Hacer pedazos E-Book

Gerardo Pulido

• Herausgeber: Orjikh editores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 258

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

"Nada de migajas. Vamos por todo" fue una de las tantas consignas del reciente estallido social en Chile. Para el autor, esa frase fue el detonante de este libro, que retoma (ahora en palabras) una reflexión iniciada hace veinte años y que en ese momento tomó la forma de una Plaza Italia en miniatura, esculpida en miga de pan. Gerardo Pulido invita a mirar. Mirar para que el pensamiento pueda ocurrir y pueda emerger la distancia entre lo observado y las palabras, entre lo visto y lo sabido. En palabras del autor: "podríamos decir que al artista le cabe ser intérprete de la voluntad de su obra, que poco tiene de suya. Tal vez la mayor de las aspiraciones al hacer una obra sería exponer el conflicto. Un conflicto. No ostentar triunfos. El desafío consistiría en mostrar la fuerza de ciertos elementos, sus fuerzas equiparadas, en constante tensión". Este libro no se queda en la autorreferencia, al contrario: la propia obra y la contingencia están ahí situándonos, determinando el punto de partida de un recorrido por la creación y por la destrucción. Por su tenso diálogo y las posibilidades que generan o asfixian.

Leseprobe

Hacer pedazos. Iconoclasía contemporánea y una miniatura de pan

Gerardo Pulido

Santiago de Chile, noviembre de 2022.

Imagen portada: Xilografía tomada del libro de Carlo Ruini, Anatomia del cavallo, infermità et suoi rimedi. Venecia, 1618.

ISBN impreso: 978-956-9058-59-2

ISBN digital: 978-956-9058-61-5

Registro de propiedad intelectual: 2022 A-9154

© Gerardo Pulido

Diseño y diagramación: María Soledad Sairafi, Orjikh editores limitada.

[email protected]

www.orjikheditores.com

Impresión: Salesianos Impresores

Impreso en Chile

Índice

Agradecimientos

Parte 1: Migajas

Encarnación

La cocina

En la vitrina

MINIMAL

Política y guerra

Parte 2: Iconoclasia

En la plaza

¿Para la risa?

Pie de foto

WOM y más

Museos, monumentos

Pedazos finales

Fuentes

Gerardo Pulido (1975)

A la memoria del Polilla Pulido.

Agradecimientos

Este libro nació de notas que en un principio fui escribiendo por goteo. Una parte surgió de una cadena de mails iniciada por el artista Cristián Silva, a quien aprovecho de agradecer. Sobre todo hoy, valoro su interpelación, su provocación. La mayor parte del material se debe al posterior incentivo de otro artista, Juan Dávila, a quien quiero dar las gracias no solo por haberme alentado a publicar: Juan me regaló comentarios brillantes, apoyo bibliográfico y, en general, me benefició con una extraordinaria generosidad que incluso hizo posible la concreción de este, mi segundo libro.

Qué decir de las estimulantes conversaciones con Rodrigo Galecio, cuyo inconmensurable conocimiento solo ha corregido buena parte de mis ideas (en particular, las ideas que yo tenía en relación a Paul Klee, un pintor, dibujante y pedagogo que obtendría decisiva importancia en mi texto). Sería terrible omitir a Paula Dittborn, cuya guía a mi porfiada escritura todos estos años solo me causa admiración. Ahora, editorialmente hablando, quiero destacar la labor de Soledad Sairafi de Orjikh Editores. El interés que desde un inicio ella expresó con mi proyecto, su tenaz compromiso y agudeza a veces incómoda (como tiene que ser) contribuyeron a un desenlace del libro que, sin duda, superó mis expectativas. El volumen, más encima, fue diseñado en su totalidad por Soledad. En tanto, Andrés Durán, Enrique Matthey y Pilar Quinteros depositaron su confianza en mi texto, facilitando imágenes de sus obras y lo mismo hizo Juan Dávila. Gracias.

Si de deudas se trata, no tienen límite la comprensión, la paciencia, el incentivo y tantas otras cosas que mi esposa Mary y nuestras hijas me entregaron durante aproximadamente tres años, tiempo que, con alguna que otra pausa, me tomó escribir. Y bueno, siempre estaré agradecido de mi madre al haberme invitado desde niño a disfrutar de los libros. También hago un gesto a toda mi parentela que apoya cada peripecia del “artista de la familia”.

