Cine peruano de inicios del siglo XXI E-Book

• Herausgeber: Universidad de Lima
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 684

Beschreibung

¿Qué nos dice el cine peruano del siglo XXI sobre nuestra sociedad actual? Después del fin del conflicto armado interno (1980-2000) y con la reconstrucción del país dentro de la agenda neoliberal, la producción cinematográfica ha crecido en los últimos veinte años; pero este auge se enfrenta a una financiación y exhibición imprevisibles en muchos casos, así como a una limitada capacidad de consolidar un público nacional. Cynthia Vich y Sarah Barrow reúnen en este libro a académicos de habla hispana e inglesa, quienes desde diferentes disciplinas estudian el cine peruano más reciente como un espacio en el que se expresan y discuten las transformaciones políticas, económicas, sociales y culturales del país. Los análisis se centran en una amplia variedad de formas cinematográficas y sus respectivos modos de producción, distribución y exhibición. Este libro ofrece un panorama de la producción cinematográfica peruana, en su diversidad temática y estilística, otorgando el mismo valor y visibilidad a los distintos tipos de cine. Junto al prestigioso cine de festivales o al exitoso cine comercial, se discute y analiza el cine regional e independiente, ambos generalmente ignorados por la crítica.

Leseprobe

Cine peruano de inicios del siglo XXI. Dinamismo e incertidumbre

Cynthia Vich • Sarah Barrow (editoras)

Cine peruano de inicios del siglo XXI. Dinamismo e incertidumbre / Cynthia Vich y Sarah Barrow, editoras. Primera edición digital. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2022.

388 páginas: ilustraciones.

Primera edición en inglés: Peruvian Cinema of the Twenty First Century: Dynamic and Unstable Grounds. (2020). Palgrave Macmillan / Springer Nature Switzerland AG. (2020).

Incluye referencias.

1. Cine -- Perú -- Historia – Siglo XXI. 2. Cine. I. Vich, Cynthia, editora.II. Barrow, Sarah, editora. III. Universidad de Lima. Fondo Editorial

791.430985

C         ISBN 978-9972-45-580-3

Cine peruano de inicios del siglo xxi. Dinamismo e incertidumbre

Primera edición: diciembre, 2021

Primera edición digital: febrero, 2022

Primera edición en inglés:

Peruvian Cinema of the Twenty First Century: Dynamic and Unstable Grounds. (2020)Palgrave Macmillan / Springer Nature Switzerland AG. (2020)

De esta edición:

©  Cynthia Vich, Sarah Barrow

©  Universidad de Lima

Fondo Editorial

Av. Javier Prado Este 4600

Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33

Apartado postal 852, Lima 100, Perú

Teléfono: 437-6767, anexo 30131

[email protected]

www.ulima.edu.pe

Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Imagen de carátula: Película A punto de despegar (2015), codirigida por Lorena Best y Robinson Díaz

Versión e-book 2022

Digitalizado por Papyrus Ediciones E.I.R.L.

https://papyrus.com.pe/

Teléfono: 51-980-702-139

Calle 3 Mz. D Lt. 15 Asoc. Las Colinas, Callao

Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.

ISBN 978-9972-45-580-3

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2022-00497

Índice

INTRODUCCIÓN

Cynthia Vich y Sarah Barrow

PARTE I. DENTRO DE LAS DINÁMICAS DE MERCADO

CINE DE ENTRETENIMIENTO Y DE GRANDES PRESUPUESTOS PARA EL PÚBLICO NACIONAL

Capítulo 1. Una aproximación a la comedia romántica peruana del sigloXXI: los filmes de Frank Pérez-Garland

Carolina Sitnisky

Capítulo 2. Con nariz (blanqui)roja: el género comedia, Marca Perú y ¡Asu mare!

Jeffrey Middents

CINE REGIONAL DE BAJO PRESUPUESTO

Capítulo 3. Cine regional peruano: transtextualidad, género y violencia en Bullying maldito. La historia de María Marimacha

Emilio Bustamante

Capítulo 4. Creatividad y perseverancia en un contexto precario. El cine ayacuchano: entre la realidad y la visión artística

Martha-Cecilia Dietrich

Capítulo 5. Filmando el horror en el Perú posconflicto: el proceso de realización, promoción y exhibición de La Casa Rosada

María Eugenia Ulfe

CINE DEL CIRCUITO GLOBAL DE FESTIVALES

Capítulo 6. Buscando un público. El cine del norte peruano: el caso de Omar Forero

Sarah Barrow

Capítulo 7. Wiñaypacha de Óscar Catacora: la estética de lo íntimo y la “temporalidad dilatada” como estrategias para ir más allá del indigenismo

Maria Chiara D’Argenio

Capítulo 8. Promesas de autenticidad. Construir y deconstruir la mirada turística en los cortometrajes de Claudia Llosa

Daniella Wurst

Capítulo 9. Anclaje local, alcance transnacional: el cine de Héctor Gálvez

María Helena Rueda

Capítulo 10.El cortometraje peruano: estilos y tratamientos de la memoria, la política y la violencia

Ricardo Bedoya

Capítulo 11. Los atascos políticos del cine peruano de la memoria

Alexandra Hibbett

Capítulo 12. Memoria histórica y adaptaciones cinematográficas. Tres películas basadas en novelas de Alonso Cueto

Javier Protzel

Capítulo 13.¿Tienen alma los verdugos? La última tarde y La hora final: representaciones del personaje “alzado en armas” en el cine peruano de ficción

Karen Bernedo

PARTE II. FUERA DE LAS DINÁMICAS DE MERCADO

Capítulo 14. Sin concesiones: estética y política en el cine de Eduardo Quispe Alarcón

Cynthia Vich

Capítulo 15. “Hacia un cine por la vida”: el activismo de la Escuela de Cine Amazónico

Claudia Arteaga

Capítulo 16. Haciendo estallar la burbuja cinematográfica limeña: mujeres peruanas en el cine contemporáneo de no ficción

Isabel Seguí

EPÍLOGO

Cynthia Vich y Sarah Barrow

DATOS DE LOS AUTORES

INTRODUCCIÓN*

Cynthia Vich y Sarah Barrow

¿Qué distingue al cine peruano del siglo XXI y por qué vale la pena explorarlo? Históricamente, al no contar con una infraestructura sólida y coherente, el cine peruano no ha destacado tanto como sí lo ha hecho el cine de otros países en América Latina. Sin embargo, en los últimos veinte años, el campo del cine en el Perú ha experimentado significativos cambios que responden, reflejan y, en muchos sentidos, desafían los procesos nacionales internos, así como el posicionamiento del país en el ámbito global. Ricardo Bedoya y Emilio Bustamante, dos de los principales académicos y críticos de cine peruanos, han señalado que si bien a lo largo del siglo XX el cine peruano fue producido y visto mayormente en Lima, desde las dos primeras décadas del siglo XXI la producción cinematográfica y el público se han descentralizado hacia el resto del país, de manera que, cada vez más, el cine peruano es una industria genuinamente nacional (Bedoya, 2015, p. 73; Bustamante y Luna Victoria, 2017, p. 17)1. A esto se le añade que muchas películas peruanas han logrado visibilidad global tanto en los circuitos de festivales internacionales de todo tipo como en la amplia gama de plataformas en línea existentes en la actualidad. Así pues, el cine peruano hoy es tema de discusión en el campo de los estudios de cine latinoamericano, y se aborda desde enfoques interdisciplinarios y transnacionales. Directores como Claudia Llosa, Melina León y Álvaro Delgado Aparicio no solo han logrado amplia visibilidad en la escena global, sino que son reconocidos por el público peruano junto a otros como Omar Forero y Palito Ortega Matute, por ejemplo. Además, como prueba de que este dinamismo no se limita a obras y procesos orientados al mercado, el cine comunitario y el cine experimental han crecido significativamente en las dos primeras décadas del siglo XXI. Prueba de ello es la obra de directores como Eduardo Quispe Alarcón y Lorena Best, o de colectivos como la Escuela de Cine Amazónico, quienes han venido desafiando y ampliando las prácticas cinematográficas tradicionales. En claro contraste con lo que ocurría todavía hacia finales del siglo XX, el cine peruano se caracteriza hoy por su amplia diversidad.

