Claude Lanzmann E-Book

Alberto Sucasas

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Signo e imagen - Signo e imagen. Cineastas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 537

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Claude Lanzmann (1925-2018) está inevitablemente asociado a "Shoah", la obra maestra estrenada en 1985. Este libro, partiendo de esa dualidad y del modo en que determinó la biografía del cineasta, propone un análisis pormenorizado, filme a filme, del conjunto de la producción del realizador francés.

Leseprobe

Para mi nieto Alejandro

Agradecimientos

A José Luis Castro de Paz, que alentó la escritura de este libro.

A Jenaro Talens y Raúl García Bravo, por su acogida editorial.

A Mauricio Pilatowsky, por su asesoramiento en cuestiones judaicas.

A Víctor Mateo, Alberto Ruiz de Samaniego y Rafa Varela, que leyeron partes del texto, por sus valiosas aportaciones.

INTRODUCCIÓN

La muerte la vida

La filmografía de Claude Lanzmann (1925-2018), cuyo despliegue abarca casi cinco décadas, entre 1973 —Pourquoi Israël— y 2018 —Les quatre soeurs—, remite a un único tema: el judaísmo contemporáneo. (La sola excepción es Napalm; por lo demás, su escasa calidad relegaría ese filme a un estatus periférico, si no marginal, en el conjunto del corpus). Obviamente, ese asunto único se desdobla en los dos acontecimientos que marcaron, y siguen haciéndolo, no solo la historia interna de la comunidad judía sino también la del mundo contemporáneo no judío. Por un lado, el exterminio nazi, hecho de consecuencias epocales cuya abisal problematicidad dificulta incluso su mera designación: ha acompañado a todos los nombres propuestos una conciencia crítica de su inadecuación en última instancia... por expresar la mirada victimaria (Endlösung, Solución Final), por connotar una sacralización de signo sacrificial (Holocausto) o por basarse en una sinécdoque injustificada (Auschwitz); otro tanto cabría afirmar de los nombres comunes —exterminio, liquidación, matanza, genocidio...—, cuya generalidad semántica resultaría irrespetuosa con la unicidad de lo acontecido. No es el menor indicio de la grandeza de Shoah, opus magnum del cineasta, que su título se haya convertido en epónimo, en denominación habitual de la barbarie perpetrada. Pero el judaísmo contemporáneo ha vivido, en la segunda mitad de la pasada centuria y en lo transcurrido de la actual, en un régimen de acentuada bipolaridad: junto a la Shoah (pero, ¿qué ha de significar ese «junto a»: mera yuxtaposición o secreta complicidad?; el amplio repertorio de posibles respuestas, entre las que se cuenta la cinematografía de Lanzmann, choca con un desafío enigmático), la fundación del Estado de Israel, en 1948; consumación del proyecto sionista, inauguró una evolución sinuosa, sobredeterminada desde múltiples puntos de vista (político-militar, ideológico, socioeconómico, etc.), que sigue condicionando, más allá del convulso escenario de Oriente Medio, la geopolítica planetaria.

En esa tensión dual se inscriben los filmes de Lanzmann. Dos de ellos, Pourquoi Israël y Tsahal, abordan la realidad de Israel, explorando, respectivamente, su intrincada complejidad social y su institución militar. El resto, con la ya consignada salvedad de Napalm, se consagraría a la elucidación de la Shoah; constituyen una constelación de seis filmes, dominada por la presencia solar de Shoah, a cuyo alrededor orbitan cinco planetas menores (Un vivant qui passe, Sobibor, Le rapport Karski, Le dernier des injustes y Les quatre soeurs).

Con todo, la demarcación no es absoluta. Ni el elemento sionista está ausente de las creaciones sobre la Shoah ni esta deja de abrirse paso en los filmes sionistas. Subyace a ello la incorporación del exterminio al núcleo central del imaginario sionista. Al cineasta no le es ajeno, como demuestran el notable protagonismo del genocidio nazi en Pourquoi Israël y su presencia, intermitente pero insistente, en los testimonios de Tsahal. Por otro lado, en el relato del exterminio tiene cabida la invocación del nacionalismo israelí; según un doble procedimiento: al lado de declaraciones en que los supervivientes dejan constancia de su adhesión inquebrantable a Israel (por ejemplo, Ruth Elias en Las cuatro hermanas) o, lo que resulta contrapuntísticamente equivalente, de su rechazo a las naciones de la diáspora europea (así, Inge Deutschkron respecto a Alemania en Shoah o Paula Biren, en Shoah y en Las cuatro hermanas, sobre su Polonia natal), opera en idéntico sentido la decisión de acoger, en la crónica de la devastación, episodios de insurgencia, señaladamente el epílogo de Shoah sobre la rebelión del gueto de Varsovia y la reconstrucción en Sobibor de la revuelta en el campo homónimo.

El entrelazamiento de ambos motivos viene avalado por la visión histórica del cineasta. En ella coexisten la firme convicción de que la Shoah no puede concebirse como precio de la refundación del Estado (semejante maniobra ideológica supondría rehabilitar teodiceas infames o inscribir el horror en una más que sospechosa teleología filosófico-histórica) y, asimismo, la certidumbre de que, de no haber sido precedido por la aniquilación millonaria, el acontecimiento de 1948 no hubiera tenido lugar o, al menos, habría adquirido un sesgo distinto:

[...] nunca he tenido a Israel como una redención por la Shoah, la idea de que seis millones de judíos habrían dado su vida para que Israel existiera, según un discurso teleológico, manifiesto o subyacente, es absurda y obscena [...].

Porque es innegablemente cierto que el Estado de Israel nació de la Shoah, que una relación causal compleja y profunda anuda esos dos acontecimientos clave de la Historia del siglo XX, y que el núcleo de la población de Israel procede de los supervivientes y refugiados huidos del sufrimiento1.

Fiel a esa paradójica tensión entre heterogeneidad y causación, el cine de Lanzmann no solo integra el recuerdo del horror en la sustancia nacional de Israel, sino que también permite que el imaginario heroico del sionismo se infiltre en la representación del genocidio, por más que en este la resistencia de las víctimas tuviese un carácter excepcional.

LA MUERTE LA VIDA

Así pues, un conjunto de ocho filmes cuyo tema único es la identidad dual (aniquilación millonaria y Estado de Israel) del judaísmo contemporáneo. ¿Cómo se aborda esa doble realidad? Remitiéndola a un binomio de índole acentuadamente elemental: la vida y la muerte; la muerte y la vida. Sin por ello atribuir a la representación cinematográfica un discurso teórico, antropológico-filosófico, cuyos referentes fuesen vida y muerte. Su intención es explorar, con los recursos del audiovisual, la experiencia de una comunidad cuya vida mantiene con la muerte un vínculo inextricable, en cuanto víctima de la persecución nazi o por hallarse inmersa en un contexto geopolítico donde la realidad de la guerra, o su persistente amenaza, impregnan la totalidad de la existencia.

Se impone, de entrada, descartar la concepción habitual del morir, que hace de ello algo, sin más, natural. Evidencia biológica: el viviente, todo viviente, está sometido, como destino inevitable, a la extinción. A tal axioma se añade, en el ámbito antropológico, una conciencia de la propia finitud: al existente humano, en efecto, le aguarda, como a cualquier planta o animal, el término de su existencia, su irrevocable desaparición; pero esa verdad, objetiva, no agota su experiencia del morir, pues el hombre no solo sucumbe, sino que sabe que ha de morir. De la analítica existencial heideggeriana, sobremanera en las secciones que Ser y tiempo consagró al ser-para-la-muerte, ha derivado, en la cultura contemporánea, una intensa atención, diríase que obsesiva, a la mortalidad o finitud que nos constituye. Ya no el enunciado universal «Todos los seres vivos mueren», sino su reformulación existencial «He de morir».

Lanzmann no ha sido ajeno a la trágica verdad. Ya nonagenario, se reconoce atravesado por esa funesta inquietud. Memento mori: «La situación en la que estoy es realmente insoportable. La muerte está ahí, puede llegar en cualquier momento. Se muere por tener esa edad. La estadística está contra mí»2.

