Cine de lo posible E-Book

Érik Bullot

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 265

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

En Cine de lo posible, el cineasta y teórico francés Érik Bullot entrelaza las promesas, virtualidades y potencias del cine, cumplidas y por cumplir. Haciendo gala de un estilo a la vez sintético y erudito, proclive a entrecruzamientos y conexiones insospechados, el autor aborda aquí un universo fílmico variopinto, de referencias múltiples, que va del cine burlesco de los Hermanos Marx a las más recientes iniciativas del cine expandido y experimental, pasando también por algunos de los hitos de la cinefilia tradicional. De proveniencia diversa (artículos, ponencias, intervenciones), los ensayos reunidos en este volumen se adentran en los avatares de la creación contemporánea, siempre próxima al palimpsesto, entre performance y forma de vida, bajo la premisa de un «futuro-en-marcha-atrás». De tal suerte, Bullot explora con agudeza y arte de ingenio el rescate de ciertas figuras históricas pretéritas como el proyeccionista y el animador, la sobrevivencia por procuración de películas inacabadas, el resurgimiento oblicuo de formatos analógicos y la persistencia de ciertas trayectorias memoriales ligadas al paisaje, sujetas a operaciones interválicas y de fragmentación, índices todos de una nueva relación con el espectador, evidencias de la indeterminación del cine que vendrá y que acaso ya nos espera.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2021-A6291

ISBN: 978-956-6048-60-2

ISBN digital: 978-956-6048-64-0

Imagen de portada: Ombres chinoises, 1998 © Érik Bullot.

Diseño de portada: Paula Lobiano Barría

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Ignacio Albornoz Fariña

Revisión técnica: Ernesto Feuerhake

De la traducción, © ediciones / metales pesados, 2021

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, octubre de 2021

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Un prólogo post-mortem

I. Cine performativo

Acerca de la película performativa

Decir una película

Montaje en potencia

Paisaje psíquico con película. Apuntes sobre la exposición Unmade Film

Palimpsesto, intervalo, anagrama. Apuntes sobre la obra de Marianna Christofides

Film Missing. Apuntes sobre The Other Side of the Wind

II. Formas de vida

Parpadeo. Apuntes sobre el experimental y las formas de vida

Filmar una línea

Agrimensura, entropía, decrecimiento. Apuntes en torno a Stemple Pass de James Benning

III. Vida de las formas

RR/RR. Raúl Ruiz y Raymond Roussel

Poema óptico. Oskar Fischinger, Harpo Marx, Len Lye

Tachadura, copia, serie. Historiografía y vanguardia (Fleischer, Perec, Ruiz)

Referencias de publicaciones originales

Agradecimientos

Un prólogo post-mortem

Nosotras utopías sabemos que ahora somos realizables1.

¿Qué hacer hoy con las promesas incumplidas de la historia? ¿Qué es el cine a más de veinte años del modelo digital y cómo puede el cine reanudar las utopías interrumpidas? Estas y otras preguntas gravitan en el centro de Cine de lo posible, libro de ensayos del cineasta y teórico francés Érik Bullot, quien explora las relaciones experimentales arte y cine interrogando los afectos colectivos y la performatividad de los cuerpos e imágenes vinculados a la actividad cinematográfica. Su prolífico proyecto de escritura ensayística puede entenderse como una línea de trabajo estrechamente relacionada con su propia producción de películas experimentales, que indagan la hibridez de los medios y las formas sinestésicas e interdisciplinarias de la investigación artística. En los ensayos aquí reunidos –producidos entre 2014 y 2021, y traducidos por primera vez al español en la mayoría de los casos– se combinan los conocimientos especializados y tecnológicos de la institución artística, los saberes de la cultura popular y la memoria colectiva, y las referencias autobiográficas. La plasticidad de esta escritura autoriza el diálogo con referentes teóricos y artísticos que transitan por las décadas de los siglos XX y XXI y escapan a las fronteras europeas y los espacios legitimados del arte contemporáneo. Los ensayos de Bullot hacen aparecer un poscine que integra, desde su lugar de enunciación francés, experimentaciones norteamericanas, neozelandesas, árabes y chilenas, entre otros tantos territorios. Cine de lo posible se suma en ese sentido al corpus de una filosofía venidera, que construye un sentido de lo futuro abarcando también lo pasado y que pone por ello en suspenso la cronología moderna, a favor de una temporalidad y territorialidad difusas, a partir de las cuales emergen diversas conexiones para la producción de conocimiento2.