Este libro toma como punto de partida el crecimiento de la producción cinematográfica en el país durante las dos primeras décadas del siglo XXI. Vinculamos este importante auge con el fin del conflicto armado interno entre el Estado peruano y Sendero Luminoso (1980-2000), que dio paso a la profunda reinvención del país dentro de la agenda neoliberal, insertándolo en las dinámicas del mercado global. El proceso trajo enormes cambios económicos, políticos, culturales y tecnológicos que transformaron radicalmente el panorama social nacional. En el plano económico, una significativa cantidad de peruanos se incorporaron a una amplia y heterogénea clase media, con lo que la tasa de pobreza se redujo del 52,2 % en el 2005 al 26,1 % en el 20132. Esto fue celebrado “como el factor determinante y positivo de un nuevo orden de cosas en el Perú” (Cánepa Koch, 2020, p. 60). Asimismo, durante la primera década del siglo, el extraordinario crecimiento económico anual de 6,1 % del PBI entre el 2003 y el 2013 fue llamado el “milagro peruano”3. Este auge macroeconómico sin precedentes estuvo, sin embargo, divorciado del bienestar general de los peruanos en su vida cotidiana, ya que se mantuvo vigente uno de los rasgos sistémicos fundamentales del neoliberalismo: la persistencia de altos niveles de desigualdad. Hoy, a mediados del 20214, la vulnerabilidad y fragilidad de la emergente y heterogénea clase media surgida en años anteriores ha pasado a un dramático primer plano debido a la crisis generalizada que experimenta el país desde que empezó la pandemia del COVID-195. Esta crisis ha visibilizado lo que siempre estaba ahí, pero se resistía a ser considerado por el discurso exitista del régimen neoliberal, es decir, la precariedad sobre la que se sostenía el tan celebrado crecimiento económico del país. Asimismo, ha hecho evidente la decepcionante ineficiencia del Estado en su escandaloso descuido de sectores clave como salud y educación durante esos años de bonanza macroeconómica cuando el país contaba con sólidas reservas.

En el ámbito político, a fines del siglo XX, el precario retorno a la democracia iniciado con las elecciones de 19806—e interrumpido por la disolución del Congreso por Alberto Fujimori en 1992— logró finalmente afianzarse en el año 2000 con el gobierno de transición de Valentín Paniagua (2000-2001) y con la posterior elección de Alejandro Toledo como presidente de la República (2001-2006). Desde entonces, los gobiernos han sido elegidos democráticamente (Alan García, 2006-2011; Ollanta Humala, 2011-2016; Pedro Pablo Kuczynski, 2016-2018; Pedro Castillo, del 2021 a la fecha); pero entre el 2018 y el 2020 el país fue sacudido por una aguda inestabilidad política en la que el persistente enfrentamiento entre la presidencia y el Congreso dio lugar a alteraciones del orden constitucional como la vacancia presidencial y la disolución congresal. Desde inicios de este siglo, la corrupción de los gobernantes ha sido una disfunción endémica que ha socavado el significado, la calidad y la eficacia de la democracia en el país. El hecho de que todos los presidentes elegidos desde el año 2000 hayan sido objeto de investigaciones penales o de acusaciones por grandes tramas de corrupción es solo una de las muchas caras de un escenario político caótico y profundamente desolador. En los últimos veinte años, la sistémica precariedad política del Perú y su debilidad institucional se han visto alimentadas por la inexistencia de partidos mínimamente sólidos con bases, militancia, ideario o aparato político; por políticos que no representan ni responden a las demandas de la gente, sino que utilizan sus posiciones para blindarse de investigaciones o condenas judiciales; y por un cinismo pospolítico que, preocupado únicamente por el crecimiento económico, dejó de lado la oportunidad para un auténtico desarrollo. En relación con esto, más allá de la masiva movilización popular ante el golpe de Estado por parte del Congreso en noviembre del 2020, o de la extrema polarización y conflictividad social surgidas luego de la primera vuelta de las elecciones presidenciales de abril del 2021, los incesantes conflictos que han caracterizado las dos primeras décadas del siglo XXI en el Perú han ocurrido, en gran parte, a causa de las demandas sociales a las industrias mineras y agroexportadoras de las que depende fuertemente la economía nacional. La gestión de los recursos ha sido fuente de los persistentes conflictos entre, por un lado, grupos y organizaciones locales, y, por otro, grandes compañías o conglomerados extranjeros o nacionales generalmente respaldados por el Estado.

Para ilustrar cómo la absoluta degradación de la política y la tan extendida y tristemente normalizada corrupción han erosionado los niveles más básicos de estabilidad en el país, basta apreciar lo ocurrido en el ámbito político en el último quinquenio (2016-2021). Por un lado, en el 2016, se destaparon los manejos ilegales entre la constructora brasileña Odebrecht y todos los gobiernos peruanos entre el 2005 y el 2014. Por otro, la ingobernabilidad creció como resultado de la irresponsable batalla entre una presidencia débil y un Congreso obstruccionista. En marzo del 2018, el entonces presidente Pedro Pablo Kuczynski renunció al descubrirse acuerdos secretos entre su partido y algunos políticos de la oposición, en un intento de evitar una moción de vacancia presidencial impulsada por el Congreso. Martín Vizcarra, el entonces vicepresidente, asumió la presidencia por el resto del periodo, es decir, hasta el 2021. Vizcarra enfrentó niveles extraordinarios de obstrucción por parte del Poder Legislativo, que resultaron en su disolución del Congreso en septiembre del 2019, nuevas elecciones parlamentarias a inicios del 2020 y, finalmente, su vacancia en noviembre de ese mismo año. En lo que fue ampliamente considerado como un golpe de Estado orquestado por el mismo Congreso, este impuso como presidente a uno de sus miembros, Manuel Merino. El país estalló en multitudinarias protestas que fueron enfrentadas por una represión policial cuyos abusos dejaron como saldo la muerte de dos jóvenes. Merino renunció y se eligió a otro congresista, Francisco Sagasti, como presidente interino. A inicios del 2021, y en el marco de la catástrofe humanitaria desatada por la pandemia, el país enfrentó un nuevo escándalo de corrupción que llevó a niveles aún más agudos el desengaño, la desconfianza y la indignación entre peruanos. En lo que fue llamado el “Vacunagate”, se descubrió que el anterior presidente Vizcarra, la ministra de Salud y otras 485 personas, entre funcionarios públicos, familiares, empresarios, científicos y demás personalidades, se habían vacunado secretamente con dosis destinadas a los ensayos clínicos de la vacuna de la empresa china Sinopharm, cuando todavía no se habían finalizado las negociaciones para su compra y no había todavía ninguna vacuna disponible para los peruanos. Finalmente, el Perú tuvo en abril del 2021 las elecciones más fragmentadas de su historia, con más de veinte candidatos surgidos en su mayor parte de agrupaciones políticas improvisadas y oportunistas, en medio de un clima de desilusión generalizada. El resultado dejó como finalistas a Pedro Castillo —profesor cajamarquino que para postular a la presidencia se alió a Perú Libre, un partido de extrema izquierda— y a Keiko Fujimori —hija del expresidente en prisión, ella misma con cargos por organización criminal, y aliada con fuerzas políticas, religiosas y empresariales que buscaban la continuidad del modelo neoliberal y el conservadurismo social—. Se desató entonces una auténtica batalla campal entre facciones cada vez más polarizadas. La segunda vuelta electoral, que dio como ganador a Castillo, generó falsas acusaciones de fraude que retrasaron hasta el límite la proclamación del nuevo presidente. El Perú mira hoy a los próximos años entrampado en la polarización política, el enfrentamiento permanente entre el presidente y el Congreso, y una débil gobernabilidad dentro del Poder Ejecutivo. Todo esto continúa socavando la estabilidad del país en diferentes ámbitos. La pregunta que queda abierta es si esta abismal coyuntura política propiciará el ocaso, el debilitamiento o el simple reacomodo del neoliberalismo en el Perú7.

