Der Klang der Gegenwart E-Book

Björn Gottstein

• Herausgeber: Reclam Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 296

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Freiheit in der Musik: musikalische Revolutionen und neue Klangwelten Die Neue Musik ist nicht in einem Augenblick entstanden: Spätestens ab 1950 haben Komponisten sich mehrfach eine neue Tonkunst vorgestellt, in Manifesten, in ihren Lebenswegen und ihren Kompositionen realisiert und damit eine ganz eigene, extrem farbige Bewegung angestoßen. Also eine westliche Erfindung nur für Spezialisten? Weit gefehlt! Björn Gottstein beleuchtet das Phänomen von seinen Anfängen bis heute in all seinen Facetten. Die Geschichte der Neuen Musik wird dabei sondiert (immer wieder kommen einzelne Komponisten zu Wort, wird ihr spezifisches Werk vorgestellt), kuratiert (das Buch versucht nichts weniger als einen Gesamtüberblick) und strukturiert (was hängt wie womit zusammen?) – eine mitreißende, faszinierende musikalische Entdeckungsreise von einem begnadeten Erzähler und Kenner der Materie und ein Muss auch für den Fan Klassischer Musik. Oliver Messiaen · Karlheinz Stockhausen · Gérard Grisey · Pierre Henry · George Crumb · Christian Marclay · Carsten Nicolai · Jennifer Walshe · Brian Eno · Steve Reich · John Zorn · Maryanne Amacher · Eliane Radigue · Pauline Oliveros · Rebecca Saunders · Marina Rosenfeld · Chaya Czernowin · Wolfgang Rihm · Helmut Lachenmann · György Kurtag · Salvatore Sciarrino · Hans Werner Henze · Harry Partch · Georg Friedrich Haas · Olga Neuwirth · AMM · Georges Aperghis · Peter Eötvös · Sofia Gubaidulina · Giacinto Scelsi · Iannis Xenakis · Christina Kubisch · Johannes Kreidler · Liza Lim · Misato Mochizuki

Leseprobe

Björn Gottstein

Der Klang der Gegenwart

Eine kurze Geschichte der Neuen Musik

Reclam

2024 Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Der Verlag Philipp Reclam jun. dankt für die Nachdruck- und Reproduktionsgenehmigungen der verwendeten Bilder den Rechteinhabern, die durch den Quellennachweis und einen folgenden Genehmigungs- oder Copyrightvermerk bezeichnet sind. In einigen Fällen waren die Inhaber der Rechte nicht festzustellen; hier ist der Verlag bereit, nach Anforderung rechtmäßige Ansprüche abzugelten.

Covergestaltung: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH

Coverabbildung: Shutterstock/bahtiarbr

Gesamtherstellung: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Made in Germany 2024

RECLAM, ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN978-3-15-962220-0

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-011320-2

www.reclam.de

Inhalt

Lose Enden – ein Vorwort

1 Anfänge – trotzige Visionäre und überhebliche Propheten

2 Weltanschauungen – Neue Musik und Politik

3 Musikalische Erfinder – Bastler, Tüftler und Zweckentfremder

4 Neue Weltmusik – Neue Musik in einer postkolonialen Welt

5 Zwischentöne – Mikrotonalität und Stimmungssysteme

6 New York – eine Stadt und ihre Musik

7 Das Unbestimmte – über offene Formen und musikalische Graphik

8 Parlando – Sprache, Stimme und Gesang

9 Rituale – ein Tor in andere Welten

10 Schallplatte, Tonband, CD – mit Medien komponieren

11 Mit reinen Tönen – elektronische Musik und Musik am Computer

12 Am Rande – Freie Improvisation, Electronica, Noise, Glitch, Hauntology, Drone, Ambient, Industrial

13 Klang, Kunst und Klangkunst

14 Modelle des Erzählens – Dialektik, Narrative und Geschichten

15 Über Eindruck und Ausdruck, Subjekt und Objekt, empfundene und hergestellte Gefühle

16 Die Postmoderne – Collagen, Zitate, Bearbeitungen, Rück- und historische Übergriffe

17 Konzeptkunst – Komponieren im Diesseits

Epilog – am Ende der Neuen Musik: Melancholie und Zuversicht

Leseempfehlungen

Abbildungsnachweis

Register

Für Emine

Lose Enden – ein Vorwort

Es war schon mal leichter, ein Buch über Neue Musik zu schreiben. Früher war alles übersichtlicher. Man konnte die wichtigsten Komponierenden, Strömungen, Werke, Orte und Musikschaffenden an einer Hand abzählen.