Por último, declaro que pese a un primer intento de utilizar el denominado lenguaje inclusivo, no pude evitar en este libro priorizar la voz masculina. Lo hice incluso al referir a distintas comunidades sin duda heterogéneas, entres ellas la compuesta por artistas. Ideas de Hannah Arendt, Victoria Camps, Maggie Nelson, Lucy Oporto, Nelly Richard, Susan Sontag y Virginia Woolf, por ejemplo, son un importante sustento de lo planteado aquí, y rasgos negativos de distinto tipo se los adjudico, por los sesgos del idioma español, a la población masculina. Solo cabe exponer mis limitaciones para escribir un texto que no sacrifique su inteligibilidad.

Parte 1: Migajas

Las imágenes, se nos ha dicho con insistencia,

son la Biblia de los analfabetos, de los pobres.

Carlos A. Otero

El progreso, en realidad, es el más serio y complejo

artículo ofrecido en la tómbola de supersticiones de nuestra época.

Hannah Arendt

“Nada de migajas, vamos por todo”. Así decía un rayado en Santiago que leí durante la revuelta del 2019 en Chile1. Volví a pensar en un díptico que realicé décadas atrás, el año 2000: Sin título. Serie La conquista del pan. Decidí aquí, por escrito, compartir lo que fue un agitado monólogo en un inicio.

El estallido social y sus meses siguientes los enfrenté como un periodo de repliegue, incitado también —obviamente— por la inclemente epidemia del covid-19. Un periodo divagador, de una rara suspensión, esperando no sé bien qué. Me paseaba mentalmente entre una obra recién hecha y su envejecimiento, entre un mismo lugar de Santiago hoy y ayer. A su vez, un yo cuarentón recordaba una versión veinteañera de mí.

Dicha obra me fue solicitada meses atrás para exponerla en una muestra colectiva, llamada Políticas del espacio, curada porCésar Gabler2. El lugar, el Centro Cultural Matucana 100, celebraba sus veinte años de existencia, respecto de lo cual Políticas del espacio se sumó a una revisión temporal y amplia de la escena artística local pero con un marcado sello personal.

Hago memoria de cómo surgió Sin título. Serie La conquista del pan. La obra fue, en buen grado, una respuesta a otro proyecto colectivo que desembocó también en una exposición: Centrum. Inauguramos esta exhibición a inicios de junio del 2000, junto a mis amigos Juan Pablo Díaz y Antonio Silva Vildósola3.

Años antes, en 1998 para ser preciso, fermentó lo que continuaría trabajando hasta el día de hoy. Inicié un conjunto de esculturas enanas, lo primero que consideré y que aún considero presentable. Algo del descaro, de la opción paródica de esas obras volvería con mayor o menor evidencia, creo, en mi producción más reciente.

Para Centrum presenté una fotografía de gran tamaño, muy alargada, además de una vitrina acrílica transparente, cilíndrica, dispuesta sobre un plinto blanco, también con una forma de base circular (fig. 1). Al interior de la vitrina dispuse pequeñas miniaturas. Había una cámara fotográfica sostenida por un trípode delante de un sinfín blanco, haciendo de escenario de una masa informe, muy pequeña. Este “escenario” consistía en una mesa improvisada, un tablero con taburetes encuadrado por dos focos, con paraguas y trípodes, y otra mesa al costado, de esas para enfermos, con varias cosas arriba: pinceles, pinturas, un cuchillo cartonero y una bolsa de pan de molde.

Cada uno de los objetos que acabo de mencionar fue hecho con miga de pan. Había un atlas también sobre la mesita con ruedas, medio tapado, e intenté representar allí mismo, en una ruma donde estaba el atlas, el propio díptico que los expositores imprimimos para Centrum.

Trabajé las miniaturas con mis dedos. Otras herramientas que ocupé fueron un bisturí y unas pinzas. Creo haber usado una lupa. Una vez terminados, los objetitos mostraban un hiperrealismo burdo. Los trípodes de los focos, por ejemplo, quedaron irremediablemente curvos y, en general, la miga evidenciaba su resistencia al modelado detallista.

