Crónicas sonoras E-Book

Federico Ochoa Escobar

• Herausgeber: Universidad Tecnológica de Bolívar
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 241

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

En estas crónicas se combinan el periodismo literario, la etnografía antropológica y el conocimiento musical. En sus páginas conviven el rigor académico con la sensibilidad literaria, antropológica y estética. A través de estos relatos el lector logra sumergirse en importantes eventos festivos de comunidades rurales del Caribe colombiano, palpar sus bullerengues, tamboras, cumbias y gaitas como prácticas sociales, de la mano de un etnomusicólogo enamorado de la región. Una lectura recomendada para conocer y disfrutar de las culturas populares del Caribe colombiano desde la música y sus festivales. "[…] cuatro textos exquisitos en donde se equilibran el conocimiento musical, el detalle pintoresco y, en más de una ocasión, algo que es difícil de encontrar en este tipo de escritura: el sentido del humor".

Leseprobe

Crónicas sonoras: travesías por festivales de cantos, pitos y tambores del caribe colombiano

A papá, por mantener la casa llena de libros

Federico Ochoa Escobar

Crónicas sonoras: travesías por festivales de cantos, pitos y tambores del caribe colombiano

Universidad Tecnológica de Bolívar

Ochoa Escobar, Federico

Crónicas sonoras: travesías por cuatro festivales de cantos, pitos y tambores del caribe colombiano / Federico Ochoa Escobar; prologuista Juan Carlos Garay. - - Cartagena de Indias: Universidad Tecnológica de Bolívar, 2024.

203 páginas: fotografías.

ISBN: 978-628-7562-29-5 (papel)

ISBN: 978-628-7562-30-1 (digital)

1. Música folclórica colombiana  2. Fiestas folclóricas – Caribe (Región, Colombia)  3. Música caribeña  4. Música folclórica  5. Música colombiana  6. Folclor -- Caribe (Región, Colombia) I. Ochoa Escobar, Federico II. Garay, Juan Carlos

781.629861

O16

CDD23

Autor

Federico Ochoa Escobar

Edición

Editorial UTB

Diseño de portada y diagramación

Juan G. Leiva

Fotografía de Portada

Lissette Urquijo (cantadora Etelvina Maldonado)

Primera edición, noviembre de 2024

ISBN: 978-628-7562-29-5 (papel)

ISBN: 978-628-7562-30-1 (digital)

© Universidad Tecnológica de Bolívar

Campus Tecnológico: Parque Industrial y Tecnológico Carlos Vélez Pombo

Tel: [phone] /31/33

Cartagena de Indias, D. T. y C., Colombia

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida de manera total o parcial por cualquier medio impreso o digital conocido o por conocer, sin contar con la previa y expresa autorización de la Universidad Tecnológica de Bolívar.

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

CONTENIDO

Prólogo

Introducción

Festival Nacional del Bullerengue María la Baja, Bolívar, 4 al 7 de diciembre de 2015

Festival Nacional de la Cumbia José Barros Palomino El Banco, Magdalena, 11 al 14 de agosto de 2016

Festival Nacional de Gaitas “Francisco Llirene” Ovejas, Sucre, 14 al 17 de octubre de 2016

Festival Nacional de la Tambora San Martín de Loba, Bolívar, 11 al 13 de noviembre de 2016

Notas al pie

El oído viajero

Fotografía: Jose Juvinao

Prólogo

El oído viajero

Colombia es un país que se la pasa de fiesta. El calendario folclórico nos señala carnavales, ferias, festivales, encuentros, concursos, reinados y todo tipo certámenes a lo largo del año. En 2018, una investigación antropológica de la Universidad de París contaba 4.030 ferias y fiestas en Colombia. Eso quiere decir que, si alguien fuera contratado para asistir a todos esos eventos, no le alcanzaría el año. Su labor (objetiva y científica, desde luego) le tomaría algo así como once años, dos semanas y un día.

