Composiciones bajo tierra E-Book

Gerardo Pulido

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

"Composiciones bajo tierra" aborda aspectos clave de la abstracción prehispánica tal como resuenan en diferentes momentos del arte moderno y contemporáneo. De esta manera, los textiles andinos, los atuendos propios de las ceremonias selk'nam, y las líneas de Nasca son abordados a la luz de la enseñanza y obra del artista alemán Josef Albers, la abstracción geométrica de comienzos del siglo XX, y el Land Art norteamericano, respectivamente. La mirada detrás de estos textos no es la del teórico o historiador del arte, sino la del artista visual, por lo que las interpretaciones que encontramos son más arriesgadas, pero también abiertamente tentativas, tal como debieraser todo ensayo en tanto tal. "Compositions Under the Soil" addresses key aspects in pre-Hispanic abstraction and how they resonate through different periods of Modern and Contemporary Art. Therefore the Andean textiles, the ceremonial Selk'nam attires, and the Nasca Lines are approached in the light of the work and teachings of German artist Josef Albers, the early 20th century Geometric Abstraction, and the North American Land Art correspondingly. The gaze behind these texts is not one of an art theorist or historian, but the one of a visual artist, therefore the interpretations are riskier and openly tentative, as every essay as such be.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 280.923 ISBN Edición Impresa: 978-956-9843-327 ISBN Edición Digital: 978-956-9843-33-4 Imagen de portada: obra de la serie Pictogramas (2016-2015) de Gerardo Pulido;Registro fotográfico: Tomás Rodríguez. Dibujos: Gerardo Pulido Diseño de portada: Alejandra Norambuena y Gerardo Pulido Diagramación: Alejandra Norambuena Traducción: Martha Seelenberger Corrección: Edison Pérez © ediciones / metales pesados © Gerardo [email protected] Victoria Subercaseaux 69, Dpto. 301 Teléfono: (56-2) 26328926 Santiago de Chile, septiembre de 2017 Diagramación digital: ebooks [email protected]

Indice

PrólogoEl péndulo de Newton: oscilaciones del color y la forma en torno a la visita de Josef Albers a ChileLo nativo en lo abstracto: apuntes sobre una América de blanco y negroVestigios del futuro en Nasca y otros desiertosPrefaceNewton’s Cradle: The Oscillations of Color and Shape Around Josef Albers Visit to ChileThe Native in the Abstract: Notes on a Black and White AmericaVestiges of the Future in Nasca and Other DesertsÍndice de Imágenes / Image IndexAgradecimientosAcknowledgements

Para Mary , Emi y Vic.

Prólogo

Si tuviera que decir en una sola frase de qué se trata este libro, diría que aborda algunos problemas clave del arte precolombino tal como se expresan en manifestaciones artísticas más recientes. A eso podría agregar que es una mirada más amplia de la habitual, dado que contempla obras de arte con las que, por lo general, no es vinculado el arte precolombino, pero también más singular, dado que parte de una reflexión que se desarrolla a través del trabajo de taller del autor, Gerardo Pulido. Para explicar lo anterior quisiera que recordemos, aunque sea brevemente, la experiencia de un importante artista alemán de comienzos del siglo XVI, Alberto Durero, a quien el arte precolombino también causó una enorme impresión. Al parecer, Durero tuvo la oportunidad de apreciar directamente el contenido de uno de los primeros envíos del conquistador español Hernán Cortés a Carlos V, el cual consistía, entre otras cosas, en abanicos, ornamentos, atavíos, y rodelas hechas de plumas, oro, y plata —según datan los inventarios de la época—. Todas esas piezas estaban siendo exhibidas en Bruselas justo cuando Durero estaba de visita con el propósito de acordar una pensión con el recientemente coronado emperador. En su diario, el artista alemán señala que las cosas del envío le parecieron “maravillosas obras de arte” que causaron enorme alegría a su corazón, así como también el maravilloso “ingenio sutil” de quienes las realizaron.