Das hat sich in den vergangenen Jahrzehnten grundlegend geändert, denn die Neue Musik hat sich zusehends diversifiziert. Heute existieren ganz unterschiedliche Formen Neuer Musik nebeneinander – vom radikalen Experiment bis zum Genre des Classical Contemporary, von Musik, die die Grenzen des Hörens erkundet, bis zu seichteren Werken, die im Konzertsaal vom philharmonischen Publikum goutiert werden. Diese Bereiche existieren deshalb so friedlich nebeneinander, weil sie einander nicht in den Weg geraten, oft nicht einmal etwas voneinander wissen. Sie haben häufig kaum etwas miteinander zu tun. Und trotzdem tragen diese Formen etwas zur Neuen Musik bei bzw. werden unter dieses Schlagwort gefasst, sei es, weil sie dem Ethos der Neuen Musik, Grenzen fortwährend zu überschreiten, verpflichtet sind, sei es, weil sie in der Traditionslinie stehen, die vor über 100 Jahren mit den ersten atonalen Kompositionen begann. Verbindliche Prinzipien sind ihr jedenfalls längst abhandengekommen; verbissene, dogmatische Auseinandersetzungen, die in der Neuen Musik lange die Regel waren, sind passé.

Noch etwas hat sich geändert in der Neuen Musik: Lange Zeit waren ihr bestimmte Praktiken vorbehalten. Neue Musik erkannte man daran, dass die traditionellen Referenzsysteme wie Tonalität, Metrum oder Klangschönheit aufgehoben waren. (Neben der Neuen Musik erlebte man das früher eigentlich nur im Free Jazz.) Heute gibt es viele musikalische Genres, in denen keine Tonalität, kein klares Metrum und keine Klangschönheit im herkömmlichen Sinne existieren. Akteure im Bereich der elektronischen Musik und der freien Improvisation gehen bisweilen mit einer Haltung zu Werke, die die Neue Musik an Experimentierlust und Radikalität noch übertrifft. Die Neue Musik wurde gewissermaßen von anderen Genres, die dem Jazz und der Popkultur näherstehen als der klassischen Tradition, geentert und auf fruchtbare Weise erweitert.

Es stellt sich also die Frage, ob es die Neue Musik mit großem »N« überhaupt noch gibt. Ist er als Sammelbegriff überhaupt noch sinnvoll? Schließlich lehnen viele Musiker und Musikerinnen, die in diesem Buch vorkommen, nicht nur das große »N«, sondern manchmal sogar das große »M« – also einen emphatischen Musikbegriff – rundweg ab. Im Folgenden wird trotzdem an dem Begriff festgehalten, weil er trotz allem vieles, um das es hier geht, zusammenfasst.

Dieses Buch versucht, diese Öffnung und auch die damit einhergehenden Widersprüche möglichst genau zu beschreiben. Es will dabei nicht unterscheiden zwischen dem Werk einer Komponistin, die an einer Hochschule studiert hat und die raffiniertesten Partituren schreibt, und einem Laptopmusiker, der Autodidakt ist und keine Noten lesen kann. Wesentlich ist, was ihre Musik beiträgt zu den Möglichkeiten, heute Musik zu machen. Was ihre Musik beiträgt zu den unterschiedlichen Erzählungen und Perspektiven, die in diesem Buch geschildert bzw. eingenommen werden.

Viele der Werke, die im Folgenden angeführt werden, sind Referenzwerke. Früher hätte man sie »kanonische Werke« genannt oder von »Kanon« gesprochen. Man kann kein Buch über Neue Musik schreiben, ohne »4’33’’«von John Cage oder Prometeo. Tragedia dell’ascolto von Luigi Nono wenigstens zu erwähnen (zumindest ist mir das nicht gelungen).

Doch rücken ebenso auch immer Beispiele aus der jüngeren Vergangenheit oder sogar aus den Werkstätten und Hinterzimmern der Musikgeschichte in den Blick, sofern sie hörenswert sind und etwas Signifikantes zu den jeweiligen Themen beizutragen haben. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass andere Werke, die dem Kanon zugerechnet werden, in diesem Buch nicht vorkommen. Dass zum Beispiel Benjamin Britten, Emmanuel Nunes und Kaija Saariaho nicht darin vorkommen, ist ein fast nicht zu verzeihender Makel.