Fig. 1

Gerardo Pulido. Sin título. Serie La conquista del pan, 2000.

Miniaturas de miga de pan pintada y fotografía.

Detalle del interior de la vitrina.

Simulé con pintura las respectivas superficies de los objetos, incluyendo el brillo de la bolsa plástica del pan. Utilicé pintura para modelismo, barniz de uña y pintura acrílica.

La otra parte del díptico consiste en una foto de más de dos metros de ancho por aproximadamente uno de largo. La imagen fotográfica registra una miniatura hecha con miga de pan que luego pinté. Esta miniatura representa una vista de la Plaza Baquedano o Plaza Italia. Desde el octubre chileno se bautizó el lugar como Plaza de la Dignidad. El cambio de nombre ha sido una constante de este cargadísimo epicentro de Santiago de Chile4.

Hice la “maqueta” de la plaza como un diorama. O sea, los planos más lejanos los forcé, achatando la profundidad y, por tanto, la tridimensionalidad del diminuto paisaje. En otras palabras, modelé la miniatura especialmente para la cámara, buscando que la mayor parte del volumen pudiese obtener foco5.

Mi miniatura de la hoy llamada zona cero (Plaza Italia y sus inmediaciones destrozadas) aparece deshabitada salvo porque muestra uno de los antiguos buses amarillos (micros) y también un taxi. El anuncio publicitario de L’Oréal y otro de Peroé pueden ser detectados por un espectador atento, arriba de una suerte de bloques que vendrían a ser los Turri, edificios Art Decó de 1929, diseñados por el arquitecto Guillermo Schneider. En el borde derecho de la foto se asoma el letrero del Metro, con sus característicos tres diamantes rojos, red que ardió a partir del 18 de octubre de 2019, contabilizando al menos diez estaciones totalmente destruidas y casi setenta con daños.

El centro de mi foto lo domina un caballo y un jinete bastante esquemáticos. Se trata de la empequeñecida escultura ecuestre dedicada a Manuel Baquedano, político y militar chileno, uno de los principales responsables de la victoria chilena en la Guerra del Pacífico. Este monumento de bronce fue realizado por Virginio Arias e inaugurado en 1928.

Al momento de intentar reproducir la plaza en pequeña escala, yo tenía una especial fijación con ese monumento pues creía que él aunaba lo artístico y —en un sentido no solo militar— lo bélico. El conflicto era múltiple en ese punto, pensaba, pues no solo me encontraba achicando —con miga de pan, más encima— una escultura pública de importante tamaño, que encarnaba los valores de las bellas artes y de la soberanía patria. Justo allí se repartía la ciudad entre un arriba, casi proporcionalmente rico en su cercanía a la cordillera, y un abajo, menos acomodado de forma decreciente.

Todos los chilenos hemos divido así la capital y en cierto modo nuestro país.

El conjunto de trabajos que realicé con migas de pan entre 1998 y 2002 surgió de la sobremesa. Todo partió de estar conversando mientras jugaba con las migas que habían quedado en un plato. Así fue como reparé en la extraordinaria ductilidad del material. Hoy pienso que parte de las conversaciones eternas con mis hermanos, con mi mamá, sobre tonterías, política y otras cosas, quedó de algún modo adosada en mis esculturas de pan. Cuando vuelvo a mirar las diferentes miniaturas que hice entonces revivo ese raro estado de fin de semana, esa despedida que se extiende en un almuerzo acompañado, evadiendo retomar la tarde.

Toda comida junto a alguien puede ser la última o pudiese tener algo de la última cena. Y es que me resulta difícil obviar lo eucarístico respecto de mis miniaturas. Esta y otras conexiones, habituales en el presente texto, deben poner nervioso a cualquier lector acostumbrado a un ideario secular. Pero siendo yo un agnóstico, uno más entre millones de “no creyentes”, me niego a consentir la ingenuidad o la prepotencia de concluir que un laicismo dominante neutraliza una pulsión humana tan fuerte, esa que el pensamiento más o menos ilustrado ha catalogado como superstición.