Pero, siendo nuestro interés prioritariamente estético y no biográfico, se impone preguntar: ¿es esa conciencia de la muerte la predominante en su cinematografía? En absoluto; al menos por dos razones, ambas decisivas. En primer término, los filmes de Lanzmann no abordan el binomio vida-muerte en el elemento de la abstracción conceptual, algo sí compartido por las dos tanatologías reseñadas (la muerte como fenómeno biológico y como inquietud existencial); muy al contrario, lo inscriben en un contexto espaciotemporal preciso: la Europa de la Segunda Guerra Mundial y el Estado judío tras 1948. Pero también, en segundo lugar, porque poco tienen que decir sobre la muerte natural; su tema es la muerte violenta y, en consecuencia, desplazan la perspectiva egológica (mortalidad inherente al yo solitario) en provecho de un horizonte intersubjetivo, enfáticamente asimétrico, donde se enfrentan dos figuras antagónicas: víctima y victimario; quien sufre la muerte y quien la inflige (o, como ocurre con Israel, la dialéctica amigo/enemigo). No basta el poder-morir; su complemento imprescindible viene dado por el poder de matar3. La escena cinematográfica acoge un agón: habla del «infrahombre» masacrado por una sedicente raza de «superhombres» o del guerrero que, asumiendo la posibilidad de morir, se empeña en dar muerte al enemigo. En cualquier caso, Lanzmann encara la violencia como dato antropológico fundamental y determinación cardinal del judaísmo contemporáneo: en la desolación de los campos de exterminio, por supuesto, pero también —reapropiación judía de la violencia sería el lema— en los campos de batalla donde Israel se juega la supervivencia. Exterminio masivo y violencia bélica, gaseado y combate, Auschwitz e Israel, Shoah y Tsahal: he ahí el sustrato bipolar que alimenta esta singular filmografía.

Resumamos: «vida y muerte en el judaísmo contemporáneo» bien podría ser la fórmula unificadora del corpus de Lanzmann. Acaso también de su trayectoria biográfica; no en vano el primer capítulo de La liebre de la Patagonia hace de la muerte violenta una obsesión que, remontando a experiencias infantiles (el trauma vivido, con solo 12 años, ante la representación fílmica de una ejecución por guillotina: premonitoria confluencia de violencia homicida e iconografía cinematográfica), recorrería la vida de un hombre abrumado por la pena capital. Paradójica escritura autobiográfica donde la ejecución pública oficia de motivo inaugural. Escritura tanato-biográfica: «Puede que la guillotina —más ampliamente la pena capital y los diferentes modos de administración de la muerte— haya sido el asunto central de mi vida»4.

Un incesante vaivén entre vida y muerte, a la par recíprocamente hostiles e íntimamente vinculadas; ese nexo, enigmático, entre contrarios constituye el centro de su filmografía: un tema único recreado en ocho variaciones.

Derrida impartió, en 1975-1976, el seminario La vida la muerte5, cuyo trabajo discursivo nace de la oscura resonancia promovida por su título. ¿Por qué yuxtaponer, paratácticamente, sin nexo alguno, dos antónimos? Justamente porque la transgresión gramatical trasciende la lógica binaria (oposición irreductible o, más improbablemente, identidad dialéctica —coincidentia oppositorum— de contrarios) y funda un horizonte donde vida y muerte ni se identifican ni se contraponen, sino que traman entre sí otras combinatorias, otras posibilidades de sentido6. La falta de enlace lógico-gramatical, ese discreto intervalo que separa/vincula, invita a repensar la operación análoga, ya no filosófica sino cinematográfica, que Lanzmann aplica al claroscuro de la experiencia judía contemporánea. También su cine habita, incansable, ese espacio en blanco que garantiza una esencial apertura de los opuestos: muerte y vida, sin que desaparezca su antagonismo, trazan, sobre la superficie del celuloide, múltiples trayectorias. No en vano el documento de la aniquilación quiere ser también, hiperbólicamente, registro de una resurrección.

De lo humano forma parte —la Shoah sería su expresión paroxística— la potencialidad de destruir vidas, de transformar en cadáver al viviente, pero tampoco le es ajena la posibilidad contraria, aquella en que una vida amenazada, al borde de la extinción, lucha con denuedo por su supervivencia7. No obstante, en el universo fílmico no se da una simetría entre ambas posibilidades; más bien un desequilibrio donde el elemento tanático ostenta la hegemonía: aquí, la muerte no es tanto aquello que aguarda, o le sobreviene, a la vida, su inexorable pero demorado desenlace, cuanto, ante todo, dato inicial o evidencia absoluta (durante la persecución nazi, pero asimismo en la sorda amenaza que un entorno hostil proyecta sobre la ciudadanía israelí); el viviente la sufre pasivamente, asfixiado por el Zyklon B, o se alza contra ella transformando su labilidad en lucha por la supervivencia. Morir o sobrevivir: trágicamente consumada o heroicamente aplazada, la muerte es a priori fundamental. Por ello cabría invertir el sintagma derridiano para dar expresión a la cosmovisión lanzmanniana: La muerte la vida.

Si lo humano, paradigmáticamente representado por el judío y el antisemita, es aprehendido desde una óptica dual, biotanáticamente, la modulación del binomio ofrece un variado catálogo de figuras antropológicas. En el ciclo sobre la Shoah, cinco debieran ser destacadas; constituyen el dramatis personae de esa filmografía. En primer lugar, el victimario, viviente que gobierna, con soberanía incondicionada, el dilema vida/muerte; a continuación, la masa millonaria de los gaseados; en tercer lugar, el improbable superviviente que, al devenir testigo, permite reconstruir la barbarie perpetrada; también la figura del espectador, quien, sin pertenecer en sentido estricto a ninguno de los dos colectivos antagónicos, asiste al proceso victimario y puede acreditarlo (como veremos, en Lanzmann esta categoría no representa la neutralidad, sino más bien la complicidad o simpatía, más o menos encubierta, con el proyecto aniquilador; connivencia que, en Shoah, encarna la mayoría del campesinado polaco); por último —y ahí alcanza el trágico binomio su punto de máxima incandescencia—, los miembros de los Sonderkommandos, servidores de la muerte industrializada para preservar, durante un breve lapso, la vida. Esa quíntuple taxonomía podría abreviarse en la tríada víctimas (gaseados; Sonderkommandos; supervivientes) / victimarios / espectadores. Israel aportaría una sexta figura: el judío combatiente. Incluso una séptima, la del palestino o árabe, aunque con una presencia mínima, al filo de la invisibilidad: el no-judío, otro del israelí, brilla por su ausencia.

ÉPICA Y TRAGEDIA

La distinción entre dos grandes ciclos filmográficos, relevante en cuanto al contenido (Shoah vs. Israel), tiene asimismo su trasunto estético. En efecto, la escritura cinematográfica opera en dos registros diferenciados: por un lado, una poética trágica, acorde con la inmensidad del mal perpetrado; por otro, el estilo épico, afirmativo, que acompaña la descripción de Israel, su complejidad nacional (Pourquoi Israël) o su ejército (Tsahal). Ambas sensibilidades operan como sendas formas artísticas que, en un gesto indisociablemente estético y ético-político, se adaptan a la dualidad temática abordada. Por una parte, lo trágico de la Shoah; por otra, la épica del sionismo. Incluso podría afirmarse que la propia sustancia de los dos acontecimientos impone esa disparidad de poéticas. Si bien, como se advirtió, abundan interferencias y cruces entre ellos, incluso cierta metamorfosis de géneros: el relato de la rebelión del gueto varsoviano, en Shoah, promueve la transición de la desolación trágica a la acción épica, por más que finalmente esta desemboque en aquella, oscilación que constituye la médula de Sobibor; por su parte, Tsahal contiene momentos en que la inminencia de la muerte, reactivando la memoria del exterminio, disuelve el coraje guerrero en desamparo y pánico, en pasividad trágica. Pero la dualidad persiste, irreductible: unificar, en un todo estilísticamente indistinto, la filmografía de Lanzmann no solo traicionaría la duplicidad de su poética; habría desvirtuado, asimismo, la significación de sus referentes8.

