Danser avec le IIIe Reich E-Book

Laure Guilbert

• Herausgeber: André Versaille Éditeur
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 927

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Cet ouvrage retrace l’histoire de la danse moderne sous la République de Weimar, puis sous le nazisme. Laure Guilbert montre comment une avant-garde authentiquement progressiste s’est insérée dans les rouages de l’État hitlérien et a apporté sa pierre à l’édification du nazisme. Les nazis, qui avaient le culte du corps, firent en effet de la danse une véritable arme idéologique. Cet ouvrage, basé sur une documentation largement inédite, éclaire un pan méconnu de l’histoire du nazisme.

Leseprobe

Danser

avec le IIIeReich

Présentation de l'éditeur

La danse moderne fut portée à son apogée en Allemagne et en Europe centrale dans les années 1920 et 1930 par une génération d’artistes engagée dans les réformes de la scène et de la vie. Profitant des brèches ouvertes par la crise de la Civilisation, leurs chefs de file, Rudolf von Laban et Mary Wigman, inaugurèrent une conception radicalement neuve du mouvement, dont les applications furent innombrables. De cette aventure fondatrice, les mémoires gardèrent le meilleur : un héritage où puise encore et s’abreuve la danse contemporaine. Pourtant, cette histoire appartient aussi à une autre réalité : celle de la culture hétéroclite du nazisme, construite avec le consentement et la participation du milieu chorégraphique.

Comment cette avant-garde, porteuse de valeurs progressistes, a-t-elle pu s’insérer dans les rouages de l’État hitlérien et contribuer à l’édification de la « nouvelle danse allemande » ? Sans doute faut-il s’interroger sur la nature des liens qui se sont établis alors entre une utopie de réenchantement de l’homme et une idéologie de « l’homme nouveau », entre les attentes socioculturelles d’une mouvance artistique et la volonté de domination culturelle d’un régime totalitaire.

Cet ouvrage, qui s’appuie sur une documentation riche et inédite, éclaire un pan méconnu de l’histoire culturelle de l’entre-deux-guerres.

Laure Guilbert est historienne. Elle a préparé sa thèse de doctorat à l’Institut universitaire européen de Florence. Tout en enseignant l’histoire des arts du spectacle aux Universités de Metz et Paris III, elle a collaboré à plusieurs missions à la Cité de la Musique et au Centre national de la Danse. Elle travaille aujourd’hui au sein de la Direction de la dramaturgie de l’Opéra national de Paris.

Les lecteurs sont invités à prolonger la lecture de cet ouvrage par la consultation de notre site www.andreversailleediteur.com. D’autres informations relatives au sujet traité sont présentées sur la page dédiée au livre.

© André Versaille éditeur, 2011

ISBN 978-2-87495-130-5

D/2011/11.448/34

Laure Guilbert

Danseravec le IIIeReich

Les danseurs modernes et le nazisme

André Versaille éditeur

Cet ouvrage est le texte, sous forme condensée, de ma thèse de doctorat d’histoire, dirigée par les professeurs Heinz-Gerhard Haupt et Pierre Milza, et soutenue en 1997 à l’Institut Universitaire Européen de Florence (Danses macabres. La danse moderne en Allemagne dans l'entre-deux-guerres). Cette nouvelle édition comporte de légères corrections et coupures. Elle est augmentée d’une postface et d’une bibliographie actualisée.

Ma gratitude s’adresse à mon éditeur, André Versaille, qui a accompagné avec vigilance l’aventure que fut la vie de ce livre depuis sa première édition en 2000 (Bruxelles, Éditions Complexe), une aventure sur les versants d’un « volcan » non éteint.

En suivant ce lien, vous aurez accès à des bonus sur le livre (vidéos, extraits de presse, interviews, articles, etc.).

Sommaire

Introduction – Histoire et mémoires

Les amnésies du corps

L’histoire de la danse : un enjeu d’interprétation

Réintégrer la danse dans la complexité de l'histoire

Première partie

À la reconquête du sacré

dans la culture (1910-1934)

Un nouvel humanisme dans le sillon

du romantisme anticapitaliste (1910-1930)

Le nouvel enchantement du monde

Ludwig Klages, philosophe du rythme

Rudolf Bode ou le rythme comme combat

Rudolf von Laban, l'enchanteur du mouvement

Mary Wigman, danseuse primitiviste

L’utopie vécue des danseurs

Les écoles de danse, communautés mystiques

À la recherche de la « culture festive »

La recherche d’une légitimité sociale et culturelle

L’émergence de revendications professionnelles

Les conflits d’écoles autour des congrès de la danse

La politique culturelle de la danse sous Weimar

Face au nazisme :

les scissions de l’année 1933

Les scissions du milieu de la danse

Carnets de route

Le départ des danseurs socialistes

Les cabaretistes victimes de la censure

Le bannissement des danseurs juifs

Les scissions dans les discours sur la danse

Un art hors normes

La mémoire de la danse en exil

L’émergence des écrivains idéologues

Le ralliement au régime nazi (1933-1934)

Rudolf Bode et le Front de combat

pour la culture allemande

La « mise au pas » des métiers de la danse

Une interprétation nazie de la culture corporelle

Mary Wigman et la Communauté de danse de Dresde

Le rôle de l'Association allemande d'éducation corporelle

L’adhésion des écoles Wigman

Rudolf von Laban et l’institution théâtrale

L’Opéra, une position stratégique

L’ascension des organisations labaniennes

Fritz Böhme et le mouvement folklorique

La danse folklorique

au service de la révolution nationale-socialiste

La révolution conservatrice de la danse

La rupture avec le camp labanien

L’échec de la révolution dansée

Deuxième partie

L’avènement de la « culture du mouvement »

(1934-1945)

Les revers de la reconnaissance institutionnelle

La mise en place de contrôles formels

Un art secondaire dans la politique culturelle nazie

Les revers de la médaille

Deux axes de la politique nazie

La lutte contre le chômage

La formation professionnelle

Dans les coulisses du pouvoir

L’emprise croissante des administrateurs

Rudolf von Laban

et les danseurs au pouvoir (1934-1936)

Rolf Cunz

ou le relais des administrateurs nazis (1937-1939)

Les éminences grises de la danse

Fritz Böhme et Gustav Fischer-Klamt :

idéologues et carriéristes

Une vision nazie de l’histoire de la danse

Propagande et programmes culturels :

vers une avant-garde conformiste ?

Les festivals de la danse de l’État nazi (1934-1935)

Les premières manifestations culturelles

du Troisième Reich

L’officialisation d’un « expressionnisme nordique »

La danse aux Jeux olympiques :

une esthétisation de la politique (1936)

L’introduction de la compétition dans l’art

LaJeunesse olympiqueet le spectacle de masse

La danse chorale :

la mise en scène de laVolksgemeinschaft

Les années d’avant-guerre et de guerre :

la fuite en avant (1937-1945)

Des artistes engagées

L’art total au service de la guerre totale

Conclusion – L'histoire non tracée

Postface – Les constructions de l'oubli

Organigrammes

Sources

Bibliographie

Sigles et abréviations utilisés

Index des personnes et des œuvres citées

À Gabriel et Balthazar

Introduction Histoire et mémoires

« J’avoue que ces “nouvelles” surgissant soudain [des archives], à travers ces siècles de silence, ont secoué en moiplus de fibres que ce que l’on appelle d’ordinaire la littérature[…].Si je les ai utilisées, c’est sans doute à cause de cette vibration que j’éprouve lorsqu’il m’arrive de rencontrer ces vies infimes devenues cendres. »

Michel Foucault,inArlette Farge, Michel Foucault,Le désordre des familles, les lettres de cachet des Archives de la Bastille, Gallimard, 1982

Les amnésies du corps

La danse moderne est longtemps restée à l’écart de la mise en soupçon des arts sous le nazisme. Contrairement au cinéma, à la musique, à la littérature ou au théâtre, dont le parcours sous le Troisième Reich est connu, l’art chorégraphique a échappé à la critique. Cet « oubli » trahit un vide dans le champ de réflexion des sciences humaines, qui n’octroie qu’une place marginale à la danse, et renvoie, plus généralement, au statut mineur conféré à cet art dans la civilisation occidentale.

