De Perséfone a Pussycat E-Book

Claudia Lucotti

• Herausgeber: Bonilla Artigas Editores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: PùblicaCrítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 358

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

La obra de la escritora Margaret Atwood ha sido estudiada desde una serie de perspectivas muy específicas, sobre todo la feminista y la de estudios canadienses. El propósito de este libro es analizar su trabajo desde una perspectiva más amplia que intenta explorar las características de la voz, o voces, que emergen de sus poemas, así como del yo poético que se va configurando en sus obras, todo ello ligado al tema de la identidad. Como resultado, también se busca estudiar cómo visualiza Atwood el papel de la poeta y la naturaleza de la poesía en su propia producción literaria. Para poder trabajar a profundidad las características principales de la voz que emana de la poesía de Margaret Atwood, Claudia Lucotti considera central estudiar su obra desde cuatro aspectos que la marcan de manera inconfundible: la tradición poética de lengua inglesa, la identidad canadiense, los estudios poscoloniales y de género y la poesía contemporánea.

Leseprobe

A través de nuestras publicaciones se ofrece un canal de difusión para las investigaciones que se elaboran al interior de las universidades e instituciones públicas de educación superior del país, partiendo de la convicción de que dicho quehacer intelectual solo está completo y tiene razón de ser cuando se comparten sus resultados con la colectividad. El conocimiento como fin último no tiene sentido, su razón es hacer mejor la vida de las comunidades y del país en general, contribuyendo a que haya un intercambio de ideas que ayude a construir una sociedad madura, mediante la discusión informada en la que tengan cabida todos los ciudadanos, es decir utilizando los espacios públicos.

Con nuestra colección Pública crítica presentamos una serie de investigaciones en torno a la crítica, a la teoría y a la reflexión literarias, elaboradas por académicos —principalmente mexicanos— pero que, como el quehacer literario, trasciende por mucho los límites o fronteras nacionales.

Títulos de Pùblicacrítica

1.Constelaciones I.

Ensayos de Teoría narrativa y Literatura comparada

Luz Aurora Pimentel

2.Galería de palabras.

La variedad de la ecfrasis

Irene Artigas Albarelli

3.La risa en la literatura mexicana

(apuntes de poética)

Martha Elena Munguía

4.Análisis del discurso:

estrategias y propuestas de lectura

Irene Fenoglio Limón, Lucille Herrasti y Cordero y

Agustín Rivero Franyutti (coordinadores)

5.Tránsitos y umbrales en los estudios literarios

Adriana de Teresa Ochoa

(coordinadora)

6.De Perséfone a Pussycat.

Voz e identidad en la poesía de Margaret Atwood

Claudia Lucotti

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de su legítimo titular de derechos.

La publicación de este libro ha sido posible gracias al apoyo que la Dirección General de Asuntos del Personal Académico brindó a través del proyecto PAPIME PE 402210: “Elaboración de materiales sobre el tema de la identidad en la enseñanza de las humanidades”.

De Perséfone a Pussycat. Voz e identidad en la poesía de Margaret Atwood

Claudia Lucotti

Primera edición: septiembre 2013

De la presente edición:

D.R. © 2013, Universidad Nacional Autónoma de México

Avenida Universidad 3000, Colonia Universidad Nacional Autónoma de México, C.U., Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, D. F.

© Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V., 2013

Cerro Tres Marías número 354

Col. Campestre Churubusco, C.P. 04200

México, D.F.

Tel.: [phone] / Fax [phone]

[email protected]

www.libreriabonilla.com.mx

© De los poemas de Margaret Atwood, O. W. Toad Ltd.

© De la traducción “Búho y gatita, algunos años después”, Ediciones B, S. A., 2009, por Pilar Somacarrera.

ISBN 978-607-7588-84-9 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN 978-607-02-44-81-0 (UNAM)

ISBN edición digital: 978-607-8348-01-5

Coordinación editorial: Felipe Campos

Corrección de estilo: Andrea López Estrada

Diseño editorial: Saúl Marcos Castillejos

Diseño de portada: Teresita Love

Ilustración de interiores: María Ezcurra Lucotti

Hecho en México

Índice

Nota preliminar

Introducción

Capítulo I. De mitos y musas

Capítulo II. El mundo y sus mapas

Capítulo III. Una mirada de mujer y mucho más

Capítulo IV. De metros y metáforas

Conclusión

Bibliografía

Sobre la autora

Para María y Ana

Nota preliminar

Este libro tiene su origen en la tesis que presenté para obtener el grado de Maestra en Letras Inglesas por la UNAM en el año 2002, una tesis dirigida por el maestro Federico Patán y que obtuvo el premio a la mejor tesis de maestría otorgado por el Centro de Investigaciones Sobre América del Norte de la UNAM en 2003. Ya desde entonces el tema de la identidad resultaba clave para entender la literatura canadiense contemporánea. Posteriormente, las distintas actividades realizadas dentro de la Cátedra Extraordinaria de Estudios Canadienses “Margaret Atwood - Gabrielle Roy” enriquecieron sustancialmente el proyecto. Gracias a las lecturas y discusiones generadas dentro del marco de un proyecto de investigación sobre identidad realizado en la Facultad de Filosofía y Letras con el apoyo de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM (PE402210), coordinado por la doctora Elisabetta Di Castro, muchas de estas preocupaciones fueron revisadas, actualizadas y profundizadas. De hecho, la publicación misma de este volumen se debe a dicho apoyo. También quiero agradecer a Margaret Atwood su autorización para incluir las versiones completas de sus poemas y a Ediciones B, S. A. su permiso para publicar la traducción de “Owl and Pussycat, Some Years Later”. Por último quiero agregar que sin el apoyo cuidadoso y comprometido de Rocío Saucedo Dimas este libro no hubiera visto la luz.