«El pasado del rodaje, el presente de la proyección y su potencial devenir no dejan nunca de cruzarse. Esta temporalidad es propia también del medio. El cine mismo adolece de una inestabilidad ontológica que nos invita a actualizar sus potencias», señala Bullot en su ensayo «Montaje en potencia». Para llevar a cabo su invitación, el autor explora y describe la naturaleza misma del cine con su historia tecnológica de desmaterializaciones y rematerializaciones fuera de la sala de cine y bajo distintos formatos: instalaciones, videoconferencias, textos literarios o performance artística. Asimismo, releva la capacidad performática y dialogante del cine con otros campos como las artes visuales, las artes escénicas o la literatura. Con ello, evidencia una facultad crítica que no solo se abre a la convergencia interdisciplinaria, sino también al hallazgo de la temporalidad cinematográfica en otras prácticas históricamente ajenas al campo del arte, como la pedagogía, los debates, las traducciones, las conferencias y la acción política. Desde esta perspectiva, los ensayos superan la categoría de «cine expandido», reconocida por la crítica internacional desde los años noventa, en favor de una crítica cultural que focaliza los roles del trabajo cinematográfico, la cultura material, los procesos artísticos exploratorios, las dinámicas de producción colectiva del cine y el conflicto de las identidades y las fronteras culturales.

En Cine de lo posible, «lo posible» se lleva a contraste con lo real. El trabajo con la historia «virtual» del cine es una indagación siempre especulativa, propia de la tradición internacional del cine-ensayo o del video-ensayo (Dziga Vertov, Chris Marker, Jonas Mekas, Agnès Varda, Chantal Akerman). Desde la perspectiva de Bullot, estotiene que ver con aquello que no sucedió: las pro­mesas inacabadas, los encuentros sin éxito, abordados siempre –individual o colectivamente– desde la subjetividad. Este cine potencial ahonda en un debate de larga data y aún en curso, referido tanto a los límites zanjados entre las narrativas de la ficción y lo documental como a los modos en que esa frontera o intersticio puede abrirse, en beneficio de un cine por venir que trabaja desde la conciencia del hacer, el archivo y sus tecnologías. Este cine supone asimismo un grado de superación de «lo real» propio del registro documental, por cuanto explora aquellas evidencias que faltan, las ausencias, los problemas de comunicación, los obstácu­los, las interferencias, los tartamudeos, las formas de expresión reprimidas, borradas o confinadas por el relato histórico. Para Bullot, trabajar con los ciclos de la historia es también una estrategia política, una manera de imaginar los mundos posibles o las posibilidades de mundos que podrían emerger desde lo que no pudo ser.

El campo artístico local ofrece también algunas producciones asociadas a este tipo de latencia, en las fronteras del cine experimental y el video-ensayo, que podrían activar una nueva cartografía en la que se vinculan artistas y cineastas. Pienso en las películas de las y los artistas visuales Ingrid Wildi, Alejandra Prieto, Jeannette Muñoz o la dupla León & Cociña; y también en las de cineastas como Camila José Donoso o Niles Atallah. En todas ellas puede advertirse la decisión de adoptar un registro híbrido para confrontar y trabajar la naturaleza inestable de las verdades históricas, al modo de una táctica política que se resiste a las codificaciones enseñadas por la tradición y que hace posible la expresión en contextos opresivos específicos3.