Voy a confesar algo: alguna vez quise ser ese alguien. Incluso llegué a tener un par de conversaciones formales en el Ministerio de Cultura para trabajar en un proyecto así, que implicaba viajar a festivales de distintas regiones del país y que culminaría en la publicación de un libro. Todo marchaba bien, yo era un candidato idóneo hasta que revisaron con lupa mi hoja de vida. Buscaban, me dijo una señora que ocupaba un alto cargo en el Ministerio, “un perfil menos periodístico”. Todavía no sé a qué se refería. Dicho sea de paso, el proyecto nunca se llevó a cabo. Después me enteré de que al otro candidato idóneo lo disuadieron con el argumento de que querían “un perfil menos musicológico”.

Lo cual nos lleva a la pregunta consecuente: ¿cómo se escribe sobre los festivales de música? Las posibilidades abarcan desde una redacción tipo folleto turístico, hasta una exhaustiva investigación académica sustentada en densas citas de una numerosa bibliografía. El peligro, considero, es que en el primer caso el texto se queda en promoción y expectativa, mientras que en el segundo caso lo racional se lleva por delante lo emotivo.

Y allí es donde acierta el presente libro de Federico Ochoa. Su mirada se centra en cuatro distintos festivales de la región Caribe, visitados en el lapso de un año. Como Ochoa tiene el doble oficio de músico e investigador, puede saltar de una mirada a la otra con absoluta naturalidad. Y, sobre todo, no le tiene miedo a utilizar la primera persona del singular porque sabe que ahí justamente radica la veracidad de un relato en donde se entrelazan lo atmosférico, lo auditivo y lo anecdótico. Se narra desde dentro, como sugería Mark Kramer, profesor de periodismo en la Universidad de Boston, cuando afirmaba: “Uno debe internarse en el mundo de sus personajes y en la investigación sobre su contexto”.

Me parece ver, además, una transformación de enfoque entre las páginas introductorias y las crónicas en cuestión. El texto inicial parece escrito para un presunto comité académico (o al menos así lo imagino yo) que podría menospreciar el tono coloquial de algunos pasajes. Ahí toma la palabra Ochoa el académico, justificando la singularidad de su mirada desde algún marco teórico. Luego viene lo mejor: cuatro textos exquisitos en donde se equilibran el conocimiento musical, el detalle pintoresco y, en más de una ocasión, algo que es difícil de encontrar en este tipo de escritura: el sentido del humor.

Con este libro, Federico Ochoa se ha convertido en ese alguien que primero quise ser y que ahora, definitivamente, quiero leer. Me encantaría que vinieran nuevos ejercicios como éstos, quizás enfocados en festivales de otras regiones del país. Pero por ahora tenemos la alegría de disfrutar de esta colección, escrita con buen oído y alma de viajero. Gracias a sus palabras sentimos el calor, imaginamos la música, conocemos personajes extraordinarios y, sobre todo, disfrutamos. ¡Buen viaje, lectores!

Juan Carlos Garay

Introducción

Las músicas de cantos, pitos y tambores y el concepto de folclor

En el año 2000 inicié una serie de viajes hacia festivales de músicas conocidas en Colombia como folclóricas, principalmente en la región Caribe. En ese entonces, las fuentes de información sobre dichas músicas eran mínimas y en su mayoría correspondían a textos con poco rigor académico e investigativo (Miñana, 2000). Cabe resaltar que me referí a “textos” aludiendo específicamente a trabajos escritos, dado que, para la época, la producción discográfica era mínima, debido a que apenas estaban despegando los diferentes avances en tecnología de grabación que permitieron, en años posteriores, la producción independiente de discos con bajos costos. Igualmente, las plataformas de distribución de música y video en línea, como la hoy ubicua YouTube, no existían o eran aún incipientes, y el uso de internet en el país estaba lejos de masificarse. Bajo ese panorama, no era posible conocer a profundidad nuestras músicas locales tradicionales sin emprender un trabajo etnográfico para el cual los festivales de dichas músicas eran (y continúan siendo) unos de los eventos de mayor relevancia.