Un Lanzmann trágico, el más conocido y celebrado: ostenta un lugar de privilegio en la historia del cine por la obra maestra de 1985 y por las cinco cintas que la prolongan, si bien logros esenciales de Shoah —diseño coral, virtuosismo del montaje y discurso implícito acerca de las limitaciones inherentes a la imagen como medio de representación— han perdido en esa progenie buena parte de su potencia estética. Comoquiera que sea, ese sexteto impone una visión trágica sobre el acontecimiento maldito. Shoah, su momento fundacional, hubo de afrontar una exorbitante tarea: ofrecer una representación fílmica de la extrema barbarie que fuese fiel a su intransigente desmesura sin caer en la trampa, siempre al acecho, de la reconciliación estética. Diríase que Lanzmann formuló una poética de lo sublime negativo como respuesta al desafío planteado, años atrás, por Adorno:

Al artista que no puede ni sustraerse a lo extremo ni darle forma no le queda probablemente nada más que recurrir a las víctimas para sin embargo alejar tanto de las habituales redes causales de la vida ordinaria su representación que en ellas lo extremo se manifieste sin hacerse temático; casi da vergüenza llamarlo por su nombre9.

Adorno ofrecería una prognosis, involuntaria, de lo trágico lanzmanniano: preeminencia de las víctimas, con la consiguiente espectralidad de un audiovisual instado a dar voz a una masa millonaria de cadáveres; renuncia a todo prurito verista, imponiendo —¡en un filme documental!— un ascetismo que proscribe cualquier elemento, icónico o sonoro, proveniente del archivo. Solo paisajes desolados o ruinas de lo que otrora fueron instalaciones de la muerte industrializada, y voces supervivientes, a menudo en un régimen off semifantasmal, que enuncian el acontecimiento maldito; su conjunción, a cargo del montaje, es el corazón del arte lanzmanniano. Se impone reconocerlo: aquí, el campo (Lager) está fuera de campo. A contrapelo de convenciones hegemónicas en el documental, Shoah instituye un cine de la ausencia10, avatar tardío, en el siglo de la barbarie desatada, de la estética trágica.

Sin embargo, la sensibilidad trágica no agota el universo de Lanzmann. Incluso podría afirmarse que, contra toda apariencia, domina allí una matriz épica. No en razón de la relevancia, limitada pero más que significativa —también desde un punto de vista cuantitativo: el díptico sobre Israel arroja un metraje total apenas una hora menor que el de Shoah—, de Pourquoi Israël y Tsahal, sino en virtud de la actitud subyacente a la integridad de esa filmografía. No se trata únicamente de una prioridad cronológica, la de la ópera prima de 1973 sobre el opus magnum de 1985: el proyecto de este presupuso la inmersión en Israel que hizo posible Pourquoi Israël, a su vez producto tardío de la conmoción provocada por el contacto primitivo, a comienzos de los cincuenta, con esa realidad nacional. Desde entonces, el compromiso sionista ha dominado el imaginario lanzmanniano. También en su actitud hacia la Shoah: el discurso israelí vincula la conmemoración de la tragedia al recuerdo de la insurrección del gueto de Varsovia, asociando martirio y heroísmo. Desde esa óptica, el duelo trágico se ve, al menos en parte, mitigado por la exaltación épica. Dos mundos, gentil y judío, divergen en sus respectivas políticas de la memoria: mientras que la ONU proclamó el 27 de enero —fecha de la liberación de Auschwitz, en 1945, por tropas soviéticas— Día Internacional de Conmemoración de las Víctimas del Holocausto, en Israel el Yom HaShoah Vehageburah (Día de la Shoah y del heroísmo), instituido por la Knesset en 1959, se celebra evocando conjuntamente el genocidio y la insurrección del gueto. (Esa discordancia arrojaría luz sobre la conclusión de Shoah: lo que plantea serias dudas estéticas —¿por qué rematar un filme sobre el exterminio millonario con la rebelión de una escasa fracción de víctimas?— resulta natural desde la perspectiva sionista).

En la narración épica, una comunidad se afirma como sujeto histórico mediante el relato de las hazañas de sus héroes. El epos lanzmanniano también glorifica una figura heroica colectiva: Israel en su lucha por la supervivencia. En contraste con la pasividad de las comunidades judías en la Europa nazi, víctimas de la omnipotencia de un dispositivo genocida implacable, el discurso sionista de Lanzmann pone en escena la reapropiación judía de la violencia11, con la consiguiente metamorfosis del exterminio en resistencia, de la víctima en combatiente. La meta identitaria es, en primer término, la estricta supervivencia, pero también la preservación de una tradición milenaria: sobrevivir, sí, pero como judíos en Eretz Israel, país de la esperanza. De suerte que el documentalismo de Pourquoi Israël y Tsahal, sin dejar de ser tal, transmite, en su propósito profundo, un himno épico.

Quien dice de sí mismo «por naturaleza tengo la pluma épica»12 no puede sino sintonizar con la exaltación de la acción heroica. Asumiendo incluso el papel de rapsoda o aeda: su gusto por la recitación13 así lo atestigua, al igual que la capacidad, emuladora de algunos de sus personajes más expresivos (Filip Müller, Rudolf Vrba o Jan Karski), para dar voz, exhibiendo dotes actorales y prosódicas, a la palabra de otros14.

Pero acaso sea en el plano estrictamente biográfico donde el aliento heroico alcance su apogeo. La antítesis axiológica que preside la mentalidad épica —coraje vs. cobardía— definiría también la trayectoria vital de Lanzmann:

He ejecutado muchas acciones objetivamente peligrosas durante la lucha clandestina urbana, pero me reprocho no haberlas cumplido plenamente consciente de ello, como si no las hubiera acompañado de la asunción de que el precio final a pagar en caso de arresto era la muerte. ¿Habría hecho lo que hice si, antes de cada acción, lo hubiera sopesado por entero? La cuestión del valor y de la cobardía, como podrá haberse intuido ya, es el hilo rojo de este libro, el hilo rojo de mi vida15.

La opción por el género épico sería trasunto estético de un itinerario existencial cuyo hilo rojo lo constituye el esfuerzo por transformar en coraje un sustrato primitivo de cobardía: el equivalente biográfico de lo que, en clave comunitaria, él mismo formula como «reapropiación judía de la violencia». En ese esquema operaría, como escena primitiva, el miedo infantil, objeto de autorreproche retrospectivo: el Claude niño, presa del temor, no habría sido capaz de otra reacción que una resignación pasiva ante episodios de odio antisemita sufridos por camaradas judíos16. De esa matriz remota, herida simbólica persistente en el recuerdo («Sufría por ello y nunca lo he olvidado»)17, resultará un proyecto existencial presidido por el imperativo categórico de transmutar la cobardía en arrojo. De ahí derivaría su activa vida política, dividida entre la fidelidad al sionismo y la militancia izquierdista en múltiples causas, desde la lucha adolescente como resistente hasta el apoyo al independentismo argelino o la movilización contra la pena capital; al igual que la frecuente participación en resonantes polémicas. Pero también una actitud vital que reclama el peligro como una suerte de tónico existencial18: La liebre de la Patagonia relata la participación entusiasta en actividades de riesgo (montañismo, submarinismo, vuelo sin motor...) que llegan a amenazar su vida. Ese designio épico se impone también, en tercer lugar, cuando describe su propio trabajo artístico, en particular la larga y accidentada elaboración de Shoah19. Ni siquiera faltan lances violentos, como el relatado en el capítulo XIX de La liebre: el intento fallido de filmar con cámara oculta a un victimario, Heinz Schubert, concluye con una brutal paliza al cineasta y su colaboradora.

Entre pathos trágico y epos heroico, alternándose o confluyendo, discurrieron la vida y la obra de Claude Lanzmann. Bajo el doble signo de la muerte la vida. En ello reside la clave, indisolublemente artística y ético-política, de su filmografía.

1 C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, trad. de A. García Ortega, Barcelona, Seix Barral, 2011, págs. 388-389.