El laicismo genérico suele encapsular la fe. La fuerza a migrar a lugares que no sospecha o que cree limpios de cualquier injerencia mística. Esta presunta limpieza es también religiosa. Una pretendida purificación. La política y el arte, sin ir más lejos, son dos importantes religiones seculares, dos de las principales del mundo contemporáneo6. Al decirlo, me avergüenzo un poco de la obviedad.

Pareciera que todo Occidente optó por relegar el espíritu al pasado y a aquellas culturas que considera primitivas. En un mejor caso, muchas urbes actuales se muestran tolerantes al culto en ejercicio bajo la figura de la libertad de expresión y/o libertad religiosa, abriéndose fundamentalmente al judaísmo, al cristianismo y —con mucho celo desde el 2001— al islamismo, o sea, a las tradiciones monoteístas.

Lo cierto es que tal precepto es en algún momento objeto de represalia con una violencia siempre inesperada. La embestida de los aviones del 11S en Nueva York inauguran y lideran los conflictos mundiales del siglo XXI. Esa imagen está en el mismísimo fuego cruzado. Escribía Jean Baudrillard unos años después:

En el acontecimiento terrorista de Nueva York todo se juega en la muerte, no solo por la irrupción de la muerte en directo —en tiempo real en las pantallas— que barre de un solo golpe todos los simulacros de violencia y muerte que cotidianamente nos son destilados en dosis homeopáticas, sino también por la irrupción de una muerte mucho más que real, simbólica y sacrificial, es decir, el acontecimiento absoluto e inapelable (2004, 41).

Un monumento urbano como el de las Torres Gemelas fue el objetivo de una de las agresiones más drásticas del último tiempo. La pregunta ante la cual pasamos a veces de largo es por qué fue ese uno de los blancos (recordemos que otro objetivo fue el Pentágono). No hay que ser muy imaginativo para suponer que la furia talibán consideró al World Trade Center el templo principal —si no de Occidente— de Estados Unidos, ofrendado con desparpajo, con su insólita altura, a su dios el capital. Baudrillard propone en el texto La violencia del mundo (2004) que debiésemos iniciar el análisis del 11S con la arquitectura de ambos paralelepípedos de 400 metros de alto. Tal sesgo le sirve para señalar que el horror de las víctimas no puede desligarse del tedio, del pavor carcelario de haber pasado previamente su vida en las torres, día tras día, mes tras mes, año tras año en esos “sarcófagos de hormigón y acero”.

Un día de septiembre, aviones con tripulación incluida se destinaron para cada monolito, provocando casi tres mil muertes en total. Mientras, la imagen, entendiendo por tal algo bastante laxo, era una víctima más pero no cualquiera del ataque. El incendio y la caída de los rascacielos, el choque de los Boeing 767, todo registrado en innumerables ángulos, proyectado sin pausa en las pantallas, fue parte de un plan tan repelente como anticipatorio: cada fotografía, todo video y la prensa entera darían cuerpo a una avasalladora maquinaria de propaganda del “otro bando”.

Meses antes, el 11 de marzo del 2001, el mismo extremismo islámico convirtió en mil pedazos la figura de Buda en Bamiyán, en el Valle de la Seda, Afganistán. Los “falsos ídolos” que lo representaban, según el mulá Omar (por entonces cabecilla de las fuerzas talibanas, quien promovía erradicar estas y otras imágenes), no solo eran los Buda más altos del mundo: su antigüedad superaba los mil quinientos años. Esculpidos en la misma roca de los cerros, nacidos in situ como enormes bajo-relieves, hoy son reemplazados por un enorme hueco (fig. 2). Y al escribir este mismísimo párrafo escucho la radio dando la noticia de que los talibanes vuelven a apoderarse del país asiático. Se tomaron la capital de Kabul y el presidente, Ashraf Ghani, había escapado.

Fig. 2

Zabihullah Habibi. Sin título. Valle de Bamiyán

Fotografía, 2021.

Licencia Unsplash.