Wer ein Buch über Neue Musik schreibt, der schreibt zwangsläufig auch immer über sein eigenes Hören. Über Erfahrungen, die er selbst im Konzertsaal gemacht hat. Über Augenblicke, die das eigene Leben verändert haben. Denn nur über das, was man selbst gehört und erfahren hat, kann man wirklich angemessen und glaubwürdig schreiben. Man merkt diesem Buch also vielleicht an, dass der Verfasser in 1990er Jahren Musikwissenschaft studiert hat und mit den strengen Anforderungen an Neue Musik, wie sie etwa von Theodor W. Adorno formuliert wurden, großgeworden ist. Es wird aber hoffentlich auch deutlich, dass diese strengen Anforderungen im Laufe der Jahre infolge von vielen Hörerfahrungen relativiert und umformuliert wurden.

Man merkt dem Buch sicherlich ebenso an, dass bestimmte Erwartungen und bestimmte Urteilskategorien an die Musik geknüpft werden. Werke aus dem Bereich Classical Contemporary kommen auf den folgenden Seiten selten vor, während eine innovative Industrialband wie Throbbing Gristle mit einer gewissen Zwangsläufigkeit Erwähnung findet.

Man merkt dem Buch schließlich auch an, dass der Verfasser oft die Wittener Tage für neue Kammermusik und die Donaueschinger Musiktage besucht hat. Dass er beim Eclat Festival in Stuttgart, bei den Darmstädter Ferienkursen, bei Ultraschall und der MaerzMusik in Berlin, gelegentlich beim Warschauer Herbst und beim Ultima Festival in Oslo zu Gast war: Viele der im Folgenden hier beschriebenen Werke wurden dort uraufgeführt.

Hinzu kommt, dass der Verfasser die Festivals in Stuttgart und Donaueschingen einige Jahre lang geleitet hat, so dass er an der Entstehung einiger der beschriebenen Werke sogar direkt beteiligt war. Er hat also in manchen Fällen auch hinter die Kulissen schauen können, ist deshalb aber eben auch nicht immer vollkommen unbefangen.

Die einzelnen Kapitel dieses Buchs versuchen, bestimmte Themenkomplexe zusammenzufassen. Manchmal geht es dabei um künstlerische Strategien, also um die Methoden, die Komponierende wählen, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Manchmal geht es um bestimmte Sujets oder außergewöhnliche Erscheinungsformen von Musik.

Das bedeutet auch, dass hier keine Geschichte der Neuen Musik im strengen Sinne erzählt wird, nicht der Reihe nach aufgeführt wird, was bisher geschah. Im Gegenteil: Der Sprung zwischen Epochen und Genres ist geradezu Voraussetzung dafür, dass die Themen umfassend dargestellt werden. Man muss das Buch also nicht von vorne nach hinten lesen. Die Themen wurden so gewählt, dass sie in Gänze möglichst viel von dem abbilden, was seit den 1940er Jahren in der Neuen Musik passiert ist.

Und noch ein Desiderat des Buches sei vorweggenommen: Bislang wurde die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts immer als eine primär weiße, männliche Geschichte erzählt. Weibliche und außereuropäische Positionen blieben Ausnahmen. Die Versuche, die Musikgeschichte neu zu erzählen, stecken noch in den Kinderschuhen (eine Übersicht wie Composing While Black von Harald Kisiedu und George Lewis ist erst 2023 erschienen). Der Verfasser des vorliegenden Buches hat sich bemüht, solche Positionen stärker in den Diskurs einzubinden. Zum Beispiel finden Julius Eastman, George Lewis und Matana Roberts als Komponisten »of colour« Erwähnung. Sofern das vorliegende Buch bei aller Aktualität doch vor allem sedimentiertes Wissen über Neue Musik zusammenfasst, wäre an diesem Punkt sicher noch einiges nachzuholen.

Der Anspruch des Buches soll sein, dass man sich nach seiner Lektüre einigermaßen souverän über Neue Musik unterhalten und Werke im Konzertsaal auch einordnen kann. Wer sich hauptberuflich mit Neuer Musik befasst, dem wird dieses Buch vielleicht etwas lang werden. Viele andere möge es neugierig machen und den Zugang zu noch unbekannten Klanghorizonten eröffnen.

Denn neue Horizonte zu öffnen – das ist es, was Neue Musik am besten kann.

