber anders sein als vorher, und sei es auch nur in bezug auf irgend ein kleines Detail in einem Stück. Halten wir fest: Jede Verbesserung ist eine Veränderung.