Cuentos modernistas hispanoamericanos E-Book

• Herausgeber: CASTALIA
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 432

Beschreibung

Con la difusión de la nueva estética modernista, siguiendo las huellas de la prosa francesa y del dannunzianismo italiano, la prosa hispanoamericana busca el ritmo refinado, la imagen delicada, los cromatismos sutiles. Esta antología aspira a mostrar la variedad de acentos, la intensidad, el rico empeño y el colorido mosaico de las diferentes etapas que los criticos adjudicaron al movimientos: premodernista, modernista y postmodernista, por medio de una selección de 27 cuentos de algunos de los autores más representativos y significativos del movimiento: José Asunción Silva, Amado Nervo, Rafael Barrett, Leopoldo Lugones, Clemente Palma, Ricardo Güiraldes, Rubén Darío y Horacio Quiroga, entre otros.

Leseprobe

Colección fundada por

DON ANTONIO RODRÍGUEZ-MOÑINO

Director

DON ALONSO ZAMORA VICENTE

Colaboradores de los volúmenes publicados:

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CUENTOS MODERNISTAS HISPANOAMERICANOS

Edición, selección introducción y notas de

ENRIQUE MARINI PALMIERI

Segunda edición corregida

Madrid

En nuestra página web www.castalia.es encontrará nuestro catálogo completo comentado.

Diseño de la portada: RQ

Primera edición impresa: 1989

Primera edición en e.book: junio de 2010

© de la edición: Enrique Marini-Palmieri, 1989

© de la presente edición: Castalia, 2010

C/ Zurbano, 39

28010 Madrid

“Actividad subvencionada por ENCLAVE”

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo la sanción establecida en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público.

ISBN: 978-84-9740-323-8

Copia digital realizada en España

SUMARIO

INTRODUCCIÓN

El cuento

Trayectoria. Algunos nombres

Últimas consideraciones

Primitivismo y modernismo

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

NOTA PREVIA

CUENTOS MODERNISTAS HISPANOAMERICANOS

Para mi madre, para mi padre.

On ne peut que rêver les causes. Seul se constate, seul done est important, à travers ses prolongements divergents dans l’histoire, l’effet de ses causes.

(Palabras de Georges Dumézil a Didier Eribon. En Entretiens avec D. Eribon, París, Gallimard, Folio-Essais, 51, 1987, p. 138.)

INTRODUCCIÓN

A. EL CUENTO

1. Definición

El cuento (vocablo de rica semántica: narración breve, fantástica o no, para niños o no; también, picardía, mentira, chisme, delación, historieta, palabrería y exageración) reviste en las letras hispanoamericanas capital importancia por su presencia ininterrumpida en ellas. Así, muchas son las vertientes que intentan explicar dicha recurrencia, y analizar razones, forma, contenido.

De un lado se sitúan los que piensan que ello ocurre porque redactar un cuento es cosa de soplar y hacer botella: “Lo demás es cosa de poquísimo asunto: coordinar aquellos datos y ensamblar con ellos una historia.”1

De otro, los que afirman que por su extensión variable (no baja de una página y no rebasa unas veinte) siempre resulta más fácil publicarlos en revistas o periódicos que sacar una novela; constituyendo su atractivo no sólo el de brindarle al autor la posibilidad de darse a conocer sin mucho gasto ni dificultad, sino aquel de reiterar su publicación en varios medios sucesivamente, como en el caso del precursor modernista Manuel Gutiérrez Nájera.

Por fin, otros piensan que, siendo muy a menudo algo más que un simple relato —y que tal posibilidad le viene de la tradición cuentística oral de los pueblos precolombinos—, se discierne en él cierta mágica intencionalidad, esa capacidad inmanente que consiste en rebasar los límites de la realidad para tocar de cerca lo legendario (elijo ex profeso dicho adjetivo, que no el de mítico, ya que éste, si bien a veces se lo aplica con justicia y justeza, pone en juego criterios ontológicos, éticos y metafísicos que el primero no conlleva, por aquello de que en él figuran conceptos antropológicos y literarios que si se los ponen en primer plano en un mito, lo destruyen).

B. TRAYECTORIA. ALGUNOS NOMBRES

Actualmente el cuento, observando la realidad que rodea al escritor, se halla abocado a determinar los modos en los que se ha de realizar la convivencia del compromiso moral, de la fantasía y del compromiso político; y en cumplir con la responsabilidad que se le concede al escritor en su colectividad. Pero la historia del cuento hispanoamericano muestra que éste desde sus comienzos nunca cejó en el empeño de interesarse por el devenir del hombre, de reflexionar sobre su condición y sobre la manera de hablar de ella, de denunciarla. De la evasión a la utopía revalo-rizadora, de la denuncia a la protesta y el pesimismo, de lo absurdo escéptico al dogmatismo unidimensional de la inacción antiutópica, el ser siempre se halló, subjetiva u objetivamente, en el centro de las preocupaciones del creador de cuentos.

1. Esteban Echeverría Espinosa

Se da en considerar a" El matadero" del escritor argentino Echeverría como el primer cuento de las letras americanas. Escrito entre 1838 y 1840 sólo se difundió verdaderamente cuando lo hubo publicado la Revista del Río de la Plata en 1871.

Hoy muchos concuerdan en considerar que esa narración lleva en sí el germen de todas las corrientes posteriores, siendo romántico no sólo por evidente coetaneidad literaria, sino por el ímpetu comprometido en denunciar una situación histórica argentina insoportable: la dictadura de Juan Manuel Ortiz de Rosas (1793-1877). Así, Echeverría rompe cánones sociales y políticos. Destruye leyendas de su época al mismo tiempo que las reúne, partiendo de su análisis y de su comparación con las de la Antigüedad clásica, en este caso la figura mítica del minotauro; para luego referirse a ésta de manera alegórica forjando la ficción del cuento.

Su romanticismo denuncia, evidenciando lo feo como lo hizo Charles Beaudelaire. Por lo demás, el empleo del lenguaje coloquial en los diálogos, la elección de palabras acérrimas y groseras tanto en las descripciones como en los diálogos, prenotan la llegada del naturalismo y del realismo, ya que éstos consideran la forma como arma fundamental en su voluntad de afincar la creación poética en la realidad.

Enfreñíanse en “El matadero” las fuerzas fundamentales del bien y del mal en puja alegórica. Los personajes de ella se erigen en símbolos humanos de aquello que también se lee en el primer verso de otra de sus obras, “María y Brían”: “La vida es un hacer misterioso y agónico”, resumiéndose así símbolo y condición fatal, trascendencia y realidad. Nutrida del mundo que rodea al poeta, para Echeverría la poesía es la voz íntima de la conciencia (subjetividad), el profético mirar de la fantasía (objetividad sublimada y trascendida por la profecía, inspiración sobrenatural que hace del poeta el vate, el nexo entre misterios, dioses y humanos), el espíritu meditabundo de la filosofía que se arrima con la magia de la imaginación de los misterios del hombre, de la creación y de la Providencia y los penetra, revelándolos.