La formación artística de Érik Bullot estuvo condicionada por el influjo del arte contemporáneo desde fines de la década de los ochenta, momento en el que él pudo ver, en Francia, muchas exposiciones e instalaciones que se servían de la imagen audiovisual como medio de experimentación y en donde, además, participaban cineastas. Por estos años, el cine experimental tiene más espacio en el campo del arte contemporáneo que en las programaciones de los festivales de cine, que prefieren promover todavía el cine de autor y el cine documental como líneas de trabajo independientes. Bullot se organiza en ese periodo junto a otros artistas y cineastas en el colectivo pointligneplan (1998-2018), que se dedica a programar obras en la frontera de las artes visuales y el cine, lo que implicó levantar una cartografía inédita de lo que se estaba haciendo por entonces en Francia4. Parte de estas inquietudes quedan registradas en libros anteriores de su autoría, algunos traducidos al español, como Salir del cine. Historia virtual de las relaciones entre el arte y el cine (Shangrila, España, 2020); Fotogenias y paradojas (Untref, Argentina, 2018); y El cine es una invención post-mortem (Shangrila, España, 2015). La experiencia de pointligneplanpodría dialogar con las motivaciones que hoy identifican en el contexto hispanohablante al colectivo laFuga(Chile), cuya revista semestral ha configurado ya por veinte años una comunidad internacional y heterogénea de escritura y experimentación en torno a los usos contemporáneos del audiovisual, que abre las fronteras del campo cinematográfico y considera las prácticas audiovisuales de la política y la vida cotidiana.

En la trayectoria de Bullot, la escritura ensayística, la pedagogía y la realización de películas experimentales conforman líneas de trabajo simultáneas que se afectan y retroalimentan entre sí. Su «escritura viva», irrigada por referencias eruditas y recuerdos personales, se activa tanto en los ensayos como en los guiones que lee la voz en off de sus propios filmes, compuestos en algunos casos de instrucciones que configuran un «nosotros» con el espectador, como en La revolución de alfabeto (2014, 34 min.) De breve extensión, los presentes ensayos conservan huellas de la oralidad, incluso en su traducción al español (los ensayos «Decir una película» y «Montaje en potencia» son transcripciones de conferencias en francés luego traducidas). Posiblemente esta marca se relaciona también con los seminarios y talleres que Bullot ha dictado en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bourges, la Escuela de Bellas Artes de Marsella, Le Fresnoy (Estudio Nacional de Arte Contemporáneo), la Universidad de Nueva York en Buffalo, el CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) en Buenos Aires y la Facultad de Medios y Comunicación de Belgrado. El registro de estos textos evidencia por otra parte los influjos de la larga tradición del ensayo heredada de Montaigne, que no es de corte analítico sino que más bien dialoga y reflexiona «con» las referencias, los contextos y los lectores. Las referencias, por su parte, tampoco son pauteadas ni responden a una tradición cultural o un periodo específicos: algo de la escritura de las Poéticas del cine de Raúl Ruiz se nos aparece en conexión con esta fórmula. En Bullot, además, la habilidad políglota le permite cruzar territorios culturales desde la conciencia idiomática. Es desde ese lugar que se acerca también al cine de Ruiz en el ensayo titulado «RR/RR. Raúl Ruiz y Raymond Roussel».

La invitación a pensar un cinepotencial se trabaja en este libro a través de tres apartados: «Cine performativo», «Formas de vida» y «Vida de las formas». En todos ellos se rebasa hacia el afuera del cine a partir de la indagación de la condición performativa que activa para Bullot una temporalidad potencial. En el primer apartado, Bullot repara en las conferencias de cineastas que propone llamar «películas performativas», basándose, entre otros, en los trabajos del artista francés Alexis Guillier y del artista libanés Rabih Mroué. El conferencista en este caso es un performer, por cuanto «reúne un cierto número de elementos (extractos de películas, imágenes fijas, lecturas, registros sonoros, música en directo) que propician la cristalización de una película virtual o en potencia». La audiencia, en tales circunstancias, presencia una «película en vivo».

El mismo Bullot ha realizado también sus propias «películas performativas», como en Tratado de óptica (2017, 26 min.) Esta lectura le permite pensar cómo el cine cambia de cuerpo y cómo este puede ser sustituido por la vida misma. Es esa misma inquietud la que lo lleva a explorar también, en el ensayo «Decir una película», el modo de existencia de ciertos filmes que se transmiten como rumores, de persona en persona, y que nos recuerdan la práctica del cuentacuentos, o incluso la manera en que se utiliza hoy el formato del pitch en la industria cinematográfica. La performance La película hablada del cineasta español Víctor Iriarte, quien describe llanamente su película, o también el trabajo performático de Rachel Moore, artista e investigadora del Screen Studies Group de Goldsmith, sobre el cine de Michael Snow, son sintomáticas de este problema.