En el campo sociocultural y en el tecnológico, desde el inicio del nuevo siglo, la creciente urbanización y el acceso a los medios digitales produjeron significativos cambios en las identidades culturales en el país, que se acercaron más a los patrones occidentales. Estos cambios vinieron acompañados de una mayor visibilidad de la producción cultural proveniente de diferentes partes del Perú. Como régimen cultural instalado profundamente en las vidas de un gran número de peruanos, el neoliberalismo y su discurso emprendedurista han abierto valiosos espacios de reconocimiento para identidades y repertorios culturales antes rechazados o menospreciados; pero también han legitimado la precariedad y reproducido las estructuras y jerarquías raciales, culturales y de género tan normalizadas en el país8. De ahí que todavía persistan múltiples tensiones relacionadas con el equilibrio de poder y con los desiguales niveles de agencia entre los peruanos. A esto se le añade que el centralismo aún se mantiene como el principal obstáculo para cualquier pretensión de comunidad nacional.

Sin embargo, el neoliberalismo instalado en el Perú desde los noventa ha redefinido la imaginación sobre la comunidad nacional, así como los términos de pertenencia y participación en ella (Cánepa Koch, 2020, p. 66). Por un lado, y especialmente durante los años de mayor entusiasmo hacia el modelo (2000-2010), se desarrolló un optimismo acerca del futuro del país y un sentido de orgullo nacional que, bajo su promesa de inclusión, le dio mayor reconocimiento simbólico a las identidades indígenas y a la diversidad cultural del país. Ambas, no obstante, se han entendido y presentado mayormente en términos de una “épica emprendedora” funcional al sistema9. Por otro lado, Marca Perú, el proyecto de nation branding patrocinado desde el Estado, se convirtió en las primeras dos décadas del siglo en el espacio hegemónico de discusión sobre lo nacional, absorbiendo y limando tensiones sociales y políticas. Operando como tecnología de subjetivación derivada de las lógicas de mercado del capitalismo tardío (Cánepa Koch y Lossio Chávez, 2019, pp. 17 y 20), Marca Perú ha funcionado como un mandato de construir una forma renovada de ciudadanía performativa centrada en el logro como elemento esencial para refundar la imagen interna y externa del país. Asimismo, se ha establecido como un proyecto público y moral que con base en su “épica emprendedora” rige diversos aspectos de la vida de los peruanos (Cánepa Koch y Lossio Chávez, 2019, p. 26; Cánepa Koch, 2020, pp. 66-81). Desde su lógica empresarial y de branding, ha reivindicado la diversidad, pero también la ha estetizado, instrumentalizado y monetarizado, limitando sus posibilidades para impulsar una transformación profunda y significativa hacia una sociedad más democrática (Cánepa Koch y Lossio Chávez, 2019, p. 29).

En cuanto al impacto de los avances tecnológicos, el uso ya bastante generalizado (aunque persistentemente desigual) de teléfonos celulares e internet ha tenido enormes efectos en la forma en que los peruanos conducen y definen sus vidas tanto personal como profesionalmente. La creciente conectividad ha desarrollado una “proximidad global-espacial” (Tomlinson, 1999, p. 3) entre los peruanos y el mundo exterior. Como arguyen Kapur y Wagner (2011) al referirse a las dimensiones globales de la revolución tecnológica, las “nuevas tecnologías de la comunicación han servido como difusoras del neoliberalismo” (p. 1); es decir, han sido el medio a través del cual este se ha instalado en nuestra vida cotidiana. Ciertamente, esta ha sido la experiencia de un gran número de peruanos para quienes la tecnología en cierta medida ha trastocado, desdibujado y complicado las todavía persistentes distancias sociales, económicas y culturales.

EL NEOLIBERALISMO EN EL PERÚ

Al contextualizar el cine peruano del siglo XXI entre las transformaciones generadas por el neoliberalismo, es necesario reconocer que, desde la década de los noventa, el Perú ha sido un espacio de experimentación para reformas neoliberales impulsadas “desde arriba” (Gago, 2014, p. 9). Sin embargo, como explica Gago (2014), el concepto de gubernamentalidad de Foucault nos permite entender el neoliberalismo “como un conjunto de saberes, tecnologías y prácticas que despliegan una racionalidad de nuevo tipo que no puede pensarse solo impulsada ‘desde arriba’”, sino que necesita ser considerada también desde abajo (p. 9). Como “régimen de existencia de lo social”, la encarnación del neoliberalismo en el Perú es un ejemplo bastante concreto de cómo esta racionalidad no es puramente abstracta ni macropolítica, sino que se pone en juego por las subjetividades y tácticas de la vida cotidiana (Gago, 2014, pp. 9 y 10). En ese sentido, más allá de su implementación política por parte del Estado, las formas de arraigo del neoliberalismo en las subjetividades populares peruanas dan cuenta de un funcionamiento complejo, inmanente y no lineal, en el que este es simultáneamente “actual y combatido, reinterpretado y renovado” (Gago, 2014, p. 303). Se trata de una racionalidad “apropiada, arruinada, relanzada y alterada por quienes, se supone, solo son sus víctimas” (Gago, 2014, p. 303). Cánepa Koch (2020) nos recuerda que el neoliberalismo nunca se instaura de forma acabada, sino que se nutre de la coexistencia entre espacios de emancipación o legitimación, y otros de dominación e instrumentalización (p. 77).

Como ejemplo de las múltiples formas como operan las tecnologías neoliberales de poder, la ideología o “épica” del emprendimiento —normalizada en el país desde 1990— se presenta como una oportunidad para todos, reforzando, pero también transformando aquella narrativa heroica que, sobre todo desde mediados del siglo XX en el Perú, entendió la migración como primer paso para la prosperidad económica. Así, las transformaciones sociales, culturales y económicas traídas por la migración han sido resignificadas en términos de la “pragmática vitalista”, que caracteriza al neoliberalismo “desde abajo” como un conjunto de condiciones “sobre las que opera una red de prácticas y saberes que asume el cálculo como matriz subjetiva primordial y que funciona como motor de una poderosa economía popular” (Gago, 2014, p. 12). Desde esta narrativa, el migrante ya no es el sujeto marginal al Estado, sino el protagonista del éxito económico del país y el responsable de su dinamización mediante sus emprendimientos y su desarrollo de estilos de vida y patrones de consumo progresistas (Arellano y Burga, como se citó en Cánepa Koch y Lamas Zoeger, 2020a, p. 23).

En el Perú, el intenso proceso de urbanización, que continúa hasta hoy, ha dado lugar a un crecimiento desordenado de ciudades donde precarias galerías comerciales coexisten con enormes centros comerciales tipo mall estadounidense, usualmente acompañados de multisalas de cine, como emblemáticos íconos del progreso. Sobre todo en la costa, pero también en otras partes del país, estos locales se han convertido en los lugares más representativos de una cultura de consumo urbano moldeada por las expectativas de la razón neoliberal y por los hábitos específicos de la emergente clase media. Como lo señaló García Canclini ya en 1995, desde principios de los años noventa, la ciudadanía y la participación política en América Latina se reconfiguraron a través de prácticas de consumo. Con un grado de agencia que opera principalmente en el campo de los afectos, las ciudadanías precarias que nacen del consumo y del emprendedurismo continúan reproduciendo las desigualdades insertándose en una economía relativamente próspera pero no regulada que, basándose en lógicas de competitividad, intenta contrarrestar la falta de empleo formal con una abundancia de pequeñas empresas en su mayoría familiares. En ese contexto, “la figura del emprendedor es celebrada como el sustento de un nuevo sentido de nacionalidad” (Cánepa Koch y Lamas Zoeger, 2020a, p. 17). Así, este sujeto ligado a la pequeña empresa coexiste con el gran empresario perteneciente a un sector privado globalmente conectado, que se erige como el poder dominante que controla verdaderamente la economía y subordina al Estado y a sus instituciones.