2 C. Lanzmann, «Autoportrait à quatre-vingt-dix ans», en J. Simont (dir.), Claude Lanzmann. Un voyant dans le siècle, París, Gallimard, 2017, pág. 273. Perturbadora vivencia anticipada en una visita a Mitterrand gravemente enfermo de cáncer. Le habría preguntado: «Lanzmann, ¿qué es la muerte?». Lacónica respuesta: «Es un escándalo absoluto, señor Presidente» (ibíd., pág. 268).

3 «Para posibilitar historias, la determinación central de Heidegger del “precursar la muerte” (Vorlaufen zum Tode) debe ser completada con la categoría del “poder matar” (Totschlagenkönnen). [...] El verdadero riesgo de la supervivencia entraña la oportunidad de que los hombres organizados se maten mutuamente y que a veces incluso crean, por razones de supervivencia, que tienen que matarse (umbringen) entre sí» (R. Koselleck, «Historia y hermenéutica», en R. Koselleck y H. G. Gadamer, Historia y hermenéutica, trad. de F. Oncina e introd. de J. L. Villacañas y F. Oncina, Barcelona, Paidós, 1997, págs. 73-74).

4 C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 13. En vísperas de ejecuciones públicas, se imponía una experiencia singular del tiempo, paradójicamente determinada por la inminencia y la demora, que prefigura su tratamiento en Shoah: «el sentimiento de lo irremediable era mayor en mí que en los demás, y crecía insoportablemente a medida que se aproximaba la hora fatídica. El tiempo se desdoblaba y se oponía a sí mismo como el galope al ralentí: esa muerte programada no terminaba nunca de suceder» (ibíd., pág. 16). Ese primer capítulo recorre algunos de los episodios más brutales de la violencia contemporánea, desde las ejecuciones nazis hasta los degüellos de rehenes a cargo de islamistas fanáticos.

5 Cfr. J. Derrida, La vie la mort. Séminaire (1975-1976), París, Seuil, 2019.

6 «El trazo en blanco entre la vida y la muerte no viene en lugar de un y[et] ni de un es[est]»(ibíd., pág. 22). Ni conjunción ni atribución: ausencia de cópula.

7 Para Lanzmann, «los humanos son humanos precisamente porque tienen la capacidad de transformar en valor lo que les oprime y de sacrificarse por ello. Es la humanidad misma» (C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 314). Abraham Bomba, el inolvidable peluquero de Shoah, expresa esa vivencia en un testimonio no recogido en el filme: «Pelear cada hora, cada minuto, cada momento de la existencia para seguir con vida, pelear por una migaja de alimento, por un lugar donde dormir sin ser enviado a la muerte por los alemanes; eso era la vida judía» («L’évasion d’Abraham Bomba», en J. Simont [dir.], op. cit., pág. 303).

8 Lanzmann parece incurrir en ese error cuando, al borde del oxímoron, califica Shoah de «puro relato épico de la tragedia» (VV.AA., Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, París, Belin, 1990, pág. 10).

9 Th. W. Adorno, «Carta abierta a Rolf Hochhuth», en íd.,Notas sobre literatura. Obra completa, 11, trad. de A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2003, pág. 575. Se trata de un texto de 1967.

10 Cfr. A. Sucasas, Shoah. El campo fuera de campo. Cine y pensamiento en Claude Lanzmann, Valencia, Shangrila, 2018, págs. 161-165.

11Tsahal quiso representar «la recuperación [réappropriation] de la fuerza y de la violencia por los judíos de Israel» (C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 55). Cfr. C. Lanzmann, «De l’Holocauste à Holocauste ou comment s’en débarrasser», en VV.AA., Au sujet de Shoah, op. cit., pág. 312, n. 2; íd.,Sobibor. 14 octobre 1943. 16 heures, París, Cahiers du Cinéma, 2001, pág. 10.

12 C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 362.

13 «Es verdad que eso me hace feliz. Podría hacer de ello un oficio» (C. Lanzmann, «Autoportrait à quatre-vingt-dix ans», art. cit., pág. 253). Vate o bardo: memoria feliz y recitado persuasivo. Michel Deguy habla de un «vínculo muy singular»: «el de la poesía memorizada. El diálogo con y en la lengua francesa que lo sostiene todo. Ejercía sin descanso su memoria de la poesía [...]. Su voz, su oralidad y su hermosa escritura estaban imbuidas de eso» (M. Deguy, L’amitié avec Claude Lanzmann, Vareilles, La rumeur libre, 2019, pág. 93).

14 Seis meses antes de su estreno, Shoah se proyectó en una sala privada parisina; aún carecía de subtítulos, por lo que el propio Lanzmann hubo de acometer la traducción de viva voz: «Como me conocía de memoria Shoah, cada silencio, cada suspiro, cada pausa, sabía exactamente en qué momento debía intervenir, y a veces me ocurría que, sin pretenderlo, acompañaba con gestos el ritmo de las palabras y las entonaciones de los protagonistas» (C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 261). Por lo demás, la voz de Lanzmann se cuenta entre las fuentes sonoras de sus filmes: como entrevistador y como lector de documentos o textos sobreimpresos. Incluso como voz narrativa omnipresente en Napalm. Indiquemos, en fin, que las más de 500 páginas del libro autobiográfico no fueron escritas, sensu stricto, por su autor; Lanzmann dictaba oralmente el texto que una colaboradora, Juliette Simont, transcribía.

15 C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., pág. 37. La cursiva es nuestra.

16 El libro autobiográfico abunda en tales episodios: el capítulo V reconstruye dos de ellos. Durante la compra de unos zapatos con su madre, la insoportable hostilidad ambiental («El pánico empezó a poseerme: veía y oía lo que oían y veían todos, el espectacular tartamudeo, la enorme nariz judía de mi madre, completamente inconsciente de la situación, del peligro objetivo que nos estaba haciendo correr a los dos» [ibíd., pág. 85]) desemboca en la huida del hijo aterrorizado. El otro nos devuelve al escenario escolar: mientras el profesor comenta el célebre pasaje de la «libra de carne» de El mercader de Venecia, un compañero le recuerda que también él, como Shylock, es judío; el pequeño Lanzmann reaccionará de manera indigna: «En lugar de saltar sobre él y abofetearlo, protesté y lo negué, descartando el insulto, como si respondiera a una pregunta objetiva y amablemente planteada: “Pues claro que no soy judío”» (ibíd., pág. 87).

17 C. Lanzmann, «Autoportrait à quatre-ving-dix ans», art. cit., páginas 255-256.

18 «No me gusta el sentimiento del miedo; me gusta hacer lo que me da miedo, que es algo distinto. Superar mis miedos. Me digo que, si no lo hago, soy un cobarde» (ibíd., pág. 281).

19 Solo un breve florilegio: «esfuerzo colosal»; «una aventura, y por su propia esencia desborda los límites que se le quiere asignar»; «una película indomeñable, a la cual se puede acceder por mil caminos»; «mi loca empresa» (C. Lanzmann, La liebre de la Patagonia, op. cit., págs. 12, 223, 422 y 517, respectivamente); «la aventura desmesurada de Shoah jalonada de mil peligros» (C. Lanzmann, La tumba del sublime nadador, trad. de G. García Santos y J. M. Parra Ortiz, Almería, Confluencias, 2014, pág. 21).

1973. POR QUÉ ISRAEL(Pourquoi Israël)

Habent sua fata libelli. También los filmes: Pourquoi Israël inaugura una filmografía cuya prehistoria se remonta dos décadas atrás. El año 1952 es decisivo en la trayectoria, biográfica e intelectual, de Lanzmann, pues fue entonces, en el encuentro temprano con la realidad de Israel, cuando su autoconciencia como judío experimentó una profunda conmoción que marcaría su destino. El joven periodista, íntimo de Sartre y Simone de Beauvoir, con quien acaba de iniciar una relación amorosa, viaja a Israel con la pretensión de elaborar un reportaje, pero lo allí vivido desbordará la intención inicial: en la Tierra de Israel, en contacto con sus gentes, la judeidad de Lanzmann, hasta entonces algo secundario en su identidad, deviene elemento axial. En Marsella se embarcó un titulado en Filosofía que compaginaba su militancia izquierdista con un abrirse paso en la profesión periodística; retornará a Francia un judío de innegociables convicciones sionistas.