Hoy, más de 20 años después de iniciar este trabajo de campo sobre las músicas folclóricas del Caribe colombiano, la situación no ha cambiado mucho. Si bien en los últimos años se han producido importantes textos académicos sobre algunas de ellas, y han aumentado de forma exponencial los audios y videos disponibles en línea, aún carecemos de un corpus significativo que las describa y analice. Esto implica, por tanto, como señaló Juan Sebastián Ochoa (2017, p. 7), que algunas de las investigaciones académicas sobre nuestras músicas locales se lean como anacrónicas en un contexto global, puesto que la tarea de describir y documentar las prácticas locales tradicionales fue uno de los principales intereses de la etnomusicología durante buena parte del siglo XX; sin embargo, ante la escasez de trabajos al respecto en el contexto colombiano, y en particular sobre las músicas del Caribe, cobran relevancia trabajos con un fuerte componente descriptivo, que abunden en datos empíricos y fuentes primarias, y que sirvan de base para posteriores abordajes con mayor enfoque en la generación o el desarrollo de teorías.

En este texto buscamos, entonces, acercarnos al conocimiento de las músicas “folclóricas” de la Costa Caribe colombiana. Para ello, utilizamos un género del periodismo literario –la crónica–, con el cual, a partir de la descripción de un evento festivo en particular, entrelazado con otras fuentes, experiencias y reflexiones, brindamos un panorama actual y general de cada una de las manifestaciones culturales aquí abordadas. En este caso, realizamos la crónica de cuatro festivales de músicas denominadas folclóricas de la región Caribe colombiana.

Hay una teoría de fondo que permea todos los relatos. Al ser estos cuatro festivales considerados eventos de músicas “folclóricas” –así los caracterizan los promotores locales, los diversos actores participantes (tanto público como músicos) y los medios de comunicación, al igual que las instituciones estatales como las alcaldías municipales y el Ministerio de Cultura–, nos preguntamos ¿qué tanto se corresponde su práctica con el concepto de folclor? En palabras más sencillas, ¿qué tan folclóricas son las músicas “folclóricas” de la Costa Caribe colombiana?, ¿qué tanto afecta el concepto a su práctica?, ¿de qué manera el mismo festival folcloriza la manifestación?

El concepto de folclor ha transitado por varias etapas en las ciencias sociales y, particularmente, en la etnomusicología en Latinoamérica. Durante el siglo XX se pasó de un afán por rescatar las tradiciones locales que se consideraran folclóricas (independientemente de lo que ello quisiera significar), a una crítica acérrima a algunos usos del concepto. Este tránsito se resume en que, inicialmente, el folclor estaba ligado a las búsquedas por una identidad dentro de los procesos de construcción de los Estados-Nación –y como tal se valoraba–; y, posteriormente, adquirió un carácter instrumentalista que conllevó a la museificación y la cosificación de las prácticas que pretendía “rescatar” (Miñana, 2000). En los últimos años del siglo XX e inicios del XXI –con la llegada del multiculturalismo a la Nación (Constitución Política de 1991), la revaloración de la cultura como mecanismo para la construcción de ciudadanía, el aumento del valor económico del sector cultural, y las facilidades tecnológicas que permitieron un acercamiento entre las distintas regiones del país y una mayor visibilidad de sus expresiones culturales–, el concepto se revaloró y se empezó a utilizar nuevamente, esta vez vinculado a procesos de folclorización y fetichización de expresiones locales, fundamentalmente las vinculadas a escenarios rurales (Carvalho, 2002).