La razón neoliberal, cimentada en un modelo económico, se ha presentado en el Perú como el remedio para recuperar al país tras aquellos veinte años de conflicto que causaron una enorme crisis económica y una violencia generalizada. Durante esos años, el Estado demostró su incapacidad para proteger a la población y controlar la economía, lo que provocó que los peruanos perdieran por completo la confianza en su capacidad de gobernar. Esta desconfianza allanó perfectamente el terreno para que el neoliberalismo —con su fe fundamentalista en la mano invisible del mercado y el poder de la esfera privada para mejorar las condiciones de la sociedad— se convirtiera en la nueva forma de gobernar del mismo Estado, que dejó atrás su rol regulador y público, y se modeló de acuerdo con criterios empresariales. En consecuencia, los sucesivos gobiernos han priorizado el desarrollo del consumo interno y la atracción de la inversión extranjera, fomentando un ánimo celebratorio que se esfuerza por presentarle al mundo exterior una imagen positiva y triunfalista del Perú, apoyada en la riqueza de su cultura y en sus logros deportivos, gastronómicos, cinematográficos y musicales (Cánepa Koch y Lossio Chávez, 2019, p. 27). Expresadas y modeladas a través de las lógicas del marketing y de la Marca Perú, estas fuentes de orgullo nacional, junto al valor del emprendimiento y la figura del ciudadano emprendedor, se han convertido en eficaces antídotos para los difíciles procesos de memoria y reconciliación, tan necesarios para que la sociedad peruana se reconstruya sin perpetuar las mismas fracturas raciales, étnicas, sociales, culturales y económicas que alimentaron el conflicto y continúan vigentes hoy.

Considerando que, después del negocio de la guerra, la cultura es el segundo sector más importante de la economía neoliberal (Kapur y Wagner, 2011, p. 1), creemos necesario subrayar que el cine, como medio en sí mismo y como entramado de relaciones, constituye una efectiva herramienta para examinar el impacto del neoliberalismo en cuanto nueva fase del capitalismo en la sociedad peruana. Si tomamos como punto de partida la naturaleza contradictoria del cine como producto del capitalismo, pero también como forma artística que a veces lo resiste y reimagina a través de contenidos o aspectos formales, podemos afirmar con Sandberg (2018, p. 3)y Kapur y Wagner (2011, p .3) que el cine forma parte y a la vezimpugna el proyecto neoliberal. De hecho, un objetivo de este libro es presentar y discutir películas que, ahondando en un amplio espectro de experiencias, se posicionan en extremos opuestos frente a la reinvención neoliberal del país. De ahí que hayamos incluido ensayos que discuten prácticas cinematográficas como las de Eduardo Quispe Alarcón, Lorena Best y la Escuela de Cine Amazónico —situadas en oposición a la razón neoliberal desde distintos frentes—, junto a productos de entretenimiento masivo vinculados a lógicas corporativas como las de Marca Perú y Tondero (por ejemplo, las películas de Ricardo Maldonado y Frank Pérez-Garland).

El inicio de la tercera década del nuevo siglo nos ofrece una buena oportunidad para apreciar los paralelos entre cine y sociedad en el Perú durante el periodo estudiado. Proponemos, entonces, al dinamismo —refiriéndonos a la enorme productividad— y a la incertidumbre —resultado de la inestabilidad, fragilidad y precariedad de la infraestructura del campo, así como de la imprevisibilidad de sus mecanismos de financiación, sus espacios de exhibición y, en general, de su capacidad para consolidar un público nacional— como las principales características del cine peruano de inicios del siglo XXI10. La estrecha relación entre cine nacional y neoliberalismo en el Perú puede apreciarse en el paralelo entre ambos en términos de productividad y de éxito, que, no obstante, coexiste con una vulnerabilidad y volatilidad estructuralescapaces de socavar cualquier predicción optimista de prosperidad a largo plazo11. Aunque una nueva etapa se anuncia en estos tiempos como consecuencia de la crisis generalizada surgida de la pandemia y de la grave inestabilidad política del país, lo cierto es que en los últimos veinte años el éxito económico estuvo en sintonía con una alta productividad cinematográfica nacional. Esta, sin embargo, continúa limitada por una frágil infraestructura que hace muy incierto su futuro.

LA LEY DE CINE

En el campo del cine peruano, la subyacente tensión entre dinamismo e incertidumbre surge en gran medida como resultado de la ausencia de un apropiado marco legal. La Ley de la Cinematografía Peruana (Ley 26370), vigente desde 1994 hasta diciembre del 2019, ya resultaba obsoleta dada su promulgación antes de la revolución digital de inicios del siglo XXI y su enorme impacto en la producción, distribución, exhibición y demás aspectos de la cultura cinematográfica. Tras muchos años de acalorado debate, se elaboró una controvertida propuesta de ley (Proyecto de Ley 3304/2018) que se presentó en el Congreso a principios del 2019. Esta se aprobó preliminarmente, pero su avance se paralizó cuando el Congreso fue disuelto en septiembre de ese mismo año. De forma inesperada y sin ningún debate público, en diciembre del 2019, el presidente Martín Vizcarra emitió un decreto de urgencia (Decreto de Urgencia 022-2019) que debía ser aprobado por el nuevo Congreso reinstalado en marzo del 202012. Desde entonces, la pandemia y los dramáticos vaivenes políticos del país han dejado el asunto sin resolver13. Esta situación reafirma aún más nuestra hipótesis sobre la estrecha relación entre la realidad política y económica del país y el campo del cine nacional.

Los mayores logros del nuevo decreto son que este triplica los fondos que da el Estado para el cine, y que entre el 30 y el 40 % de estos se reserva exclusivamente para las producciones regionales14. Este es un paso hacia la descentralización del cine en el país, que ayudará a hacerlo más representativo de la nación. Pensamos, además, que la seguridad de saber que existe un presupuesto definido para la producción cinematográfica puede resultar en una mayor formalización de su infraestructura. Sin embargo, durante su debate como proyecto en el Congreso, el decreto generó muchas críticas. Entre ellas, está el hecho de que la nueva ley no propone la creación de un fondo independiente, sino que la toma de decisiones sobre los concursos y los premios de financiación todavía permanece ligada a la voluntad política del gobierno de turno. Igualmente, un asunto bastante problemático para la crítica local es que la ley no incluye ninguna propuesta que permita “completar el ciclo de producción cinematográfica” (Delgado, 2019).Esto se refiere a la falta de medidas concretas para que las películas peruanas tengan acceso digno a las pantallas locales (Bedoya, 2019). En la actualidad, los cineastas peruanos se enfrentan a una injusta precariedad que se manifiesta en horarios absurdos e imprevisibles, inexistente publicidad y sistemática exclusión de los procesos de distribución y exhibición de sus obras.

Nuestra opinión es, además, que una de las grandes debilidades de la nueva ley es que hace muy poco por abordar el persistente problema de la falta de oportunidades para las mujeres en todos los ámbitos de la actividad cinematográfica. Durante ya demasiado tiempo, el cine peruano ha sido poco más que un club masculino cerrado, y para que esto cambie es necesario implementar medidas más audaces a nivel institucional. Además, la nueva legislación adolece de la fragilidad institucional del Ministerio de Cultura, su órgano rector, cuya ineficacia y debilitante inestabilidad ha sido notoria por los constantes cambios en su dirección (al menos treinta ministros diferentes lo han dirigido en los últimos diez años). Asimismo, como indica Wiener (2020), el decreto beneficia en gran medida al sector comercial, ya que no se implementa la cuota de pantalla, y más bien cualquier financiación se vincula al éxito de taquilla. Por último, el decreto no proporciona ningún tipo de pauta para reducir los nocivos efectos de la sistemática informalidad existente en la contratación de actores y de personal artístico y técnico.

Entre las necesidades esenciales que sí se mencionan en el decreto está la de promover la educación audiovisual en las escuelas, la de ofrecer formación profesional en las diferentes áreas del oficio audiovisual, la de una mayor gestión para apoyar al cine peruano a nivel internacional, la del estímulo a la producción cinematográfica de los pueblos originarios y, finalmente, la de promover espacios alternativos de exhibición. El problema es que el decreto no ofrece ningún detalle sobre la implementación y dotación de recursos para estos asuntos, que quedan como simples menciones. Tampoco se hace ninguna alusión a la tan necesaria creación de una escuela pública de cine, algo que propiciaría una mayor democratización del campo, y que quizá ayudaría a abrir un espacio de reflexión sobre el rol del cine en la sociedad. Por otro lado, solo se hace una mera referencia a la importancia de contar con un archivo cinematográfico, pero no se presenta ningún proyecto mínimamente elaborado para la creación de una cinemateca propiamente dicha que conserve el cine peruano y promueva su acceso al público. Finalmente, creemos urgentemente necesario un nuevo enfoque que haga frente a la histórica vulnerabilidad de los cineastas peruanos, desprotegidos y a merced de las imprevisibles fuerzas del mercado. Un marco legal verdaderamente integral es indispensable para apoyar en especial a aquellos realizadores que promueven la integridad del cine como forma artística y no como mero producto comercial.