PREHISTORIA DE UN FILME

Agreguemos a la vivencia infantil del acoso antisemita la estancia como becario en Alemania durante la inmediata posguerra: allí, en la Universidad Libre de Berlín, en un ambiente académico enrarecido por un nazismo en absoluto residual, aunque encubierto, un grupo de alumnos propone a Lanzmann realizar un seminario sobre el antisemitismo. El texto elegido será Reflexiones sobre la cuestión judía del maestro Sartre, ensayo que no aborda tanto la identidad judía en su significación intrínseca cuanto el estereotipo con que el «hebreo» es estigmatizado por la mirada antisemita. Como si el judío, carente de sustancia propia, no fuese sino creación de quien le odia.

En lo esencial, esos dos elementos definen, hasta 1952, una débil autoconciencia judía. El viaje a Israel provocará una auténtica conversión, una reconfiguración de su identidad, obligándole en lo sucesivo a cohonestar su ideario izquierdista con un insobornable sionismo. Exigencia difícil, sobre todo en el contexto de una izquierda europea ampliamente hostil a la política israelí. Ya nonagenario, sigue empeñado en conciliar inclinaciones libertarias y devoción incondicional hacia el Estado de Israel: «En primer lugar, creo, en cierto modo, que el Estado judío, precisamente, escapa al sistema general de los Estados, que en efecto detesto. Todo es diferente en Israel [...]. El orgullo de ser judío y de tener un Estado judío»20.

Esa excepcionalidad se volverá axiomática. Pourquoi Israël, en sus testimonios y en su discurso implícito, la reitera sin descanso: un enfoque sociológico que reconociese en Israel, como en cualquier otra entidad nacional, ingredientes universales permanecería ciego para su objeto. Por supuesto, allí cabe encontrar conflictos sociales, instituciones como la policía o el ejército, pluralismo de la opinión pública, tensiones bélicas con el entorno, un sistema jurídico y una estructura administrativa... pero todo ello es, en Israel, otra cosa. Será justamente esa diferencia enigmática, o alteridad irreductible, lo representado en el filme21. Si el contacto inicial, amparado por una mirada ingenua, creyó descubrir una realidad social inédita, genuina tierra prometida, el tratamiento ulterior, lejos de abolir esa visión, la prolongó y radicalizó durante más de medio siglo.

En cuanto puso sus pies sobre Eretz Israel, Lanzmann dejó de ser un francés ciento por ciento e incorporó a su identidad el elemento sionista. Como si en lo sucesivo hubiese de estar —son sus propias palabras—22 a la vez dentro y fuera de ambas naciones: ni (del todo) francés ni (del todo) israelí; a la par, ambas cosas. Adhesión y distancia, identificación y extrañamiento, ese double bind, expresión de una identidad mixta, introduce un principio de extraterritorialidad sin el cual, según su artífice, esa filmografía no hubiese sido posible. El cineasta adoptaría, respecto a su objeto, un punto de vista etic:

Nunca habría realizado Pourquoi Israël o Tsahal si hubiera elegido vivir allí [...]. No hay creación verdadera sin opacidad, el creador no ha de ser transparente ni para sí mismo. Pero una cosa es cierta, la postura de testigo que he adoptado desde mi primer viaje a Israel, que no ha dejado de confirmarse y de aumentar con el paso del tiempo y de las obras, requería que yo estuviera a la vez dentro y fuera como si cumpliese con un inflexible imperativo23.

Un cuasi israelí, portador a la vez de ambas perspectivas, autóctona y foránea, deviene testigo cinematográfico de la realidad de Israel, de un modo análogo a los supervivientes judíos de Shoah, también ellos habitantes de una angosta e intrincada franja fronteriza entre dentro y fuera, entre lo inmundo del Lager y el mundo de los hombres. Metódica fílmica: la Cosa —Shoah o Israel— solo puede ser aprehendida por una mirada limítrofe24, hecha de identificación y distanciamiento.

Pero ese logro sufrió un notable aplazamiento: dos décadas separan el viaje inicial de la conclusión de la película. En un coloquio celebrado en 2006, Lanzmann dirá que fue el resultado, demorado, de «un reportaje no realizado y de un libro abortado»25. Cuatro meses de estancia en Israel evidenciaron la imposibilidad de consumar el propósito que la motivó: escribir un reportaje similar a otro realizado sobre la Alemania oriental, exitosamente publicado en Le Monde. La conmoción anímica resultante del encuentro con una realidad inédita fue de tal magnitud que su versión periodística se reveló irrealizable. Lanzmann regresa a París y allí da cuenta a Sartre de su fiasco. Pero, al tiempo, plantea al maestro la necesidad de reconsiderar su tematización del judío como mero efecto de la mirada antisemita; el retrato sartreano habría sido refutado por la desbordante riqueza de la realidad israelí:

Le demostré a Sartre [...] que los judíos no habían esperado a los antisemitas para existir, que me había encontrado allí con todo un mundo, una religión y unas tradiciones seculares, un pueblo a su manera sujeto de la Historia, a pesar de los pogromos, de las persecuciones, del holocausto26.

Sartre le recomienda que, habiendo desechado la neutralidad de la escritura periodística, dé a su experiencia forma de libro. Tampoco se materializará ese proyecto. Pero, tras serle propuesta la realización de un filme sobre Israel, el cineasta en ciernes, que solo cuenta con algunas experiencias televisivas y nula formación cinematográfica, embarca de nuevo desde Marsella en noviembre de 1970, dieciocho años después, resuelto a emprender la tarea pendiente.

Fruto de tres años de trabajo, Pourquoi Israël se estrenará, en octubre de 1973, en el Festival de Nueva York. Obtuvo una favorable acogida, reiterada durante las exhibiciones privadas en Israel. Lanzmann ha resaltado, con orgullo manifiesto, la reacción entusiasta de Gershom Scholem en una de ellas; al término de más de tres horas de proyección se habría puesto en pie, exclamando: «¡Nunca se ha visto nada igual!»27.

Scholem corroboraría el logro de Lanzmann: haber logrado reflejar una mirada fronteriza, ni del todo interior ni del todo externa, sobre una realidad nacional fascinante en su indomable excepcionalidad.

UNICIDAD, DIVERSIDAD Y UNIDAD

Esos tres conceptos podrían condensar, a la vez, el sentido del filme y el diseño subyacente a su puesta en escena.

En primer término, la unicidad. Pourquoi Israël transmite, con terquedad, un mensaje único: Israel no es un país como los demás. Poco importa que también allí reconozcamos elementos omnipresentes en toda vida social, pues su inserción en la nación sionista les confiere una significación inaudita: los conflictos laborales no son lucha de clases (grupo de estibadores); la postergación de los sefardíes no es, pese a todo, racismo (Panteras Negras); el ejército, junto a sus funciones defensivas, juega un papel decisivo en la reeducación de los reclusos (Benjamin Shalit)... Sea cual sea el sector social o la institución analizados, siempre se desprende la misma conclusión: su realidad israelí difiere de la de cualquier otra nación. Lanzmann enfatiza, hasta la hipérbole, cierta insularidad o extravagancia que singularizarían al judío dentro de la especie y a Israel en el panorama geopolítico; más aún, las promueve a un estatuto ontológico de absoluta singularidad. Una huidiza diferencia, eso es lo buscado e implícitamente afirmado por el filme. R. J. Zvi Werblowsky, historiador de las religiones, formula el esquivo secreto al decir que el afán normalizador siempre se ve acosado, entre israelíes, por anomalías.

Diversidad, en segundo lugar. Retrato de una colectividad en incesante devenir, el filme superpone una multiplicidad de estratos: confrontación ideológica (religiosidad vs. laicismo, belicismo vs. pacifismo, liberalismo vs. socialismo, autoctonía vs. diáspora, herencia europea vs. tradición bíblica); panorámica sociológica (trabajo y comercio, ejército, urbe y campo, policía y sistema carcelario, turismo y ocio); no en último lugar, la visualización del territorio con su variedad paisajística, de la monotonía desértica a la exuberancia vegetal del kibutz, y sus enclaves urbanos, en particular Jerusalén. Ni siquiera está ausente el diálogo de Israel con su exterior judío: acogida de inmigrantes; grupo de turistas estadounidenses; placas conmemorativas donde consta la aportación financiera de la diáspora. De todo ello resulta el efecto caleidoscópico de un filme-mosaico, insobornablemente plural.