Introducción

La obra de la escritora Margaret Atwood ha sido estudiada, por diversos críticos, desde una serie de perspectivas muy específicas, sobre todo la feminista y la de los estudios canadienses. El propósito de este libro es analizar su trabajo desde otra perspectiva, más amplia, que intenta explorar las características de la voz, o voces, que emergen de sus poemas, así como del yo poético que se va configurando en sus obras, todo ello ligado al tema de la identidad. Como resultado, también busco estudiar cómo visualiza Atwood el papel del poeta, incluso de la poeta, y la naturaleza de la poesía en su propia producción literaria. Considero que esta perspectiva resultará enriquecedora, ya que permitirá una apreciación más completa de Atwood, implicará reflexionar acerca de la poesía y los poetas en nuestro tiempo, y obligará también a considerar la validez y la posibilidad de leer y apreciar a una poeta canadiense de habla inglesa desde una perspectiva no canadiense.

Para poder trabajar a profundidad las características principales de la voz que emana de su poesía considero central estudiar su obra desde los cuatro aspectos que, a mi entender, la marcan de manera inconfundible: la tradición poética de lengua inglesa, la identidad canadiense, los estudios poscoloniales y de género y la poesía contemporánea.1 Por otra parte, aunque trabaje cada aspecto en un capítulo propio, intentaré establecer puentes entre ellos por considerar que no es posible separar por completo los diversos elementos identitarios que conforman un contexto político y social, de clase, de género y de influencias culturales a la hora de intentar conocer las características de un individuo o de una voz que lo representa.

Aquí quiero aclarar brevemente qué entiendo por “voz poética” (o “voz”) y por “identidad”, ya que son dos conceptos claves para el presente trabajo. En cuanto a “voz poética”, me refiero a la voz que escuchamos en el poema, la cual puede incluso a veces remitir a una persona, a un yo claramente personalizado, en cuyo caso he tendido a utilizar la expresión “yo poético” así como “persona poética”. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con la definición tradicional que aclaraba que esta voz o este yo siempre funcionaban como un “alter ego” ficticio que jamás debía confundirse con el yo del poeta, en este libro me adhiero, en principio, a propuestas como la de Alicia Suskin Ostriker cuando plantea que para mucha de la poesía de mujeres en lengua inglesa del siglo XX, al hablar en primera persona, por regla general se están refiriendo, en mayor o menor medida, a ellas mismas. Esto incluso puede aplicarse a los casos en que la poeta hace uso de personajes que aparentemente no tienen nada que ver con ella.2 En cuanto al término “identidad”, si bien lo entiendo en primer lugar como la serie de características específicas que marcan a un individuo o una comunidad, esto no implica de ninguna manera que estas características deban ser en absoluto homogéneas, ya que muchas veces resultan discordantes, incluso opuestas, además de que bien pueden recombinarse así como transformarse a lo largo del tiempo.3

La poesía de Margaret Atwood se centra, si bien de modos muy particulares, en su propia realidad, el Canadá de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI. Es por ello que este libro explorará, en primer lugar, su contexto social, cultural y literario, un contexto anglófilo bastante convencional. Esto permitirá tener un panorama claro de la tradición a la que pertenece y, por lo tanto, de las transformaciones que introduce la autora en su propia obra y de los planteamientos a los que invita, con su forma tan particular de hacer poesía, en relación con la creación artística, los mitos heredados y la mujer poeta. Los poemas de Atwood de esta primera etapa se caracterizan por construir una voz femenina que resulta de una visión alternativa de la vida.

Un segundo aspecto que llama la atención de la obra de Atwood y que busco analizar es el marcado interés que manifiesta por la identidad canadiense en sus poemas. Así pues, el segundo capítulo del presente libro comienza con una exploración de la presencia de esta temática a nivel explícito (referencias geográficas, históricas y culturales), pero de inmediato buscaré analizar qué se entiende, y qué entiende Atwood específicamente, por este concepto. Acto seguido, introduciré la idea de constructo cultural y retomaré el tema de lo canadiense desde esta perspectiva para explorar aspectos más sutiles dentro de su obra, como pueden ser la repercusión de que Canadá haya sido una colonia inglesa, su cercanía con los Estados Unidos y tanto la dificultad práctica como la cuestionabilidad más bien moral de necesitar o querer forjar una identidad nacional. Finalmente, buscaré establecer conexiones entre la conciencia que tiene Atwood de que toda identidad nacional no se basa exclusivamente en una aprehensión y representación objetiva de una realidad, sino que es producto de cómo se nos ha condicionado a verla y experimentarla y las formas que adopta su poesía en relación con esto.