Hasta el momento, muchos cineastas peruanos dependen de la financiación externa, de manera similar a la fuerte dependencia de la economía nacional de la inversión extranjera. Como parte del paradigma neoliberal, estas fuentes de financiación fomentan la competencia feroz y, al mismo tiempo, exigen a los cineastas peruanos la reproducción de antiguos y estereotipados modelos de representación. Estas exigencias, que pueden verse como “velada presión neocolonial” (Rueda, 2020) o como “formas neoliberales de censura” (Sandberg, 2018, p. 10), dictan cómo debe ser una película e influyen en sus temas y su estética, ofreciendo “visiones clichés y exotizadas de los paisajes, las culturas y las personas de América Latina” (Sandberg, 2018, p. 10). A pesar de estas presiones, algunos cineastas peruanos han logrado preservar su integridad cultural y artística participando al mismo tiempo en los circuitos de festivales internacionales. Otros lo han logrado mediante nuevas formas de representación y creando redes de distribución y plataformas de exhibición alternativas.

¿CINE NACIONAL?

Dentro de un entorno mundial de prácticas transnacionales que trastocan fronteras en todos los aspectos de la cultura cinematográfica, continúa vivo el debate sobre si todavía es apropiado pensar el cine en términos nacionales. Aunque reconocemos que “el concepto de cine nacional es más una aspiración que una realidad” (Poblete, 2018, p. 18), y que este es un tema muy debatido en el campo de los estudios de cine, también creemos que es necesario considerar el importante rol del cine en la imaginación sobre lo nacional, ya que este contribuye a dar forma a los “recuerdos compartidos de un pasado construido” (Hayward, 2000, p. 90). Sin embargo, más que buscar imágenes de coherencia y consenso, el cine que podría llamarse nacional responde cada vez más a una diversidad de experiencias e imaginarios.

Aun así, como argumenta Poblete (2018) citando a Rosen, el cine nacional es “siempre el resultado de un esfuerzo teórico, presentándose como un objeto relativamente unificador, incluso cuando el objetivo es mostrar su complejidad” (p. 21). En efecto, a pesar de reconocer la relativa artificialidad del concepto, en este libro entendemos el cine nacional como un importante marco que nos permite conectar el cine, en cuanto objeto cultural, con los cambios experimentados por la sociedad peruana en las primeras dos décadas del presente siglo. En la selección de temas, películas y perspectivas de análisis para este libro, queremos hacer visible no solo que la descentralización del cine peruano es el fenómeno más distintivo del periodo, sino también que la producción cinematográfica nacional se ha diversificado en una amplia gama de prácticas y obras. Esta diversificación ha permitido una apreciación más amplia de las muchas subjetividades que coexisten en lo que generalmente se entiende como el Perú. Además, especialmente en relación con la segunda década del siglo XXI, proponemos que el anticuado concepto de “cine nacional peruano” ya ha estallado y se ha reconfigurado en uno más inclusivo, abarcando modos de producción y exhibición radicalmente diversos —lo que Beasley-Murray (2008) llamó “cines subnacionales y transnacionales” (p. 369)— que desmantelan y complican cualquier comprensión simple de lo que podría ser el “cine nacional peruano” en un país donde la misma idea y experiencia de nación parece ser más una performance o un mandato que una vivencia. En esa línea, queremos subrayar la importancia de las dinámicas subnacionales (o regionales), incluyendo las de las culturas y lenguas indígenas, cada vez más visibles en el cine peruano contemporáneo.

A lo largo de su historia, el mayor reto del cine peruano ha sido consolidar un público nacional. En ese sentido, y siguiendo la forma en que Poblete (2018) entiende los públicos nacionales “como comunidades interpretativas basadas en compartir prácticas de recepción, competencias culturales y sensibilidades vernáculas” (p. 17), creemos que uno de los principales obstáculos a los que se enfrentan los peruanos es su poca comprensión del cine como forma legítima de expresión cultural. En general, en el Perú el cine se entiende principalmente como entretenimiento. Por eso, haciendo eco de la afirmación de Poblete (2018) sobre el contexto latinoamericano, queremos recalcar que el cine peruano nunca ha gozado del beneficio que la escuela sí les ha dado a los textos literarios, es decir, la enseñanza sistemática de formas [nacionales] de leer o ver (p. 18). En otras palabras, el sistema educativo peruano sigue considerando la literatura como el lenguaje privilegiado que modela el imaginario nacional. Como resultado, el cine peruano, al igual que otros en América Latina, no se estudia en escuelas o universidades con la profundidad y sistematización que merece. Esto ha limitado su potencial sociopolítico, ya que las películas que cuestionan y critican diferentes aspectos de la sociedad peruana son vistas mayoritariamente por una pequeña élite educada. Además, debido a lo costoso de la producción cinematográfica (algo que hasta cierto punto ha cambiado gracias a las tecnologías de bajo costo), esta todavía se mantiene concentrada entre miembros de esa misma élite, lo que da pie a la crítica de carecer de resonancia en distintos sectores sociales. Dado que esta situación ha ido cambiando poco a poco en los últimos veinte años, las películas analizadas en los ensayos que presentamos destacan algunas de las voces emergentes desde distintas posiciones culturales, socioeconómicas y de género. En lo que concierne a la recepción, esta creciente diversidad está propiciando gradualmente la ansiada ampliación del público nacional, algo que puede constatarse en los espacios alternativos de exhibición surgidos en todo el país durante los últimos años. Festivales dirigidos por productores (como el Festival de Cine Hecho por Mujeres, el Festival Internacional de Cine Transcinema, el Festival de Cine de Trujillo [FECIT] y el Festival de Cine Peruano en Lenguas Originarias, entre otros), cineclubs y muestras independientesdirigidas por críticos de cine (como el Cineclub de la Universidad de Ciencias y Humanidades, lamentablemente ya inexistente, El Galpón Transcinema en Lima, o el Cineclub Amaru en Ayacucho, entre otros) han sido cruciales para ampliar el público del cine nacional. Igualmente, iniciativas como el proyecto Microcines del Grupo Chaski, el trabajo de Docuperú y la proliferación de plataformas en línea como Cineaparte han dado la oportunidad de experimentar la cultura cinematográfica a un mayor número de personas más allá de las salas15. Si bien estos espacios alternativos de exhibición trabajan incansablemente para incentivar en el público peruano el aprecio por el cine nacional e internacional, así como para cerrar la brecha entre el público en general y el cine independiente o el usualmente ligado a festivales, el hecho es que los enormes obstáculos que les impiden a estas películas un acceso razonable a las salas de cine convencionales continúan perpetuando el carácter marginal del cine peruano como un espacio legítimo para procesos de identificación nacional y sentidos de pertenencia.

UN PANORAMA DIVERSO

Dado que queremos destacar que el crecimiento de la producción cinematográfica peruana en las dos primeras décadas del siglo XXI está estrechamente ligado a las transformaciones ocurridas en el Perú a partir de su integración al neoliberalismo, lo que ha guiado nuestras decisiones para la categorización de las películas analizadas en este libro ha sido el vínculo entre las obras cinematográficas y sus públicos, y las dinámicas del mercado. En consecuencia, hacemos una primera distinción entre aquellas películas que en sus distintos aspectos se han instalado en la esfera mercantil, funcionando como productos “comerciales” o “artísticos”, y otras que más bien se presentan como disociadas del mercado. Teniendo en cuenta que el cine peruano es un campo flexible, poroso y, en distintos aspectos, precario, no queremos aproximarnos a él desde una rígida taxonomía, sino más bien ofrecer un conjunto útil y amplio de herramientas para poder abordar, desde la crítica, el estudio de las complejas maneras de producción y consumo de cine en el Perú actual. Creemos que, a pesar de lo problemático de cualquier categorización, todavía es productivo pensar cómo las obras ejemplifican, pero también trascienden, ciertas categorías, y cómo estas últimas se superponen entre ellas. Esto ocurre cuando la originalidad de una obra híbrida desbarata una inicial clasificación, revelando una creatividad que excede aquella tendencia a etiquetar productos para orientarlos hacia públicos específicos, tan propia de la lógica del mercado. Por esa razón, en lugar de entender nuestras categorías como entidades fijas y discretas, queremos utilizarlas como instrumentos estratégicos capaces de reconocer que varias de las películas analizadas en este libro podrían colocarse fácilmente en más de una.