Esta idea, romántica en un principio, la recogerá luego el modernismo, reanudando a la vez con Hesíodo y Homero, con Novalis y Goethe, con el símbolo y la alegoría. Lo eminentemente nuevo en Echeverría es que emplea la for ma breve narrativa como vehículo de símbolos que hasta entonces en las letras americanas figuraban más bien en la poesía, en cualquiera de sus géneros. Los símbolos totalizan, sintetizan de manera sincrética la creación del hombre, del universo, gracias a la intencionalidad mágica de lo poético. Enrique Gómez Carrillo, sin pensarlo acaso, subraya lo peculiar de ese primer intento de Echeverría:

El arte, que en poesía es tan antiguo cual el mundo, en prosa es una conquista reciente. Labrar la frase lo mismo que se labra el metal, darle ritmo como a una estrofa, retorcerla ni más ni menos que un encaje, os juro que ningún abuelo lo hizo.

Los matices evocados convienen tanto al romanticismo como al modernismo, y más tarde también podrían acordarse con los del movimiento llamado realismo mágico si éste no ubicara en el centro de la historia al hombre como heredero de las cosmogonías indígenas, pero privado de esa dimensión que le impele a reivindicar más allá de los límites de su naturaleza y de su condición el respeto y la libertad, por encima de los límites unidimensionales del materialismo.

De todas maneras, de lo que se trata desde Echeverría es de expresar la síntesis de las fuerzas con que cuenta el poder de la imaginación y la del instinto para proponernos cierta visión del universo, al que se percibe como un caos que es necesario ordenar. Él resume tal labor en el verbo artizar, es decir, traducir y relacionar y desarrollar en palabras por un lado el plano sensible, sintético, sincrónico (lugar, contingencia, circunstancias), y por el otro, el metafísico, espiritual, absoluto, diacrónico (historia, trascendencia).

Hay que recordar que también dos faros para los escritores modernistas hispanoamericanos iluminan hacia el mismo vértice: Edgar A. Poe y Charles Baudelaire. El primero afirma que “El Arte es la vida vista en sueños” y a su vez “La vida, esas sombras chinescas”… Y el francés anuncia que “el mundo es la metáfora del corazón, el sonido puede ser perfume; correspondencia que revela que el mundo es una unidad tenebrosa y profunda”.

Eso lo entiende Amado Ñervo cuando ubica al modernismo en la tendencia literaria del “ver hacia dentro”, propia de quienes “se asoman al alma íntima, arcana, misteriosa, de las cosas mismas”. Como lo hicieron en sus relatos Edgar Poe y uno de sus primeros seguidores en Francia, y cuyo nombre olvidan muchos críticos del modernismo, Jules Lermina, de quien dice Jules Claretie en su prefacio a las Historias increíbles (1885), que sabe ir más allá de la ficción analizando los hechos y estudiando le dedans del hombre.

2. Notas y otros nombres en la evolución propiamente dicha

Desde Echeverría el relato breve fue jalonando etapas en esta evolución. En un primer paso, el romanticismo, henchido en América por la lucha independentista que las ideas de la Revolución francesa alentaron, preparó la llegada del realismo y la del modernismo por las razones que se acaban de ver. El realismo, partiendo del romanticismo, dejó de lado la exaltación subjetiva e insiste en lo real, y en ello iría hasta describir lo inverosímil que conlleva. El modernismo se volvió hacia los refinamientos formales de los versos clásicos griegos y latinos, hacia los del Parnaso francés, a los dioses antiguos y modernos que conducen por caminos metafísicos en los que lo real y lo subjetivo se trascienden.

Pero, claro, todo no vino así, movimiento tras movimiento, los unos productos de los otros. Además, si se observa bien en qué años se publican ciertas obras, se nota que muchos escritores se hallaban en actividad prácticamente al mismo tiempo. Como es el caso de ciertas obras de autores cuales Ricardo Palma, Rubén Darío, Alberto Blest-Gana, Baldomero Lillo, Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Ñervo, Manuel Díaz Rodríguez, Ricardo Güiraldes.

Es decir, respectivamente, entre 1885 y 1920 se leían leyendas del terruño, el más puro modernismo presa de esa su sed de musicalidad, de reformas poéticas, de trascendencia, de individualidad y universalidad al mismo tiempo; el realismo y el naturalismo urbano en su visión infernal y el testimonio de la condición humana en sus casos sociales más atroces; un modernismo exótico en su forma y en su fondo, y otro con ribetes ya de conquista política y libertaria. Se leían esas narraciones cuyos héroes son indios en pésima condición material y moral, relatos que sonaban ya a protesta, donde la alquimia metafísica y verbal, la psicología y la sociología positivista, el criollismo rural y la narrativa fantástica se reunían. De tal suerte que, quien se aclare: ¡saque un cuadro sinóptico riguroso y rígido en esta evolución!

Los críticos citan a menudo la Revolución mejicana (1910-1920) y la Guerra del Chaco (1932-1935) como los dos sucesos notables en la toma de conciencia de la realidad del continente y la vuelta a temas más francamente realistas. Ambos contaron con narradores, verdaderos historiadores, de hechos que se volvieron novelas y cuentos, llevando a la realidad, como en ciertos relatos modernistas, hasta los confines de la ficción. Pero claro, no hay que olvidar que quien habla de convivencia coetánea de las diferentes corrientes literarias habla de caprichosas circunstancias de lugar. Así, se verán aquí relatos publicados después de la primera guerra mundial y que son de corte totalmente modernista, por ejemplo en Centroamérica, cuando se da en considerar corrientemente que el modernismo ya había terminado, y cuando en el Río de la Plata ya se hablaba de criollismo.

Criterios como el de realismo mágico o el de suprarrealidad se hallan en la prosa de escritores que vivieron esa toma de conciencia y hablan de lo inaudito, de lo inexplicable, de lo metafísico y de lo político en la terrible condición del hombre. Se barajan los nombres de cuentistas como Macedonio Fernández, Miguel Ángel Asturias, Roberto Artl, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos. Y, por supuesto (nuestro escritor más homérico), el de Jorge Luis Borges —quien con El Sur, por dar un ejemplo, se eleva a la condición de legítimo creador de mitos, ya que el héroe, Juan Dahlmann, es un arquetipo—. En su absoluta originalidad, Borges es al mismo tiempo heredero y resumen de Echeverría y de Lugones.