En la tercera sección de este libro, que estará enfocada hacia los estudios poscoloniales y de género, retomaré el tema de la identidad y del espacio concreto que se habita, pero haciendo particular énfasis en el concepto de posicionalidad. Con esto exploro los aspectos en la poesía de Atwood que obligan a replantear el tema de lo canadiense como un todo homogéneo, para ubicar su obra en conexión con más de un campo de experiencia. Según mi lectura de la poesía de Atwood, la voz que emerge de ella es la de una mujer canadiense actual, claramente comprometida con diversas facetas de la compleja realidad que le toca vivir. Dentro de éstas destacan su preocupación por los derechos humanos, la situación de las mujeres, la ecología, la política, las relaciones de pareja y las relaciones madre-hija. En cuanto a lo específicamente poético, todo este interés por representar una situación de actualidad y de compleja interacción con un mundo donde la presencia del yo está fuertemente influida por y consciente de la presencia de un otro, da como resultado una poesía que enfatiza y privilegia no sólo la presencia de lo cotidiano, en oposición a lo más sublime o trascendente, sino también de lo plural, ya que la voz se ubica, muchas veces de manera simultánea, dentro de más de un campo de experiencia. Por último, el que la voz exista siempre dentro de un mundo definido tanto por el yo como por el otro imprime un sello de dialogicidad muy particular en la obra y la poética de Atwood, debido a que esto rompe de manera marcada con la vieja tradición romántica del yo poético como centro absoluto del poema.

Cada época, al menos a partir del romanticismo, ha llevado a sus escritores a definir la poesía y el papel del poeta. La poesía contemporánea no es una excepción, aunque debido a sus características muy particulares en torno a cómo visualiza el lenguaje, la literatura y el papel del escritor, y a la complejidad y diversidad que la caracterizan, sí es, en su caso, una empresa particularmente trabajosa. No es casual, pues, que en gran parte de la obra literaria de Atwood la voz que emerge no sólo posea las características que trato en los primeros capítulos, sino que sea también una voz consciente de que lo que nos está ofreciendo es algo que puede (o no) considerarse poesía; es decir, que se interroga en torno a una serie de viejos valores, tradiciones y supuestos poéticos, los cuales no rechaza por completo, sino que los revisa y transforma. En relación con este punto, es de particular interés ver cómo su poesía, desde los inicios hasta las creaciones más recientes, se va relacionando de diversos modos con los tradicionales mitos de nuestra cultura occidental. Por otra parte, dicha conciencia que muestra la voz poética de sí misma abre la posibilidad de que el lector se vea obligado a replantear sus creencias en torno al papel del arte y su relación con un contexto social e histórico concreto. El estudio de estos puntos conformará la cuarta sección del libro. Finalmente, presentaré una quinta sección en la que ofreceré algunos últimos comentarios y conclusiones que establezcan una liga entre los postulados de todos los capítulos.

Creo importante incluir algunas últimas consideraciones. En primer lugar, en relación con los poemas de Atwood escritos entre 1966 y 1986 me concentraré, básica aunque no exclusivamente, en aquéllos que aparecen en sus libros Selected Poems 1966-1984 y Selected Poems II: Poems Selected and New 1976-1986,por considerar que toda selección hecha por el propio autor funge de algún modo como una declaración de principios en torno a su forma de hacer poesía. También incluiré poemas aparecidos tanto anteriormente, provenientes de una plaquette titulada Double Persephone (1961), como posteriormente, es decir, entre 1986 y 2007, año en que publica su último poemario, al menos hasta la fecha; sumado a ello haré referencia, cuando lo considere necesario, a los cuentos, novelas y prosa breve de esta autora. En segundo lugar, también tomaré en cuenta los textos críticos de Atwood así como entrevistas que le han realizado a lo largo de los años. Por último, el presente libro presta particular atención a textos críticos canadienses de diversa índole por considerar que nos permiten consolidar la visión de un contexto cultural específico sin el cual nuestra comprensión de la obra de Atwood se vería muy limitada, sin que esto implique dejar de lado obras críticas relevantes de otros países que echen luz sobre los problemas tratados.

Notas del capítulo

1] Mucha de la crítica sobre esta autora sólo toma en cuenta algunos de estos aspectos para su narrativa pero no para su poesía. Véase, por ejemplo, "Introduction: Negotiating with Margaret Atwood" en J. Brooks Bouson ed., Margaret Atwood. The Robber Bride, The Blind Assassin, Oryx and Crake.

2] Cfr. A. S. Ostriker, Stealing the Language, p. 12.

3] Véanse los trabajos de Robert Jay Lifton sobre el tema, sobre todo su libro The Protean Self.

Capítulo IDe mitos y musas

Nobody stuffs the world in at your eyes.

The optic heart must venture: a jail break

And re-creation.

Margaret Avison, Winter Sun

Este trabajo parte de la convicción de que no es posible conocer a fondo la obra de un autor si no se tiene un sólido conocimiento de su contexto social, histórico y cultural, es decir de las redes identitarias que nutren y se proyectan en su producción literaria. Y si bien esta idea no tiene nada de nuevo en sí, pues tanto la crítica literaria marxista y la feminista, como los estudios culturales la han utilizado desde hace tiempo,1 considero que en este caso resulta particularmente apropiada, ya que existe dentro de la crítica canadiense una importante escuela que postula desde principios del siglo XX que las manifestaciones artísticas de ese país han sido marcadas irremediablemente por su entorno.2 Por entorno nos referimos no sólo al contexto histórico y geográfico evidente sino también a una dimensión más oculta como aquélla conformada por los deseos y temores de toda una cultura. Diversos críticos y escritores sostienen y elaboran de distintas maneras estos aspectos, como se verá en detalle en el siguiente capítulo.