PARTE I. DENTRO DE LAS DINÁMICAS DE MERCADO

Lo que une a todas las películas analizadas en los ensayos ubicados en esta primera categoría general es su objetivo común de acumular “valor” a través del éxito comercial o del prestigio en los festivales de cine. Hemos adoptado este marco que privilegia la forma en que las películas atraen al público y se hacen visibles porque, a pesar de la diversidad de los filmes que ubicamos en esta primera gran categoría, todos ellos buscan ser reconocidos por un mercado desde cuya lógica operan. Asimismo, en esta categoría hemos distinguido tres subsecciones, agrupadas según tres criterios: la estructura de producción de las películas, sus medios de circulación y exhibición, y los principales públicos para los que han sido producidas.

La primera subsección de ensayos se titula “Cine de entretenimiento y de grandes presupuestos para el público nacional”. Aquí se encuentran estudios críticos de películas producidas por empresas nacionales cuyo principal objetivo es desarrollar un cine de entretenimiento con fines de lucro, y cuyo público se centra en Lima y otras ciudades importantes del país. Estos filmes no demuestran aún la existencia o viabilidad de una industria cinematográfica nacional, ya que las compañías productoras peruanas (como Tondero Films o Bisa Films, por ejemplo) son pocas y relativamente nuevas, y sus productos todavía tienen un alcance limitado. Sin embargo, en estas obras, el deseo de desarrollar una posible futura industria se hace evidente en el rol “autorial” de la compañía productora, en su prioridad por la rentabilidad económica, en sus fuentes privadas de financiamiento y en su identificación como películas de género.

Los nuevos gustos y hábitos de los emergentes consumidores peruanos surgidos durante las primeras dos décadas del siglo se han traducido en un considerable crecimiento del público que asiste a los multicines de los centros comerciales, como parte de una experiencia general de entretenimiento (Bedoya, 2015, pp. 26-27). Imitando las producciones de las grandes majors de Hollywood, las películas vistas por este público presentan los enfoques más clásicos de la industria cinematográfica: despolitización, simplificación histórica, argumentos románticos, reparto reconocible y contenido predecible (Ortner, como se citó en Castro, 2017, p. 20). En cuanto a su distribución, desde su etapa inicial de producción, estos filmes se vinculan a un distribuidor —generalmente el representante para el Perú de una compañía de Hollywood— que les garantiza un acceso similar al que gozan las películas de la gran industria cinematográfica en las salas locales. Básicamente, esto implica proyecciones en salas en lugares céntricos y bien equipados, en horarios populares y pago directo al productor (Bedoya, 2015, p. 69). En comparación con la situación de los otros tipos de filmes analizados en este libro, esta sólida infraestructura de distribución les da a estas películas públicos más numerosos y una mayor visibilidad en general.

El primer capítulo de esta primera sección, de Carolina Sitnisky, estudia el género de la comedia romántica como estrategia para el éxito comercial, y desde ese enfoque analiza cuatro películas de Frank Pérez-Garland. Sitnisky señala cómo, dentro de los límites del cine de entretenimiento, este género ha avanzado en el desarrollo de un público nacional al conectarse afectivamente con los espectadores apoyándose en la nostalgia y en elementos localmente reconocibles. Jeffrey Middents continúa la discusión sobre el vínculo entre la nostalgia y el desarrollo de un público nacional en su capítulo que aborda la relación entre ¡Asu mare! (2013), el mayor éxito cinematográfico comercial del Perú con tres millones de espectadores, y la campaña Marca Perú. Presentando la imagen del país que se ofrece en la pantalla para el espectador nacional y extranjero, Middents analiza el histórico abandono del género de la comedia en el cine nacional y subraya que ¡Asu mare! cumple con uno de los objetivos de Marca Perú: mostrar los mandatos para el peruano del siglo XXI a través de su protagonista.

La segunda sección, “Cine regional de bajo presupuesto”, reúne análisis de películas realizadas fuera de Lima por directores individuales con pequeñas productoras independientes, y donde la rentabilidad, aunque baja, es el objetivo principal. El desarrollo del cine regional es el logro más significativo del cine peruano desde finales de la década de 1990 (Bustamante y Luna Victoria, 2017, p. 17; Bustamante, 2018, p. 443); en esta sección, nos centramos en tres películas cuyo objetivo es lograr el éxito entre el público local regional. Principalmente orientados a la ganancia comercial, estos filmes son parte de un fenómeno más amplio de producción audiovisual que Alfaro (2013) ha denominado “Peruwood” por ser comparable a similares manifestaciones en la India (Bollywood), Nigeria (Nollywood), Hong Kong y China (p. 72). Para Alfaro (2013), el bajo costo de los DVD ha posibilitado el desarrollo de un mercado con contenidos que hasta hace poco no existían en la industria audiovisual peruana (p. 71). Este cambio, facilitado por la tecnología, ha contribuido a descentralizar cómo y quiénes producen y vencine peruano. En general, el cine regional autofinanciado, artesanal y orientado al mercado local regional ha prosperado en los últimos veinte años, y este libro pretende hacerlo más visible y reconocer su valor.

Al ahondar en los rasgos distintivos de este tipo de cine, Bustamante y Luna Victoria (2017) han destacado que estas películas han traído a la luz nuevas subjetividades, escenarios, prácticas culturales y experiencias antes ausentes en las pantallas peruanas (p. 25). Los directores de estos filmes operan como pequeños empresarios que muchas veces invierten su propio dinero para poder filmar, y que luchan contra piratas que copian y producen varias versiones de la misma película. Como estrategia de financiamiento, estos directores realizan talleres de actuación por los que cobran una cuota, y que a la vez les sirven para la selección de actores. También ahorran dinero evitando escribir guiones detallados, filmando durante el día a lo largo de muchos meses o incluso años, dependiendo de cuándo haya dinero disponible, y utilizando programas de edición fílmica de descarga gratuita para la posproducción. A veces solicitan y consiguen fondos del Estado, pero estos no suelen ser su principal fuente de financiamiento (Bustamante y Luna Victoria, 2017, pp. 34-40).

La exhibición de estas películas es en gran medida itinerante. Bustamante y Luna Victoria (2017, pp. 43-50) explican que, para evitar la piratería, cada director suele viajar personalmente con la copia original por las ciudades y pueblos donde se exhiben las películas. Estas giras suelen durar varios meses, por lo que le exigen al cineasta una importante inversión económica (en dinero y tiempo), algo que no todos pueden permitirse. Las películas se proyectan en salas municipales, auditorios de colegios e incluso al aire libre. Se cobra una cuota de entrada y, aunque es difícil tener una idea precisa del número de espectadores debido a la naturaleza relativamente informal de la exhibición, se cree que este es extremadamente alto: algunos directores afirman haber llegado a varios cientos de miles de espectadores. Lo que ha hecho posible la gran cantidad de público es que hasta hace poco (2019), en regiones como Ayacucho, por ejemplo, no había multicines. En la región de Puno, donde Juliaca fue denominada en su momento “el Hollywood de los Andes” (Bustamante, 2016), la producción de este tipo de películas ha venido disminuyendo considerablemente desde hace ya casi diez años tras la apertura de los multicines. En cambio, aumentó en Junín, Huancavelica y Cajamarca. Sin embargo, todavía están por verse los efectos a largo plazo de la pandemia del COVID-19 en la exhibición local del cine regional. Para Bustamante, el destino parece ser el internet (streaming, Facebook), sin que ello asegure una ganancia o por lo menos el retorno del dinero invertido (comunicación personal, 13 de marzo del 2021). Otra vez, como lo expresa el título de este libro, lo que domina aquí es, ante todo, la incertidumbre.