1 Anfänge – trotzige Visionäre und überhebliche Propheten

Conlon Nancarrow ging es nicht gut. Er war 1939 schwer verwundet aus dem spanischen Bürgerkrieg zurückgekehrt. Er hatte als Mitglied der Lincoln-Brigade gegen das faschistische Franco-Regime gekämpft. Nun widmete er sich wieder seinem eigentlichen Beruf, dem Komponieren. In einem Konzert in New York wurde sein neues Septet uraufgeführt. Das Werk, komplex, aber keinesfalls unspielbar, war offenbar nur unzureichend geprobt worden, und die Aufführung wurde zum Fiasko. Gleichzeitig wurde Nancarrow politisch verfolgt: Man drohte ihm als überzeugtem Kommunisten und Widerstandskämpfer damit, seinen Pass einzubehalten. Es gab also gute Gründe, seinem bisherigen Leben den Rücken zu kehren. Nancarrow traf zwei Entscheidungen.

Er emigrierte nach Mexiko-Stadt, wo er fortan zurückgezogen leben sollte.

Und er kaufte ein mechanisches Selbstspielklavier, auch Player Piano, für das er fortan komponierte, um nicht mehr auf ausführende Musiker angewiesen zu sein.

Diese zwei Entscheidungen sollten nicht folgenlos bleiben. Denn infolge dieses doppelten Rückzugs entstanden einige der ungewöhnlichsten und spektakulärsten Werke der jüngeren Musikgeschichte.

Ein Selbstspielklavier wird mechanisch angetrieben. Dabei wird eine Papierrolle mit Löchern durch das Klavier gezogen. Ein Loch im Papier bedeutet, dass eine bestimmte Taste niedergedrückt wird und Musik erklingt. Das Instrument war eigentlich für Wirtshäuser und ähnliche Etablissements gedacht, damit Musik auch dann gehört werden konnte, wenn gerade kein Pianist zur Hand war. Nancarrow begann nun damit, seine musikalischen Ideen in solche Papierrollen zu stanzen. Keine Unterhaltungsmusik natürlich, sondern vielmehr Werke, in denen die Maschine die Rolle des Pianisten übererfüllte: Er komponierte halsbrecherische Tempi und vertrackteste Rhythmen. Zu seinen Studies for Player Piano gehören Kanons in hyperkomplexen Metren, aber auch durchgedrehte Boogie-Woogies. 40 Jahre lang komponierte Nancarrow nichts anderes. Da er zurückgezogen in Mexiko-Stadt lebte, wurde seine Musik entsprechend wenig bekannt. Erst in den 1980er Jahren wurden seine Arbeiten entdeckt und aufgeführt, und Nancarrow wurde zu einer Sensation.

Revolutionen in der Musik können viele Gründe haben, Nancarrows Revolution war biographisch motiviert. Sie veranschaulicht, auf welch vielfältige Weise Neues in der Musik entstehen kann. Sie veranschaulicht aber auch, dass die Neue Musik nicht in einem einzigen Augenblick aus der Taufe gehoben wurde. Es gab viele Situationen in den 1940er Jahren, die zu einem radikalen Bruch mit der Vergangenheit führten. Wenn man heute über Neue Musik mit einem großen »N« spricht, dann ist damit nicht eine einzige Strömung, eine stringente und in sich abgeschlossene Entwicklung gemeint. Der Begriff Neue Musik ist ohnehin älter, denn der Frankfurter Musikkritiker Paul Bekker prägte ihn bereits 1919, um Musik zu beschreiben, die der Erneuerung des musikalischen Materials verpflichtet ist. Und natürlich gibt es auch bereits in dieser Zeit Umbrüche in der Musik. Doch was sich seit den 1940er Jahren ereignet hat, hat die Vorstellung davon, was Musik ist und sein kann, so grundlegend verändert, dass man hier von einer historischen Zäsur reden kann. Viele Komponierende haben in dieser Zeit eine neue Tonkunst imaginiert und in Manifesten, in ihren Lebenswegen und ihren Kompositionen umgesetzt.