De hecho, Margaret Atwood ha trabajado, tanto en sus textos literarios como críticos, el tema del nexo que se establece entre la literatura y su entorno en un país como Canadá. Postula, por ejemplo, en su libro Survival. A Thematic Guide to Canadian Literature (1972) que, debido a su pasado colonial, Canadá se identifica a sí misma como una gran víctima colectiva, lo cual a su vez se refleja en una gran cantidad de obras literarias. Sin embargo, según comenta Sherrill E. Grace, la obra de Atwood no presenta en términos generales al individuo como un simple producto del mundo, sino que plantea que entre éste y el mundo se establece una relación recíproca, a través del lenguaje, donde cada uno moldea al otro.3 Atwood también afirma que, en el caso de un escritor, la relación dialéctica que se establece entre éste y su entorno incluye toda una posible faceta crítica por parte del escritor que puede incluso a veces producir ciertos cambios en su sociedad, lo cual se convertirá en un aspecto importante de la poética de esta autora. Al respecto, dice:

Lejos de ver a los escritores como individuos completamente aislados, yo los veo inevitablemente conectados con su sociedad; la naturaleza de esta conexión varía: el escritor puede reflejar la sociedad de modo inconsciente o puede examinarla de modo consciente y proyectar maneras de cambiarla; y la conexión entre escritor y sociedad crecerá en intensidad en la medida en que la sociedad […] se convierta en el “tema” del escritor.4

¿Cuál es entonces el mundo en el que nace y crece Margaret Atwood? ¿Y cuál la relación que se establece entre éste y la autora?

Margaret Atwood nace en 1939 en Ottawa, Canadá, un país que mantuvo muy estrechos vínculos de índole política y sentimental con Gran Bretaña, y que duraron en gran medida hasta 1982, cuando la nación norteamericana deja finalmente de depender del Parlamento británico. Atwood pasa gran parte de su infancia en los bosques canadienses, donde su padre entomólogo realiza diversas investigaciones. Es por ello que sus primeros años, en cierto modo, escapan a la influencia de lo que sucedía en el Canadá urbano de esta época, para quedar marcados por sus experiencias en este escenario boscoso, un elemento que más adelante aflorará en su poesía. Al respecto dice Rosemary Sullivan en su biografía titulada The Red Shoes. Margaret Atwood Starting Out:

El paisaje de la niñez nos proporciona la capa fundacional de nuestra psique. El paisaje de Margaret fue el de los bosques del norte. Para una niña pequeña, la maleza debió estar cargada de terror y Margaret adquirió un sano sentido de dicho terror: del relámpago, los osos, los incendios forestales, incluso de los ríos. Y, sin embargo, también fue ése su hogar, con adultos que se conducían hábilmente a través de su laberinto. Pues el lugar poseía su propia magia poderosa. Los bosques del norte, para cualquiera que haya estado cierto tiempo en ellos, parecen estar vivos, casi como si se tratase de una presencia animista. Parecen estar sentados, a tus espaldas, como la parte inconsciente de la mente: siempre algo está observando.5

Es sólo hasta 1946 cuando Atwood y su familia comienzan a radicar de forma permanente en Toronto, aunque muchas veces extrañan la vida más libre que acostumbraban en contacto con la naturaleza y se sienten a disgusto en este nuevo ambiente. A partir de ese año, la futura autora se integra de modo más completo al contexto social y cultural de su país, un país que atravesaba por un momento especialmente interesante de su historia. El Canadá de la posguerra, según Desmond Morton, había entrado:

en una época de prosperidad tal como jamás hubiesen soñado sus antepasados y, ciertamente, la mayoría de los demás pobladores del mundo. Los canadienses no tardaron en olvidar los viejos rituales de la escasez, los tiempos difíciles y los sacrificios. La más grande cohorte que Canadá hubiese engendrado jamás llegó a su madurez dando por cosa sabida esos beneficios, refunfuñando por sus efectos colaterales y transformando los estilos de vida de unos cuantos ricos en las pautas de consumo de una sociedad de masas [...] Gran parte de los esfuerzos para la guerra que se hicieron en Canadá se consagraron a la ampliación de una base industrial. La deuda de guerra no era abrumadora y las arcas de la nación estaban repletas.6

Uno de los resultados de lo anterior es que surge una clase de “nuevos ricos” que querían convencerse de que el orden mundial había sido restaurado y para ello alimentaban actitudes ante la vida que podrían catalogarse como ilusorias, conformistas, homogeneizantes y consumistas. Esto se refleja de manera muy particular en el deseo que expresan los miembros de este nuevo grupo de clase media de querer fundar una familia, poseer una casa con jardín y hacerse de unos ahorros para equipar su hogar. Por lo general, encuentran la respuesta a estos sueños en los nuevos suburbios. En las afueras de cada ciudad canadiense, en vastos espacios lodosos, brotan monótonas hileras de casas donde se desarrolla este nuevo estilo de vida, el cual gira en torno a una casa, un automóvil, un centro comercial cercano y una escuela de barrio.7 Sumado a ello, este nuevo estilo implica, según Rosemary Sullivan, una esposa dedicada al hogar (resultado del hecho de que al terminar la guerra muchas mujeres tuvieron que dejarles sus trabajos a los hombres que volvían del frente y causa, a su vez, de una nueva idealización del matrimonio), un hogar lleno de gadgets entre los que hay que destacar la televisión, unos cómodos sillones para sentarse a verla y los famosos “TV dinners” para acompañar esta nueva modalidad de interacción familiar. Al respecto de este mundo populuxe, la biógrafa de Atwood dice:

La década de los cincuenta fue una época de conformidad y estandarización impulsadas por un idealismo que fue construido con base en la inseguridad: la guerra a nivel mundial había estallado ya dos veces; no debía volver a ocurrir. Y toda esa inseguridad se centró en crear un mito del matrimonio y la familia.8

Pero Sullivan no olvida recalcar que tras este mundo de orden y abundancia se esconde otro más oscuro y preocupante: “Era el comienzo de los cincuenta, la década de la esquizofrenia. Cinco años después de la conflagración de la guerra mundial, todos, al menos en Norteamérica, parecían empeñados en aparentar que el orden había sido restaurado. Pero más allá de esa ilusión, se trató de una década oscura y compleja”.9 Además, existía una creciente preocupación por la posibilidad de una guerra nuclear, lo cual en el imaginario de la época daba pie a soñar con un patio o jardín equipado con un refugio antinuclear, y, por otra parte, muchos canadienses tampoco habían olvidado la Gran Depresión de los años treinta.