1 La compulsión actual de usar siglas creó el 18O. Rebelión ciudadana (en palabras de algunos) o revuelta anti-neoliberal (llamada por otros) o estallido social (denominación más usada y conocida). Se ha hablado de levantamiento popular e incluso de una pre-revolución. En fin, se trata de la protesta desatada en diferentes ciudades chilenas el 18 de octubre del 2019 tras una semana de intensas manifestaciones estudiantiles por el alza del pasaje del transporte público.

2 El requerimiento no era inmediato de satisfacer pues mi díptico forma parte desde el 2007 de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.

3 Los tres fuimos gestores de la muestra, además de expositores. Presentamos Centrum en la Sala Blanca del Centro de Extensión UC, en pleno centro de Santiago. El nombre de esta institución, su ubicación neurálgica en la ciudad, el objetivo grupal que nos trazamos de exaltar un centro de interés en cada trabajo (algo así como hacer obras centrípetas), además de encarar la espacialidad de la misma galería, todo ello fue un motivo para llevar a cabo Centrum.

4 En rigor, la plaza se inauguró en 1875 como Plaza La Serena. Fue mandatada por el decisivo intendente Benjamín Vicuña Mackenna, vilipendiado en las redes sociales por racista a propósito de su apoyo a la llamada Pacificación de la Araucanía y sus descalificaciones —que a los ojos de hoy resultan sin duda vergonzosas— emitidas sobre “los indios”. Diecisiete años después se le denominó al lugar Plaza Colón al conmemorarse cuatro siglos del “Descubrimiento de América”. La plaza debe el dominante nombre Plaza Italia al monumento Genio de la Libertad emplazado en la zona en 1910, donación del gobierno italiano de entonces, en el año en que se cumplía el centenario del Chile independiente. La escultura hoy se encuentra al costado de la plaza. Fue hecha en bronce por Roberto Negri, artista mitad italiano, mitad argentino. En 1910 se inauguró también el Museo Nacional de Bellas Artes, además de la Estación Mapocho y los monumentos La Fuente Alemana de Santiago (donación de alemanes en Chile) y el Arco Británico (donado por la colonia británica a Valparaíso).

5 En la sesión fotográfica fue de vital ayuda Gabriel Schkolnick, quien de hecho hizo la foto. Le reitero mis agradecimientos.

6 Quizás, solo alguien de la talla de George Steiner se atreve a preguntar (al concluir su extenso libro Gramáticas de la creación): “¿puede, podrá el ateísmo suscitar una filosofía, una literatura, una música o un arte de envergadura?”. Steiner sale de esta autoprovocación así: “hasta hoy, el ateísmo auténtico ha sido inusual. No así la burla ante la hipótesis de Dios” (342).

Encarnación

Dios está en los detalles

(frase atribuida a Mies van der Rohe, adaptación de otra similar asignada a Flaubert, aunque posiblemente se trate de un proverbio popular).

Vuelvo a la eucaristía, al pan. La concepción de la comunión parece representar una pugna crucial en la historia occidental de la religión y de la política. Hablo de iconoclasia e idolatría.

Reconozcamos primero que la gran mayoría rehuimos definirnos idólatras, etiqueta que se le adjudica siempre al adversario (fue la acusación que quiso legitimar —lo sabemos muy bien en América— la violencia europea hacia “Las Indias”). Uno, junto a los suyos, convive con imágenes, no con ídolos (Otero).

Lo que se disputó a partir de la Reforma protestante fue el pan: concebido como cuerpo de Cristo o como mera referencia a él. Inherencia y remisión, dice Gottfried Boehm. Para los católicos se trataba de lo primero, para los reformados de lo segundo, pulsión iconofílica y pulsión iconoclasta respectivamente, aunque ya veremos cómo las dos son caras de una misma moneda.

La iconofilia o iconodulia cristiana que, al igual que la iconoclasia, condenaba la idolatría, zanjó la cuestión de la representación divina mediante la doctrina de la encarnación (de Cristo). El impulsor de la encarnación fue San Nicéforo, que vivió por los años 758 y 829. Fue Patriarca de Constantinopla, en medio del conflicto sobre los iconos en Bizancio. Su doctrina la explica con precisión la filósofa francesa Marie-José Mondzain:

Para los iconófilos, el hecho de que Dios se hubiera encarnado en la figura humana de Cristo era una prueba a favor de la representación en imágenes de su parte visible, puesto que él había renunciado a su parte invisible. Sin embargo, los iconoclastas siempre consideraron que el único icono visible y verdadero de Cristo era la eucaristía pues allí se encontraba Cristo en verdadera ‘esencia’ y ‘substancia’, mientras que ninguna imagen podía ser capaz de captar la naturaleza divina de Cristo, sino tan solo la humana (126).