Sin embargo, tal apología de la diversidad encuentra su límite en una exclusión, la del árabe o palestino. Subyace a la película un designio pragmático de acentuada disimetría: el árabe o palestino figura allí como referente del discurso judío, pero no se le reconoce función de hablante. Cinematográficamente, está fuera de campo. Incluso los alemanes toman la palabra: durante la ceremonia de hermanamiento entre Dimona y Andernach, el alcalde germano pronuncia un discurso convenientemente subtitulado. En Shoah no solo hablan víctimas, sino también victimarios y «espectadores» polacos; aunque el discurso fílmico los condene, acoge su palabra. En cambio, el filme de 1973 opta por un silenciamiento que reiterará Tsahal, al abordar el conflicto bélico mostrando solo a uno de los contendientes. (Etnocentrismo cinematográfico que contradice la labor editorial: en 1967 se publicó un monográfico de Les Temps Modernes, diseñado por Lanzmann, donde árabes e israelíes aportaban sus respectivas visiones del conflicto). Una breve escena (03:07:28-03:07:55) ilustra ese punto ciego de la representación audiovisual: una patrulla israelí dialoga con un grupo de palestinos en Gaza; hablará un anciano árabe, pero —única excepción en todo el metraje— su palabra no es traducida mediante subtítulos... como si fuese intraducible, o superflua, a pesar de la notable poliglotía del filme (hebreo, inglés, francés, alemán, yidis, ruso). En la ópera prima el protagonismo lo monopoliza el Judío; al Árabe o Palestino solo le corresponde figurar como comparsa. Siempre silente, o inaudible, su escasa presencia visual lo relega a la periferia de las imágenes, como en el plano que muestra una brigada de albañiles [1].

[1] Palestinos silenciosos.

No obstante, con esa significativa excepción, Pourquoi Israël escenifica una apología de lo diverso y plural, retratando una sociedad esencialmente dinámica y heterogénea. Al menos en primera instancia. Ningún espectador podrá negar la omnipresencia de la confrontación, del conflicto de interpretaciones, en el modo en que los israelíes rescatan su herencia ancestral, afrontan desafíos del presente o encaran un incierto porvenir. Aun así, todas las disputas ostentan un carácter manifiestamente doméstico, son tensiones en el interior de una vida compartida que nunca es puesta en entredicho. Lo esencial, la unidad de la nación, su innegociable cohesión, permanece intacto: Eretz Israel, ámbito en que se dispersan las múltiples posiciones, es, también y ante todo, el espacio de una voluntad unánime de con-vivencia, el hogar judío28. Estamos ante el tercer momento: la unidad. Concurrirían dos estrategias discursivas de fuerza desigual: la más inmediata muestra, acentuándola, la heterogeneidad inherente a la sociedad israelí, pero se le contrapone otra, en realidad hegemónica, que no deja de celebrar la «misteriosa» unidad a la que aquella se subordina: e pluribus unum. Propone el enigma de una disparidad en apariencia irreductible, pero simultáneamente, de manera sutil —algo más sugerido que abiertamente formulado—, lo da por resuelto. La ausencia de signo de interrogación en el título del filme ya lo anticipa. Quizá sea el motivo iconográfico del abrazo29, protagonizado por dos sujetos que trascienden sus diferencias en un vínculo fraterno, la más cumplida expresión del nosotros sionista. Los hermanos Polessiou, israelí y ucraniano, separados durante décadas, se reencuentran en el aeropuerto de Tel Aviv. Su abrazo fraterno, sellado con lágrimas, opera en el filme, a la vez, como registro de una escena de afecto familiar y como emblema de una nación donde el Judío, israelí o diaspórico, alcanza la ansiada reunificación del pueblo [2].

[2] Abrazo fraterno.

Nada impide reconocer en Por qué Israel la composición de un filme-mosaico, pero es obligado constatar que, en él, la unidad del conjunto se impone a la singularidad de sus teselas: «Siempre he tendido a ser, tratándose de Israel, mucho más sensible a lo que los israelíes tienen en común que a lo que los divide, al consenso más que al disenso»30.

El axioma de la unicidad inspira, justamente, una dialéctica dual donde la tensión entre diversidad y unidad no impide la primacía de la segunda.

PRESAGIOS DE SHOAH

En virtud de su centralidad en el corpus, Shoah obliga a reconsiderar, desde sí, cada una de las restantes piezas que lo componen31. Hacia delante, rastreando su impronta en filmes posteriores, señaladamente aquellos —en realidad todos, salvo Tsahal y Napalm— cuya realización consistió en la selección y montaje de material desechado en la elaboración de Shoah. Pero igualmente en sentido retrospectivo: ¿en qué medida anticipa Pourquoi Israël logros del opus magnum?

El filme de 1973, aunque su tema dominante no sea el pasado trágico de la Shoah sino el presente de Israel, acoge, dentro de su amplio repertorio de contenidos, la memoria del exterminio. Lo hace, además, en momentos privilegiados del filme: en su apertura (00:01:36-00:06:51), con las escenas de Yad Vashem, y en su conclusión (03:09:01-03:10:56), que nos devuelve al mismo escenario. También figuran un bloque (02:34:40-02:44:55) sobre la cuestión judeo-alemana y una secuencia, con cierto sabor proustiano (la reminiscencia, inesperada, surge del grito «¡nazis!» proferido por manifestantes), en la que un mando policial, Schmuel Bogler, evoca la aniquilación del grupo familiar en Auschwitz. (Esa breve secuencia anticipa los momentos de Shoah en que, interrumpiendo el tono distanciado del testimonio, el acontecimiento traumático irrumpe con incontrolada emotividad). Discreta en cuanto a su duración, en torno a una décima parte del total, la presencia de la Shoah en Pourquoi Israël es cualitativamente decisiva; gravita, a la sordina, sobre el conjunto.

Con todo, es en el plano de las decisiones formales donde se dan masivas coincidencias: Pourquoi Israël inaugura un estilo de puesta en escena que reiterará Shoah. Se impone analizar ese vínculo genealógico.

Todo el discurso fílmico se articula en base a dos elementos: la presencia humana (ante todo, rostro y voz) y los lugares.

El personaje lanzmanniano es testigo de una situación o acontecimiento. Pero sus intervenciones no interesan únicamente en razón de la información transmitida, sino igualmente por la experiencia vivida que transmiten; en términos de la lingüística, tan relevante es el contenido semántico de las declaraciones como la expresividad gestual contenida en el acto de habla en cuanto hecho humano total. Ambos ingredientes bien pueden disociarse: la palabra, desprendida de su emisor, adopta un régimen off y flota sobre las imágenes; el rostro, silencioso, se vuelve significativo por su mera gestualidad.