Sin embargo, los mitos gracias a los cuales florecía este modo de vida agradable y apacible eran lo suficientemente poderosos y convincentes como para crear una sólida ideología con sus correspondientes costumbres para todos los grupos que conformaban esta nueva clase. Sullivan comenta, de manera más específica, acerca del mundo de los jóvenes en el Canadá de estos años, en los que Margaret Atwood ingresa a Leaside High School de Toronto:

Los años cincuenta en Canadá fueron en gran parte una época de inocencia y seriedad. Los jóvenes de Leaside bailaban en los festejos de Halloween y de la primavera escuchando la música de bandas como Sateen Bandbox. Las chicas morían por encontrar un vestido para la noche de graduación y por teñir sus zapatos de satín del mismo color. No había drogas. Ocasionalmente, algún estudiante fallecía en un accidente automovilístico relacionado con el alcohol, alguna chica resultaba embarazada y desaparecía de la escuela, pero se trataba de un mundo cerrado, seguro y protegido.10

Las escuelas de clase media como Leaside se caracterizaban por sentirse parte del imperio y, por lo tanto, por darle poca importancia a la enseñanza de la historia y la literatura canadiense. Atwood misma comenta acerca de su libro de texto de historia canadiense, el cual giraba en torno a “[…] quién cultivaba trigo y cuán felices estábamos con el sistema parlamentario. No se hablaba mucho, en aquellos días, sobre posibles descontentos entre la población francófona o el hecho de que los indios quizá habían resultado perdedores en unas cuantas negociaciones territoriales forzadas”.11

No ha de extrañarnos, pues, que este mundo gradualmente le resultara demasiado pequeño y limitado a una joven inteligente, inquieta y de una familia bastante atípica como Atwood y que, por ende, según una cita de Sullivan, siempre recordara Leaside como un mundo ubicado “en medio de la clase media a mediados de los cincuenta […] a mediados del siglo”.12 Tampoco ha de sorprendernos que ya en estos años Atwood se interesara por introducirse en el mundo de la literatura, quizá en parte como manera de escapar de los estrechos límites que le imponía el estilo de vida de la clase media de Toronto. Sumado a esto, resulta importante mencionar que desde niña esta autora ya había sido iniciada por sus padres en este universo. Su madre, según varios testimonios incluyendo el de Atwood misma y un cuento que escribió al respecto,13 era una gran cuentista, y tanto Margaret como su hermano crecieron en un ambiente donde había libros, incluso libros para niños entre los que destacan Grimm’s Fairy Tales y los cuentos de animales de los escritores canadienses de fin de siglo Charles G. D. Roberts y Ernst Thompson Seton.14 También de niña o de adolescente, la futura autora leyó varios libros que tenía su padre sobre los bosques canadienses, y desde muy joven se entretenía contando o escribiendo e ilustrando cuentos de su invención.

Frank Davey comenta que, a partir de 1955, mientras era alumna de Leaside High School, Atwood comenzó a escribir.15 Ella misma lo refiere de la siguiente manera:

Cuando estaba en el bachillerato y la universidad me encontraba escribiendo materiales literarios de dudosa calidad que la gente usualmente no asocia conmigo: comedias musicales, cancioncillas comerciales, varias cosas bajo pseudónimo. Incluso escribí una ópera sobre telas sintéticas para mi clase de Economía del Hogar. Fue por aquella época que descubrí que no quería ser una economista del hogar, quería ser escritora. Fue un gran cambio, porque se suponía que yo era práctica y sensata; ésa era mi “imagen.16

Y Sullivan agrega que leía con avidez los clásicos de la literatura inglesa como Wuthering Heights, The Mayor of Casterbridge, The Mill on the Floss y Tess of the D’Ubervilles; además cita un texto de Atwood, “Under the Thumb: How I Became a Poet”, donde ésta describe, años después y con mucho humor, cómo un día soleado de 1956 se convirtió en poeta, gracias a una serie de acontecimientos que se inscriben dentro de la mejor tradición romántica. Dice así:

El día en que me convertí en poeta fue un día soleado sin particular ominosidad. Iba caminando a través del campo de futbol, no debido a que estuviera interesada en los deportes o tuviera planes de fumar un cigarrillo tras la caseta del campo —la única razón para ir ahí—, sino porque era ésa mi ruta usual a casa desde la escuela. Me alejaba con mi usual estilo furtivo, sin sospechar nada malo, cuando un grande e invisible dedo pulgar descendió del cielo y presionó en la parte superior de mi cabeza. Se formó un poema. Era un poema bastante sombrío; los poemas de los jóvenes normalmente lo son. Fue un regalo, este poema: un regalo de un donador anónimo y, como tal, emocionante y siniestro a la vez.