La que en el texto llamo iconoclastia, por supuesto, supera bastante el significado original del término, esa postura y forma artística bizantinas emanadas por los años 730 y 843 aproximadamente. Tal iconoclasia (o iconoclastia) surgió con el régimen del emperador León III para negar y hasta perseguir una representación sagrada entendida como profana o mundana. Representación, por lo demás, comúnmente antropomorfa.

En un sentido amplio, la iconoclasia sería una doctrina cuya iconofobia (aversión a la imagen) o mero aniconismo (renuncia a la representación visual de lo divino o eminente) llega al punto de condenar aquella imagen supuestamente idolatrada. Se le considera además una actitud destructiva hacia las imágenes, como ocurre con la violencia directa —usando artificiosamente una expresión del sociólogo Johan Galtung— dirigida a los monumentos. Esta violencia se observa acá en el texto, así como una “violencia de origen”, aquella inoculada a una obra. Si un tipo de destrucción se liga al uso de las imágenes (a los usuarios), el otro se liga a la creación de las mismas (a los productores).

Ahora, muy lejos de reducirse a un mero alimento, el pan encarna un mínimo consenso entre las posturas iconoclasta e iconofílica. La de ser un símbolo. Esta modestísima masa de harina, sal y agua encarna asimismo una digresión de dos visiones del cristianismo, del orden político, de lo espiritual y de lo tangible.

En cierto grado, el pan pudo ser responsable de la escisión occidental entre la palabra y la imagen. El protestantismo clamó por atenerse con rigor a la primera: “(…) solo la escritura puede ser el vehículo de una relación legítima con Dios”, según lo ejemplifica Carlos A. Otero (16). De hecho, una devota fidelidad con el lenguaje, al punto de idolatrarlo y erigirlo como el lente principal para mirar el mundo, define lo que se ha llamado “giro lingüístico”, liderado por la semiología y la semiótica (referiré luego al respecto).

Por otro lado y paradojalmente, el pan representa el triunfo de la extraordinaria y tan incómoda ambivalencia de la imagen, de su fuga, de mostrarse no solo como una cosa, evidencia de lo visible o de lo obvio, sino como indicio de lo invisible. Ser algo y trascenderlo. En un tenor semejante, el pan graficaría una discrepancia vital que en pleno siglo XX el famosísimo artista estadounidense Mark Rothko apuntó en La realidad del artista, un ensayo póstumo. Este pintor veía una diferencia irreconciliable entre el artista y el “sujeto práctico”. Escribía que el primero “(…) sí entiende que el hombre necesita pan para poder vivir, mientras que el otro no es capaz de entender que no solo de pan vive el hombre” (57). Y el pan nos pudiera recordar incluso que lo material, que la materia, tiene muy poco de incidental.

Un reportaje del 2019 en el noticiario chileno 24 Horas situaba a mi país como el segundo mayor consumidor de pan en el planeta: 90 kilos per cápita al año. Turquía lideraba el ranking con 155 kilos anuales.

Comer pan debe ser una de las costumbres más compartidas en el mundo. Y el sentido del gusto, del cual estamos todos los seres humanos equipados, puede tener mucha relación con nuestros juicios morales. Suena insólito. Pero es lo que está planteando uno de los últimos descubrimientos en psicología social. Un exponente al respecto es el norteamericano Jonathan Haidt, quien ha retomado los principios evolutivos, considerando muy en serio la biología y la genética. Además del olfato, la sensación especialmente de asco guía desde tiempos inmemoriales lo que habríamos de convertir en alimento. Esto incide bastante —sostiene Haidt— en la amplísima gama de nuestras preferencias cotidianas e incluso morales. Aquí se incluyen también nuestras inclinaciones políticas.