No obstante, es preciso preguntarse ¿qué es folclor?, ¿a qué alude el término? En palabras simples, retomando los trabajos de Bauman (1992) y Ana María Ochoa (2003), son tres las ideas centrales asociadas al concepto:

La idea de tradición, que remite a un saber heredado de generación en generación, e implica un vínculo con el pasado, con una historia; la idea de homogeneidad, que refiere al carácter inmutable y estático de las expresiones; y la idea de comunidad –contraria al individualismo– la cual supone que el folclor es ‘del pueblo’, y lo asume un grupo humano localizado en un lugar. (Ochoa y Gómez, 2017, p. 123)

Principalmente en la década de 1990 surgieron decenas, quizás cientos de festivales de músicas denominadas folclóricas en el país; tan solo de vallenato hay más de 20 y de bambuco otros tantos. Estos festivales son organizados y realizados fundamentalmente en municipios de zonas rurales, y desde allí se difunde la idea de que la manifestación a la que le rinden tributo ha sido vital en dicha localidad, de forma invariable, por generaciones e identifica al pueblo, y por tanto ha sido este el centro de su práctica. Lo anterior quiere decir que se ha folclorizado la manifestación, a lo cual también han contribuido las pocas y débiles investigaciones académicas que se desarrollaron hasta décadas recientes sobre estas prácticas, investigaciones que, como argumentó Miñana (2000), han tomado mucho de lo malo del uso del concepto de folclor y poco de lo bueno y, con abrumadora frecuencia, han reiterado informaciones sin un sustento empírico que las acompañe.

Ahora bien, si el panorama de las investigaciones sobre de las diversas músicas folclóricas del país y del Caribe en particular es sombrío, también lo es en relación con los trabajos que abordan específicamente sus festivales: las informaciones sobre dichos eventos son escasas, son mínimos los relatos y las descripciones, no se ha sistematizado su realización, ni se han construido memorias de estos (cfr. Nieves, 2008, p. 43).

Este texto, como dijimos, consta de cuatro crónicas sobre cuatro festivales de músicas denominadas folclóricas de la región Caribe colombiana. El Ministerio de Cultura dividió esta región en dos ejes: “músicas del Caribe oriental” (músicas de acordeón), y “músicas de cantos, pitos y tambores”1. Estas últimas se refieren a diferentes géneros que comparten, a grandes rasgos, similitudes en su práctica e instrumentación: son cantos o melodías que se acompañan de tambores hechos a mano (generalmente tambor llamador, tambor alegre y tambora), incluyen un idiófono que marca el contratiempo (maracas o guache) y cuya parte melódica está a cargo de voces o de instrumentos como las gaitas (largas o corta) o la caña de millo.

Las músicas de cantos, pitos y tambores se suelen considerar las más folclóricas del Caribe. El hecho de ser interpretadas con instrumentos propios de la región y que se construyen artesanalmente con materiales que la naturaleza proporciona (para los tambores, maderas de árboles de la zona como ceiba y caracolí, y cuero de animales como venado y cabrito; para las gaitas, la madera de un cáctus –cardón–; para la caña de millo, la raíz de diferentes gramíneas; para las maracas, frutos del árbol de totumo), contribuye a su percepción e identificación como músicas premodernas, ancladas a un pasado remoto pero vivas en el presente a través de su transmisión “inmutable” por tradición oral.

Entre estas músicas se encuentran la música de gaitas, de caña de millo (o pito atravesao), el bullerengue, las tamboras, el son de negro y la música de sexteto2. Cuatro de estos seis tipos de música cuentan con festivales que se han realizado por varios años, tienen un relativo posicionamiento dentro de los festivales de la región, congregan a un significativo número de participantes y, por ende, se han convertido en referentes importantes de cada manifestación. Nos referimos a festivales de gaitas (principalmente los de San Jacinto, Bolívar, y Ovejas, Sucre), de caña de millo (en Morroa, Sucre, El Banco, Magdalena, y en el Carnaval de Barranquilla, Atlántico), de bullerengue (en María La Baja, Bolívar, Necoclí y Arboletes, Antioquia, y Puerto Escondido, Córdoba) y de tambora (en El Peñón y San Martín de Loba, Bolívar, y en Tamalameque, Cesar)3.