Sólo el convencimiento de que la libertad se hallaba por encima de todo en el arte podía llevar a un movimiento literario por los senderos que recorrió el modernismo y obtener al mismo tiempo que las corrientes que vendrían no le debiesen nada y le debiesen todo. Así como los simbolistas, parnasianos y decadentes franceses, los modernistas supieron crear “una estética libérrima”, dice Rufino Blanco-Fombona. Hicieron posible que después de los primeros intentos se llegara a una “orientación fija, individualista en vez de escolar”, y de allí a una

literatura criollista hecha de sinceridad, de pensamiento, de emoción, de color, de la novedad de cada uno y con los elementos del suelo hereditario y de las jóvenes civilizaciones entre las que nacimos.

Fácil es leer, en efecto, en la pluma de los principales tenores modernistas las nociones de “arte sin teorías”, que insisten en no haber fundado escuelas, en declarar y defender la independencia individual y original. Y ello porque, como lo dice muy claramente Amado Ñervo:

Dentro de veinte años, nuevos poetas, más sutilizados, tanto cuanto lo estarán las almas, los nervios y los sentidos de nuestros hijos, dirán y cantarán cosas junto a las cuales nuestros pobres “modernismos” de ahora resultarán ingenua senectud. Y así sucesivamente (…).

C. ÚLTIMAS CONSIDERACIONES

Contradicción, cultura e historia resumen las diferentes etapas de la literatura hispanoamericana desde el encuentro de la civilización precolombina con la del europeo colonizador.

En cualquier época en la que uno se detiene, el criollo y el mestizo de América llevan en sí el germen de la contradicción entre realidad ambiente y cepa. Por un lado, la cercanía de tradiciones vernáculas con las extranjeras, la transmisión atávica de lo telúrico y la lejanía de los centros de cultura occidental creadores de movimientos literarios y artísticos. Por otro, los deseos, acompañados de la impotencia en resolver tal oposición, la alimentan natural y constantemente. El modernismo representó y representa en sí la perennidad de esa tensión y fue, en su momento, positiva dinámica, utopía activa, reacción primitiva. Y salubre, y propiciadora de todo lo que seguirá en literatura. No hay más que considerar, por ejemplo, el homenaje que le brinda García Márquez a Rubén Darío en El otoño del patriarca, y el de Borges a Lugones en el libro que le dedicó.

Según las épocas, según las regiones, las corrientes literarias llegan más o menos tarde a esas tierras americanas. Se las recibe, se las asimila en la medida en que corresponden en ese momento a las necesidades del individuo, escritor y lector. De ahí que conviven las corrientes más dispares. De ahí que ese saludable distanciamiento o desfase o lentitud con que llegan desemboca en un entremezclarse, en una síntesis generadora autónoma y autóctona, inencasillable. Síntesis que necesitó de todo el siglo casi para alcanzar la actual universalidad, lógico resultado evolutivo.

En efecto, si con los movimientos romántico, realista y naturalista y, en cierta forma, con el modernista, América siguió siendo el eco de lo que ocurría con años de antelación en Europa no hispánica, con éste el continente aprendió a ver mejor aquellas peculiaridades que constituirían su espléndida materia, su original riqueza y fermento de literatura. El criollismo marcó la nueva etapa que culminaría con el realismo mágico en los años sesenta. Lección de universalidad nutrida de lo vernáculo que invadiría al mundo, haciendo de los escritores hispanoamericanos ver daderos faros internacionales. En el eje de ese vuelco se halla el modernismo. Como lo intenta demostrar la variedad de la elección de obras y autores en esta Antología, la cual, obviamente, conlleva presencias y olvidos que podrán parecer arbitrarios.

Lógico resultado evolutivo porque llega en un momento en que símbolo y realidad se reúnen. Ésta comprende lo natural, lo verosímil, lo lógico, lo racional. Ése implica un representar que conduce a lo irreal, a lo ilógico e irracional, a lo inverosímil y lo sobrenatural porque la realidad (como la de este continente) lleva en ello su esencia, la de suprarrealidad.

¿Cómo comprender esa realidad entonces sin antes hacer una introspección y remitirse a los orígenes más lejanos? ¿Cómo expresarla sin intentar la revolución formal y proponer voces, ritmos nuevos? ¿Fue ello tarea del modernismo: distanciarse para comprender mejor? Tantas preguntas a las que intentaré contestar proponiéndole al lector unas reflexiones sobre el carácter primitivo del movimiento y que de algunos textos recogidos aquí traducen. Porque creo que el modernismo emprendió tal tarea y que por eso mismo pudieron ir surgiendo los movimientos literarios siguientes y sus intentos y contenidos respectivos, como por añadidura y por ende.

Como los simbolistas —y en ello reside, a mi parecer, lo esencial de la influencia (¿o de la coincidencia?) de éstos en los modernistas—, los poetas americanos intentaron primero comprender la individualidad de su subconsciente, aspirando antes al retorno a decorados fabulosos de las leyendas primitivas universales para alcanzar luego el inconsciente universal común a la memoria colectiva, dueña de esencias, de lo primordial que se esconde detrás de las apariencias, de la nostalgia que siente el alma del hombre confrontada a las realidades de su condición.

Puesto que la realidad que nos rodea ha de librarnos el origen de su absurda apariencia y su misterio, el escritor y el lector habían de buscar detrás de la letra la esencia individual que lleva a la esencia colectiva del fenómeno estético y del fenómeno humano. El primitivismo, y los modernistas lo probaron en nuestro continente, obliga a que la labor siga ese recorrido de apariencia paradójica en nuestro caso: de lo individual a lo universal, de lo exótico a lo vernáculo, de lo legendario a lo real.

Por ello, hoy para leer al modernismo hemos de dejar de lado prevenciones y tópicos, hemos de volvernos disponibles para comprender que estamos frente a lo que construyó las bases de nuestras auténticas letras americanas, hoy universales.

Un poco lo que nos ocurre cuando nutridos de cine contemporáneo, vamos a una filmoteca y ante los maestros de ayer, si no adaptamos nuestra capacidad de apreciar lo que por un falso anacronismo vemos anticuado, nos podemos echar a reír, tanto ese discurso nos resulta pasado de moda, ¡cuando en verdad los modernos son ellos! Modernos eternos hoy, gracias a los que supieron aprovechar luego el camino abierto por los abuelos.

Reitero y termino. El cuestionamiento que hoy se realiza a través de la narración americana, breve o larga, es posible gracias al distanciamiento con la realidad continental hispanoamericana que realizó el modernismo. Variado en sus formas y contenidos: ultrajante a veces en su individualismo doloroso, inconsecuente en apariencias, fatuo, impúdicamente exótico y universalista, trascendente y espiritualista; cuando muchos pensaban y piensan que con lo que había que ocuparse era con lo circunstancial, lo material. Ése es el modernismo: simbólico, primitivo, liberador.