Cependant, les danseurs ont contribué eux-mêmes à renforcer cette exclusion de l’actualité historique en entretenant un héritage qui laisse plus de place à la légende qu’à la réalité. La légende est celle d’un art d’avant-garde, d’inspiration humaniste, qui aurait été censuré et exploité par le régime hitlérien. La réalité – telle qu’elle nous est apparue – est celle d’un art qui a servi l’édification du mythe national-socialiste. La mémoire des témoins et des descendants de la danse moderne reflète cette contradiction. Elle constitue une mosaïque d’interprétations divergentes qui obscurcissent un passé tabou. Chacun s’approprie une part de vérité en fonction de sa place dans l’histoire de la danse, mais tous s’accordent pour défendre l’image d’un art victime du nazisme.

La vision de l’œuvre accomplie domine la mémoire de la première génération de la danse moderne. Elle garde de ses années de jeunesse le souvenir d’une aventure artistique incomparable. Elle masque sa culpabilité dans les affres de la guerre et revendique son appartenance à une culture allemande imperméable à l’idéologie nationale-socialiste et étrangère à sa dictature meurtrière. Les danseurs engagés dans les mouvements socialistes sous Weimar nourrissent, quant à eux, la mémoire de l’exil politique. Ils sont convaincus de l’adéquation entre la philosophie du mouvement moderne et les valeurs de progressisme social de la lutte des classes. L’idée que leurs propres maîtres et que leurs collègues aient pu flirter avec un régime qu’ils ont eux-mêmes combattu leur paraît insensée. Enfin, les artistes juifs allemands, rescapés du nazisme et messagers de la danse moderne dans le monde, sont déchirés entre le doute sur les maîtres compromis et le souvenir vivant de leur éducation allemande. Ils préfèrent croire que ces derniers ont vécu dans un univers de contraintes politiques irrépressibles, plutôt que de les remettre en cause et de perdre, une nouvelle fois, le souvenir d’un passé précieux.

La génération de l’après-guerre livre une autre facette de cette mémoire. Elle regarde sa découverte de la danse dans les ruines de l’Europe comme un moment décisif de renaissance. Pour cette raison, elle est particulièrement attachée à l’image d’un art respectueux de l’individualité et porteur de valeurs humanistes. C’est cet héritage qu’elle transmet à la génération contemporaine et qui alimente certains aspects du courant post-moderne, notamment la conception d’une pratique chorégraphique mineure, sans finalité spectaculaire, ouverte à l’abstraction et axée sur le solo et l’improvisation. Cette génération évalue le legs de ses maîtres à l’aune de la créativité contemporaine. Parce que la danse moderne a nourri la modernité artistique du XXesiècle, elle appartient logiquement au lot glorieux des arts modernes accusés de « dégénérescence » par le régime nazi. Elle établit ainsi une filiation directe entre les années d’or de Weimar et les « années zéro » de l’après-guerre, l’époque du nazisme constituant un temps mort dans le développement du mouvement moderne.

Cette difficulté des danseurs à appréhender l’ambiguïté du statut de leur art sous la dictature hitlérienne s’explique par le mode de fonctionnement spécifique de la mémoire de la danse. Les danseurs ne cherchent pas à reconstruire un parcours historique, mais à renouer avec un cheminement subjectif et corporel. Pour eux, la parole est – au même titre que le corps – un moyen de transmettre un imaginaire artistique. C’est pourquoi leur témoignage relève moins d'une réflexion analytique que d’un récit narratif. Il nourrit l’« histoire sainte » de la danse, seule capable de rendre compte des origines cosmogoniques de l’art du mouvement et du déroulement de ses événements fabuleux. Sa vérité se situe dans l’idylle, en dehors du champ de l’histoire.

Cette fonction mythologique donnée à la transmission de la mémoire est renforcée par le statut particulier des œuvres de danse. Contrairement à la littérature et à la peinture, la danse ne possède pas d’œuvre-objet. Aucun musée, ni ouvrage ne permettent à l’artiste ou à l’amateur d’art de s’abreuver à la source de la danse. Les systèmes de notation du mouvement, qui existent depuis la Renaissance, sont des outils de conservation de la chorégraphie, mais ne constituent pas les œuvres elles-mêmes. Les œuvres n’existent que dans les corps vivants. Elles disparaissent à chaque baisser de rideau et meurent avec ceux qui les dansent. Leur transmission n’est possible qu’avec la médiation du chorégraphe lui-même ou de l’interprète. Chaque danseur est en quelque sorte un « passeur » du mouvement : il détient une parcelle de l’origine, faute de pouvoir situer celle-ci dans un temps et un espace concrets. Cette fragilité qui entoure l’œuvre chorégraphique éclaire le rapport émotionnel que les danseurs entretiennent avec l’oralité. Comme dans les cultures sans écriture, la parole permet de transmettre les secrets d’une génération à l’autre. Elle est chargée de maintenir le feu merveilleux de l’origine, sans lequel la création ne peut survivre.

Ce statut « fantôme » du patrimoine de la danse renvoie à son tour à la conception du temps et du réel chez les danseurs. Les moments marquants de leur existence n’entrent pas dans le calendrier linéaire d’une histoire événementielle. Ils se déroulent dans un présent permanent, car ils s’enracinent d’abord dans l’expérience sensitive du mouvement et dans la force de son vécu. Quelle que soit l’époque, chaque danseur explore, invente, reproduit ou redécouvre des « états de corps », qui le placent d’emblée dans une position de transcendance temporelle. Le temps pour lui est essentiellement une question de densité. Le réel défini par l’univers du mouvement a donc une consistance différente de celle du monde environnant. Julia Marcus, ancienne élève de Mary Wigman, rappelle cette dépendance du danseur à l’égard de sa pratique et l’inversion du réel qu’elle implique : « La carrière d’une danseuse est très courte. Danser prend tout votre corps, votre esprit, vous vivez en dansant avec une intensité inimaginable, vous êtes là à 150 %. Il y a du fanatisme dans le corps qui danse, une expérience de la sublimation maximale. C’est comme une drogue, vous avez l’impression de ne vivre qu’en dansant. Ces danses étaient fondées sur l’improvisation (non plus sur un rôle ou sur le respect d’un code), c’est-à-dire sur une possibilité de vivre une incarnation du présent la plus parfaite, une aventure dans laquelle on ne sait jamais à l’avance où l’on va. C’est la mort, c’est la fin, la folie ou la dépression, dès que vous arrêtez, tout craque, quand la vie n’a de sens que dans cette expérience, sans enfants, sans attaches familiales. Alors, pourvu que vous dansiez, le monde est intact. La danse était comme une tour d’ivoire de la sublimation[…].Danser en un sens, c’est n’être plus sur terre, c’est une forme d’aliénation. » 1

Cet attachement particulier des danseurs au présent éclaire à son tour le décalage qui s’est instauré entre l’histoire de la danse moderne dans l’entre-deux-guerres et son récit légendaire. L’urgence de se réaliser dans un présent immédiat a pu expliquer en partie la motivation de la première génération moderne à rester en Allemagne sous le nazisme. Mais elle souligne aussi l’absence d’esprit critique de ses héritiers. L’idée selon laquelle le vécu artistique de la danse fut tellement fort qu’il eut raison sur le reste est encore partagée par beaucoup. La fascination esthétique qu’exerce la danse moderne sert également de paravent. La sobre beauté et la force expressive qui émanent des rares films préservés de l’époque est pour certains un argument suffisant pour disculper les artistes de tout lien avec le nazisme. Ainsi les mémoires n’ont pas retenu la « belle » image instrumentalisée du Troisième Reich qui a cependant porté les foules aux nues dans les stades allemands. La violence de la guerre et la culpabilité à l’égard de la Shoah ont effacé ce souvenir d’une Allemagne en marche vers un avenir lumineux.