Conocedor del pensamiento de Leibniz, al que dedicó un trabajo de posgrado, Lanzmann parece aplicar al medio cinematográfico la monadología del filósofo alemán: un mismo acontecimiento (el Lager en Shoah; episodios bélicos de Tsahal; las tensiones comunitarias en Por qué Israel) es expuesto desde el punto de vista personal de cada testigo, mónada cinematográfica, aunque no por ello se sacrifique la unidad del significado global reconstruido, dado que el montaje genera un equivalente de la armonía preestablecida en la especulación metafísica. Lo logrado por esta mediante el diseño arquitectónico a cargo de la divinidad, Mónada suprema, lo consigue el cineasta a través de la configuración coral de los testimonios: la dispersión de voces no impide la unidad del mensaje, como si, subyacente a esa polifonía, reinase un unísono implícito. Tal polifonía resulta de una doble operación sobre el material rodado: cada unidad testimonial es descompuesta en unidades menores para luego, en un segundo momento, recomponerlas entremezclando fragmentos de declaraciones provenientes de diferentes personajes32. En algunos casos (así ocurre cuando alternan las reflexiones sobre el problema identitario —sionismo político de Avraham Shenker, religiosidad ortodoxa de Zushy Posner, espíritu crítico de Benjamin Shalit— y las inquietudes de inmigrantes rusos recién llegados) incluso cabría hablar de un montaje entrecortado: un tema único es presentado a través de la sucesión de breves, muy breves, intervenciones de los protagonistas. Trabajo de escritura que reitera la tensión entre unidad y diversidad ya analizada, y que facilita el reconocimiento de los personajes, mediante el juego aparición-reaparición, por parte del espectador. Dos modalidades de personaje colectivo: una de ellas es, como acabamos de comprobar, fruto del montaje; la otra, en cambio, responde a la filmación de un testimonio de grupo (brigada de estibadores, Panteras Negras, colectivo vecinal de Dimona, patrulla de vigilancia en Gaza, reclusos en el patio carcelario, tertulia de supervivientes de origen alemán...). Sin olvidar que a la pluralidad de testigos ha de añadirse la frecuente presencia, audiovisual, del propio cineasta, unas veces interlocutor y otras oyente mudo. También contribuye a esa poética plural la dispersión, babélica, de los idiomas hablados. En todo caso, operante ya en el rodaje o fruto del montaje, el diálogo fílmico es esencial en la poética de Lanzmann. De ahí que la trilogía inicial (Pourquoi Israël,Shoah y Tsahal), con su inequívoca vocación coral, contraste con las producciones posteriores, donde impera el monólogo de un personaje solitario.

Si la iconografía del testigo, remitiendo al precedente pictórico del retrato, privilegia el recurso al primer plano, en el tratamiento de los lugares prevalece el plano general, heredero de la pintura paisajística. Cabría distinguir una doble función en el tratamiento de los espacios: por un lado, constituyen el entorno del habla testimonial, el dónde de su emisión, enfatizando la vinculación de la presencia humana al suelo que habita; por otro, adquieren una significación intrínseca, a medio camino entre registro documental y valor simbólico, cuando se presentan exentos, sin presencias humanas. La cámara concede un papel más que relevante al territorio (paisajes polacos de Shoah; escenarios urbanos, sobre todo jerosolimitanos, y parajes naturales, con un notable predominio del desierto, en Pourquoi Israël)33, en el caso de Israel objeto a la vez de arraigo, con sus connotaciones telúricas, y de conquista, acción que plantea el acuciante problema de la frontera. En el plano de las formas, la dominante estática del primer plano se contrapone a un incesante dinamismo en la filmación del territorio, efectuada, con notable frecuencia, desde un vehículo en marcha. También en ello la ópera prima anuncia el cinetismo sobreabundante en Shoah.

El lugar no es tan solo objeto de contemplación estática; es, fundamentalmente, espacio recorrido, lo que acerca la poética de ambos filmes al road movie. Algo no solo logrado mediante movimientos de cámara —abundantísimos travellings y panorámicas— sino asimismo encomendado a un motivo iconográfico que, presente en la obra de 1973, desempeñará un cometido esencial en la de 1985 (por su función paradigmática, epítome del sentido global del filme, y por el rendimiento rítmico de su reiteración a lo largo del metraje): el icono del camino, visualizado en dos líneas paralelas que tienden a confluir, sin nunca darse alcance, en la línea de horizonte. Un buen ejemplo es proporcionado en Pourquoi Israël por una secuencia (02:34:17) donde, tras varios planos que, acompañados por una bucólica música de flauta, mostraban espesos bosques, aparece una vía recorrida en travelling frontal [3].

No obstante, siendo determinante la dualidad testigos/lugares, lo es todavía más su conjunción mediante el montaje audiovisual. Aunque no alcance la potencia semántica de Shoah, en el filme precedente ya opera el dispositivo que independiza la voz del personaje, dotándola de un estatuto off, para inscribirla en el lugar; de esa superposición resulta algo que transciende la mera adición de los dos ingredientes considerados aisladamente, pues su superposición ofrece un hecho estético nuevo, clave para toda la poética de Lanzmann. Eso ocurre también con las canciones: un coro militar se ausenta de la imagen, mientras la música, todavía audible, acompaña planos que recogen toda una serie de carteles publicitando congresos celebrados en Jerusalén y panorámicas de la ciudad; el himno espartaquista cantado por Gert Granach prosigue en off al tiempo que vemos las primeras imágenes del aeropuerto de Tel Aviv. Invisible el hablante, la voz en off se ve paradójicamente realzada, hasta convertirse en habla soberana, justamente cuando su independizarse del emisor la irrealiza; a su vez, el lugar ve potenciada su significación fílmica gracias a la palabra que lo «comenta». La simbiosis entre palabra y lugar acaso represente el estilema principal de toda esa filmografía, su consumación audiovisual.

[3] Motivo camino.

Pero la sonoridad fílmica no se agota en la palabra y los ruidos ambientales, estos últimos sin duda con menor protagonismo; juega un importante papel, asimismo, la música. Cuando tiene justificación diegética, subraya la estructura circular del filme: las canciones de Granach están estratégicamente situadas en su inicio y su conclusión, anticipando esa función liminar, de umbral, que en Lanzmann adquiere el sonido musical. (Piénsese en Shoah: canto inaugural de Srebnik o himno de Treblinka, entonado por el victimario Suchomel cuando comienza la segunda época; pero también la canción yidis interpretada por madre e hija Schneider como obertura del relato sobre la sublevación del gueto varsoviano).

Por otro lado, si atendemos a la sintaxis cinematográfica, la estructura implícita de Pourquoi Israël prefigura el diseño compositivo de Shoah. En ambos casos se da una diversidad de núcleos temáticos, cuya sucesión configura el devenir del filme, pero que a la vez pueden interferirse, en un juego recíproco de correspondencias intrafílmicas. En la escritura de Lanzmann cobran particular importancia las transiciones, ocultas para una mirada desatenta, entre secciones del largometraje. En unos casos materializan una transición retardada: así, Ygal Yadin, disertando sobre el difícil equilibrio entre unidad nacional y diversidad cultural, alude a la inmigración rusa (00:22:50), que minutos después ilustrará la secuencia del aeropuerto. En otros, en cambio, se recurre a una transición inmediata: Avraham Shenker (00:23:15) sostiene que todo el judaísmo contemporáneo, israelí o diaspórico, se define en referencia al centro representado por Israel; seguirá a sus palabras el episodio grupal de turistas estadounidenses que adquieren productos judíos en un supermercado.

Tampoco ha de olvidarse cierto ascetismo de la puesta en escena, a la que no solo singularizan los procedimientos que selecciona del repertorio lingüístico del cine, sino también aquellos que sustrae, es decir, la renuncia a elementos habituales en la expresión audiovisual: exclusión de la voz en off que, en la producción documental, suele tutelar el visionado de la imagen; ausencia (absoluta en Shoah, no tanto en Por qué Israel) de banda sonora musical sin justificación diegética; renuncia a las sobreimpresiones visuales (la «sobreimpresión» lanzmanniana, esta sí decisiva, combina voz en off e imágenes de lugares); supresión de cualquier clase de trucaje o de efectos especiales. Además, respecto a la configuración del plano, predomina la angulación frontal y la composición simétrica.

Señalemos, para concluir, otros dos rasgos comunes. En primer lugar, la importancia del título: habrá tiempo de abordarla en Shoah, pero ya está presente en la decisión de privar de signo de interrogación al del filme precedente. Lanzmann, en el referido encuentro de 2006, llega a decir que la formulación interrogativa resultaría violenta o insultante. Puede insistir en las tensiones internas de la sociedad israelí, o en sus desafíos irresueltos, pero para él sería blasfema la pregunta por la justificación de la existencia del Estado. Esa afirmación incondicional adelanta la radicalidad del gesto de Shoah: elige una palabra hebrea con la precisa intención de dar a su creación una connotación enigmática; más aún, reivindica el veto a toda voluntad explicativa, haciendo del referente, de la Cosa fílmica, algo que cabe mostrar pero que no puede ser explicado. Paradoja de Pourquoi Israël: el documental cuya pretensión principal es dar cuenta de la realidad israelí (el título excluye categóricamente problematizar su existencia, pero genera la expectativa de dar razón de ella) no haría, en el fondo, sino celebrar un enigma.