Se cumplió ayer en la tarea modernista literaria, se cumple aún hoy por ellos mismos lo que ya había dicho Echeverría: “hombres y paisajes símbolos”.

D. PRIMITIVISMO Y MODERNISMO

En el volumen número 25 de la revista parisiense Les mille nouvelles nouvelles se incluye “La muerte de la emperatriz de la China”, de Rubén Darío. Se le tacha a éste de “el poeta más conocido de los poetas sudamericanos” (Manoel Gahisto y Phileas Lebesque se encargan de la traducción al francés; el texto de presentación que acompaña a cada uno de los cuentos y las palabras de donde viene la cita no llevan firma). Se afirma también que su estilo consiste más “en describir que contar”, que de

sus visiones nace un sentimiento panteísta de la vida que las recónditas regiones en las que el esfuerzo secular de las razas vernáculas deformó y suprimió el empuje exuberante de la vegetación, hoy ignoran, desconocen.

Tal afirmación, si bien lleva en su segundo punto cierta exactitud y originalidad, el primero aporta uno de los tópicos más recurrentes en la pluma de quienes se ocuparon y ocupan con el quehacer modernista y con sus tenores: que los cuentos no tienen asunto. Otro tópico es el de que la mayoría de los relatos modernistas, por ser individualistas, emplean sobre todo la forma narrativa en primera persona.

Tiene Darío cuentos en los que efectivamente describe sin contar o contando poco. Pero entre “El nacimiento de la col”, “El cuento de Pascuas”, “El caso de la señorita Amelia”, nada en común, amén de la paternidad que los hace hijos de una misma imaginación. En efecto, el primero es una fábula alegórica, el segundo nos relata según los principios de Edgar A. Poe una anécdota que comprende otra que un personaje se la cuenta al narrador y el tercero es un cuento extraño con ribetes teosóficos, con asunto y hasta suspenso.

Manuel Díaz Rodríguez en Narrativa y ensayo: Sobre el modernismo (356-357) pone de relieve cuál es la primera intención de un escritor modernista: “la fuerza de adivinación con que él penetra el alma de los seres, y aun el alma de las cosas en apariencias inanimadas”. Yo diría que en ese “adivinar”, hoy mejor “intuir”, en esa intuición que penetra en el alma de las cosas y de los hombres, allí reside, estriba, se apoya y florece el hálito modernista. Díaz Rodríguez continúa diciendo algo que muy poca gente ha dicho, ni tampoco visto: que esta ansia comienza en Rubén Darío con “Reino interior”, profundo poema que enrique ce Prosas profanas con sonoridades íntimas y dolorosas, pensares que a menudo no se oyeron porque es más fácil quedarse en el mismo poemario con los impactos de los violines de Eulalia o con los grises de un magnífico poema que, imitando a Theophile Gautier, vierte sentimiento donde el decadentismo o el parnaso sólo puso la blanca frialdad del mármol tallado en puro diamante de artesanía. Tampoco se oye lo trascendental en los tristes acentos de la princesa en la “Sonatina”, quizá oculto por los sones perfectos con los que el poeta los canta.2

La genial artesanía sirve en el modernismo, como lo hace notar con exactitud Diane W. Cornwell,3 para revelar de la vida el sentido místico pánico, divino y universal, es decir, rindiendo homenaje al mítico y esencial prefijo. El modernismo intentó llegar a la “esencia secreta del significado” de la palabra, arma que es símbolo del espíritu generacional y lema del movimiento.

En América los modernistas se adelantaron a su tiempo, cualquiera que fuese entonces su realidad sincrónica y diacrónica: rebeldes visionarios que miraban lo pasado universal para ver mejor lo futuro nacional. ¿Una paradoja? No, si se considera que el mecanismo del primitivismo es exactamente ése, el del ojo del presente que se vuelve para mirar lejos detrás, lo más lejos posible y así cargarse de esencias que resuelvan el futuro.

Retroceder, tomar distancias, alejarse para volver con más fuerza a aquello que resolverá el enigma del futuro, “arte de fragua y de caverna”, como dice José Martí, quien concibe al hombre nuevo forjado de pasado y de presente, ebrio de futuro, lanzado a lo desconocido. Por eso choca la paradoja y oscurece entendimientos. Tanto el de los detractores, como el de los que imitaron su oropel, al punto de casi hundirla, de aniquilar la paradoja dejándola en eso, en meros oropeles, cuando es caverna y montaña donde anidan sabios intuitivos, vientre que da a luz a seres nuevos; cavidad y cúpula que abriga a vates a quienes el enigma del futuro impulsaba a actuar, como dirían más tarde ciertos modernistas.

Realismo y naturalismo habían copiado la verdad en todos sus recovecos dolorosos, pero lo concreto muere en la denuncia por el horror, cuando lo que describe es horrible, que causa dentera y paraliza. El modernismo vino y dijo que describir fidedignamente no bastaba, que había que demostrar, probar y poner de relieve lo que había de divino y pánico en el sufrimiento humano, lo que había de animado en eso inanimado que amó Hesíodo, dice Quirón en el Coloquio de los centauros, de Rubén Darío.

Demostrar, probar y poner de relieve que la situación no era nueva, que de ella hablaban los mitos antiguos, ellos que iban a la esencia.

Pero ¿qué teníamos que ver los hispanoamericanos con Homero, Hesíodo, Sófocles, Pandora, Orfeo, Apolo? Todo y nada. Nada por sincronía. Todo por diacronía, la de la eternidad.

Descubrir que había mitos lejanos sirvió para que al volver los ojos a la realidad circundante los que formaban parte del final del movimiento y los que vendrían después, viesen, reconociesen que nuestro continente acuñó (y acuña) mitos como los antiguos. Para ello sirvió el modernismo. Y de esa reunión de lo irreunible obviamente se engendró el realismo mágico, lenguaje literario de “la luz rasante y al mismo tiempo nebulosa casi fantasmagórica de la realidad que delira, de sus mitos y contramitos históricos sociales y culturales“ que acaba en “la instauración del mito y de las formas simbólicas como representación de la fuerza social; la función y asunción del mito, como la forma significativa de la realidad”. Y se engendró la libertad y el eclectismo de hoy. Libertad y eclectismo totalmente modernistas.

La cita se refiere a los escritos de Rafael Barrett, el español aristócrata y anarquista, gran amigo de Valle-Inclán que vino a América y se enamoró del Paraguay al punto que dejó de “dolerle” España y le dolieron los males del corazón de América. ¿Ya qué se refiere la cita sino a eso mismo que viene en las obras de García Márquez, de Miguel Ángel Asturias, de Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Juan Rulfo? Se trata de un aspecto eminentemente modernista: el primitivo canibalismo, la suspensión socrática hacia la esencia.