Ce décalage entre les ambiguïtés de l’histoire et une mémoire idéalisée peuvent se repérer jusque dans l’héritage artistique de la danse. Il semble que se soit opérée une dissociation entre le fond et la forme de la chorégraphie moderne, comme si la transmission des formes s’était faite au détriment du sens de ces formes. Celui-ci s’est perdu ou a été recouvert par d’autres contenus, parfois très éloignés des concepts initiaux. Certes, la danse moderne s’est définie d’emblée comme un art évolutif. Toutefois, l’aveuglement sur les années 1930 a favorisé des interprétations inexactes, car partielles, de l’utopie initiale. Ainsi, on a voulu voir dans cette pratique fondée sur l’improvisation et sur l’exploration des sens, un art au service de l’individu. Cette dimension intime de la danse a séduit la génération d’après-guerre en quête de libération et a permis de conforter l’image d’un art porteur de valeurs démocratiques. Mais on a oublié que dans la première moitié du siècle, l’individu, au sens sociologique du terme, ne se concevait pas sans son pendant, le collectif. Les conceptions du corps et l’imaginaire des formes de la danse moderne ont été entièrement modelés par cette question du lien entre l’individu et le collectif. On ne peut comprendre le parcours des danseurs sous le nazisme sans tenir compte de cette prégnance du collectif dans les mentalités.

Est-ce à dire que la légende est nécessaire à la transmission artistique et que la conscience lucide empêche la créativité ? Ce serait aller à contre-courant des fondements de l’art moderne. Le fonctionnement spécifique de la mémoire des danseurs ne peut suffire à masquer le passé des années 1930. Il révèle au contraire une blessure silencieuse. Ce mode de transmission, qui détache le mouvement de son fond culturel et privilégie l’idylle au détriment de la réalité, dévoile la difficulté d’assumer à la fois l’héritage artistique de la danse et son rôle dans la civilisation. N’y a-t-il pas dans ce décalage entre mémoire corporelle et mémoire historique une forme de schizophrénie du souvenir ? Ce phénomène de refoulement d’un passé tabou évoque ce qu’Alexandre et Margarete Mitscherlich définissent comme une « incapacité à porter le deuil » 2.

L’histoire de la danse : un enjeu d’interprétation

Les recherches sur la danse sous le nazisme témoignent également d’une difficulté à se départir de la légende. Celles-ci ont débuté au cours des années 1980 en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis et en France et ont été menées sur trois fronts, par des historiens de la culture, par des historiens de la danse et par des esthéticiens. Les historiens de la culture n’abordent pas la période nazie et s’en tiennent prudemment aux contradictions soulevées par les utopies sociales et artistiques du début du siècle. C’est le cas de Martin Green dansMountain of Truth. The Counterculture Begins. Ascona, 1900-1920. S’il souligne la précocité des tentations politiques de la danse, notamment en faveur du mysticisme national, représenté par l’éditeur Eugen Diederichs, il refuse de se prononcer sur la participation de ce courant au Troisième Reich. Cette approche, qui tente d’éviter les pièges d’une interprétation déterministe de l’histoire allemande, permet incidemment à Martin Green de laisser intact l’héritage utopique de la danse. Mais elle ne répond pas la question centrale de la collaboration des artistes modernes avec le nazisme.

Les historiens de la danse sont partagés, quant à eux, entre le questionnement sur un champ inédit de la recherche historique et le désir de rendre hommage à une tradition artistique encore vivante. Leurs premiers travaux ont été publiés en Allemagne de l’Ouest et de l’Est à la suite des commémorations du centenaire de la naissance des principales figures de la danse moderne, Rudolf von Laban et Mary Wigman  3. Leur interprétation repose sur un triple postulat qui, certes, brise le silence sur les années 1930, mais n’en reproduit pas moins l’image faussée d’un art victime de la dictature hitlérienne. Le premier postulat s’appuie sur l’idée selon laquelle l’artiste reste souverain, quels que soient le système politique et la société qui l’entourent. Cette aura posée sur la figure de l’artiste hérite de la conception wagnérienne du génie créateur, dominant le destin des mortels par ses talents de visionnaire démiurge. Elle débouche sur un second postulat : l’apolitisme des danseurs. L’engagement artistique trop exclusif dont ils auraient témoigné s’expliquerait par leur naïveté face à la montée du nazisme. Hedwig Müller écrit à ce sujet : « La passion de la danse a fait de la jeune génération, dénuée d’esprit critique, et de la vieille génération, sans culture politique, des victimes faciles de l’emprise nationale-socialiste. »  4 Cette interprétation, qui tend à exempter les danseurs de toute responsabilité civique, ne permet pas seulement de présenter leurs activités sous le Troisième Reich comme un « faux pas ». Elle repose sur un troisième postulat : le quiproquo esthétique avec les mécènes nazis, malentendu attesté par les censures subies par certains chorégraphes. Cette logique, qui ne tient pas compte des conflits de pouvoirs au sein du régime nazi, permet de décharger les danseurs de la dimension sociale de leur engagement artistique et, en dernier ressort, de préserver l’autonomie de la sphère créative.

Les esthéticiens, quant à eux, s’appuient sur la spécificité de leur discipline pour contourner les problèmes de nature historique posés par le nazisme. Tenant compte également du génie de la personnalité artistique, ils défendent la thèse selon laquelle la singularité ontologique de la danse la protégerait d’une totale fusion avec le champ sociopolitique et l’histoire des idées. Pour Isabelle Launay, l’impact du nazisme se serait traduit par des contingences institutionnelles, mais n’aurait pas infléchi le travail créatif en tant que tel. De même, si pour Michel Bernard, l’art de Mary Wigman est habité par « l’imaginaire de la culture germanique », il se défend de relier ses conclusions à des « causes ou des raisons historiques et sociologiques »  5. L’origine de cette démarche est à chercher dans les fondements philosophiques et dans les méthodes de la recherche en danse définis par Michel Bernard dans les années 1970. À l’époque, il s’agissait pour lui d’établir la recherche en danse en discipline autonome reconnue au sein de l’Université française. Ses travaux novateurs sur la « corporéité » et sur la perception du spectacle chorégraphique faisaient appel à la réflexion psychanalytique, phénoménologique et anthropologique et permettaient pour la première fois d’élaborer une théorie des fondements esthétiques de la danse. De fait, ils rompaient avec un discours historique alors positiviste et peu à même de prendre en considération la spécificité de l’« objet danse ». Toutefois, en ne tenant pas compte des apports récents de l'histoire culturelle, orientée notamment vers l’étude des sensibilités et des objets considérés jusqu'alors comme « mineurs » dans la recherche universitaire, cette démarche a fini par alimenter à son tour le courant hagiographique des travaux sur la danse moderne.

Les résultats paradoxaux de ces différentes approches révèlent finalement un obstacle de nature philosophique. Comment aborder la continuité d’une avant-garde moderne sous le nazisme ? Comment comprendre qu’un courant artistique, à l’origine des révolutions du mouvement du XXesiècle, ait pu se rallier à un régime intrinsèquement fondé sur la négation des valeurs de l’Autre ? Les historiens et les esthéticiens de la danse tentent, chacun à leur façon, de surmonter ce qu’ils considèrent comme une antinomie : les liens entre la modernité et la réaction, les affinités entre l’utopie et l’idéologie. Mais ils aboutissent à des résultats partiels qui reproduisent le point aveugle des années 1930. Les aspérités qu’offre la danse moderne à ses interprètes rappellent le cas du philosophe Martin Heidegger. La question de son soutien politique au Troisième Reich soulève non seulement celle de sa complicité philosophique, mais aussi celle de l’aveuglement de l’intelligentsia occidentale après la guerre.