Sospecho que ésta es la razón por la que todos los poetas comienzan a escribir poesía, sólo que no quieren admitirlo, así que inventan explicaciones más racionales o más románticas. Pero ésta es la verdadera explicación y desafío a cualquiera a desmentirla.

El poema que compuse aquel crucial día, aunque enteramente desprovisto de mérito o incluso promesa, sí poseía ciertos rasgos. Contenía rima y metro porque nos habían enseñado dichos elementos en la escuela. Se parecía a la poesía de Lord Byron y Edgar Allan Poe, con algo de Shelley y Keats en la mezcla. El hecho es que cuando me convertí en poeta, había leído muy pocos poemas escritos después de 1900. No sabía nada del modernismo o el verso libre. Y éstas no eran las únicas cosas sobre las que no sabía nada. No tenía idea, por ejemplo, de que estaba a punto de involucrarme con toda una serie de nociones preconcebidas y roles sociales relacionados con cómo eran los poetas y cómo debían comportarse. […] Cuando tenía dieciséis años, era sencillo. La poesía existía; por tanto, podía ser escrita. Y nadie me había dicho —aún— las muchas, muchas razones por las que no podía ser escrita por mí.17

Margaret Atwood decide, pues, a los dieciséis años que será escritora, y esto gradualmente la lleva a tener que combatir el destino más usual para las muchachas de su generación: juntar vajilla para casarse. Según las ideas prevalecientes de la época, una mujer no podía casarse y tener una vida o una profesión propias, y aunque ninguna de sus amigas se convirtió en un ama de casa tradicional, resulta interesante ver cómo Atwood se considera, según sus propias palabras, la más arriesgada por escoger ser poeta.18 Sin duda, aquí influye el hecho de que en Canadá existía la idea, según la propia Atwood, de que “escribir no es algo que haces, sino algo que eres”19 y de que este modo de ser artístico implicaba adquirir de manera permanente y monolítica una identidad marcada por la soledad, el egocentrismo y la diferencia, cualidades que por lo general, de acuerdo con las creencias del momento, pertenecían más naturalmente a, y resultaban más aceptables en, los hombres que en las mujeres.

En 1957 Atwood ingresa a Victoria College en la Universidad de Toronto. Para bien de jóvenes inquietos como ella, el panorama un tanto desolador de los cuarenta se estaba transformando tanto a nivel académico como cultural.20 Durante esos años, la vida universitaria se había caracterizado por la pobre enseñanza que impartían profesores mal pagados en instituciones poco atractivas, mientras que la vida cultural también había llegado a su punto más bajo a fines de esa década. Morton incluso apunta que en esa época sólo la radio llegó a cumplir con una verdadera misión cultural:

sin las redes de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC), en francés y en inglés, los actores y los músicos se habrían muerto de hambre o se hubiesen tenido que dedicar a lo que muchos de sus compatriotas consideraban evidentemente como “trabajo honrado”. Financiada por un pequeño pero impopular pago por licencia para usar receptores, la CBC sirvió a su público de la radio con más variedad e imaginación que nunca antes.21

Una creciente preocupación por parte del gobierno en torno al futuro cultural y académico de Canadá resultó en la creación de una comisión real, la comisión Massey-Lévesque, destinada a analizar la cuestión de las artes, las letras y las ciencias a nivel nacional. En 1951 presentó su informe, que

[…] reflejó la preocupación natural de la élite por la vulgaridad de la cultura de masas y de sus patrocinadores estadounidenses, pero apoyó firmemente el gasto federal en las universidades, el control de la CBC y del costoso medio nuevo que era la televisión, y la creación de una biblioteca nacional así como de una bolsa para subvencionar a artistas y escritores, teatros y orquestas.22

Y a pesar de que el informe no fue bien recibido en Ottawa y de que el primer ministro Louis St. Laurent “padeció pesadillas recurrentes provocadas por la duda respecto a la reacción de los electores si se dedicaban impuestos a subsidiar a bailarines de ballet […]”,23 durante la década de los cincuenta, debido en gran parte a los altos ingresos nacionales, comienza un proceso de franco apoyo a las artes y a los estudios académicos en Canadá, y en esto el recién creado Canada Council desempeña un papel central. El Canada Council nace en 1957 y a partir de entonces se ha dedicado, cada vez con mayor éxito, a trazar las directrices para las políticas culturales canadienses, directrices que abarcan desde el teatro infantil hasta las editoriales, además de otorgar becas, apoyos y subsidios tanto a artistas individuales como a proyectos colectivos, pequeñas imprentas, organizaciones artísticas y asociaciones profesionales. Todo ello sumado a los inicios de una revolución cultural con un interesante perfil nacionalista ha contribuido de manera creciente a un desarrollo notable dentro del campo de las artes y las letras.