¿Y qué más da que se nutrieran de lo que encontrasen en otras latitudes geográficas y artísticas, si incluso ello era la condición inevitable, el requisito?

Richard Wagner en su Lettre sur la musique que precede al estudio de sus Quatre poémes d′opéra (París, La Librairie nouvelle, 1860) lo dijo claramente, y así lo entendieron esas generaciones de poetas y escritores que fueron ejemplo para los modernistas, como éstos sedientos de esencias por encima de la realidad monda y lironda en un primer plano. Dice Wagner:

El poeta busca con su lenguaje el sustituir por la significación sensible y original de las palabras a ese valor abstracto y convencional que ellas conllevan; combinar y adaptar ritmos u ornamentos (criterio ya musical) de la versificación son tantos recursos que tienden a restituirle al verso, a la frase, el poderío que cautiva como por encanto y gobierna a su antojo al sentimiento.

De tal manera que la imagen que se vierte del mundo no es de éste aquélla su imitación fiel, sino la interpretación de lo que se cree asir de entre el entorno. Imagen que se dirige cómodamente a un nivel trascendente donde no existen ideologías, donde todo es símbolo de una única esencia ideal y analógica. Y no se trata de hacer panfletos ni tratados sociales de la realidad ligeramente novelizada, dialécticamente ubicadas en una ideología. Los modernistas descubren que el artista logra cierta objetividad al llevar más allá de sus propias fronteras su propia subjetividad, y que así alcanza el emblema, simbolizando al mundo de las esencias salidas de una idea creadora del universo.

Sin tal retroceso, sin ese salto que dieron hacia atrás los modernistas, el llamado criollismo tampoco hubiera podido observar de cerca y en sus símbolos la realidad a su alrededor. La tarea empieza ya con Horacio Quiroga, por una coincidencia fortuita que provoca uno de los maestros del modernismo en la Argentina, Leopoldo Lugones, al llevárselo a Misiones donde, como en Cómala, la realidad es una supraficción (y la ficción, por ende, una suprarrealidad). Y de Horacio Quiroga a Ricardo Güiraldes sólo hay, pues, casi nada, o nada, porque son contemporáneos, coetáneos y diferentísimos al mismo tiempo.

Catherine Strasser analiza4 con gran apuración el mismo fenómeno en los poetas decadentes y pone de relieve lo que ella llama el “efecto mortífero de la acumulación de formas culturales y de su envejecimiento” y contra el que ellos lucharon.

La reacción “nostálgica” primero y luego “ofensiva” se inicia en Francia en 1880, según ella lo afirma, y acaba por “la nueva conciencia de la historia”.

A partir de esa nueva conciencia se podría razonar y ver que los modernistas —no todos los que así se dicen o se dijo de ellos lo son, ni todos los que son lo han practicado abiertamente— toman conciencia de que la cultura española heredada y respetada, y hasta amada, había envejecido. Que la cultura indígena, en casi todas las latitudes americanas detenida brutalmente en su evolución, sólo proponía tradiciones hueras de sentido por habérselas vaciado de su esencia. No obstante, ellos habían heredado ambas. Y había que hacer algo. ¿Qué? Mirar hacia otros horizontes.

Descubrieron que la tradición los emparentaba con Grecia, Roma, Egipto, la India y que a la par de las demás de Europa la cultura española también había mamado en esas más antiguas. Y por olvido muy a menudo se alejaron de la cultura vernácula, la cual a juicio de ellos había envejecido.

Al mismo tiempo descubrieron que en Europa muchos europeos tampoco se mostraban satisfechos de la cultura que los rodeaba por considerarla también envejecida.

Entonces los modernistas se apartaron de ciertos escritores que reinaban en ese momento… Fuéronse hacia Homero, Hesíodo, Orfeo, Apolo y compañía. Como muchos jóvenes poetas europeos en ese entonces. Ésa era una manera de ser modernos entonces.

Muchos modernistas se jugaron las cartas de lo moderno en el tapete de lo nuevo. Había que estar en otro lado, menos en el que se estaba o se había nacido. Se hablaba del ailleurs5 —así, en francés, como en inglés el spleen y los happy-few—, se imitaba el ailleurs, se visitaba el ailleurs, que impregnaba y nutría. Pero pronto, unos años más tarde —¿acaso cuentan los años…?—, se descubrió con fuerza que el hombre es híbrido y que en el ailleurs sigue siendo híbrido, que la tierra llama. Poco a poco habría que volver a los lares. Tierras, lares que habían ido construyendo cuerpos, pieles, hábitos, costumbres, lenguas.

Al volver a casa se descubren bellezas que las bellezas de otros sitios nos entregaron con las esencias de lo bello. Esencias que ayudan a descubrir bellezas que hasta entonces habían quedado escondidas para los ojos, invisibles, menospreciadas, olvidadas.

Tal descubrimiento serviría a su vez de trampolín para quienes ya empezaban a rechazar el ailleurs. Pero esos mismos que lo rechazaban se hallaban ante él y ante las olvidadas bellezas vernáculas sin darse cuenta que esa oposición ya no corría, que los que lo hicieron antes en su lugar los enriquecieron y prepararon, los armaron para que actuaran maduros de cultura, de arte. De ahí nace ese hispanoamericano que sorprenderá dando un estallido, un boom, que por él hasta hoy siguen temblando las paredes de las editoriales, y las de los recintos académicos que entregan ediciones y premios a quienes así soplaron las velitas de un cumpleaños que tardó en llegar, pero que llegó y marcó la madurez.

Habrá que agradecer a esos ancestros finiseculares, pues liberaron compuertas al rechazar discursos de tertulias de antiguallas alambicadas (según lo pensaban ellos, que yo no pienso nada, sólo constato el conjunto, lo cual, como dice Georges Dumézil, lleva forzosamente a comprender las estructuras y a poner de manifiesto el detalle: de donde que mi criterio para seleccionar los cuentos reunidos aquí corresponde ante todo al deseo de dar una idea del conjunto en todas las variedades posibles que lo forman, y así ir rompiendo esquemas —verbigracia los cuentos modernistas no tienen asunto ni argumento, son estados de ánimo, sólo emplean el yo narrativo heredado del romanticismo con el subjetivismo y el individualismo, se deshacen, inconsistentes, en etéreas volutas de humo y oropeles, copian meramente los de Villiers de lTsle-Adam, los de Maupas-sant, los de Paul Bourget, los de Jules Laforgue, los de Francois Coppée—, evitando prejuicios).