Réintégrer la danse dans la complexité de l'histoire

Cet ouvrage retrace l’histoire de ce point aveugle. Pourquoi et comment un art, né de la modernité, qui participe à la culture, a-t-il pu devenir le relais d’une idéologie ? Notre propos n’est ni de faire une histoire de la chorégraphie moderne – perspective trop spécialisée au regard de cette étude –, ni de faire une histoire sociale de l’art – sous peine d’utiliser la danse comme le miroir simpliste d’une histoire plus générale. Il s’agit en réalité de réinsérer le mouvement moderne dans une histoire culturelle interdisciplinaire, capable de restituer l’univers complexe des sensibilités et des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. L’historiographie de la danse montre qu’il importe de rendre à la recherche sa liberté d’investigation et son autonomie d’analyse. C’est pourquoi nous avons choisi de multiplier les angles d’approche sur la base d’un corpus de sources variées, incluant archives administratives, collections privées, documents publiés, témoignages oraux et supports iconographiques.

Dans cette perspective, le choix de se placer dans une chronologie large semble judicieux. On ne peut comprendre l’évolution de la danse moderne au cours des années 1930 et 1940 sans s’interroger en amont sur la naissance de cet art à la veille de la Première Guerre mondiale et sur son développement sous Weimar. Cette orientation, qui revient à situer l’étude du Troisième Reich sur une longue période, n’est pas originale. C’est celle des historiens qui réfléchissent à la question de la continuité ou de la discontinuité du nazisme dans l’histoire allemande. Cet ouvrage se distingue néanmoins des études traditionnelles par son orientation culturelle. Le champ de la recherche sur le nazisme a été longtemps centré sur l’analyse des fondements socio-économiques et des structures étatiques de la société allemande. Les travaux sur l’histoire des mentalités, des idées et de la culture des masses sont restés marginaux jusqu’aux années 1970. Ils constituent pourtant désormais un domaine de réflexion essentiel pour comprendre « les mécanismes du consensus » qui se sont progressivement établis entre la culture et le nazisme 6. Les recherches récentes ont permis de mettre fin à l’idée selon laquelle le Troisième Reich aurait correspondu à une époque de « non-culture ». Elles ont jeté un éclairage inédit sur la continuité des traditions esthétiques dans les années 1930, soulignant le rapport instrumental qui s’est alors instauré entre la « belle apparence » du régime nazi et sa politique criminelle. Notre étude s’inscrit dans ce cadre. Tout en reconstruisant le contexte de la collaboration idéologique et institutionnelle d’un groupe d’artistes, elle s’interroge sur les racines esthétiques, sociales et culturelles du courant moderne, susceptibles d’éclairer son parcours sous le nazisme.

Il ne s’agit pas pour autant de démontrer une filiation directe entre le wagnérisme et l’hitlérisme, ni de faire le procès posthume d’une avant-garde. Il n’est pas question non plus, ainsi que l’écrivent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy d’aborder le Troisième Reich comme « un simple dossier d’accusation », mais d’abord de regarder « l’histoire d’où nous provenons » 7. Car notre projet s’intègre dans une réflexion plus vaste sur le phénomène du fascisme, compris comme une contrainte historique inédite, qui s’impose à l’ensemble de la civilisation européenne dans la première moitié du XXe siècle et qui prend des contours spécifiques en Allemagne. Sans enfermer la chorégraphie dans les rails d’une analyse politique, il s’agit de mettre en lumière des processus d’engagement idéologique dans l’art qui méritent désormais d’être pris en compte dans l’histoire des pratiques, des discours et des représentations de la danse. Démystifier la légende de la danse moderne et comprendre le rôle joué par ses acteurs au cœur de la réalité complexe de l’entre-deux-guerres, constitue, en ce sens, un véritable enjeu d'histoire et de mémoire.

Notes

1 I. Launay, « Danser pieds nus. Entretien avec Julia Marcus », in Vacarme, n° 4-5, novembre 1997.

2 A. et M. Mitscherlich, Le Deuil impossible. Les fondements du comportement collectif, Paris, Payot, 1972.

3 Les historiens de la danse du Deutsches Tanzarchiv et du Theatermuseum de Cologne, rassemblés autour de la revue Tanzdrama-Magazin, ainsi que les conservateurs du Tanzarchiv de Leipzig se donnent pour mission de reconstituer le patrimoine littéraire, iconographique et muséal de la danse. Ils travaillent dans la perspective d'une histoire de l’art et recourent donc peu aux instruments d'analyse de l’histoire culturelle et de l’histoire politique pour aborder la question du nazisme. L’exposition consacrée à « La danse d’expression entre 1900 et 1945 » et présentée au printemps 1993 à l’Akademie des Künste de Berlin reflète cette orientation.

4 H. Müller, P. Stöckemann, « […] Jeder Mensch ist ein Tänzer ». Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Giesen, Anabas, p. 130.

5 M. Bernard, « De l’imaginaire germanique du mouvement ou les paradoxes du “langage de la danse” de Mary Wigman », in Confluences. Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains, 1984.

6 P. Milza, F. Roche-Pézard, Art et fascisme. Totalitarisme et résistance au totalitarisme dans les arts en Italie, Allemagne et France des années 1930 à la défaite de l’Axe, Bruxelles, Complexe, 1988, p. 253.

7 P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1991, p. 71.

PREMIERE PARTIEÀ LA RECONQUETE DU SACRE DANS LA CULTURE (1910-1934) 

Un nouvel humanisme dans le sillon du romantisme anticapitaliste  (1910-1930) 

L’Ausdruckstanz (danse d’expression), plus communément appelée danse moderne, est le fruit d’une longue maturation culturelle. Elle hérite de la querelle philosophique et littéraire qui oppose en Allemagne depuis la fin du XVIIIe siècle les partisans du romantisme et ceux du classicisme. Les débats sur la nature « apollinienne » ou « dionysiaque » de la Grèce antique renvoient à l’interprétation de la philosophie des Lumières. Au modèle néoclassique de la Grèce apollinienne qui nourrit la pensée rationaliste (Kant), les poètes romantiques (Herder, Hölderlin, Schelling) opposent celui d’une Grèce primitive et mystique, fondée sur l’expérience dionysiaque. Cette redécouverte d’une Antiquité « sauvage » répond à une volonté de réhabiliter la vie des sens et de mettre un terme aux excès de la raison. En affirmant la place de l’homme dans une nature cosmique face à la mécanisation du monde, les romantiques préparent le terrain des réformes de la vie du début du XXe siècle 1.