En La mente de los justos, Haidt explica que la intuición regula qué pensamos y no al revés: los constructos racionales se levantan sobre un mar de emociones, sentimientos y sensaciones. Decidir que sí, decir que no u optar por un “tal vez” dependen de una respuesta inmediata, innata dice él, que solo luego procesa el intelecto.

Asco (o al menos un rechazo generalizado) provocó un dicho iconoclasta, más bien sádico, atribuido a Karlheinz Stockhausen. El músico alemán entronó el ataque a las Torres Gemelas como una obra magna de la historia, la mayor pieza de arte universal, dañando así mucho de su prestigio personal ganado en décadas. Incluso suspendieron conciertos las salas que, hasta hace unas pocas horas, lo esperaban y lo promovían con ansiedad.

La defensa no surtió mucho efecto: Stockhausen responsabilizaba a un corresponsal de Die Zeit que había asistido a una conferencia de prensa en Hamburgo (16 de septiembre del 2001). El periodista lo había sacado de contexto, decía el artista.

Si vemos la escena de modo panorámico y con independencia del compositor, notamos rápidamente una inquietante búsqueda de belleza en la violencia, incluso en lo atroz. Hay toda una corriente del cine y de tantas artes no solo contemporáneas a la cual Stockhausen simplemente se había sumado. O sus palabras lo habían hecho. La destrucción canonizada como la más alta forma de creación es quizás la iconoclasia artística del siglo XX, extendida al XXI.

Al parecer, los artistas actuales seguimos optando por provocar más que por atraer al público, lo que en cierto modo revela una concepción del otro como potencial enemigo7. Funcionamos según las “lógicas” de una guerra mundial.

Resulta bastante difícil, la verdad, contrariar las opiniones de Octavio Paz (2008) que caracterizan a las vanguardias artísticas como violentas. Reprodujeron el tenor bélico de la primera mitad del siglo XX aunque podemos incluso pensar que a veces alentaron la destrucción, de un modo —claro está— inigualable al furioso futurismo, el movimiento más descarado en la glorificación de la guerra. Entre otros exponentes, Maggie Nelson saca a colación a André Breton, quien proclamaba como el más sencillo acto surrealista salir a la calle con una pistola y, de manera tan fulminante como azarosa, disparar al gentío, a mansalva.

Insisto: simpatizando mucho o poco con la avant-garde, el arte actual no desistiría de ese modo de tratar al observador: desde la trinchera. Otro intelectual, Paul Virilio, imploró que nos diéramos cuenta de la crueldad. Apuntaba con el dedo a Sensation, quintaesencia de la exposición bombástica, inaugurada pocos años antes de que este francés escribiera El procedimiento silencio.

Al terminar el siglo pasado, Sensation consagraría a los entonces Young British Artists, donde Damien Hirst —hoy el artista plástico más rico del mundo— despuntaba no solo como gestor de tal exposición, sino como artífice de obras chocantes. Una le enrostraba al público los interiores de un cerdo (This Little Piggy Went to Market, This Little Piggy Stayed at Home, 1996) y otra incluía una vaca decapitada (A Thousand Years, 1990).

Cierto arte contemporáneo, en palabras de Virilio, ha hecho incluso triunfar a la cultura nazi, haciéndola suya. Su legado. Una estética de campo de concentración, un gusto por lo cadavérico, por las aberraciones médicas a lo Mengele, un afán por torturar al espectador, finalmente. Arte que se alimenta y oscila —sigue Virilio— entre el museo del Holocausto y las “esculturas humanas” de Günter von Hagens.

Un extravagante anatomista alemán que imita el look de Joseph Beuys (su parecido facial es indudable). Así podría describirse a Von Hagens, cuya experimentación con cadáveres promueve desde 1988 la exhibición Bodies: el potencial de la técnica de plastinación. Von Hagens desolla unos cuerpos conservados en seco, que no flotan en ninguna sustancia. Los órganos interiores ven la luz en unas composiciones expansivas, explosivas, inquietantemente lúdicas, ofreciendo cada tejido a la vista del público. Bodies, de cuestionados fines didácticos, ha conseguido ser la exhibición —dice alguna prensa— más visitada en la historia y en el mundo. Chile no fue la excepción, pues el 2017 llegó al mall Florida Center.