Entre estos dramas regionales de orientación comercial, los dos géneros más populares han sido el terror y el melodrama. Especialmente en el caso de los cineastas ayacuchanos, las películas combinan las convenciones de Hollywood con contenidos y estructuras narrativas tomadas de la tradición oral andina. Los temas son muy variados: cuestiones de poder y agencia, memoria histórica, y normas y tabúes de la sociedad local, entre otros.

El capítulo de Emilio Bustamante analiza las conexiones entre la película ayacuchana Bullying maldito. La historia de María Marimacha (2015), de Mélinton Eusebio, y el cine estadounidense de terror y de serie B. El autor ofrece una interesante lectura que recurre a fuentes extrafílmicas, como el cartel de la película y la leyenda peruana de María Marimacha, que fueron utilizadas para atraer al público local ayacuchano. Entrelazando estas y otras conexiones transtextuales, Bustamante presenta una posible interpretación del ambiguo regreso de la muerte de la protagonista al final de la película. En el siguiente capítulo, que trata sobre la producción de La maldición del inca (inédita), Martha-Cecilia Dietrich reflexiona sobre las precarias condiciones que han imposibilitado terminar de filmar esta película tras ocho años de producción. Dietrich también analiza cómo la película reescribe la historia al intentar cambiar la percepción de los ayacuchanos sobre sí mismos; ellos pasan de ser víctimas de la historia a convertirse en sus héroes. En una región tan brutalmente afectada por la violencia del conflicto armado interno, y donde todavía hasta cierto punto persiste un clima de derrota, la figura heroica del protagonista de La maldición del inca permite imaginar una realidad contemporánea diferente. En el siguiente capítulo, María Eugenia Ulfe explora, desde la antropología, las condiciones, los modos de producción y circulación de La Casa Rosada (2017),del director ayacuchano Palito Ortega Matute. Ulfe utiliza el concepto de intimidad cultural para analizar el enfoque altamente artesanal y familiar de Ortega Matute, lo que le permite establecer una particular conexión emocional con el público ayacuchano. Ese vínculo se basa en los propios recuerdos de los habitantes de la ciudad sobre las formas como esta vivió el conflicto.

La tercera sección, “Cine del circuito global de festivales”, se ocupa de filmes que circulan dentro del mercado específico de los festivales internacionales de cine, así como de sus iniciativas de patrocinio económico y técnico para la producción y circulación. Debido a las limitaciones del apoyo estatal en el Perú, la dependencia de este tipo de cine dela ecología de los festivales internacionales hace que se beneficie de estructuras de financiamiento que normalmente provienen de fuentes europeas, lo que muchas veces implica determinadas expectativas temáticas y formales. Como sucede con cinematografías igualmente “pequeñas” en otras partes del mundo16, lo que muestra la fragilidad subyacente del cine peruano correspondiente a esta sección es la tensión entre la visibilidad que tiene en el circuito de los festivales y la dificultad para lograr reconocimiento en el ámbito nacional. A pesar del prestigio de los premios o la inclusión en los programas de los festivales internacionales, este tipo de cine no goza de la confianza de los exhibidores nacionales, que son reacios a ofrecerle espacios adecuados al no confiar en su capacidad para atraer al público local más allá de un pequeño sector de la clase media educada. En consecuencia, aparte de los limitados premios de los concursos del Estado administrados por la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO), el Perú no cuenta con ninguna otra estructura para fomentar la producción de este tipo de cine, ni ha logrado consolidar un público para el mismo17.

Nos gustaría que este libro contribuyera a cuestionar los paradigmas del cine “de arte”, “de autor” y “de festivales”, reconociendo al mismo tiempo que tales categorizaciones suelen ser útiles desde la perspectiva del mercado18. Nuestra comprensión de lo problemático de estos conceptos, así como la frecuente superposición entre ellos, y el hecho de que su oposición frente al cine de Hollywood a veces no es tan clara como antes se proclamaba, se alinea con el enfoque de Galt y Schoonover (2010), que hace hincapié en el carácter híbrido, elástico e impuro de lo que ellos definen específicamente como “cine de arte global”. En lugar de proponer un conjunto fijo de características para definir este tipo de cine, preferimos subrayar el hecho de que las películas que incluimos en esta sección apelan en mayor medida a los gustos del público especializado de los festivales internacionales, presentan valores de producción de alta calidad, y muestran una traducibilidad temática que atraviesa fronteras culturales y amplía las redes de exhibición, generando mayorrentabilidad. Como señalan Elsaesser (2005) y Falicov (2013), desde la perspectiva de los estudios de recepción, se trata de películas que “se proyectan y tienen éxito en los cines de arte” (como se citó en Couret, 2018, p. 241), así como en el circuito de festivales internacionales y cineclubs. A menudo, estos filmes se perciben como elitistas, ya que tienden a ser intelectual y estéticamente desafiantes, e históricamente han sido los más estudiados en el ámbito académico. Aun así, siguiendo a Couret (2018), estamos de acuerdo en que cualquier criterio de categorización varía con el tiempo, y que, como conceptos discursivos cambiantes, los llamados cines “de arte”, “de autor” y “de festival” deben conceptualizarse a partir de los distintos contextos geopolíticos en los que operan (pp. 236-237). En correspondencia con el neoliberalismo hegemónico del Perú contemporáneo, estos filmes se han convertido en mercancías valoradas precisamente por su circulación en la ecología de los festivales de cine internacionales; de ahí que hayamos incluido esta sección como parte del cine peruano que funciona dentro de las dinámicas de mercado.

Temáticamente, en el Perú como en toda América Latina, el cine “de festival” es, por lo general, “un cine en primera persona que trata asuntos de identidad” (Lazzara, como se citó en Sandberg, 2018, p. 13), y se centra en historias pequeñas y asuntos cotidianos a menudo ubicados en ámbitos individuales o familiares. En el caso peruano, y en contraste con la política del olvido adoptada en términos generales por la sociedad posconflicto, el tema de la memoria del conflicto armado interno ha llegado a ser casi simbiótico con el cine peruano “de festival”. Esto puede apreciarse claramente en el significativo número de ensayos sobre este tema presentes en el libro: el de Rueda sobre Paraíso (2009) y NN (2014); el de Bedoya sobre algunos de los documentales que analiza; el de Hibbett sobre La teta asustada (2009), Paloma de papel (2003), Volver a ver (2018) y La Casa Rosada (2017); el de Protzel sobre Mariposa negra (2006), La hora azul (2014) y Magallanes (2015); y el de Bernedo sobre La última tarde (2016) y La hora final (2017).

Centrándose en la materialidad de las situaciones presentadas en las películas Paraíso y NN, María Helena Rueda explica cómo su director, Héctor Gálvez, abre sus filmes a interpretaciones globales sin privarlos de su significado y peso contextual local. Enfocándose en la agencia de los espacios y los objetos en ambas películas, la autora analiza cómo estos conceptos son parte integrante de la interacción humana y de la resistencia de los personajes en sus intentos por superar lo que parecen ser circunstancias desesperadas. El capítulo de Ricardo Bedoya sobre cortometrajes recientes presenta un estudio de caso realizado con cinco ejemplos que abordan la memoria del conflicto armado interno peruano, así como algunos de los enfrentamientos políticos de los últimos años entre el Estado y las comunidades locales en relación con la actividad minera. Bedoya destaca la importancia del formato del cortometraje, en tanto que les permite a sus autores mostrar una determinada trayectoria, desarrollar su lenguaje estético y ubicarse en el campo. En su capítulo, Alexandra Hibbett se refiere a las dificultades o “atascos políticos” del cine de memoria peruano, y utiliza el concepto de “memoria deber” para reflexionar sobre la capacidad del cine de ejercer impacto en la sociedad en general. Identifica cinco atascos: la tensión entre el cine como industria o como arte; la dificultad de retratar a los sujetos andinos con integridad desde Lima; la dificultad de representar a las víctimas sin suprimir su agencia; el centralismo de la industria cinematográfica peruana y los obstáculos que enfrentan las películas de fuera de Lima para llegar a grandes públicos; y los riesgos de abordar el tema de la violencia política en una sociedad altamente polarizada. El capítulo de Javier Protzel sugiere que el cine parece ser la principal forma de consumo de literatura en el Perú del siglo XXI. A partir de tres películas basadas en novelas de Alonso Cueto, Protzel analiza la transición entre los lenguajes literario y cinematográfico, así como el tratamiento de la memoria en relación con el conflicto armado interno. En su capítulo sobre La última tarde y La hora final, Karen Bernedo identifica las diferentes aproximaciones a la representación del personaje del “alzado en armas” en el cine de ficción peruano. Al considerar las limitaciones de producción y exhibición de este tipo de películas, también destaca sus desafíos como parte del debate peruano contemporáneo sobre la memoria del conflicto armado interno.