La performatividad del cine también se vincula aquí a la materialidad y a los aparatos, que alimentan a su manera otra forma de cine potencial. A Bullot le interesa especular y seguir la huella de películas inconclusas, guiones no filmados, obras hechas con tomas descartadas (Jonas Mekas, François Bucher)o películas meta-cinematográficas que incorporan las capturas del rodaje (Jean-Luc Godard, Marcel Hanoun). A través de este prisma, una película ya montada no es más el sinónimo de «copia definitiva». Todo montaje es solo una entrega en el devenir de transformaciones posibles de un mismo material. Los textos consignan además todas las operaciones materiales del montaje, donde «se conjugan las operaciones de la vista y del tacto»: las páginas sacan a la luz célebres retratos fotográficos de cineastas-montajistas como Eisenstein, Lang, Ivens, Fischinger, Chaplin o Godard con tijeras en mano.

«Recorrer una exposición equivale a vivir la experiencia de una película a través de la instauración de un trayecto», se señala en «Paisaje psíquico con película». La reflexión acerca de las instalaciones, presente en distintos momentos de este libro, abre nuevas preguntas en torno a la naturaleza de lo cinematográfico y la relación de los formatos con los contextos sociales que se investigan. Las lecturas en torno a Unmade Film (2012-2015) del artista suizo Uriel Orlow y DaysIn Between (2011-2015) de la artista chipriota Marianna Christofides presentan algunas afinidades. A esta constelación sería posible sumar también al menos dos películas del propio Bullot que, si bien no están citadas en los textos, sí conviene tener presentes durante la lectura: Larevolución del alfabeto (2014, 34 min.) y la película-conversación Octubre en Barcelona (2020, 34 min.), obras en las que el viaje da lugar al «lugar de los hechos» se convierte en la principal estrategia de investigación artística y cinematográfica, al modo de recorridos fílmicos que se entrecruzan con talleres, entrevistas y deposiciones de testigos.

Tanto Orlow como Christofides trabajan con territorios atravesados por historias conflictivas y paradójicas que se resisten a tomar forma en una película unitaria. Orlow indaga una aldea palestina masacrada en donde se erige más tarde un hospital psiquiátrico destinado a los sobrevivientes del Holocausto; Christofides, que investiga los conflictos fronterizos en los Balcanes, pierde por un accidente técnico treinta horas de video de su viaje, situación que la desafía a poner al centro de su proyecto la dimensión de la amnesia.Las investigaciones de ambos artistas se extienden por algunos años, entre procesos y experiencias, y se presentan como exposiciones en diversas ocasiones. La imposibilidad de la representación y la fragmentariedad del filme constituyen registros de un tipo de indagación que pone al cuerpo y la experiencia del recorrido como agentes primordiales de un conocimiento sensible5.

Para la indagación performativa del cine, vuelve Bullot a la frontera entre vida y película, una línea que enfatiza la relación entre arte y vida, pero que en su lectura se distancia de la tradicional definición vanguardista. El ejercicio de la comunidad es una clave que permite revisar las configuraciones posibles de lo colectivo en el cine y el rodaje, el conjunto de interacciones que pueden estar en juego en una práctica artística pensada como un ecosistema, eje que es útil para tensionar el trabajo experimental y la industria, las formas de la autonomía (el cine experimental americano vinculado al mundo universitario, las cooperativas, o las negativas respecto del uso de ciertas tecnologías, como en el caso de Mekas) y las formas de la autarquía artística (James Benning cuando realiza su filme sobre Kaczynski; o cierto cine «sin sujeto» de Michael Snow).

El cine como forma de vida particular se puede traducir hoy en la pedagogía, que constituye efectivamente una forma de vida para muchísimos cineastas. Otra posibilidad es filmar la propia vida, lo que equivale, según Bullot, «a hacer de ella una película». El diario fílmico (en Mekas, Jeannette Muñoz, Oskar Fischinger o Laida Lertxundi), prosigue el autor, «se cimenta en una tradición artesanal al margen de la industria e induce formas de vida singulares, próximas a la tradición experimental: autoproducción, cooperativa, red de difusión». La temporalidad potencial del cine es aquí una práctica comunitaria profundamente arraigada en el lugar de enunciación de una película, y lo comunitario se convierte en un proyecto que descentra la relación jerárquica sostenida tradicionalmente por el director. La lectura del potencial comunitario del cine abre dimensiones respecto de lo que este puede hacer en el ámbito social y político, posibilidades que se transforman en alternativas de vida en el contexto actual de crisis generalizada6.