En segundo lugar, un marcado androcentrismo. Al igual que sucederá en la obra maestra, su predecesora otorga un más que escaso protagonismo a las mujeres: son raros, aunque no inexistentes, los momentos en que toman la palabra; más bien acompañan, con su presencia muda, a los esposos (casos de Benjamin Shalit o Genia Gordyetski). Es probable que ahí concurran tanto aspectos de la personalidad de Lanzmann, proclives a la actitud patriarcal, cuanto el primado de valores viriles en el imaginario épico. En cualquier caso, cierta exclusión de la mujer se suma a la del árabe o palestino.

Constatamos, pues, notables afinidades entre las dos primeras obras de Lanzmann. No obstante, no son menores las divergencias. Sin duda, la principal reside en las respectivas poéticas de la imagen: la de Pourquoi Israël, que no problematiza el estatuto de lo icónico, contrasta, por su carácter convencional, con el designio iconoclasta de Shoah, cuya inspiración mayor nace de la renuncia a visualizar su referente. Si bien es cierto que en ninguno de ambos casos se recurre a imágenes de archivo. Hay que señalar también la ausencia en Pourquoi Israël de lo que tentativamente podríamos calificar de teatralización; hacemos referencia a los momentos de Shoah —Srebnik en la barca, Gawkowski en la locomotora, Bomba en la peluquería— en que el testigo, sin dejar de ser tal, asume la tarea mimética de representar, en la indistinción entre testimonio e interpretación actoral, un fragmento de lo vivido décadas atrás. En tercer lugar, el contraste entre la unidad hombre-territorio en Pourquoi Israël y su disociación casi completa en víctimas y victimarios de Shoah (solo dos excepciones: Srebnik en el campo de Chelmno e Inge Deutschkron en una estación ferroviaria berlinesa), donde el lugar testimoniado no coincide con el lugar del testimonio. Por último, el recurso, del todo ausente en Shoah, a la banda sonora musical exenta de justificación diegética: tras la visita de Lanzmann y Gordyetski al Muro de las Lamentaciones, un fragmento audiovisual ofrecerá imágenes de diferentes lugares de Jerusalén mientras suena, interpretada por una dulce voz femenina, una canción que exalta la ciudad (00:59:33); también será una voz femenina en off la que acompañe panorámicas sobre paisajes tras la intervención de Benjamin Shalit sobre el ejército (01:49:46); una suave melodía de flauta como ambientación sonora de la contemplación de un espeso bosque (02:33:49); por último, la secuencia de la ceremonia de hermanamiento Dimona-Andernach dará paso a un recorrido por vías urbanas mediante travelling paralelo, mientras suena una música tradicional de percusión y flauta (02:44:56). Si Shoah excluye tajantemente cualquier recurso a la sonoridad musical sin justificación diegética, Pourquoi Israël incorpora a su puesta en escena la unidad audiovisual lugar-música: la insonorización de los espacios se vuelve acogedora para el sonido musical off. Otra confirmación de la distancia entre la poética radical de Shoah, propicia a una ascética de lo inimaginable, ni visible ni audible, y el estilo más acorde con la cinematografía convencional de Pourquoi Israël.

ANÁLISIS FÍLMICO

Toda obra de arte experimenta la tensión entre la homogeneidad propia de una totalidad autosuficiente, cerrada sobre sí, y la heterogeneidad o diversidad de los elementos que la componen. Compete al análisis estético dar cuenta de esa duplicidad, desmembrando, por un lado, el conjunto en unidades menores y recomponiendo, por otro, el vínculo orgánico que las unifica.

El cine, por supuesto, no es ajeno a ello. La crítica debe atender, por igual, al análisis de las unidades básicas del lenguaje fílmico —ante todo, el plano con sus plurales dimensiones: encuadre, escala, angulación, composición interna, duración, iluminación...— y a la operación del montaje que, combinando fragmentos audiovisuales provenientes del rodaje, ejecuta —según una progresión de niveles de articulación: de plano a escena, de escena a secuencia, de secuencia a filme— un trabajo progresivo de totalización. Segmentación y articulación, análisis y síntesis: tales son las dos tareas primordiales en la interpretación de un filme.

En la ficción, esa doble exigencia se ve facilitada por su propia naturaleza diegética: la acción, en su despliegue, garantiza tanto la unidad argumental global como su división en episodios sucesivos. Más compleja es la situación del documental, que dosifica según proporciones muy dispares lo narrativo y lo discursivo. En Lanzmann, acentúan el vaivén o dialéctica entre unidades discretas y continuum fílmico dos factores. El primero de ellos es que no explicita, mediante rótulos sobreimpresos o a través de una voz en off, las transiciones entre bloques, por lo que su reconocimiento por el espectador se ve dificultado. Pero también en razón de la dispersión de testimonios, y de idiomas, vigente en la trilogía inicial. No solo pluralidad de rostros y voces, sino también seccionamiento de cada uno en fragmentos menores.

Ciertamente, el tema único —la complejidad interna de la sociedad en Pourquoi Israël— se impone a lo largo de su dilatado metraje. No obstante, la dispersión de la puesta en escena —diferencias de contenido entre bloques fílmicos; fragmentación de las unidades testimoniales dentro de cada uno de ellos— desafía la atención del espectador. Todo ello aconseja proceder, tras la caracterización general del filme (circunstancias de su producción, principales rasgos de su puesta en escena, posicionamientos ideológicos subyacentes...), a un trabajo analítico más minucioso que establezca unidades parciales, cohesionadas por su temática compartida, dentro de la totalidad fílmica. Asumiendo que la escritura de Lanzmann, más proclive a una circularidad favorecedora de reiteraciones, superposiciones y entrecruzamientos que a una estricta linealidad, sugiere no proceder de manera dogmática: la diferenciación de secciones tendrá un carácter heurístico, tentativo pero no categórico; respetuoso, en suma, con el difuso trazado de las fronteras intrafílmicas34.

Distinguiremos, en Pourquoi Israël, nueve grandes secciones, si bien, por lo ya dicho, haya de asumirse que están lejos de una nítida diferenciación. (En algunos casos —así ocurre con las secciones 5 y 6— podría afirmarse que comparten el mismo eje temático, la cuestión identitaria, pero las separa, con todo, su enfoque, predominantemente ideológico en el primer caso y más bien sociológico en el segundo). Además, como se comprobará, difieren radicalmente entre sí en cuanto a la duración: desde menos de un minuto hasta más de una hora. Prevalecerá, en cualquier caso, el criterio temático.

Obertura (00:00:39-00:01:36). Tras las imágenes de presentación (sobre una estrella de David se inscriben, sucesivamente, el título del filme y la dedicatoria a Angelika Schrobsdorf), aparece Gert Granach, quien, acompañado de un acordeón, interpreta cantos espartaquistas. La escena ilustra, por un lado, la función estructural encomendada a la música en la estructura interna del filme; por otro, la importancia concedida por Lanzmann a la filiación europea, en particular sus tradiciones emancipatorias, del judaísmo israelí35.

Memoria de la Shoah (00:01:37-00:06:50). Concluido el preludio musical, el recuerdo del exterminio nazi inaugura, en tres escenas, el filme propiamente tal. En la primera, un rabino entona, en una sala vacía (muros de piedra; sobre el suelo, donde arde un fuego, se inscriben, en alemán y hebreo, topónimos de campos polacos), cantos elegíacos. Sin que el canto se extinga, la banda de imagen nos sitúa en la Sala de los Nombres de Yad Vashem, cuyos archivadores albergan millones de nombres; en una página adivinamos el apellido «Lanzmann». Tercera escena: visita didáctica al museo; el montaje de planos breves enlaza movimientos de cámara circulares en torno al grupo o alguno de sus miembros. Se sugiere el tema, capital en la conciencia judía, de la transmisión: muchachas y muchachos contemplan fotos cuyos rostros, a su vez, miran al espectador, gestándose de ese modo una intersubjetividad del recuerdo (triangular: víctimas fotografiadas / visitantes / espectador) [4].

Antisemitismo y sionismo (00:06:51-00:12:22). Transición: de la evocación de la Shoah, exasperación del pathos