El lector podrá encontrar aquí textos que con toda libertad espero disfrute, de ellos y del arte magnífico de estos magníficos cuentistas. Que disfrute con la variedad, ya que ella revela el estilo, pone de relieve contenidos y va deletreando detalles de lo que considero la tarea y consecuencia del modernismo. Labor y contenido que se dio profiriendo cada uno su individualidad: lo cual equivale a permitir que se desarrollaran voces personales, afirmar que todo era válido en el momento de crear, que cultura era variedad, que lo único que había que dejar de lado era el fallir a la verdad. Buscar el ailleurs para volver con más fuerza al aquí liberó, alentó, removió el aire que se respiraba.

Y si Ramón Sender puede afirmar, al referirse a “El hombre que parecía un caballo”, de Rafael Arévalo Martí nez, que La vorágine, Doña Bárbara, Los de abajo, El hermano asno y dicho relato son joyas de la lengua española antes que exponentes de una manera de ser nacional, se debe a que el modernismo supo abrir la brecha hacia una libertad lingüística universal que permitió que el idioma español respirara el aire fresco que lo engrandecería. Y ya se lo decía Rubén Darío a José-Santos Chocano sobre el cuento de Arévalo Martínez: “Te sorprenderá y te gustará como a mí. No es Poe ni Lorrain. Es algo nuevo y maravilloso. Ya verás.”

Es verdad que ese recóndito buscar el ailleurs, consciente o inconscientemente, encontró apoyo, eco y reflejo en poetas y artistas ingleses, italianos, franceses. Quienes sentían como los modernistas eso que llama Catherine Strasser rebeldía ante el envejecimiento, y la necesidad de encontrar otras respuestas que no fueran ni las realistas ni las cientificistas. Y serían los franceses los que más contarían en ese apoyarse, reflejarse y encontrar-hacerse eco: Jules Laforgue, guía y obsesión para Julián del Casal y para José Asunción Silva; Stendhal y Baudelaire, maestros de Gutiérrez Nájera, de Martí y de Darío.

Pero, como dice Henri Goelzer en los comentarios a su traducción de las Bucólicas, de Virgilio (Edition des Belles Lettres, París, 1925):

Una vez enumeradas, examinadas todas las fuentes del poema de Virgilio, no se habrá expresado con ello cómo es posible que mezclando Hesíodo, el orfismo, las predicciones etruscas, Cátulo y los oráculos judíos, Virgilio haya logrado, en un tal y simple fantasía como esta “Cuarta Bucólica”, darles forma esplendente a las aspiraciones confusas y angustiosas del mundo occidental.

Adhiero a estas razones totalmente y, tanto aquí como en otros trabajos sobre el modernismo, siempre he tenido en cuenta que lo más importante constituye el resultado de ciertas similitudes al responder a ciertas motivaciones y no el caso en sí de las fuentes o influencias.

Para todos esos jóvenes los males del siglo se concretaban en el dolor ante el anquilosarse del lenguaje, herramien ta de desarrollo cultural que debe, debía, enriquecerse, liberarse, redorarse para entregarlo a las generaciones futuras como instrumento de la expresión del pensar esencial y trascendental.

Todo había de ser nuevo. Todo había de ir lejos. Cuanto más lejos mejor, como en busca del paraíso perdido. Modernidad, neologismos, creatividad, nostalgia, arcaísmos lingüísticos y artísticos, exotismos llevan hacia “el jardín de los orígenes, hacia un volver al universo en todo sentido primitivo”, afirma Catherine Strasser. El anuncio del nacimiento del hombre nuevo. La historia barrida de un plumazo crea una suerte de hueco de ola que luego de romperse sobre sí misma dará nacimiento a la espuma. Movimiento espiriforme semejante a los laberintos de Jorge Luis Borges que desembocan al mismo tiempo en el saber y en la nada, como sus bibliotecas cargadas de libros y ofrecidas a los ojos ciegos de un eterno bibliotecario. Espuma que es la pura tradición propia, pero depurada en ese vaivén que arrastra y estrella al caudal marino, que lo aligera, para imitar al nácar que cubre a la perla.

Vaivén, a veces revolución verdadera. Como Azul… (1888), como Rafael Barrett, aristócratas anarquistas, hispanos y americanos, universales en el dolor, en la pasión, en el artizar de un solo continente. Vaivén que engendra lo que viene y lo que vendrá, con el mismo caudal de lo que fue y ya no es. Por eso la influencia se vuelve coincidencia. Por eso de ella nace la revolución verdadera, el verdadero vuelco, el cambio radical que supone el modernismo y esa su universalidad, partera de identidades nacionales.

Hablando de Amado Ñervo en el prólogo a los Cuentos y crónicas, Manuel Duran 6 describe el proceso que acabo de evocar:

Ni la provincia ni París le daban la clave; a lo sumo le ayudaban a entender que algo en aquella magnífica capital de don Porfirio estaba funcionando mal. No era cosa de ponerse a llorar o desesperarse; valía la pena sonreír y tratar de distanciarse. Lo cual consigue trasladándose a París, a Madrid, a tantas ciudades.

Nuevas tierras, tierra nueva. Literatura nueva sin razas, raza nueva, variedad de razas. Sin o poca alma, alma única, sólo el alma, alma nueva. Esencia de tierra, literatura, raza, alma. Trascendidas.

¿Renacimiento, toma de conciencia de lo estrictamente nuestro, de lo original en lo nacional, en su literatura? Como lo dice Rufino Blanco-Fombona en el prólogo a la Antología de poetas modernistas americanos que elaboró Claudio-Santos González para Garnier en 1913: “(…) empezamos a labrar nuestro predio, a explotar nuestra mina, a acrecer nuestro patrimonio, a ser nosotros mismos” (p. xxxix). Al mismo tiempo que indica que la aparición de los modernistas “coincide con el momento de incertidumbre mental y racial de América”, lo cual hace que

tornan los ojos a otras literaturas instintivamente, a otras civilizaciones, se buscan una patria intelectual, son desarraigados. Pero esos desarraigados son de su tierra y de su época, y por ser precisamente de su época y de su tierra son desarraigados (p. xxxvn).

Más claro, imposible. Creo.

Tan sólo tres años después, en 1916, Pedro Emilio Coll en Decadentismo y americanismo7 afirma:

Se cree que las influencias extranjeras son un obstáculo para el americanismo; no lo pienso así y aun me atreveré a suponer lo contrario. (…) Son las literaturas extranjeras algo como un viaje ideal, que nos enseña a distinguir lo que hay de peculiar en las cosas que nos rodean y entre las cuales hemos crecido. Si nos aleja un tanto de la raza, es lo necesario para apreciar mejor sus relieves, matices y rasgos característicos; tal como hacemos con un cuadro que ha de ser visto a distancia y no con los ojos sobre la tela. Estamos en el pleno canibalismo primitivo de esos escritores decadentes franceses, primos hermanos de los modernistas.