El cine digital despliega posibilidades pero también restringe. En el último apartado de este libro, «Vida de las formas», Bullot destaca la posibilidad que brindan las sinestesias, las traducciones intersemióticas y las transferencias de un soporte a otro, de lo analógico a lo electrónico y a lo digital. «En la era de su metamorfosis digital, ¿debe el cine proceder a un retorno a los orígenes, de naturaleza arqueológica, según el principio de un “futuro-en-marcha-atrás’?”», se pregunta en uno de los textos. El cine digital impli­ca una restricción del contexto, una de las reglas del juego que condicionan la práctica artística. Esto nos lleva de vuelta, de un modo u otro, a la noción inicial de «película performativa». El cine se halla entre su desaparición y su superación: pensemos por ejemplo en la cineasta chileno-suiza Jeannette Muñoz, quien en sus performances recientes con músicos asume el papel de proyeccionista, retornando a un rol histórico de la actividad cinematográfica que en su caso le permite explorar los posibles7.

Para desarrollar su hipótesis sobre la transmedialidad o las traducciones intersemióticas, Bullot se concentra en el caso de la obra literaria de Raymond Roussel, quien jamás escribió acerca de la tecnología del cine y que pese a ello ha sido fuente de inspiración de múltiples cineastas. Lo que interesa rescatar de los textos literarios de Roussel es la idea subyacente de un «cine de procedimiento», sujeto a un sistema de autoimposiciones, reglas y juegos lingüísticos. Bullot relaciona este cine de procedimiento con el arte de Raúl Ruiz, lector frecuente de Roussel y adalid de una poética que implica establecer reglas del juego y principios de combinatoria propios (Bullot remite a los filmes LeProfesseur Taranne, 1987,y Combat d’amour en songe, 2000). Según su lectura, escritor y cineasta se rigen por un conjunto de restricciones o «contraintes» (noción de traducción errática o inestable en español), un tipo o sistema de producción conocido internacionalmente desde Francia también gracias al Oulipo, Taller de Literatura Potencial, colectivo de la potencialidad y la performatividad lingüística, cuya exploración metódica lo llevó a hacer desaparecer la figura del autor8.

Así como el escritor Georges Perec hizo desaparecer la letra «e» –la más frecuente en francés– de su novela El secuestro, no solo como un desafío formal autoimpuesto, sino también para invocar la memoria de la desaparición ligada a su infancia traumática, para Bullot el trabajo con las restricciones no es solo un asunto formal, sino que representa igualmente una manera de revelar contextos. Su película La revolución del alfabeto es ejemplar a la hora de pensar las restricciones bajo la conciencia de que ciertos contextos inducen a la realización de ciertos filmes. En ella,Bullot invoca al «fantasma otomano» que habita aún en la memoria de la Turquía moderna, luego de la ley del año 1928 que reemplaza el alfabeto árabe por el latino. Dicha ley se convertirá en restricción para todos los escritores turcos, que deben aprender a escribir nuevamente. A su vez, condicionará el hacer memoria de un pueblo que deja atrás su historia letrada compartida con el mundo islámico. Las reglas del juego cambian de la noche a la mañana. Al igual que los sistemas de reglas oulipianas, que permiten la producción de textos literarios a partir de fórmulas matemáticas, las reglas contextuales o políticas configuran condiciones para el arte y la escritura. Bullot estima que el cambio de alfabeto en Turquía es equivalente también al cambio de tecnología en el campo del cine. Así como traducimos de un alfabeto al otro, de una lengua a otra y de un medio a otro, el cine digital se aparece hoy como una restricción de contexto que monopoliza la producción y la creatividad y que olvida las multiplicidades históricas.

Los doce ensayos reunidos en Cine de lo posible no fueron inicialmente pensados para integrar un libro impreso. En algunos casos corresponden a transcripciones traducidas de conferencias que el autor ha dado en distintas instituciones europeas y que se mantenían hasta ahora inéditas. En otros, a textos redactados originalmente para revistas especializadas o catálogos de exposiciones. Su origen se consigna en las páginas de este volumen. Pese a que tres ensayos ya habían sido publicados en español, Ignacio Albornoz Fariña ha optado en su traducción por trabajar siempre desde las versiones francesas originales para dar mayor unidad a la lectura del volumen. Albornoz ha colaborado previamente con Bullot en la traducción y subtitulado de filmes como El cuarteto ambiguo (2020, 18 min.), lo que le permite reescribir aquí con un conocimiento «en práctica» de la obra cinematográfica del autor.