La labor de Von Hagens encendió todas las alarmas de la matriz moral (expresión de Haidt) del pensamiento de Virilio. Sacando temibles conclusiones, este último sentenciaba:

En lugar de cometer un verdadero crimen, matando con una bomba a transeúntes inocentes, el despiadado autor contemporáneo de este siglo acomete contra los símbolos, contra el sentido mismo del arte ‘compasivo’, el cual asimila al ‘academicismo’ (51). [...] DESPIADADO, el arte contemporáneo no es impúdico, pero tiene la impudicia de los profanadores y de los torturadores, la arrogancia del verdugo (55).

El ataque de los símbolos, por cierto, constituye otra definición de iconoclasia. Y poca duda queda en que el actual academicismo consiste en dicha profanación, una que ya parece rutinaria, lo esperable al visitar museos de arte moderno y contemporáneo. La pregunta es si intentar un arte innovador pero compasivo, intentar fabricar algo así, puede evitar “matar a otras formas”.

Cito nuevamente a un alemán, ahora a Carl Einstein. La terminante e ineludible frase de este escritor “toda forma precisa es un asesinato de otras versiones”, no solo sintetiza muchísimo del ímpetu vanguardista destructor, sino que parece impedir toda salida. Pues el artista que se propone innovar sin manchar de sangre sus manos, por así decir, no tendría opción.

Durante un buen tiempo eso mismo creí. ¿Pero será tan cierto? ¿Cuán inherentemente destructivo es hacer arte? ¿Se trata, en el mejor de los casos, de mitigar el daño y de sellar un pacto racional con la violencia? ¿Sería eso posible, racionalidad y violencia juntas?

Stockhausen es considerado, pese a todo, uno de los mayores compositores del siglo XX. Mientras rechazaba valerse de la biografía para sustentar o apreciar una obra, sus opiniones públicas levantaban polvo, no una vez sino muchas. La infame declaración del 2001 fue corregida a las pocas horas por el mismo Stockhausen: “el plan de los atentados pareció la más grande obra de arte de Lucifer”. Esa había sido la frase completa, aseguró. Se había omitido nada menos que al diablo, quizás, obrando en nombre de él.

Tras los titulares que concitaron las palabras de Stockhausen, un comunicado posterior, suyo, buscaba aclarar que la intención fue pensar en el factor destructivo dentro de la actividad artística. La mayoría de la gente ya había pasado el gusto amargo, algunos adversarios posiblemente festinaron con la deshonra del artista y varios lectores, auditores o televidentes recién sabían de la existencia de Stockhausen. Su nombre inevitablemente estaba salpicado por la crueldad y la locura. No había vuelta atrás. Su nombre también permitía exculparnos por un momento de nuestra iconoclasia más o menos domesticada, de nuestra violencia más o menos reprimida. Daba la oportunidad de sacrificar a alguien, de convertir a Stockhausen en chivo expiatorio de nuestras almas seducidas inextricablemente con el horror.

7 Lo mismo o algo bastante peor suele ocurrir con la teorización de arte, tendencia ante la cual mis esfuerzos quizás no logran apartarse. Me refiero al maltrato al lector, a subestimarlo o confundirlo creyéndolo tonto, una torcida e insistente fascinación de algunas plumas no solo locales. Distintamente, aplaudo una escritura que por momentos proporcione una descripción amorosa de una obra, en palabras de Susan Sontag. Creo que Sontag está en lo correcto al plantear que la excepción, en el vastísimo panorama de textos de arte, “son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla” (26).

La cocina

Cuando pongo verde, eso no significa hierba.

Cuando uso el azul, no quiero decir cielo.

Henri Matisse

A fines de los noventa estaba en medio de esa caída libre que experimenta la mayoría de quienes recién se licencian de alguna carrera considerada no rentable. Hacer miniaturas con pan implicaba, por supuesto, algún tipo de declamación, pero de alguien económicamente mantenido.

Casi todas mis miniaturas imitaban distintos objetos. También me di la libertad de representar sectores de la ciudad, de Santiago.