Friedrich Nietzsche est le prophète de cette nouvelle appréhension du monde. S’il blâme les romantiques, estimant qu’ils ont rendu à l’homme son ivresse de vivre sans pour autant le libérer, il reprend leur critique du rationalisme, accusant les « penseurs assis » aux « âmes bossues » et les savants aux « cabinets poussiéreux » d’avoir tué la philosophie. En annonçant la mort de Dieu, il entend délivrer l’homme de la morale « contre nature » du christianisme et lui restituer son état d’innocence, par-delà le bien et le mal. Il rompt ainsi avec la pensée conceptuelle traditionnelle et donne de l’importance à la logique de la sensation. La danse occupe une place de premier ordre dans cette démarche. Le rythme fait sentir le monde et traduit la fulgurance de l’émotion que la pensée ne peut saisir. Nietzsche y voit une métaphore de sa philosophie. Il est sensible à la triade que forment dans la tragédie grecque, la poésie, la danse et la musique. Son héros, Zarathoustra, est un danseur. Prophète de Dionysos, il incarne la vision de l’homme nouveau rendu à la vie : « Où, mieux que dans la danse, connaît-on ces instants hors du temps qui nous tombent dans la vie comme de la lune ? » 2

Ce sont les peintres, avant les danseurs, qui donnent corps au rêve nietzschéen du danseur-philosophe. Les nus des peintres fauvistes et expressionnistes rompent avec les profils antiquisants du Jugenstil. Ils sont l’incarnation spontanée de l’homme primitif de la Genèse. Les jeunes filles aux cheveux bleus, agenouillées au bord de l’eau, et les hommes nus qui courent dans les bois sont les enfants de Zarathoustra. Leurs maîtres sont le ciel et la terre. Ils sont au cœur d’un cosmos intact qui invite à l’effusion. Leurs gestes dévoilent l’avènement d’un temps spirituel. Wassily Kandinsky s’intéresse particulièrement à la danse. En 1910, il écrit ces lignes prophétiques dans Du spirituel dans l’art : « Bientôt, dans la danse, on sentira la valeur intérieure de chaque mouvement. Là aussi, la beauté intérieure remplacera la beauté extérieure. Une puissance que l’on ne peut encore soupçonner, une force vivante émaneront des mouvements “non beaux”. Leur beauté éclatera tout d’un coup. À partir de ce moment, la danse de l’avenir prendra son essor. » 3

La naissance de la danse moderne, en tant que telle, sera marquée du sceau du « romantisme anticapitaliste », vaste réaction culturelle à la civilisation industrielle, qui influence au début du XXe siècle la plupart des mouvements artistiques et des courants de pensée en Europe centrale. Le romantisme anticapitaliste nourrit des tendances très diverses : mouvements spirituels de l’Ausdruckskultur (culture d’expression), philosophie vitaliste, judaïsme libertaire, conservatisme völkisch, etc. S’y reconnaissent aussi bien les expressionnistes et la jeunesse Wandervögel, que des romanciers (Thomas Mann), des sociologues (Georg Simmel, Ferdinand Tönnies) et des philosophes (Walter Benjamin, Ernst Bloch, Martin Heidegger et des théologiens (Paul Tillich), ainsi que des anarchistes (Gustav Landauer et Ernst Toller) et des penseurs conservateurs (Moeller van den Bruck, Oswald Spengler).

Ce mouvement se fédère autour de la critique des valeurs de la civilisation des Lumières. L’intelligentsia allemande fait le constat de l’échec de l’utopie rationnelle du progrès, accuse la révolution industrielle d’avoir développé la technique au détriment du progrès social et voit dans le capitalisme la cause du désenchantement du monde et de la domination du matérialisme bourgeois. À cela, elle oppose sa propre interprétation de l’héritage des Lumières. Nostalgique de l’époque précapitaliste, elle exprime sa volonté d’insuffler une nouvelle spiritualité dans le monde. Elle reconnaît les valeurs d’égalité et de liberté héritées de la Révolution française, mais elle estime que l’épanouissement de l’individu moderne ne peut passer par sa complète désacralisation. L’opposition culture-civilisation, formulée au XVIIIe siècle dans les salons littéraires français et allemands, est ainsi ranimée. Au modèle du progrès technique et économique, représenté par la Civilisation, s’oppose celui de la Kultur, conçu comme un univers spirituel de valeurs éthiques et esthétiques.

Les intellectuels se sont heurtés dès les années 1930 à la question de l’interprétation du romantisme anticapitaliste. Comment comprendre, en effet, le paradoxe d’un courant de pensée à la fois porteur d’une sensibilité utopique et de nostalgies réactionnaires ? La controverse qui a opposé Georg Lukacs et Ernst Bloch à propos de l’expressionnisme et de son rapport au nazisme en est une illustration. Selon Georg Lukacs, théoricien de la littérature et marxiste, l’expressionnisme, qui incarne la version irrationnelle et pessimiste du romantisme anticapitaliste, a préfiguré le nazisme. Il établit un lien entre le holisme mystique de ce courant et la dérive irrationnelle du nazisme. À l’inverse, le philosophe Ernst Bloch voit dans l’expressionnisme une révolution esthétique porteuse d’espoirs de renouveau. Quoique spécifiques du fait culturel allemand, les rêves utopiques de ce courant sont sans point commun avec le nazisme 4. Ils incarnent d’abord un messianisme prophétique et non une dérive irrationnelle.

Les historiens ont montré les limites de ces interprétations. En niant la valeur intrinsèque de la spiritualité expressionniste, Georg Lukacs est resté aveugle aux problèmes posés par la notion de Kultur dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres. De même, en prenant la défense de l’expressionnisme, Ernst Bloch n’a pas vu les dangers de dérive antidémocratique auxquels les lumières religieuses allemandes ont pu conduire. Aujourd’hui, sortant des déterminismes créés par le débat Lukacs-Bloch, les chercheurs s’interrogent sur la cohabitation problématique des courants utopique et restaurateur du romantisme anticapitaliste.

L’interprétation de l’histoire de la danse moderne est longtemps restée marquée par les catégories de pensée définies par Bloch et Lukacs. Les héritiers de la danse moderne, préoccupés par la transmission de leur art, ont mis en avant la dimension utopique de la danse, au risque de favoriser la perpétuation d’un récit hagiographique et légendaire. Les historiens de la danse, plus informés sur les faits et actes des danseurs sous le régime nazi, se sont divisés entre une critique radicale et une modération ambiguë, se faisant les uns, les juges, et les autres, les avocats d’un procès de Nuremberg stérile, car prisonnier du passé. Rares sont ceux qui ont tenté de dépasser les tabous des années 1930 et de confronter les richesses créatives de la chorégraphie et ses tentations réactionnaires 5. Cette approche permet pourtant de comprendre la place de la danse moderne au sein du romantisme anticapitaliste et de mettre en lumière l’évolution spécifique de cet art dans l’entre-deux-guerres.

Car il ne s’agit pas de montrer une évolution linéaire, mais d’insister, au contraire, sur une transition progressive, pas nécessairement visible, ni directe, de l’utopie de la danse vers l’idéologie du nazisme. Pour cela, il est nécessaire de s’arrêter sur l’émergence de la danse moderne, des années 1910 – époque de la naissance des utopies du mouvement au sein des utopies sociales –, à l’aube des années 1930 – période de sécularisation de la danse dans la société weimarienne. Dans quelle mesure les problèmes éducatifs, culturels et sociaux hérités de ces années ont-ils pu favoriser des passerelles avec le Troisième Reich ? L’image communément admise de la danse comme avant-garde weimarienne, porteuse de valeurs de progressisme social mérite sans doute d’être interrogée : y a-t-il eu dans ce mouvement des contradictions qui permettent de redéfinir son ancrage culturel ?

Le nouvel enchantement du monde

Ludwig Klages, philosophe du rythme

L’œuvre du philosophe et psychologue Ludwig Klages est un authentique témoignage du romantisme anticapitaliste. La graphologie, dont il est l’inventeur, est une science capable d’apprécier le caractère d’un individu et d’en « mesurer » le « niveau vital ». Celui-ci tend soit vers la vie et la spontanéité, soit vers la carence de vie et la mollesse, exprimant ainsi un rythme autonome ou, au contraire, une cadence métrique. La réflexion de Ludwig Klages confirme l’opposition entre le modèle holiste de la culture allemande et celui, dualiste, de la civilisation des Lumières. Selon lui, la civilisation industrielle est dominée par le principe morbide de la cadence. Le rythme, symbole de la totalité du monde originel, a dégénéré en arythmie sous l’influence de la technique, et sa force fusionnelle a été remplacée par le principe froid de la construction mécanique. À cette vision de la décadence du monde moderne, il oppose la croyance en un cosmos sans maître, traversé par une diversité infinie de forces qui apparaissent et disparaissent selon un principe polaire. Le rythme représente l’unité primordiale du monde naturel et incarne l’existence harmonieuse de l’homme spirituel en son sein.