E insisto una vez más. El punto me parece capital porque la mayoría de los que han elaborado la crítica modernista apoyándose en la preponderancia de las influencias extranjeras, y sobre todo en la francesa, se han quedado en la superficie de su quehacer y han contribuido a que se viese en el modernismo lo brillante artesanal, el oropel musical, la superficialidad exotista. Cuando se trata de algo más profundo, como lo deja entrever Pedro Emilio Coll en la cita aquí arriba. Se trata del hecho de que si no hubiera habido una similitud, una coincidencia de ansias, de sentires, de necesidades, no habría habido ese encuentro-influencia con lo extranjero, con lo francés de los modernistas y de su obra. Tanto éstos como aquéllos lo que hacían era revelar evidentes inclinaciones concretas, poner pautas e ir indicando el camino a seguir. Y así, desandando el camino, los que vinieron después, siguieron la luz que iluminaba el túnel y encontraron la salida: la verdadera universalidad de la literatura hispanoamericana hoy.

Es que, como ya lo noté en mi tesis sobre los Caracteres esotéricos del modernismo,8 mucho se ha hablado en nombre de los escritores modernistas y poco se les ha dado la oportunidad de que ellos mismos se expresaran. Es más, cuando lo habían hecho para aclarar alguna que otra intención en una obra, pues sencillamente se dejó de lado lo expresado. Y así ocurrió con el “Coloquio de los centauros”, por ejemplo; al cual le dedico un capítulo de mi tesis. Enfocando su exégesis según lo que dejó dicho Rubén Darío en Historia de mis libros, llegué a la conclusión de que en ese poema no se trata de influencias de Catulle Mendés, de Maurice de Guerin, de José María de Heredia, sino de Hesíodo, de Ovidio y de Platón directamente. Y que su contenido es trascendental y, en el fondo, en ello poco importan las fuentes.

Como también se dejaron de lado esas palabras (aquí, p. 30) de Pedro Emilio Coll, las cuales, palabras más palabras menos, se corresponden con las de Manuel Díaz Rodríguez en Sobre el modernismo,9 quien citando a Taine recuerda cómo

los jóvenes de cuerpo y espíritu que pasan por los diálogos de Platón encuentran en ellos al hombre primitivo, no desligado todavía de sus hermanos inferiores las otras criaturas,

descubren la esencia de la vida, gracias a las primitivas fuentes naturales, esas “que son causa primera y patrimonio de todas las revoluciones artísticas fecundas”.

Pedro Emilio Coll no se contenta con discernir en el modernismo lo que hay en él individualmente de constructivo, sino que le exige que construya por sí mismo el futuro de las letras americanas. Así lo hace cuando analiza la novela Mimí, de Cabrera Malo (en El cojo ilustrado, año VIII, núm. 172, del 15 de febrero de 1899, pp. 135-136), y compara a la heroína de ésta con las anteriores del mismo autor:

frágiles porcelanas, rosas de invernadero que él animaba con su prosa afiligranada y selecta, en un estilo “exótico” que poco o nada hacía presentir al “reciente criollista” de “Mimí”.

O cuando rechaza el discurso sociológico y político de uno de los personajes, Manuel, al mismo tiempo que discierne en éste algún signo de buena salud, porque si se ve lo que no va en un país es porque se ha aprendido a hacerlo, “a indagar con más sutilezas enfermedades que han existido siempre”; y añade: “Acaso insistiendo en el análisis alcancemos la paz interior deseada por el sabio; cuando menos la indagación de las causas suavizará la aspereza de los efectos”.

El propio Rubén Darío defiende en El modernismo10 la libertad, aun cierto anarquismo en el arte, la influencia “del soplo cosmopolita”, incluso afirma que existiendo los nada-meimportistas y los grotescos, ellos valorizaban el trabajo de los que intentaban modernizar las letras, por encima de escuelas y tenores mandarines. Apela Darío a las generaciones posteriores, quienes darían el verdadero veredicto de que sí o no el modernismo es arte puro; para ello recuerda una frase de Leonardo da Vinci: “Cosa bella mortal passa, é non d′arte.”

Froilán Turcios en “El fantasma blanco” (en Cuentos del amor y de la muerte, Tegucigalpa, Floresta sonora, 1915) presenta al héroe como lector tanto del libro sagrado del Popol-Vuh —con el cual medita “en el destino de las razas recorriendo, una vez más, el libro sagrado de los quichés”— como de “muchos libros de ciencia”, de sociología, de psicología y de medicina con los que su espíritu se sume, “ávido de trascendentales novedades, en la meditación de los últimos asombrosos fenómenos teosóficos observados concienzudamente por sabios italianos y franceses”. Turcios en ese mismo manojo de cuentos, en otros relatos, menciona a autores que van de Ornar Khayyam, pasando por Dante-Gabriel Rossetti, Francis James, hasta Thomas de Quincey. Ése es el eclecticismo modernista: fermento del cambio que vendría más tarde con el criollismo y lo que siguió.

Ricardo Gullón en Direcciones del modernismo (Madrid, Gredos, 1963) ha sabido referirse con exactitud a lo que reúne al indigenismo y al exotismo, es decir, “su raíz escapista y rebelde”; ello en virtud de que no se “contradicen sino se complementan, expresando afanes intemporales del alma”. Esos afanes cuentan aún más en el primitivismo que guió al quehacer modernista, consciente o inconscientemente.

Resulta evidente, pues, que el realismo mágico, por ejemplo, se inspira de la idealización del pasado indígena cosmogónico por la valoración del pasado vernáculo y del exotismo al poner de relieve lo legendario, lo oculto, lo suprarreal, lo irracional.

En “Aquél era otro López”, cuento publicado en El Universal el 1 de junio de 1890, Manuel Gutiérrez Nájera ya introduce la suprarrealidad al hablar de la condena a un siglo de cárcel del héroe del cuento, que luego empleará con genialidad el realismo mágico. La trama se urde de tal manera que condenan a López a otro y a otro y a otro siglo; y así van pasando los siglos. Hasta que al salir de la cárcel tropieza con un hombre que se le parece al juez que lo condenó, y lo mata. El relato estigmatiza lo absurdo que a veces se encuentra en el ejercicio de cierta forma de justicia. Condena y justicia pertenecen a esa suprarrealidad mágica que emplea, por ejemplo, Gabriel García Márquez en Cien años de soledad al marcar el ineluctable paso del tiempo por litote irónica y hemorrágica.

Gutiérrez Nájera juega al mismo tiempo con la identidad del héroe, y desde el título ese relato nos está recordando todos aquéllos en los que Jorge Luis Borges también juega con el tema del doble. Borges y Julio Cortázar, por citar a dos escritores argentinos en los que los lectores habrán pensado de inmediato.