Ese pasaje del diario de viaje de Alberto Durero suele ser citado para ilustrar la recepción del arte precolombino en los primeros europeos que tuvieron acceso a él. Se trata de un testimonio mediante el cual se afirma su belleza y cualidad artística, dado que fue escrito por un artista europeo tremendamente reconocido, incluso en su época. Sin embargo, en esas reiteradas referencias al diario se suele dejar fuera la descripción de otros objetos que también ocasionaron enorme impresión en Durero, tales como un laberinto de arbustos y un enorme esqueleto de pez que, según el artista, parecía estar “hecho de sillares [piedras labradas]”1. Las piezas de arte precolombino se encuentran, por lo tanto, dentro de un conjunto más amplio de objetos, que resultaron igualmente llamativos a ojos de este espectador. Lo curioso es que, en el diario, si bien se realiza una descripción del aspecto físico y material de muchos de esos objetos —aunque sea recurriendo a analogías, como en el mencionado esqueleto—, la mayoría de las piezas de arte precolombino solo son referidas de acuerdo a su función: arma, armadura, escudo, cobertor, y “extraño vestido”. Tal como señala la historiadora del arte Esther Pasztory, Durero no describe el aspecto formal de las piezas precolombinas, por lo que no parece haberlo asimilado o comprendido del todo2. Quizás justamente a eso se refiere el artista cuando afirma, al final de ese mismo párrafo, que no sabe cómo expresar lo que ha sentido ante esas piezas. No contaba en ese momento con las palabras necesarias para ello, lo cual no es de extrañar si consideramos que tampoco existían dentro del repertorio de la prosa gráfica de aquel entonces.

El escenario claramente ha cambiado desde el momento en el que se efectuaron estas primeras miradas occidentales al arte precolombino. Hasta cierto punto podría decirse que ahora es posible recurrir a términos o expresiones actuales para entender las piezas de ese período, independiente de que sea la aproximación más adecuada o no. Para no ir más lejos, en este libro se aborda la abstracción prehispánica tal como resuena en diferentes momentos del arte moderno y contemporáneo. De esa manera, los textiles andinos, los atuendos propios de las ceremonias selk’nam, y las líneas de Nasca son abordados a la luz de la enseñanza y obra del artista alemán Josef Albers, la abstracción geométrica de comienzos del siglo XX, y el Land Art norteamericano, respectivamente. El contraste entre esos tres pares de términos es tratado en cada uno de los ensayos de este libro: “El péndulo de Newton”, “Lo nativo en lo abstracto”, y “Vestigios del futuro”, escritos en diferentes momentos y para diferentes instancias, tal como aparece indicado en una nota al pie al comienzo de cada uno. Gerardo Pulido, sin embargo, no intenta disimular su sesgo moderno o contemporáneo, así como tampoco el complejo lugar desde el cual escribe: el del artista visual que, aun siendo latinoamericano, ha sido formado en una disciplina dominada por el paradigma del arte europeo y norteamericano. Por el contrario, me parece más bien que el autor demuestra ser plenamente consciente de esa situación y sus limitaciones a través de pasajes escritos en un registro autobiográfico.

Las piezas del envío de Hernán Cortés fueron referidas en el diario de viaje de Alberto Durero de acuerdo a su función, pese a que —tal como han insistido varios autores—, es justamente la función de este tipo de piezas la que cambia radicalmente con el paso de un contexto a otro (en este caso de la ceremonia religiosa americana a la colección cortesana europea). En los tres ensayos que componen este libro, en cambio, el punto a partir del cual se articula la comparación es el aspecto formal. Con esto me refiero a que los contrastes establecidos entre piezas precolombinas y expresiones artísticas más recientes se fundamentan en las semejanzas identificadas en términos de patrones geométricos, como la espiral; de colores, como el blanco y el negro; pero también de materiales, como las fibras textiles y la naturaleza. Quiero destacar que, si bien Gerardo Pulido en algunos momentos postula determinados hechos e influencias que habrían de justificar esas similitudes formales identificadas, la mayoría de las veces se apoya en su propia visión, desarrollada gracias a la elaboración persistente y reflexiva de objetos e imágenes. Con esto simplemente me refiero a que el “ingenio sutil” detrás de estos textos no es el del teórico o historiador del arte, sino el del artista visual, lo cual constituye claramente un aporte. Las interpretaciones que encontramos son, por lo tanto, más arriesgadas, pero también abiertamente tentativas (y me pregunto si no debiera ser igualmente tentativo todo ensayo en tanto tal).