Por tanto, para problematizar el concepto de folclor y conocer de primera mano estas prácticas musicales, escogimos un festival por cada uno de los cuatro géneros de cantos, pitos y tambores que cuentan con alguno. De acuerdo con ello, visitamos un festival de bullerengue (Festival Nacional de Bullerengue en María La Baja, Bolívar), un festival de caña de millo (Festival Nacional de la Cumbia en El Banco, Magdalena), un festival de gaitas (Festival Nacional de Gaitas en Ovejas, Sucre), y un festival de tambora (Festival Nacional de Tambora en San Martín de Loba, Bolívar).

Con estas cuatro crónicas buscamos, por un lado, brindar datos básicos sobre estos eventos y su desarrollo: cuándo se realizan, en dónde, cuánto duran y cuál es su dinámica. En esa línea, brindamos datos que pueden ser considerados fuente primaria: grupos que participaron, subgéneros musicales que se exigieron, ganadores, reglamentación, categorías premiadas, etc.; por otro lado, pretendimos acercarnos a la constante pregunta que permea esta investigación, en relación a qué tanto concuerdan estas manifestaciones con el concepto de folclor: ¿En qué medida son tradiciones de largo aliento? ¿Qué hay de innovación y de repetición en estas prácticas? ¿Qué tan homogéneas son? ¿Cómo han sido construidas dichas tradiciones? ¿Qué tanto se identifica la localidad con ellas? ¿Cómo contribuyen a la construcción de dicha identidad y a la reconstrucción de tejido social? ¿Qué tensiones se dan entre su práctica cotidiana y el espacio del festival?

Desde el punto de vista metodológico, estas crónicas se hallan en un punto intermedio entre la fuente primaria y la secundaria: como primaria son una importante fuente de datos empíricos; como fuente secundaria brindan reflexiones sobre el desarrollo de estos festivales a la luz de una teoría y con un trabajo de campo previo que ayuda a contextualizar las situaciones. En ese sentido, el hecho de escoger el género crónica apunta a que lo consideramos un género intermedio entre un texto periodístico de carácter descriptivo-divulgativo, y un trabajo académico, que debe combinar la sensibilidad, la empatía y la diversión de un texto literario con el rigor científico. Aunque, formalmente, se inscribe claramente en el primer campo, las crónicas aquí presentadas, al haber sido desarrolladas con una pregunta central y unos marcos teóricos de referencia, permiten reflexiones más profundas que la simple descripción de anécdotas o sensaciones subjetivas del narrador. Ello significa, por un lado, que aquí se miran los festivales con una teoría a cuestas, hay una mirada etnomusicológica y antropológica y, en general, de las ciencias sociales, que nutren la observación, la descripción y la reflexión; por otro lado, su forma de escritura se acerca al periodismo literario y la descripción etnográfica y no oculta el lugar del que se habla, sino que, por el contrario, evidencia la subjetividad de la experiencia.

En ese orden de ideas, es importante destacar el locus de enunciación a partir del cual estas crónicas fueron construidas. Es conveniente evidenciar que son crónicas escritas por mí, autor de este documento: hombre, blanco, paisa, mal bailarín pero buen músico, un poco tímido pero extrovertido, conocedor de las músicas que abordo, dedicado desde hace varios años al conocimiento y estudio de las músicas afrocolombianas, tanto desde el punto de vista musical e interpretativo como desde la etnomusicología. Todo esto, lejos de ser anecdótico, implica un acercamiento particular a las manifestaciones culturales y a los eventos que aquí se narran. Empecé a visitar y disfrutar de estos festivales a los veintitantos años, como parte de una investigación empírica, autodidacta y sin mayores preguntas ni teoría a cuestas. Entre los años 2000 y 2008 asistí a más de 12 de estos festivales, me inicié formalmente como investigador y luego realicé algunos textos sobre músicas “folclóricas” del Caribe que fueron publicados4. A fines de 2015 me propuse revisitar algunos de estos festivales y escribir crónicas sobre ellos, ya con un bagaje teórico y una etnografía importante que me permitieran hacer lecturas más complejas y descripciones más “densas” (Geertz 1988), e incluso hacer comparaciones con los viajes previos. El resultado es tanto un ensayo en clave de crónica como una forma de construir memoria –con todo lo que ello implica– a partir de la cultura.