Francisca García

1 Raúl Ruiz, «Utopía e imagen», Utopía(s). Seminario internacional, Santiago: Mineduc, 1993, pp. 33-51.

2 Sobre algunos referentes de esta «filosofía de la posibilidad», ver, por ejemplo, Giorgio Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy, Stanford: Stanford University Press, 1999; Rosi Braidotti y Laida Lertxundi, «Afirmació». Un vocabulari per al futur, Barcelona: CCCB, 2020, videoensayo disponible en https://www.cccb.org/ca/multimedia/videos/afirmacio/234395; o las publicaciones de Emanuele Coccia, entre otras, La vida de las plantas, Buenos Aires: Miño y Dávila Editores, 2017.

3 Catalina Donoso P. y Valeria de los Ríos. «Monográfico. Documental y ficción en el cine latinoamericano contemporáneo: fronteras y tránsitos», Comunicación y Medios nº 39, 2019, pp. 9-10.

4 Ver la entrevista I. Pinto Veas. «Érik Bullot. Me interesa la historia del cine como una historia de todas las promesas inacabadas», laFuga, 2019, 22. https://www.lafuga.cl/erik-bullot/929 (28 mayo 2021).

5 Sobre la noción de vagabundeo de Gilles Deleuze y la relación entre viaje y video desde una aproximación local, ver Jorge Zuzulich. La imagen que desborda. Viaje, diario y video-arte, Buenos Aires: Eduntref, 2016. Algunos de los trabajos que aborda Zuzulich se presentaron inicialmente en el contexto de los festivales franco-chilenos de videoarte en la década del ochenta en Santiago.

6 Sobre algunas perspectivas del sentido de crisis epocal es posible relacionar los aportes de D. Danowski y E. Viveiros de Castro (2019), ¿Hay mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines, Buenos Aires: Caja Negra; Jennifer Fay, Inhospitable World. Cinema in the Time of the Anthropocene, Oxford: Oxford University Press, 2018; y Sergio Rojas, Tiempo sin desenlace. El pathos del ocaso, Santiago: Sangría Editora, 2020.

7 Si bien Bullot conoce y cita el trabajo de Muñoz en este libro, la referencia a las prácticas recientes de la cineasta provienen de una conversación que sostengo personalmente con ella.

8 R. Queneau, G. Perec, F. Le Lionnais, I. Calvino y otros. OULIPO. Ejercicios de literatura potencial, Buenos Aires: Caja Negra, 2016.

Acerca de la película performativa

Muchas performances artísticas se proponen hoy reemplazar la película por su enunciación, adoptando la forma de una conferencia ilustrada o de un recital. En lugar de la película misma, se presentan fragmentos de una película por venir (fotografías, documentos, tramos de guiones). No queda más que preguntarse por estas nuevas formas. ¿De qué son sintomáticas? La conferencia ilustrada se enmarca sin duda alguna en el giro pedagógico del arte, ávido de didactismo y de utopía educativa1, pero refleja también, mediante la proyección de imágenes en movimiento y la evocación de una película por venir de la cual no es más que un esbozo, un desplazamiento del cine hacia formas que lo disocian de su base tecnológica.

El cine ya no se reduce a la función tradicional. No se define más por el mero encuentro de un público, una sala oscura, un horario fijo y una proyección reglamentada. Se actualiza, para retomar la expresión de Pavle Levi, «por otros medios», según remediaciones a veces retrógradas, tomando prestadas sus modalidades de formas o medios más antiguos2. Estos efectos de migración y de metamorfosis abundan. El cine cambia de cuerpo, como en Unmade Film, el proyecto de Uriel Orlow3. Ante la dificultad ética de rodar una película sobre un tema que supondría equiparar el trauma del Holocausto a la destrucción de una aldea palestina, el artista opta por deconstruir el paradigma fílmico diseminando su proyecto artístico en diferentes instalaciones inspiradas por la lógica del cine: la búsqueda de locaciones, el storyboard, el guion, la partitura, la voz en off, los ensayos, la puesta en escena, la conferencia-performance4. La película, desde ahora por venir, da cuenta de la indeterminación esencial del medio.