Quiero mencionar, finalmente, que en este libro las referencias textuales a determinadas obras de arte se apoyan en imágenes que no son fotografías, sino dibujos realizados por el propio autor. Esta curiosa opción editorial tiene escasos pero significativos antecedentes, como la versión española del libro Rock my religión del artista minimalista Dan Graham3. Gerardo Pulido es un artista con habilidades para el dibujo, por lo que las imágenes resultantes funcionan bastante bien. En ese sentido no solo constituyen un apoyo para la comprensión de dichas referencias, sino también un aporte para la visualidad del libro (y, por qué no, una creativa manera de evitar el engorroso trámite de solicitar autorización para el uso de imágenes). Ahora bien, si se me permite insistir con esta idea, los dibujos en el contexto de este libro también pueden ser entendidos como una manera de comprender las obras de las que se está hablando. Al dibujar una pieza, construcción u obra de arte, al reproducirla a través del dibujo, el autor no solo está traduciendo una imagen de un medio a otro, sino que además está realizando el ejercicio de entender la manera en que fue construida originalmente. Además, a través del dibujo —así como de todo medio de reproducción manual—, el autor puede destacar los aspectos que considera más importantes de la pieza, construcción u obra de arte retratada, y omitir, de manera casi inconsciente, aquellos aspectos que en cambio le resultan poco significativos. Los dibujos de Gerardo Pulido, en ese sentido, son la expresión visual de sus propios ensayos: el ejercicio de comprensión de determinados problemas del arte precolombino a través de su propia mirada y de las herramientas de las que dispone; sin mayor pretensión, pero también sin pedir autorizaciones.

Paula Dittborn Santiago, junio de 2017

1 Erwin Panofsky (1995). Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza Editorial, p. 221.

2 Esther Pasztory (2005). Thinking with Things: Toward a New Vision of Art. Austin: University of Texas Press, p. 120.

3 Dan Graham (2008). Rock, mi religión: textos y proyectos artísticos 1965-1990. Ciudad de México: Alias.

El péndulo de Newton: oscilaciones del color y la forma en torno a la visita de Josef Albers a Chile 4

Para seguirme, síguete. (Josef Albers en clases)

Josef Albers (1888-1976) es posiblemente uno de esos nombres que logra retener todo aficionado al arte. Sin embargo, para quienes se dedican al diseño y la arquitectura o, como es mi caso, a las llamadas artes visuales, su figura deslumbra. Alcanza a ser mítica, inclusive en Chile, donde simultáneamente —creo— se siente tan cercana como fugaz. Y es que, tal vez, representa algo frustrante: fuimos tocados por uno de los líderes de la modernidad y, de golpe, nos abandonó a nuestra propia suerte. Algo así.

El nexo de Albers con Chile, consumado al visitar el país en 1953, pervive en la nostalgia; todavía se comenta en clases y pasillos de universidades locales. Pero abundan las lagunas e inexactitudes. El diseñador y profesor chileno Hugo Palmarola (1977-) ha realizado una investigación imprescindible para esclarecer el episodio, y mucho de lo que relataré a continuación tiene una deuda con su Cartografía del curso preliminar: Josef Albers y Chile.

Hay elementos biográficos, ligados al arte reciente de mi país y a la enseñanza del color, más otros vinculados con la abstracción y con la historia de la arquitectura, a los que invito a detenerse. Y, sobre todo, creo fundamental considerar un brevísimo capítulo de la historia de Chile para (volver a) hacerse la pregunta sobre lo moderno en estas latitudes.

Albers en gamas frías y cálidas

Según el influyente artista británico Michael Craig-Martin (1994), Albers representa al padre de los artistas modernos de Estados Unidos, propiciando especialmente el Op Art y el minimalismo. Nacido en Bottrop, Alemania, con estudios y experiencia como profesor escolar, tras ser estudiante en la Bauhaus inmediatamente ejerció la docencia en tan decisiva institución, para en 1933 emigrar a Estados Unidos, dado el creciente hostigamiento nazi.