Ludwig Klages n’est pas le seul à avoir mis au jour l’importance des concepts de rythme et de totalité dans la culture. De nombreux psychanalystes, anthropologues et historiens des religions s’interrogent, au début du siècle, sur la vie spirituelle des sociétés archaïques. Ils cherchent, dans les mentalités prélogiques, les traces de l’existence d’un inconscient collectif (Carl Gustav Jung l’associe à la notion de participation mystique au monde ambiant). La redécouverte des modèles religieux primitifs apporte ce supplément d’âme dont la génération expressionniste s’estime avoir été privée. Mircea Eliade explique, à propos des recherches des sciences humaines de cette époque, qu’elles sont passées par une phase de « destruction et de recréation symbolique de l’univers », qui avait pour but de « recréer des mondes frais » 6. Cela confirme l’idée selon laquelle c’est bien une motivation utopique – le besoin de changer la condition humaine – qui détermine, à l’origine, le romantisme anticapitaliste. Au-delà du caractère systématique de sa critique du rationalisme, Ludwig Klages contribue également à ce réenchantement du monde. En réconciliant l’homme avec le rythme cosmique, il veut lui rendre la maîtrise de ses ressources pulsionnelles et de ses capacités créatrices. Si sa pensée ouvre de nouveaux horizons à la psychologie et à la philosophie, elle inspire également les mouvements de culture corporelle et de danse qui émergent en Allemagne dans les années 1910 et 1920. Ceux-ci se conçoivent comme des utopies du rythme.

Rudolf Bode ou le rythme comme combat

L’Ausdrucksgymnastik (gymnastique d’expression) inventée par Rudolf Bode est un produit de la théorie klagésienne. Le gymnaste s’interroge dès les années 1910 sur la disparition du rythme dans la culture. « Le rythme est-il récupérable ? », se demande-t-il 7. Ses premières observations s’appuient sur une critique des travaux de l’économiste Carl Bücher. Dans son ouvrage, Travail et rythme (1896), ce dernier dénonce la conception productiviste du travail instaurée par la société industrielle et juge qu’elle a détruit les liens traditionnels des hommes avec le monde artisanal. Il développe un contre-modèle, inspiré de la notion antique du travail ludique, qui instaure un équilibre entre la rythmique de la danse, de la musique et de la poésie et celle du travail artisanal. Mais Rudolf Bode rejette cette vision de l’harmonie idéale, car elle ne tient pas compte de l’opposition qui existe entre le rythme et la métrique, le travail rythmé et le travail réglé. Il a le même jugement envers son professeur, le musicien Émile Jaques-Dalcroze, fondateur de l’Institut de gymnastique rythmique de la cité-jardin d’Hellerau. Faisant partie de la première génération d’étudiants en 1910, Rudolf Bode prend rapidement ses distances avec la méthode dalcrozienne fondée sur l’éducation musicale. Que le corps soit d’abord un interprète de la musique signifie pour lui la perpétuation de la domination de la métrique.

C’est sur l’idée que le mouvement possède son propre rythme, indépendamment de toute détermination extérieure, que le gymnaste élabore sa méthode dans son école munichoise. Celle-ci, à mi-chemin entre la danse et la gymnastique, repose sur le principe que tout mouvement implique le corps entier. L’extase est pour lui la preuve de la renaissance d’un corps organique (la totalité corps-âme-esprit), libéré des entraves de la technique et en harmonie avec un cosmos sacré. Ces principes sont particulièrement innovateurs car, pour la première fois, ils restaurent le mouvement dans sa fonction créatrice. Le système de représentation du mouvement qu’inaugure Rudolf Bode fonctionne en réalité comme le modèle réduit d’un nouveau monde à venir. Il est l’instrument d’une révolution culturelle, dont le but est de substituer la cadence artificielle du monde moderne par le rythme organique du cosmos. Le gymnaste entend ainsi abolir le modèle dominant de la société, fondé sur la logique de la raison abstraite et de la cadence anonyme et instaurer un modèle communautaire, fondé sur les valeurs d’extase fusionnelle, d’interdépendance et d’harmonie.

Les rêves cosmogoniques de Rudolf Bode s’inspirent des théories sociologiques, qui envisagent la société comme une totalité biologique. La loi de la totalité du mouvement fonctionne pour lui comme un micro-modèle de la communauté organique :« Chaque mouvement interfère sur le mouvement du corps entier : de même qu’une perturbation planétaire influe sur l’ensemble du système, chaque mouvement rayonne sur l’organisme complet. » Cependant, il lui donne une interprétation réactionnaire : « l’intensification de l’internationalisme, la perte du sentiment d’appartenance raciale, familiale et nationale » sont autant de maux dont la civilisation technique est porteuse 8. Les éradiquer permettrait de renouer les liens communautaires archaïques et de ressouder la nation allemande en un corps du peuple uni. Son engagement précoce au côté du NSDAP, en 1922, est le fruit d’une réflexion entamée au début des années 1910 et mûrie par l’expérience de la guerre. Au cours des années 1920, il s’entoure de structures éducatives solidement intégrées au tissu social (dès 1923, les écoles Bode, hiérarchisées en groupes régionaux et rassemblées au sein du Bode-Bund für Gymnastik und Rhythmus, sont implantées dans les grandes villes allemandes, ainsi qu’à Basel, Danzig et Amsterdam) et d’un réseau intellectuel représentatif du pessimisme culturel des milieux conservateurs 9. L’entreprise intellectuelle du gymnaste véhicule, dès cette époque, des concepts éducatifs racistes et nationalistes, qui rappellent les textes les plus virulents de la revue Die Sonne  10.

Rudolf von Laban, l’enchanteur du mouvement

Rudolf von Laban et Mary Wigman partagent avec Rudolf Bode une même insatisfaction face à la civilisation technique, mais ils ne cherchent pas à réformer la société. Ils travaillent dans une perspective expérimentale et tentent d’explorer un nouveau mode d’existence artistique. Ils sont proches en cela de l’utopie religieuse.

Né en 1879 à Pressburg (Bratislava), dans l’Empire austro-hongrois, Rudolf von Laban de Varalja est un homme du XIXesiècle. DansLe Monde du danseur(1920) et dans son autobiographieUne vie pour la danse(1935), il dévoile une conception du mouvement marquée à la fois par le pessimisme culturel de ses contemporains et par le discours de renouveau des courants de pensée ésotériques. Au cours de son enfance, il assiste aux bouleversements causés par le développement industriel en Europe centrale. Il est traumatisé par la disparition de ce qu’il nomme la« culture festive ». Son père, officier de l’Empire austro-hongrois et gouverneur militaire de Bosnie-Herzégovine, réside au fort de Newesinje, près de Mostar. Les voyages fréquents de sa famille dans les Balkans lui permettent de côtoyer les cultures traditionnelles de cette région. Il est marqué par l’importance donnée à la danse dans les fêtes et dans la vie quotidienne des villages de Bosnie et a le sentiment d’être l’un des derniers témoins d’une culture populaire authentique. De cette région, il garde l’image d’une « terre de l’aventure ». C’est là qu’il affermit sa conception panthéiste de la nature et sa croyance en un rythme cosmique universel  11.