Pero ¿ha gozado alguna vez el cine de un verdadero cimiento ontológico? ¿Acaso no se ha definido siempre, acaso, por la migración y el desplazamiento de sus usos? Asistimos en efecto a la reconfiguración de formas olvidadas o latentes de su historia gracias, particularmente, al regreso del explicador5 que acompañaba con sus comentarios y relatos la proyección de las películas antes de la institucionalización de la función alrededor de 1915. Por mucho tiempo desterrada de la historia del medio, esta faceta, activada hoy con nuevos bríos, nos invita a reflexionar sobre la naturaleza performativa de la función de cine, en la que el proyeccionista tuvo también un rol activo. Siguiendo las huellas del cine expandido (expanded cinema) y de la crítica institucional, estas conferencias performadas o explicadas tienden a producir una relación renovada con el público.

Definición

La expresión película performativa perdura y conoce cierto éxito. Pero ¿cómo definirla exactamente? El adjetivo performativo conlleva dos significados: el primero, propiamente lingüístico, se refiere, de acuerdo con los criterios propuestos por Austin, a verbos performativos como bautizar o prometer, que realizan una acción como resultado de su enunciación, según condiciones sociales determinadas. El segundo atañe al campo más general de la performance artística. La práctica performativa del cine de muchos artistas o cineastas se sitúa en la intersección de ambos significados, cuya separación total, al fin de cuentas, resulta difícil: al insistir en la primacía del acontecimiento y de la experiencia, la performance conlleva, en su acepción artística, una dimensión performativa en sentido lingüístico. La elección de los calificativos adoptados por los artistas para definir sus performances da muestras de la relativa inestabilidad del formato: conferencia, conferencia ilustrada, conferencia performativa, proyección, conferencia-performance, conferencia no académica.

Reconozcamos, desde ya, lo que la película performativa no es, y distingámosla, para ello, de una conferencia, de una película propiamente dicha, de una pieza de teatro o de una performance.

Criterios

1. La película performativa adopta por lo común la forma de una conferencia, al disponer a un orador o lector frente a un auditorio. Obsérvese la presencia de ciertos elementos propios de la dramaturgia de la conferencia: mesa, lámpara, computador, micrófono, atril, vaso de agua, pantalla de proyección; posición del conferencista: de pie o sentado; voz al natural o amplificada. El artista puede optar por mostrar los instrumentos técnicos de su conferencia (configuraciones en directo, escritorio del computador visible en la pantalla), transformándose así en una suerte de proyeccionista, de auxiliar o histrión, o puede presentar al contrario, como Alexis Guillier o Rabih Mroué, una continuidad visual sin fricciones ni rupturas, verdadero cine aumentado, aunque solo mediante su habla. La presencia del cuerpo del artista, el lugar otorgado al habla, el trato con el público y la posibilidad de un debate final de la función son índices de la dimensión performativa de la conferencia que refleja sus propias condiciones de posibilidad al recorrer un archivo (Graeme Thomson y Silvia Maglioni), al evocar una película por venir, virtual e imposible (Uriel Orlow), al combinar ficción y documento (Alexis Guillier) o al analizar imágenes encontradas en YouTube (Rabih Mroué). La forma batesoniana del metálogo aflora en filigrana6. Podría una simple conversación ser pensada como película performativa?

Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, Documenta 13, Kassel, 2012. Foto Pascheit Spanned.Cortesía Gallery Sfeir-Semler.

2. La película performativa puede compartir ciertos rasgos propios de la función de cine: presencia de un público, horario, oscuridad de la sala, proyección en una pantalla. Suele recurrir también a la proyección de imágenes fijas o animadas, presentando extractos de una película por venir, ruinas de una película inacabada o fragmentos de un archivo, acompañados siempre, no obstante, por una intervención hablada o por una banda sonora en directo. Película «explicada» que renueva en cierto sentido sus lazos con el cine temprano. La proyección, sin embargo, no es una condición indispensable. La película performativa puede también adoptar la forma de una simple lectura o de una serie de instrucciones dirigidas a los espectadores o al proyeccionista, realizándose apenas mediante su enunciado, a la manera de las películas supertemporales de Roland Sabatier, artista de la vanguardia letrista. El artista puede entonces ser sustituido por directrices e instrucciones que los espectadores, encargados de performar la película, seguirán según un protocolo relativamente fijo.