Finalmente, espero que con estos cuatro relatos usted, como lector, no solo adquiera una información básica sobre el desarrollo de estos festivales y sobre estas músicas, sino que se anime a visitar, conocer y disfrutar estos lugares y estas manifestaciones musicales, las cuales, a pesar de su gran valor y riqueza musical, de la destreza de sus músicos, su infinita creatividad, su innegable sabrosura y su originalidad, siguen permaneciendo altamente subvaloradas en el orden jerárquico de las manifestaciones culturales no solo del país sino, en particular, del Caribe colombiano.

Bibliografía

Bauman, Richard [1992]. Editor. Folclore, cultural performances, and popular entertainments: a communications centered handbook. Oxford University Press, Nueva York.

Carvalho, José Jorge de. Las tradiciones musicales afroamericanas: de bienes comunitarios a fetiches transnacionales. Serie antropología. Brasil, 2002.

Geertz, Clifford [1988]. La interpretación de las culturas. Gedisa. Barcelona.

Miñana, Carlos [2000]. “Entre el folklore y la etnomusicología: 60 años de estudios sobre la música popular tradicional en Colombia.” En: A Contratiempo. Ministerio de Cultura, vol. 11 fasc. 1, 37-49. En línea.

Nieve Oviedo, Jorge [2008]. De los sonidos del patio a la música mundo: semiosis nómadas en el Caribe. Observatorio del Caribe Colombiano, Convenio Andrés Bello. Cartagena.

Ochoa Gautier, Ana María [2003]. “Músicas locales en tiempos de globalización.” Enciclopedia latinoamericana de Sociocultura y comunicación. Grupo editorial Norma. Bogotá.

Ochoa, Juan Sebastián [2017]. Introducción al texto “El libro de las Cumbias Colombianas.” Compilación en conjunto con Carlos Javier Pérez y Federico Ochoa. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín.

Festival Nacional del Bullerengue María La Baja, Bolívar

Fotografía: Yenifer Mena Cantadora: Yessi Pérez

A la memoria de Ceferina Banquez y Magín Díaz.

Festival Nacional del Bullerengue María La Baja, Bolívar, 4 al 7 de diciembre de 2015

–¿Me regala un poco de agua?

–Claro, tome.

Cogió la botella, que estaba casi llena, dio media vuelta y bajó las escaleras.

Era uno de los músicos del grupo que acababa de terminar su presentación en tarima. Generalmente inician con un bullerengue sentao, siguen con la chalupa y finalizan con el fandango de lengua; los dos últimos ritmos son rápidos y hasta los coristas suelen terminar cansados, tanto por el calor como por llevar las palmas y bailar, pero fundamentalmente por la adrenalina y el éxtasis que produce el bullerengue. La repetición de los coros, una y otra vez, durante varios minutos, cual mantra, a quien es aficionado y lo ha experimentado lo sume en una especie de trance que lo hace olvidarse del tiempo, dar lo máximo aún en lo mínimo y entregarse en cuerpo y alma al ciclo aparentemente repetitivo y monótono de este género musical, llamado en algunos contextos académicos, quién sabe por qué capricho de la historia, como un “baile cantado” de la región Caribe.