Y todo esto que fue materia ya del modernismo también lo fue de su epígono cronológico más directo, el criollismo —y el relato que aquí figura de Ricardo Güiraldes lo está probando—; ello si se tienen en cuenta el primitivismo y sus consecuencias, y gracias a la estilización de “una realidad reelaborada por el estilo y por la concepción general del sujeto”, dice Carlos Martín en América en Rubén Darío (pp. 124-125), quien aplica dicho criterio a Darío y que yo hago durar hasta hoy, pasando por el criollismo.

Habrá que recordar en Darío esa reunión en su propia naturaleza de lo indio y lo español, a la que alude en su Autobiografía y con la que está explicitando sus intereses que van del esoterismo indígena al esoterismo universal. En esa reunión estriba el primitivismo modernista al que me estoy refiriendo.

Preexistencia, premonición, recuerdo, estudiar las fuen tes y los orígenes, todo ayuda a comprender el mundo, la interdependencia entre seres separados por distancias geográficas, étnicas, culturales. Es decir, descubrir qué lleva en sí el sentir, por ejemplo, de un campesino de la Antigüedad y qué es común con el de un campesino americano de la época modernista.

Así, en “El matadero” la leyenda y el mito del minotauro le sirven al emisor para que él comprenda y trate de hacérselo comprender al lector: la situación política argentina con Rosas; sirve para denunciar la tiranía metafóricamente con símbolos tan primitivos que la situación se vuelve transparente para todos en su esencia y en su trascendencia.

Como Rubén Darío en su poema “Sonatina” al poner en escena a la princesa Eulalia (y hay que recordar la comunidad de intereses y de imágenes con Samain ya evocada (aquí, p. 22), distante el manejo de éste del de Prosas profanas, donde figura “Sonatina”, de escasos cuatro años), aborda en el sentido pitagórico (para Pitágoras el alma es una princesa; con la cual la idea no es tan de ayer que digamos…), con aquello que podía entristecerla en aquel fin de siglo americano en el que trataba de sacudirle el polvo a los cánones sociales, culturales, artísticos y de ver en las lejanas raíces para mirar mejor la realidad que rodeaba, para comprenderla mejor y obrar en salud. ¿Que no era sincero al emplear códigos pitagóricos, me dirán…? ¿Quién puede afirmarlo fehacientemente? Nadie. ¿Y eso qué importa? Lo que importa es el resultado. Como en la historia de San Manuel Bueno, mártir, donde Unamuno lleva al extremo su cuestionamiento de lo que es la sinceridad y en un campo bastante espinoso, el de la fe.

Roberto Brenes Mesen, ausente en esta antología, dice en su “Paráfrasis de Schiller”: “(…) Con hogar o vagabundo / mi patria no tiene nombre: /soi ciudadano del mundo / i compatriota del hombre.” Este poema figura en el manojo En el silencio, y es de 1906.

Gabriela Mistral en su “Carta casi lírica a Arévalo Martínez” discierne en este autor la universalidad modernista y así describe:

(…)

No sé qué hierbas le dieron los mayas

para perder el Adán y volverse

Ariel más deva, hechicero más trago.

Préstamos le hace la luz de la meseta

para volverse cristal y el café

guatemalteco le nutre de fiebre

(…)

Sus siete hijos parécenle fábulas;

el mundo nuestro parécele cuento.

Nos mira en una voluta de humo

de sofatara de mirra o café,

porque él está en las sustancias sentado

y en la raíz más raíz de la vida.

¿Qué es en el fondo la sinestesia, esa figura retórica que parece ser una de las características definitorias del modernismo, sino la aplicación formal de la percepción que permite dos tipos de reacciones: una, que proviene de la región que recibe la solicitación; otra, que proviene de una región ajena a aquella que fue solicitada y a la cual incluso ni siquiera rozó dicha solicitación? Aplicación formal que se sitúa en el ámbito de la reacción ante lo Antiguo, lo lejano, lo exótico, lo diferente y que mueve lo presente, lo cercano, lo natural, lo propio.

El modernismo frutó sinestésicamente —si se me permiten licencias de estilo—, y ahí figura su primitivismo. ¿Acaso no buscaban el sonido con color, el olor sonoro, el olor con color? ¿Acaso para un hombre de ciudad americano, lo indígena no resulta exótico? ¿Acaso, quién podrá negar que la sensibilidad modernista trató de establecer las secretas correspondencias entre la Antigüedad y América, entre Europa y América, entre lo lejano y lo cercano?

Hoy, para definir a Borges y no caer en la trampa en la que cayeron muchos críticos en los años sesenta al rehusarle la nacionalidad americana, ¿acaso no habrá que olvidar que lo propio del argentino porteño es el cosmopolitismo y que éste, por arte del cruce magistral de razas y de culturas —del ailleurs y del aquí—, se vuelve el indigenismo del escritor bonaerense, como el de todos los que nacieron como él en la capital argentina, como el de todos los americanos que no olvidan el mosaico del que provienen? Goethe, Novalis, Balzac, Victor Hugo, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé —qué coincidencia, ¿verdad?— cultivaron y profundizaron esa simpatía que establece la correspondencia secreta entre lo pequeño de nuestro microcosmos y lo grande del macrocosmos.

“Somos una colcha de retazos”, dice Blanco-Fombona en el prólogo de la Antología, p. XLV citada más arriba (p. 30). Y si luego hace una defensa de la literatura reflejo de su tiempo, de su tierra, de los hombres que ésa observa y de los que ésa ha de hablar, él sabe que el arte del futuro es criollista y que éste mucho le debe a la sementera que significó lo europeo junto con lo individual americano que aportaron los modernistas.

Los hombres nuevos que aprendieron a respirar el aire fresco que venía de lejos, dieron a los hombres novísimos la oportunidad de que supieran respirar de nuevo el aire de la tierra. Por ello señala también Blanco-Fombona:

No desviemos el individualismo hacia autolatría absurda, sino fortalezcámoslo por un sentimiento generoso de utilidad social, ya sea realizando un sueño de belleza y un sueño de dominación.

Esta antología aspira a mostrar la variedad de acentos, la intensidad de ellos, el rico empeño, el colorido mosaico de las diferentes etapas que por lo general acuerdan en adjudicarle los historiógrafos del movimiento: pre, modernosmo y posmodernismo. Ya lo había dicho Darío en Dilucidaciones (El canto errante, Momotombo, 1907), que lo que había que cantar era el pasado originario de América. Sin embargo, por ejemplo, José Enrique Rodó y Leopoldo Lugones en algún momento cedieron a la tentación de negarle a Darío su americanismo, de decir que no era el poeta de América. Quizá aún no tenían el retroceso suficiente para juzgar en él lo que Carlos Martín (op. cit.