3. La película performativa guarda relación con el teatro o el espectáculo en vivo. La elección de elementos de escenografía, la iluminación, el vestuario del artista, la activación (eventual) de un guion, su cuota de actuación, pero sobre todo la comunidad formada a través de la interacción entre el conferencista y el público, recuerdan las condiciones de una representación teatral, incluso si la adopción de una entonación neutra y la exhibición de las configuraciones técnicas de la función, le confieren un cariz brechtiano, al modo de ciertas experiencias teatrales contemporáneas que exploran formas didácticas como la clase, el coloquio o el debate. Sin duda, el retorno del teatro, desterrado durante tanto tiempo de la historia del cine, recuerda cuán profunda y natural es la relación que este mantiene con los espectáculos de feria y el mundo de las atracciones. Evoquemos también las lecturas de guiones o, mejor aún, la presencia de actores que actualizan una película en escena, interpretando o mimando una secuencia, prácticas que recuerdan los ejercicios de rodaje sin filmación propuestos por Lev Kuleshov a sus estudiantes de cine en los años veinte7, performances teatrales delante de una cámara virtual8. Pero no se trata en absoluto de oponer la presencia de la película performativa a la mediación tecnológica. La película performativa posee ya una buena dosis de técnica, pues recurre a herramientas como el computador, la amplificación sonora y las proyecciones. La propia actuación del conferencista puede en ocasiones revestir un cierto automatismo, como lo sugiere el uso del micrófono o del playback. Pero el ciclo de retroalimentación posibilitado por la presencia del público continúa siendo un elemento determinante para la película performativa.

Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, Laboratoires d’Aubervilliers, 2015. © Arnaud Deshayes.

4. La activación de la película en directo por parte del artista, el uso de su cuerpo y el carácter a fin de cuentas irrepetible que pese a sus versiones o reposiciones futuras conserva el acontecimiento son elementos propios de la performance9. El artista reúne un cierto número de elementos (extractos de filmes, imágenes fijas, lecturas, registros sonoros, música en directo) que propician la cristalización de una película virtual o en potencia, desmembrada tan pronto como termina la función, según la metáfora del «cine explotado» que propusiera Graeme Thomson. En los tiempos de la diseminación del cine en el espacio público, la película performativa deja al descubierto la inestabilidad del medio, su atomización y sus reconfiguraciones virtuales, al igual que nuestros recorridos por internet, más próximos según Lev Manovich a un paseo en el espacio que a una organización del tiempo. Cabe destacar, por cierto, que la mayoría de las películas performativas utilizan imágenes encontradas, sampleadas y subvertidas, sometidas a nuevos agenciamientos y enfoques, en la tradición del found footage. Trenzando digresiones y asociaciones de ideas, la película performativa actualiza un conjunto efímero de referencias eruditas y recuerdos personales, de imágenes encontradas y de archivos sonoros, que solo existe durante su enunciación pública. Difícil, por consiguiente, dar cuenta de ella: la filmación de la función, las fotografías, la publicación del texto leído o improvisado no son más que soluciones parche que renuevan los debates críticos en torno al archivo de la performance. ¿Qué pensar de la fotografía de una silueta recortada por la carcasa de una computadora, delicadamente ilu­mi­­nada, delante de una pantalla de proyección? ¿Puede la película performativa dar lugar a una descripción comparable a la de los guiones técnicos propuestos por una revista como L’Avant-scène cinema, que reconstituya minuciosamente los gestos y los desplazamientos del conferencista, su discurso y sus entonaciones, las imágenes proyectadas en la pantalla, los sonidos reproducidos? Rápidamente, el ejercicio se vuelve vertiginoso. ¿No estamos acaso, para retomar la hipótesis de Raymond Bellour, frente a un «texto inencontrable», frente a la activación de una obra renuente a la descripción, precisamente cuando la película tradicional se ha convertido ya, hoy, gracias a su reproducción y difusión digital, en un objeto manipulable, legible, propenso a la citación?10