Cabe destacar (una vez más) dicha escuela alemana: creada en 1919 y cerrada el mismo año que emigraron Josef y su esposa Anni Albers (1899-1994), condensa el proyecto moderno, en parte, al buscar institucionalizarlo. La Bauhaus puede no tener parangón en el siglo XX respecto de incidir en la educación occidental del arte, de la arquitectura y del diseño. Pretendió reconciliar estos rubros, en especial las artes aplicadas y las bellas artes, anhelando abandonar o, al menos, transformar estas últimas. Asimismo, aunó tendencias —por entonces en auge— de la educación progresista y del arte geométrico de vanguardia.

En una Alemania azotada por la Primera Guerra, la Bauhaus quiso formar estudiantes integrales que lideraran un cambio en la cultura visual de la época (por 1926 se promovió con el lema “escuela superior de la forma”). En los años que funcionó, volcó principalmente su utopía en el Vorkurs, el famoso Curso Preliminar en el que Josef Albers fue un alumno sobresaliente y luego un carismático profesor, muy recordado por sus ejercicios con papel5.

En Estados Unidos se dio gran reconocimiento a Albers. Como destacado profesor y como “pionero de la abstracción” (en 1971, fue el primer artista vivo en tener una muestra retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York). Albers centró su docencia en Black Mountain College, entre 1933 y 1949, y en la Universidad de Yale, entre 1950 hasta jubilarse en 1958. Fue profesor invitado en infinidad de entidades educativas y entre sus iniciativas académicas cabe destacar Interaction of Color, su libro publicado por primera vez en 1963.

Incluso al acotar drásticamente la influencia de Albers y tan solo asomarnos a su rol de profesor, aparece una lista de artistas de renombre que fueron sus estudiantes, omitiendo a diseñadores u otros6. En Black Mountain tuvo de alumnos a Kenneth Noland, Cy Twombly y Robert Rauschenberg. Eva Hesse, Brice Marden, Robert Mangold, así como el ya mencionado Craig-Martin, fueron algunos de sus estudiantes en Yale. Por cierto, es importante aclarar que nuestro versátil profesor no fue igualmente decisivo en cada uno de estos artistas.

“En Albers se une indisolublemente el Artista, el Maestro y el Investigador (…)” escribía el arquitecto y académico chileno Sergio Larraín García-Moreno (1905-1999), un eslabón fundamental en las gestiones que hicieron posible traer al germano al país (1970, s.p.). Tales palabras presentaban el catálogo de la IV Bienal Americana de Grabado de Chile de 1970, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago. Albers había participado también en la tercera versión del certamen, en 1968, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la misma ciudad, siendo premiado y donde obtuvo el primer lugar7.

Mientras más sé de Albers, más me intimida. Sin embargo, en paralelo, aumenta mi empatía con él, algo que ha ocurrido fundamentalmente descubriendo su humilde admiración por la arquitectura, la cerámica, y el textil precolombino. Tildado por muchos como artista racionalista y profesor disciplinador, una veta afectiva y lúdica delineaba, a la par, su perfil: el frío científico convivía con un poeta romántico (de hecho, escribía poemas), si continuamos con las simplificaciones.

No tuve clases con Josef Albers ni lo conocí en persona. Al momento de su muerte yo recién tenía un año. Con el tiempo, gracias a algunos viajes, he tenido la fortuna de presenciar varias de sus obras, escasísimas en Chile. He visto solo una en Santiago, en la casa de Eduardo Vilches (1932-). Este artista y profesor chileno no solo obtuvo el segundo lugar en la III Bienal Americana de Grabado (donde Albers ganó, como señalé) sino que ha sido el principal promotor en Chile de la pedagogía del alemán, desde principios de los sesenta hasta el momento en que escribo estas líneas8.

Vilches es un profesor tremendamente respetado en la academia de mi país. Gracias a este sigiloso y amable grabador de “imágenes cortantes” (hard-edge) fui cautivado por la figura de Albers. Con los años me he especializado en su pedagogía del color, aunque todo comenzó más o menos por accidente: en 1996 estudiaba arte en la Pontificia Universidad Católica de Chile (UC) y Vilches, siendo profesor allí, requería de un ayudante para dictar su exigente y legendario ramo de color; me convertí en su asistente por cuatro años9.