Lo vi alejarse con mi botella de agua y, como tantas otras veces me sucede en esta región, pienso que las palabras aquí tienen un significado diferente al que yo conozco; para mí “un poco de agua” significaba tomar un sorbo, no llevarse la botella. Lo vi alejarse, digo, sin darme tiempo a reaccionar, y la boca inmediatamente me recordó que la sed es algo difícil de controlar en este clima tropical de diciembre. Aunque eran más de las 10 de la noche y ya la temperatura refrescaba, el calor infernal del día, con sus más de 40 grados a la sombra, te deja con una sensación de sed que se prolonga hasta el siguiente amanecer.

ESTAMOS EN LA VIGESIMOSEGUNDA EDICIóN DEL FESTIVAL NACIONAL DEL BULLERENGUE, HOMENAJE A CEFERINA BANQUEZ5.

Decía, o más bien vociferaba, con su voz de cartón, el ser más parecido a Dios que hay sobre la faz de la tierra: un presentador de eventos en la Costa Caribe colombiana. Por años he recorrido diferentes festivales de la región y en todos, sin importar el año, la época o la localidad, pareciera que contrataran a la misma persona, porque usan las mismas palabras, el mismo tono de voz, el mismo timbre, el mismo acento y la misma forma de modular, articular y darles énfasis a las frases. Parece un solo ser que practicara de manera impecable el don de la ubicuidad; una persona que nunca se cansa, a quien no se le gasta la voz y que no se pone disfónica a pesar de los cambios de temperatura, de las lluvias y del arenero que el viento distribuye armónicamente por algunos de estos pueblos de calles polvorientas, que mezclan la nostalgia y la alegría, la precariedad y el empuje, de la misma forma en que se acoplan las voces en las ruedas de bullerengue.

Este festival, uno de los tres o cuatro que existen del género, es el único que se desarrolla en el departamento de Bolívar, más exactamente en María La Baja, municipio ubicado en el costado occidental de los Montes de María o Serranía de San Jacinto, una de las zonas de mayor despliegue de la violencia en las últimas décadas, a causa de los grupos guerrilleros y paramilitares que se disputaron la región. María La Baja es una de las localidades con mayor concentración de población afrodescendiente del país; según el último censo, el 97 % de las personas se reconoce como negro, mulato o afrocolombiano6, a pesar de que el municipio cuenta con un resguardo Zenú. Con 11 corregimientos, María La Baja tiene una extensión que es difícil de imaginar para lo que el término “municipio” sugiere. Entre el corregimiento El Níspero, y San Pablo, por ejemplo, hay más de una hora en carro. Otra forma de mensurar su tamaño es pensar en sus municipios vecinos: al sur limita con El Carmen de Bolívar, la tierra que vio nacer a Lucho Bermúdez, mientras que al norte limita con Arjona (que nada tiene que ver con el cantautor guatemalteco), municipios por los que pasa la carretera que lleva del interior del país a Cartagena, y que entre dicha ruta de turistas y mercancías un carro suele demorar unas dos horas a buena velocidad. Es de anotar que tiene casi 150 000 habitantes, lo que también nos da una idea de sus dimensiones.

Llegué a María La Baja a las siete de la noche del viernes 4 de diciembre de 2015. Aunque sabía que el festival comenzaría al día siguiente, supuse que la mayoría de los grupos participantes llegarían ese mismo día y quería ver qué pasaría en la noche. Imaginaba que se juntarían espontáneamente a tocar, cantar y bailar, y que, libres de las condiciones del festival, del estrés que impone la modalidad de concurso y del sonido “extraño” que genera el uso de micrófonos y tecnologías de amplificación, formarían una auténtica “rueda de bullerengue”, que consiste precisamente en eso: tocar tambor, cantar, hacer palmas y bailar en círculo, en una lógica de compartir, intercambiar, ser felices alrededor de la música y la danza. La rueda de bullerengue es algo espontáneo, en donde no hay reglas rígidas ni límites claros entre quién es espectador y quién artista, entre quién es corista y quién no, entre quién baila y quién observa; es un espacio en el que se alternan, sin mayor regla que el deseo, el turno de tambolero, el rol de cantador o cantadora líder, el placer de bailar solo o en pareja.