En el mundo de las letras de los años cincuenta, se refleja una creciente confianza de los canadienses en su propia identidad nacional, resultado de cuestiones económicas como las que ya mencionamos y también políticas, pues Canadá había comenzado a desempeñar un papel de mayor relevancia en la política internacional, sobre todo en las Naciones Unidas, además de que con el paso del tiempo iba cortando amarras con la metrópolis. Y si bien a lo largo de los primeros sesenta años del siglo, el canon literario predominante reflejaba una ideología anglófila, conservadora, europeizante y centrada en lo masculino, y que se expresaba a través de determinadas estructuras retóricas y narrativas, también es cierto que en los años cincuenta se consolida la narrativa de corte realista y regionalista además de que se realizan experimentos interesantes que se inscriben dentro de la corriente de vanguardia. El crítico W. J. Keith afirma que en cuanto a la novela:

El periodo comprendido entre 1940 y 1960 es especialmente difuso. Produjo una serie de novelistas conscientes de posibilidades fascinantes y de ningún modo dispuestos a subordinar sus preferencias individuales a una teoría literaria comunitaria. Todo lo que puede decirse en conclusión es que una literatura que abarca las obras de Buckler, MacLennan, Callaghan, Richler, Davies, Ross, Mitchell, Lowry, Wilson y Watson puede parecerle caótica y sin rumbo a alguien sistemático, pero corresponde, sin embargo, a un estado creativo saludable.24

La poesía de los cincuenta también gozaba de buena salud, en primer lugar debido a una serie de cuestionamientos y experimentos anteriores, y, en segundo, por la aparición de una serie de talentosos poetas jóvenes. De acuerdo con Chaviva Hošek:

En esta década la poesía anglocanadiense consolidó y extendió su seriedad y creatividad no sólo a través de colecciones maduras, sino también a través del brillante debut de poetas que se encuentran entre los nombres más importantes de la poesía canadiense moderna. Gran parte de la obra de los cincuenta tuvo su origen en la comunidad académica y exhibía algunos de los efectos del poder que el alto modernismo aún ejercía mediante la influencia de Yeats, Auden y Eliot.25

Para comprender mejor la poesía canadiense de los cincuenta, tenemos que remontarnos unos años atrás para considerar la figura de E. J. Pratt (1882-1964), uno de los principales poetas de este país y, según Atwood, un hombre que puede ser considerado como el último de los victorianos o el primer vanguardista.26 Keith abunda sobre la manera en que Pratt tendió un puente entre estas dos etapas al comentar que:

Le llevó bastante tiempo a los canadienses aceptar la revolución poética de comienzos del siglo XX asociada con los nombres de Ezra Pound y T. S. Eliot. “En Canadá”, señaló el veterano Roberts en 1931, “el modernismo ha ingresado más lenta y menos violentamente que en otros lugares”. No había prisa por emular la última moda poética, pero el verso más temprano de Pratt, coloquial mas no obscuro, reconociblemente nuevo pero decididamente no “innovador”, puede ahora ser visto como el puente que une lo tradicional con lo contemporáneo.27

De hecho, algunas de las primeras obras de Pratt, como Newfoundland Verse (1923), son consideradas representativas de los primeros poemas de vanguardia del Canadá de habla inglesa, pues como bien apunta George Parker, este autor perteneció a la generación de escritores que se caracterizaban de la siguiente manera:

Los nuevos escritores canadienses de los veinte y los treinta, preocupados por cómo publicar sus obras, se preocupaban aun más por cuestiones relacionadas con la forma y el contenido de su poesía, ficción y crítica. Primero, como nuevos escritores dentro de una tradición, debían decidir entre aceptar o rechazar un legado que incluía la influencia poética de Lampman, Carman y Roberts, imágenes de la vida canadiense popularizadas a través de la ficción de Parker, Connor, Montgomery y Service, y teorías críticas derivadas del planteamiento de Matthew Arnold (1822-1888) respecto de que la poesía debía constituir una crítica a la vida, así como de la idea expresada por Hippolyte Taine (1828-1893) de que el arte era el producto de un tiempo, lugar y raza en especial. En general, los escritores más jóvenes se rebelaron en contra de esta tradición. Incluso a aquellos autores que se encontraban aún entre los vivos los llamaban no simplemente victorianos, sino neo-victorianos, cuasi-victorianos y pseudo-victorianos, y los hallaban culpables de todos los defectos del victorianismo que detestaban: la sentimentalidad, el lenguaje cliché, el regionalismo petrificante, la represión sexual y una ausencia de autoconciencia con respecto al arte.28

Con el paso de los años, las ideas de Pratt al respecto se van transformando al grado de que sus obras más famosas e influyentes, es decir, sus largos poemas narrativos, giran en torno a hechos tomados de la historia canadiense que se convierten en obras épicas nacionales29 en las que se combinan posturas cristianas, humanistas y darwinianas; incluso varios autores consideran que la poesía de Pratt tiende a mitologizar estos elementos históricos. En su ensayo “Silence in the Sea”, el eminente crítico canadiense Northrop Frye sostiene que Pratt, al igual que los poetas de las sociedades orales y preliterarias, cargaba con la responsabilidad de contar las grandes historias de su gente, transformando así la historia y el saber científico de un pueblo en un todo mítico. Más adelante, Frye describe con más detalle la relación que guarda el poeta oral con la mitología al comentar que:

el poeta oral no opera con hechos como tales en lo absoluto: con lo que opera son mitos, es decir, historias de dioses, reminiscencias históricas y conceptos fundados en metáforas. Tales mitos no son verdaderos ni falsos, pues no son verificables. Los mitos son expresiones de inquietud, de la preocupación del hombre por su propio destino y legado, su sentido de la importancia suprema de preservar su comunidad, su constante interés en cuestiones relacionadas con su esencial ir y venir.30

Finalmente aclara que cuando utiliza el término “mito” no sólo se refiere a las grandes historias del pasado sino que también incluye los mitos nuevos o transformados que nacen como resultado de realidades cambiantes y agrega, en relación con Pratt, que

en esta vida él encontró su lugar en el centro de la sociedad, donde los grandes mitos se construyen, los nuevos mitos en los que el héroe es el hombre trabajador y no el hombre conquistador, y donde el poeta que da forma a esos mitos da también forma a la realidad humana, la cual es más grande que el mundo objetivo en su totalidad, con todos sus años luz de espacio, pues incluye la infinidad del deseo humano.31

Así pues, observamos que el mito, como forma que potencialmente abarca diversos elementos culturales íntimamente relacionados con rasgos identitarios, fue empleado por este poeta —y por otros más, como veremos adelante— para expresar sus dudas y ansiedades en torno a su identidad tanto a nivel colectivo como individual.