Lors de sa formation d’aspirant à l’Académie militaire de Vienne, Rudolf von Laban rencontre de nouveau la violence de l’univers industriel. Envoyé pour quelques semaines dans une usine de construction de locomotives, sa fascination juvénile pour le « rêve de l’avenir » qu’incarne la technique, laisse place rapidement au doute : « le nouvel animal, l’animal issu du cerveau humain[…], ne mange-t-il pas aussi les hommes ? Il ne mange pas le corps, la viande, la forme visible, mais il mange l’âme ! »  12 En 1900, contre la volonté familiale, il met fin à sa carrière militaire et se consacre à l’étude des beaux-arts et de l’architecture. Commencent alors dix années de bohème à Vienne, Munich, Paris et Nice, durant lesquelles il mûrit sa critique de la civilisation urbaine et entame une observation minutieuse du mouvement humain. Il est attiré par la grande ville et ses mystères, mais il considère que le monde moderne est construit sur les ruines du savoir cinétique. L’idée de dégénérescence du rythme domine sa vision de la vie urbaine. Il voit jusque dans les formes du mobilier moderne – les chaises étroites et anguleuses –, « l’équilibre sans vie, la pensée utilitaire, les couleurs sans élan et l’arythmie absolue »  13. Les loisirs et les divertissements le laissent pareillement insatisfait. Le temps libre, qui donnait à l’homme artisanal l’occasion de retrouver ses forces créatrices ne libère pas le citadin de l’agitation. À Paris, il ne voit que tromperie dans l’univers fantasmagorique dumodern style, qu’il découvre dans le salon mondain de sa protectrice anonyme, la « Reine de la nuit », digne de celui de la danseuse Mata Hari. Les artifices de la ville lui renvoient l’image idéalisée et tragique de la communauté rurale perdue.

La désillusion du monde moderne fait naître en lui un impérieux besoin de régénérer la condition humaine. C’est à Munich, au cours des années 1910, qu’il s’engage plus en avant dans la voie de la danse. Il ouvre en 1913 un Atelier pour la danse et l’art scénique, où il invite des danseurs, des acteurs et des musiciens à travailler en commun sur le mouvement, le son et la parole. Il développe là les bases de son éthique vitaliste de la danse, renouant avec la prophétie nietzschéenne du danseur-philosophe, « maître de la vie » et « pionnier du nouveau matin de la culture ». En invitant ses contemporains à redécouvrir le mouvement, il veut les aider à « dépasser la souffrance et le conflit entre la volonté, les sens et l’intellect » 14. Il se réfère pour cela aux principes de l’eurythmie moderne, établis par Rudolf Steiner, qui incarnent la conception romantique de l’union de l’âme, du corps et de l’esprit 15.

Pacifiste, il passe la Première Guerre mondiale à Zurich et à Ascona, dans la colonie utopique de Monte Verita. Ces années accélèrent son désir urgent de changer le monde et renforcent son mépris pour les instances qui ont participé au naufrage de l’Europe : « Les mesures violentes, les duperies et les étourdissements grossiers des Églises, des institutions étatiques et des écoles de notre époque n’ont pratiquement plus aucune influence culturelle. » 16 Il voit dans le conflit mondial une apocalypse nécessaire : « Le seul espoir était qu’après cette purge, la raison prévaudrait et qu’à la place des idoles et des désillusions de notre civilisation artificielle, les instincts positifs et nobles de la nature humaine reprendraient leurs droits. » 17

C’est dans cette attente d’un monde neuf que Rudolf von Laban se distingue de Rudolf Bode. Si la culture festive découverte en Bosnie reste pour lui un modèle indépassable, il ne songe pas à la restaurer dans ses origines mythiques. Il veut, au contraire, partir des besoins concrets de ses contemporains pour inventer de nouvelles pratiques corporelles. Sa critique de la civilisation échappe en cela à la tentation réactionnaire. S’il adopte progressivement un discours social – donner au mouvement un rôle actif dans la culture –, son entreprise n’a pas non plus l’aspect doctrinal de celle de Rudolf Bode. La purification intérieure à laquelle il aspire s’apparente plutôt à une forme de messianisme rédempteur. Sa réflexion se nourrit essentiellement à cette époque des courants de pensée ésotériques.

Déjà, il avait fait plusieurs expériences mystiques dans sa jeunesse en Bosnie. Il avait été initié à l’islam par un cheik et s’était vraisemblablement converti à la religion musulmane, en dépit de l’interdiction imposée par les autorités occupantes. La découverte des danses traditionnelles des Balkans lui avait ouvert l’univers du rituel. Il avait été marqué par les Danses des sabres (Schwertertanz), exécutées dans les villages de montagne, ainsi que par les pratiques religieuses des derviches de la secte des Mevlevi. Ces danses extatiques, qui ont pour effet d’immuniser leurs exécutants de la douleur, l’avaient convaincu de l’immense potentiel de transformation contenu dans le mouvement. Dans les années 1910, la vie dans la colonie de Monte Verita ravive sa curiosité. Il s’intéresse à « l’ensemble des domaines et des méthodes de la psychanalyse, de la franc-maçonnerie, du rosicrucianisme et des rituels orientaux » 18. Il entre en 1917 dans l’organisation rosicrucienne de l’Ordo Templis Orientalis (Ordre des Templiers orientaux, OTO), dont une branche, la loge Verita Mystica, proche des rites égyptiens, est créée à Monte Verita 19. Il y est actif jusqu’à la fin de la guerre, franchit rapidement les 90 degrés de l’initiation et atteint le statut de maître de cérémonie. Ce qu’il découvre – l’initiation rituelle et la révélation intérieure, l’usage des nombres sacrés et des formes symboliques, les expériences de magie – constitue un riche terreau pour sa réflexion sur la place du sacré dans la culture et sur le rôle du mouvement.

Finalement, c’est dans les « profondeurs vierges de l’être intime » qu’il découvre sa philosophie de la danse. Les pratiques spirituelles lui ont permis de retrouver le chemin de la pureté, qu’il avait découvert dans les montagnes de Bosnie. Il fait des expériences du « pays de l’aventure » la métaphore de sa vision de la danse : « Derrière les événements extérieurs de la vie, le danseur perçoit un monde tout à fait différent. Il y a une énergie derrière tout événement et derrière toute chose que l’on peut difficilement nommer. Un paysage caché et oublié, la région du silence, l’empire de l’âme. En son centre, il y a un temple en mouvement. Les messages venus de cette région du silence sont éloquents et nous parlent en termes toujours changeants de réalités qui sont pour nous d’une très grande importance. Ce que nous appelons communément “danse” vient de ces régions-là, et celui qui en est conscient est un véritable habitant de ce pays, tirant directement sa force de ces trésors inépuisables. » 20 De la même façon que les richesses de la Bosnie appartiennent à un monde disparu, le secret de la danse est enfoui dans une terre vierge et inconnue, dont il s’agit de retrouver les voies d’accès. Pour Rudolf von Laban, cette danse n’a rien d’une Atlandide figée dans un passé archéologique. Au contraire, elle est un lieu d’exploration vivant des profondeurs de l’âme. C’est en ce sens qu’il définit la danse comme un art initiatique. Le secret de sa modernité n’appartient ni à l’éphémère, ni à l’agitation, mais aux profondeurs archétypales de la mémoire humaine.

Le premier aboutissement concret de ces années de maturation est la kinésphère. Rudolf von Laban met au point son invention au cours de son séjour à Monte Verita. Volume à vingt faces et douze directions spatiales, appelé icosaèdre, la kinésphère, une fois construite à la taille d’un homme, se conçoit comme un lieu d’exploration de l’espace de danse. Rudolf von Laban invente une série de « séquences de mouvement » qui intègrent l’ensemble des aires spatiales de la kinésphère. Comparables aux gammes musicales, elles peuvent être déclinées à l’infini sur des modes variés (rapide, lent, rythmique, balancé, etc.) et ont pour fonction d’éveiller le danseur à la sensation spatiale du mouvement. Ce volume, plus complexe que le volume de la danse classique (un octaèdre à huit faces et six directions spatiales), permet d’englober la totalité des formes du mouvement humain et de mieux représenter des formes spatiales instables comme les diagonales, les torsions ou les angles. En reliant l’exploration spatiale à la notion de dynamique, Rudolf von Laban permet ainsi d’appréhender le mouvement comme une totalité existentielle et non plus comme un déroulement linéaire. Il rompt en cela avec la tradition cartésienne de séparation entre le geste et l’expression. Avec la kinésphère émerge une autre qualité de mouvement, capable de représenter de nouveaux rapports de force dans l’espace (la chute, la cassure, le tourbillon) et de souligner la densité des gestes. Le « balancement » ou « oscillation » (Schwung) traduit en particulier l’idée de polarité organique définie par Ludwig Klages. Il est le signe de la reconquête d’un rythme corporel autonome, libéré de la cadence mécanique. Pierre sur laquelle le danseur construit son utopie du mouvement, la kinésphère dévoile la volonté de Rudolf von Laban d’apporter des réponses aux besoins de ses contemporains.