Los grupos, provenientes en su mayoría de la región de Urabá, se hospedaron esa noche en la Casa de la Cultura, ubicada a un costado de la plaza. El lugar me impresionó por su tamaño e infraestructura, me pareció grande y bien dotada para lo que suele ser una casa de la cultura en un municipio de la región; tiene no uno, sino dos pisos. Al entrar, a mano izquierda, queda la oficina principal, de donde sale un pasillo que recorre tres salones, un patio y culmina en un amplio espacio que puede albergar a unas 300 personas, del que pensaría uno que –si no fuera demasiado absurdo– lo podrían usar para el culto de alguna de las tantas iglesias evangélicas que abundan en el Caribe, pero como en el Caribe nada es absurdo, efectivamente es para eso que se suele usar este espacio: para efectuar oficios religiosos y, en menor medida, como salón de eventos para matrimonios, grados de colegio, capacitaciones, fiestas privadas, entre otros diversos usos. Pero si entras a la Casa de la Cultura y vas a mano derecha, inicia una rampa que conduce al segundo piso, en el que hay un balcón y tres grandes salones; algunos de los salones tienen aire acondicionado y son precisamente estos los que escogen los primeros grupos que llegan al municipio a participar en el festival.

La Casa de la Cultura cuenta tan solo con dos baños y en esta primera noche, previa al inicio oficial del evento, son insuficientes para los requerimientos obvios de las más de 150 personas que pernoctarán allí, y más insuficiente aún si uno de los baños no descarga. Ante lo evidente, (si es que lo evidente existe en el Caribe), con el paso de las horas el lugar se tornará más inhóspito, el olor se extenderá por los pasillos y, principalmente con el calor del día, el aroma dificultará la estadía en su interior.

–Hay que esperar a mañana para hablar con los rectores de los colegios a ver qué salones nos habilitan para mandar a dormir allá a los participantes, aquí definitivamente no se pueden quedar –dice Amaury Pereira, el encargado de abrir y cerrar la Casa de la Cultura.

Amaury maneja las llaves, se mantiene en la puerta o en la oficina principal, pero nunca logro saber muy bien qué tiene que ver con el festival: ante todo lo que se le pregunta, indefectiblemente remite a Harlan Rodríguez o a Arnulfo Caraballo, dos gestores culturales del municipio, quienes por años han manejado el festival y que viven actualmente en Cartagena, la capital del departamento.

Es difícil saber quién es Amaury: rubio, zarco, de conversación espontánea y juvenil, cuerpo ágil y fuerte, me da la impresión de que es más viejo de lo que aparenta. Le calculo unos 40 años, pero creo que estoy equivocado. ¿Qué hace un rubio zarco dirigiendo la Casa de la Cultura de una población marcadamente afrodescendiente y que reivindica permanentemente su componente étnico cultural? Ante preguntas así, Amaury siempre responde que, aunque es blanco, tiene sangre negra.

A principios de la década de 1990, varios jóvenes de la localidad, al igual que en muchos otros lugares del país (y podríamos decir del mundo), comenzaron a inquietarse por sus posibles tradiciones, sus referentes culturales, sus características particulares como comunidad. Iniciaron una búsqueda de identidad que, para el caso de María La Baja, se concretó en 1992 con la realización del primer festival de bullerengue del municipio.

–Hombre, lo hicimos aquí mismo, en esta esquina del parque, montamos unas tablas, armamos una tarimita ahí sencilla y pusimos a la gente a tocar. Eso lo hicimos nosotros como de 20 años, unos locos enamorados de esto, y vea, ya vamos en el festival 22 –dice Arnulfo Caraballo, quien oficia como director del festival, o eso parece.

–Arnulfo, no tenemos dónde comer–. Y Arnulfo resuelve.

–Arnulfo, se está derramando el tanque–. Y Arnulfo da una orden.