Aunque la ficción alegórica es la característica que define a la mayoría de las películas incluidas en esta sección, la necesidad imperiosa de conectar con el público ha animado a muchas de ellas a adoptar y adaptar las convenciones de género: ficciones como NN y Magallanes, entre otras, son ejemplos delo que Dapena (2018) llama la hibridez creativa del cine latinoamericano de género, a la que relaciona con la naturaleza fundamentalmente transcultural de América Latina. En su opinión, la hibridez genérica y la capacidad del cine latinoamericano para recrear los géneros de acuerdo con contextos nacionales específicos reflejan, en cierta medida, procesos de transculturación distintivamente regionales (p. 151). En el cine peruano discutido en esta sección, la continua revisión del conflicto armado interno ha colocado en un lugar importante la discusión sobre las dimensiones políticas del cine19, pero este acto de reconocimiento está limitado por el hecho de que el público de estos filmes está formado por un pequeño segmento de la sociedad, principalmente la clase media educada.

Si bien más de la mitad de los capítulos de esta sección tratan el tema de la memoria sobre el conflicto armado interno, es importante destacar que la diversidad deeste cine orientado al circuito de festivales abarca otros temas que inciden en cómo lo local es traducible a escala global. El capítulo de Maria Chiara D’Argenio, por ejemplo, analiza cómo la “temporalidad dilatada” de Wiñaypacha (2017), una película en lengua aimara dirigida por un director puneño, dialoga con la estética transnacional del cine lento. D’Argenio también sostiene que esta película supera las convenciones del indigenismoperuano al enfocarse en la intimidad de sus protagonistas indígenas. Por su parte, el capítulo de Sarah Barrow estudia los aspectos cinematográficos de la producción fílmica de Omar Forero que parecen definirlo como un “autor global” (Elsaesser, 2016). El análisis de Barrow resalta la estética de la lentitud, la disrupción y la austeridad que Forero adopta para articular el impacto del neoliberalismo en el norte del Perú, y explora la capacidad de las películas de este director para desestabilizar la dicotomía centro/periferia del cine peruano. Por último, el análisis de Daniella Wurst de dos cortometrajes de Claudia Llosa, otra “autora global”, combina una discusión sobre la mirada turística y su representación del “otro” con una exploración de cómo los mandatos neoliberales generan limitaciones y oportunidades al cineasta como artista.

Como conclusión a nuestra descripción de esta primera categoría general, queremos señalar que el éxito de las películas de las tres subsecciones que la componen, ya sea como productos artísticos o como productos para el consumo comercial, está fuertemente conectado con el crecimiento económico del país en el contexto del neoliberalismo. Como mencionamos más arriba, el principio que conecta y distingue las tres secciones de esta primera categoría general es que los filmes en ella incluidos operan fundamentalmente de acuerdo con las dinámicas de mercado.

PARTE II. FUERA DE LAS DINÁMICAS DE MERCADO

La segunda categoría general que enmarca el cine peruano de inicios del siglo XXI comprende aquellas películas que se niegan a ser entendidas, presentadas o experimentadas como mercancías insertas en circuitos de ganancia o de prestigio artístico. Como tales, muestran una relación antagónica hacia el cine que depende de esas fuerzas del mercado, y habitan espacios alternativos planteando exigencias distintas a sus espectadores. Al centrarse en prácticas que surgen de una particular lógica y comprensiónsobre el rol del cine, los estudios de esta sección hacen visible ese sector del cine peruano que a menudo no se tiene en cuenta.

Estos filmes, desde la ficción hasta el documental, incluyendo obras híbridas, son realizados por cineastas o colectivos independientes cuyos objetivos son la construcción comunitaria, la utilización del cine como forma de agencia política, la creación de vínculos con el público a través de la autorrepresentación, o la experimentación artística radical.Estas películas circulan principalmente a través de una creciente, aunque bastante frágil, red de pequeños cineclubs y salas alternativas. En algunas oportunidades, consiguen cierto apoyo económico público o privado para su exhibición, pero la infraestructura dentro de la que existen es un claro ejemplo de la paradoja entre dinamismo e incertidumbrecon la que hemos definido al cine peruano contemporáneo. Aparte de su circulación en las salas locales, las películas analizadas en los capítulos de esta sección han aprovechado las ventajas de las nuevas plataformas en línea, que permiten la presencia de espectadores de todo el mundo y fomentan las conexiones transnacionales20. Algunos de estos filmes han trascendido el contexto local y logrado acceder a un público más amplio a través de pequeños festivales especializados de dimensión internacional que no suelen estar vinculados a grandes iniciativas de financiación.

El capítulo de Cynthia Vich se centra en las películas y la práctica cinematográfica de Eduardo Quispe Alarcón, un cineasta experimental cuyo modo de producir, distribuir y exhibir cine busca ubicarse en oposición a las fuerzas del mercado. El capítulo analiza el lugar que ocupa Quispe Alarcón en el campo del cine peruano, así como las influencias internacionales que inspiran sus opciones estéticas, temáticas y antiindustriales, en estrecho vínculo con su compromiso con el medio cinematográfico local y con su comprensión de la dimensión política del cine como vehículo de investigación, resistencia y rehumanización. En el siguiente capítulo, Claudia Arteaga examina los procesos de formación, producción y circulación de la Escuela de Cine Amazónico (ECA), y examina dos cortometrajes producidos por sus alumnos. Arteaga señala que las películas de la ECA se alejan de la oposición habitual entre indígena y mestizo, comprendiendo al cine como forma de construcción de esferas micropolíticas para la reflexión y la constitución de sentidos de pertenencia. Por último, el capítulo de Isabel Seguí aborda los proyectos independientes de no ficción dirigidos por mujeres al analizar las prácticas cinematográficas de Diana Castro, productora creativa de películas y festivales, y Lorena Best, directora, profesora y organizadora. Desde un enfoque feminista, Seguí recurre a la historia oral como método para proponer una cultura cinematográfica no jerárquica y alternativa que desafía las lógicas masculinas de los mercados del cine comercial y del circuito de festivales internacionales.

REFLEXIONES FINALES

En nuestro intento de mapear el cine peruano contemporáneo según las categorías propuestas, nuestro enfoque está lejos de cualquier esencialismo que proponga que una película en sí misma tiene características intrínsecamente “puras”. Más bien, abogamos por una comprensión del cine como un espacio en el que se forjan múltiples relaciones sociales y negociaciones con espacios, dinámicas y redes. Desde esa perspectiva, en este libro observamos las formas en que el cine expresa y discute las transformaciones políticas, económicas, sociales y culturales. Nuestro propósito es mostrar las tensiones entre lo comercial y lo artístico, lo local, lo regional, lo nacional y lo global, así como las distintas relaciones que establecen los cineastas con su público. El diálogo que buscamos propiciar entre los distintos capítulos se apoya, además, en una variedad de enfoques disciplinarios que presentan diversos modelos de análisis. A diferencia de aquellas investigaciones que tienden a centrarse en solo un tipo de cine (en especial, el orientado al mercado comercial o al de los festivales internacionales), este libro quiere ofrecer un panorama de la amplia producción cinematográfica peruana y de sus intrincadas condiciones de distribución y circulación, otorgando el mismo valor y visibilidad a los distintos tipos de cine. Junto al prestigioso cine de festivales o al exitoso cine comercial, discutimos y analizamos el cine regional e independiente, ambos generalmente ignorados por la crítica.