Durante décadas, el ramo de Vilches se ha llamado simplemente Color. Yo lo había cursado y solo recordaba una que otra mención a Albers. No fui un gran alumno, debo confesar. Fui esforzado y, sobre todo con el tiempo, he aprendido de percepción del color, ámbito que exploran los famosos ejercicios con papeles ideados por Albers10.

El péndulo de Newton

El péndulo de Newton es un juguete de escritorio patentado por el actor inglés Simon Prebble en 196711. Pero lo más factible es que su verdadero creador fuese el francés Edme Mariotte, en el siglo XVII. Isaac Newton (1642-1727) declaró haber estudiado a este físico y sus experimentos con bolas pendulares que chocaban; el dato explica, en parte, el nombre del artefacto (Cross, 2012). Cuando el péndulo está en movimiento, demuestra tanto la ley de conservación de la energía (la energía no puede crearse ni eliminarse, solo puede cambiar de forma) y el célebre momentum (la magnitud física principal que describe el movimiento de un cuerpo).

De haber podido conocer personalmente a Albers, me hubiese gustado regalarle este “juguete científico”. Pienso que simboliza de manera elocuente lo que ocurrió con él y lo que ha sucedido con nosotros. Me explico: pensar una influencia en arte, y la de Josef Albers en particular en Chile, decide pensar complejamente, entenderla no como un fenómeno unidireccional sino como un trayecto de ida y de vuelta.

Asimismo, presumo que ocupar el péndulo de Newton a modo de analogía le hubiese simpatizado al alemán, no solo porque el objeto lleva el nombre de un pionero de la física del color, sino porque el movimiento y el contagio eran comúnmente aludidos en sus clases para explicar el funcionamiento de los colores. Es bastante conocida la relatividad perceptiva que este artista adjudicaba al color: una superficie cromática se define, de manera importante, por la influencia recíproca que establece con su contexto.

La manera habitual en que nos relatamos la historia del arte suele preferir lo estático o lo patentemente ordenado, tal vez porque la mente tiende a pensar la historia mediante diagramas simples o esquemas lineales, recurriendo menos al color (en las clases de Albers, incluso las rosas y esferas cromáticas tuvieron poca relevancia). De tener asidero mi suposición, me pregunto cuán aprendido sería este modo de abstraerse. Como sea, la rigidez mental y el apuro por llegar a conclusiones fue algo que el curso de Color quiso combatir, invitando al juego, al tanteo.

La injerencia de varios protagonistas de las vanguardias europeas y norteamericanas en “culturas remotas”, como el matrimonio Albers en Sudamérica, debe contrarrestarse con la previa influencia de estas en su trabajo. Es lo justo, no solo velando por una suerte de reparación histórica. Hurgar en dichas culturas fue una de las tendencias del llamado “arte moderno”, que Annie y Josef Albers conformaron y lideraron12. En ambos hay suficientes indicios para pensar que sus respectivos aportes se deben, en buena parte, a replantear una modernidad a la europea pero también —mezclada con— un patrimonio visual hispanoamericano.

Anni Albers le dio especial vitalidad a su obra al extasiarse con tejidos del Perú antiguo, a cuyos autores (sus “grandes maestros” los llamó) dedicó su libro de 1965 On Weaving. Josef Albers, por su parte, absorbió en su obra de mediados de los treinta y cuarenta nuevas formas y colores al compenetrarse con la arquitectura maya, incaica y colonial, y con los mismos tejidos que tanto valoraba su esposa. Varios títulos de las obras de ambos aluden explícitamente al mundo precolombino.

La mundialmente celebrada serie de Josef Albers, Homage to the Square, fue iniciada, según Kiki Gilderhus (2007), en México en 1949, y puede interpretarse como una representación aérea de una pirámide mesoamericana. Este vínculo se afianza cuando detectamos las gradientes cromáticas, el efecto de escalada descendente o ascendente con que el pintor explicaba su elección de colores para los cuadros (Horowitz y Danilowitz, 2006). En una de las largas estadías en México del matrimonio, Anni escribió: “Nos sentábamos en el campo con el bocadillo en la mano, y allí donde mirásemos veíamos sobresalir tiestos de alfarería antigua. (…) El arte prehispánico todavía no había ganado aceptación, y sentíamos la emoción del descubrimiento” (2007, p. 26).