La signification de la kinésphère peut être également saisie à la lueur de la cristallographie, science à laquelle s’intéresse le danseur. Il apprend qu’en physique cristalline, les molécules ont une structure ordonnée et symétrique qui leur permet de s’agréger en réseaux organiques et que les atomes sont liés par les réactions d’orientation électrostatiques qui s’établissent entre les ions positifs et des ions négatifs. Observant que les minéraux, les plantes et les animaux sont régis de façon identique par les lois spatiales de la cristallographie, il en tire deux conclusions. Il fait tout d'abord de la kinésphère un lieu de réintégration de l’homme dans le cosmos. Le corps, auréolé de son icosaèdre transparent, devient la nouvelle unité moléculaire du monde vivant : « Le squelette humain est le cristal des cristaux. Le squelette délimite dans ses mouvements fonctionnels et expressifs les bordures et les inclinations d’un cristal spatial invisible. »  21 En libérant ainsi les frontières du corps fini, Rudolf von Laban fait du mouvement la prolongation directe des jeux d’ombre et de lumière, du mouvement de l’air et des eaux, de la faune et de la flore et transforme la nature en un immense espace de danse. Cette volonté de replonger l’homme dans une communication directe avec le monde rappelle les projets expressionnistes des utopies de verre imaginés par l’écrivain Paul Scheebart et l’architecte Bruno Taut. En imaginant des maisons et des cités futuristes aux espaces transparents, les deux artistes espèrent également résoudre les dilemmes de l’homme civilisé devenu maître de la nature.

Rudolf von Laban voit, en outre, dans son invention un instrument de ressaisissement du spirituel dans le monde moderne. Il renoue ici avec les projets de temple de danse imaginés par le peintre Fidus et le danseur Raymond Duncan  22. Mais, contrairement à ses prédécesseurs qui veulent diviniser la danse en lui offrant un temple de pierre, il situe ce temple dans le corps même et dans l’espace. En se définissant comme nouveau centre du monde, le danseur peut restaurer l’expérience primitive de l’espace sacré, décrite par Mircea Eliade, et rendre au monde sa « valence cosmologique », c’est-à-dire son « orientatio »  23. Cette entreprise rappelle indirectement la doctrine de l’Église catholique, qui fait du corps humain le modèle harmonieux de ses monuments et la métaphore de sa pensée (l’Église, corps du peuple des chrétiens)  24. Rudolf von Laban donne lui-même ce sens ultime à sa prophétie du mouvement : « La cathédrale de l’avenir est un temple mouvant construit par des danses qui sont des prières. » 25

Mary Wigman, une danseuse primitiviste

Mary Wigman, née Wiegmann, est la première danseuse « moderne » qui explore la kinésphère. Entre 1913 et 1919, elle partage avec Rudolf von Laban cinq années d’une intense recherche expérimentale à Munich, Zurich et Monte Verita. En explorant les conditions de réalisation d’une danse « moderne », le maître ouvre à son élève l’espace infini de l’expérience créatrice. La jeune femme était prête pour une telle aventure. Après avoir rompu avec sa famille, elle avait quitté l’Institut de formation rythmique d’Émile Jaques-Dalcroze, jugeant, comme son confrère Rudolf Bode, que le mouvement devait être libéré de l’emprise de la musique  26.

En choisissant la création, Mary Wigman inaugure une voie originale. Elle n’est ni désireuse de transmettre les trésors perdus de la « culture festive », ni attirée par le rêve germanique de Rudolf Bode. Sa nostalgie de l’âge d’or se situe au cœur du présent. Sa recherche créative appartient à un temps ahistorique. Elle est un permanent nouveau départ au temps zéro de l’histoire. Retrouver « le moment auroral où l’homme voyait le monde pour la première fois », telle est l’ambition de l’artiste  27. Sa danse est synonyme de danse originelle et appartient à l’univers prélogique que scrutent alors les historiens des religions et les psychanalystes en quête des traces d’un inconscient collectif. Pour la danseuse, le mouvement trouve sa signification en lui-même, au cœur des sensations, en deçà du sens et de la volonté démonstrative. Le corps en état de rêve qu’elle invente est en parfaite résonance avec la kinésphère labanienne. Il est la promesse à venir d’uneterra incognitachargée de saveurs vierges.

À quoi ressemble cette danse ? Mary Wigman recourt souvent à la technique du mouvement extatique. Ses solos sont traversés de ravissements et de transes qui rappellent certaines techniques psycho-biologiques de la mystique, utilisées dans les religions orientales et antiques et décrites par Marcel Mauss. Ces transes fonctionnent sur le principe de la dépossession de soi. Certains mouvements favoris de la danseuse évoquent des formes de recueillement et de plénitude, connues des religions orientales : la rotation, l’étirement, les balancements et les suspensions, les yeux fermés, etc. D’autres rappellent le phénomène du mana des sociétés primitives, sorte de sentiment d’effroi fasciné devant le mystère, que décrit Rudolf Otto en 1917 dans son livre Le Sacré. La danseuse se laisse envahir par une puissance rythmique sauvage qui se manifeste par des formes expressives très marquées : l’intoxication rythmique, la respiration haletante, les gestes altérés et anguleux des membres, le rejet du buste et de la tête en arrière, les torsions du corps, les sauts aux jambes ramassées, le martèlement des pieds sur le sol, etc.

Ces différentes modalités de l’extase recroisent des méthodes d’échauffement spirituel déjà connues mais ne signifient pas pour autant que Mary Wigman s’en inspire directement. De son éducation protestante dans le milieu bourgeois de Hanovre, elle ne semble avoir gardé que certaines habitudes culturelles. L’esthétique du sacré qu’elle développe se situe en dehors des doctrines religieuses. Son art primitiviste appartient à l’Eden d’avant le péché. Mary Wigman est en cela proche des artistes expressionnistes qui, en rupture avec le naturalisme, cherchent dans une réduction des formes à des « états élémentaires » ou « larvaires », le moyen de rendre au monde son enchantement perdu. L’extase est pour elle un mode d’accès à l’univers de la création. L’improvisation, qui consiste à laisser l’inspiration envahir le geste et à transformer un thème initial en une forme chorégraphique (Gestalt), n’est autre que le credo expressionniste de la nécessité intérieure. Il ouvre sur un monde visionnaire28.

Cette nécessité de partir de la vision originelle modèle le regard que la danseuse pose sur le monde. Elle associe les étapes de son engagement artistique à une lente progression vers le paradis des origines. Un séjour qu’elle fait à Rome durant l’hiver 1912 et le printemps 1913 la sensibilise à l’art antique. Au musée du Vatican, elle découvre la Grèce sauvage des poètes romantiques allemands. Elle voit dans les jeux des satyres et les courses des Amazones « la vie vivante, le sentiment vital par lequel tout devient danse ». Elle se reconnaît parfaitement dans ces corps sensibles qui incarnent la libération nietzschéenne : « Que chassent ces femmes par monts et par vaux, qu’est-ce qui les fait pousser ce cri de désir ? N’est-ce pas le cri de délivrance de tout ce qui est obstacle, cet instinct sauvage qui veut fusionner avec la nature, avec l’élémentaire […] ?Ce ne sont pas des Grecs que nous voyons là, mais nos contemporains. Leur appréhension du monde est proche de la nôtre.