Además de ser un poeta, y un poeta muy influyente, Pratt fue un maestro reconocido en el Victoria College de la Universidad de Toronto hasta 1953 y una figura de peso dentro del mundo intelectual y académico de su país. Su influencia siguió posteriormente viva en Canadá, tanto a través de su propia obra como de la de algunos de sus seguidores, lo cual no significa que no hubiera también quienes buscaron romper con el tipo de poesía que él proponía por considerarla demasiado ligada al establishment. Finalmente, es importante resaltar cómo la obra de Pratt ya presenta dos aspectos que se volverán centrales a la hora de intentar discutir la poesía moderna y contemporánea escrita en Canadá: el papel que desempeña el elemento mismo canadiense y su relación con una poesía más cosmopolita o universal, y la presencia de los mitos en la literatura de un pueblo. A partir de Pratt, todos los poetas de peso se vieron de algún modo involucrados en estas interrogantes, situación que se extendió hasta incluir a la generación de Atwood. Sin embargo, antes de llegar al presente debemos referirnos a algunas otras figuras centrales dentro de la poesía canadiense de la primera mitad del siglo, quienes retomaron de diversas maneras estas discusiones.

En primer lugar, hay que mencionar al poeta F. R. Scott (1899-1985), cuya obra enriqueció el debate acerca del carácter cosmopolita o local de la poesía canadiense.32 Scott combinaba muchas veces una nueva visión de la poesía con una preocupación de corte más bien nacionalista, sin caer nunca en lo patriótico. Muchos de sus poemas giran en torno a los lagos y las montañas del remoto Norte canadiense aunque, a diferencia de Pratt —con quien discutía acaloradamente al respecto—, hay que destacar su interés y preocupación más constante por temas sociales de actualidad, y su tono de crítica satírica. Otra figura importante es la de A. J. Smith (1902-1980), quien además de poeta y destacado antologador de poesía canadiense, contribuyó como crítico de manera interesante e influyente a las discusiones sobre la poesía de su país. Por un lado, de manera más enfática que Pratt o Scott, luchó contra la idea de que a la hora de evaluar un texto debían predominar, en lugar de parámetros más universales, los parámetros de lo canadiense, actitud que había conducido a un exceso de “gansos canadienses, abetos, hojas de maple, raquetas para caminar en la nieve, auroras boreales, etcétera”.33 Así, según Parker, “Smith hacía un llamado por estándares críticos más altos y un oficio artístico igual al esperado para la literatura británica y la estadounidense. Su criterio no se basaba en qué tan canadiense era una obra, sino en su maestría artística”.34 Smith no sólo participa pues activamente en esta discusión sino que en su artículo “Rejected Preface” divide a la poesía canadiense en dos categorías: la metafísica-cosmopolita y la realista-nativa, ubicándose a sí mismo dentro del primer grupo donde contribuye con una voz culta, lírica y aristocratizante. Sin embargo, Parker llega a la conclusión de que esta división de Smith resultará a la larga demasiado tajante, ya que lo que han terminado haciendo la mayoría de los poetas canadienses de este periodo es encontrar un medio camino entre lo cosmopolita y lo local. Acerca de los logros de esta generación de escritores, Parker comenta:

Actualizaron, con respecto a la literatura de otros países, el lenguaje, la forma y el contenido de la literatura y la crítica canadienses. También moldearon esas nuevas influencias para que pudieran ser empleadas en la discusión de asuntos importantes de la vida internacional y canadiense. […] Todos estos escritores, además, registran su soledad y confusión al confrontar ésos y otros problemas contemporáneos. Más allá de esos temas, sin embargo, hay cinco características de esta literatura que debemos considerar: el trasfondo metafísico, las técnicas predominantes, el uso del paisaje, el tema del aprendizaje y la dualidad de la actitud de Canadá hacia sí misma.35

Otro punto interesante que encontramos en la obra crítica de Smith, y que deriva de su interés por una poesía cosmopolita o local, es el que se halla relacionado con el tema del mito y el desarrollo que éste había tenido a lo largo del siglo. Al final de su “Introducción” a la ya célebre antología The Oxford Book of Canadian Verse (1960) afirma lo siguiente:

Es la fusión del mundo moderno con los patrones arquetípicos del mito y la psicología, más que con el cristianismo o el patriotismo, lo que le da un sabor cosmopolita característico a mucha de la poesía de los cincuenta en Canadá. Encontramos varios aspectos de dicha fusión en el infantilismo exótico y aparentemente inocente de James Reaney, en la intensidad metafísica de la revitalización de la balada y el género pastoral llevada a cabo por Anne Wilkinson, en el carácter sugestivo y gnómico de la lírica finamente cincelada de Jay Macpherson, y en la dureza de pensamiento y delicadeza de espíritu reveladas en la poesía difícil de Margaret Avison. Los temas que ocupan a estos escritores no son locales o siquiera nacionales; son cosmopolitas y, de hecho, universales.36