1937 beendete der Komponist John Cage seinen Privatunterricht bei Arnold Schönberg in Los Angeles. Schönberg erinnerte sich später an diesen außergewöhnlichen Schüler, von dem er behauptete, er sei eigentlich gar kein Komponist, sondern ein genialer Erfinder. In diesem Jahr 1937 also (Cage war 25 Jahre alt) hielt er einen Vortrag in Seattle: The Future of Music – Credo. Der Vortrag wirkt im Rückblick regelrecht prophetisch. Der erste Satz lautet: »I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE … TO MAKE MUSIC … WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS.« Cage spricht über die Schönheit von Umweltgeräuschen, vom Klang eines Lkw bei 50 Meilen pro Stunde, vom Rauschen, wenn der Regler zwischen zwei Radiosendern gestellt ist, vom Regen. Er beschreibt, wie man mit solchen Klängen so komponieren kann, wie man vorher mit Noten komponiert hat, indem man ihre Tonhöhe und ihren Rhythmus manipuliert. Er denkt darüber nach, wie elektrische Instrumente der Zukunft aussehen könnten. Und fragt sich, ob man nicht den Begriff »music« als einen historischen ablegen sollte und stattdessen nur noch von »organization of sound« sprechen sollte.

Gewiss, Cage hat all das nicht als Erster gedacht oder erfunden. Der Begriff »organization of sound« lehnt sich an den großen Vordenker der Moderne, den französisch-amerikanischen Komponisten Edgard Varèse, an, der von »son organisé« an Stelle von Musik sprach. Die ästhetische Würdigung des Geräuschs, vor allem von Maschinengeräuschen, findet man bereits bei den Futuristen und den Bruitisten am Anfang des 20. Jahrhunderts. Und zum Zeitpunkt des Vortrags war das Theremin (das ohne direkte Berührung gespielt wird bzw. dessen Tonhöhe durch bloße Handbewegungen verändert werden kann) bereits 17, das Ondes Martenot (das wie ein Klavier aufgebaut ist, mit dem man aber wie mit dem Theremin stufenlos Tonhöhen verändern konnte) neun Jahre alt: Die Epoche der elektronischen Musik und ihrer Instrumente hatte also bereits begonnen.

Und trotzdem ist CagesVortrag, den 1937 wohl nur wenige hörten und der erst 1958 im Druck erschien, einer der Schlüsseltexte der Neuen Musik. Zum einen, weil Cage so viele für die kommenden Jahrzehnte zentrale Punkte in seinem kurzen Text erkennt. Es ist, als habe er die später auf Musik drängend zukommenden Fragestellungen 1937 bereits vollkommen erfasst. Zum anderen, weil er im Indikativ schreibt. Sein Text weist wenige Angriffe, Invektiven oder Grübeleien auf. Cage stellt in The Future of Music klare Forderungen an die Musik der Zukunft.

Nancarrow und Cage waren mit ihren Überlegungen nicht allein. Ähnlich wichtige Pioniere der US-amerikanischen Avantgarde der 1930er und 1940er Jahre waren Harry Partch, Henry Cowell und Lou Harrison – in einer Zeit, die dem offenen und freien Denken besonders gewogen war.

Und in Europa? Auch hier öffnete sich das Denken nach 1945. Der Zweite Weltkrieg hatte viele Gewissheiten erschüttert. Vielen Komponierenden war klar, dass man nicht so wie vor dem Krieg würde weiterkomponieren können.

Auf der Suche nach neuen Möglichkeiten unternahm Olivier Messiaen 1949 ein folgenreiches Experiment. Er wollte das, was Schönberg mit Tönen gemacht hatte, auf alle Aspekte der Musik übertragen. Schönberg hatte den zwölf Tönen Zahlen zugeordnet und aus diesen Zahlenreihen konstruiert, die dann mathematischen Verfahren unterzogen wurden. Diese Technik heißt ›Zwölfton-‹ oder auch ›Reihentechnik‹. Im Prinzip geht es darum, eine Ordnung herzustellen, in der kein Ton dominant ist, es also kein tonales Zentrum, also auch keine Tonart gibt.

Messiaen ordnete nun auch andere Parameter des Klangs in Reihen an: die Dauer der Töne, die Lautstärke, die Art des Anschlags. Er selbst war von dem Verfahren nicht besonders überzeugt.

Für ihn war das nur ein Experiment. Doch die Generation seiner Schüler war geradezu besessen von dieser Art zu komponieren. Jeder Ton, der erklingt, ist durch verschiedene Zahlenreihen vorherbestimmt. Man liest aus einer Zahlenreihe die Lautstärke ab, aus der nächsten, wie lange der Ton klingt. In Anlehnung an »Malen nach Zahlen« hat man das etwas spöttisch auch »Komponieren nach Zahlen« genannt. Das Ergebnis ist eine Musik, in der hörbare Zusammenhänge fehlen. Die Töne gleichen eher einzelnen Punkten. Entsprechend nannte man das später auch »punktuelle« oder »serielle Musik«.

Zu Messiaens Schülern gehörten Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen. Gemeinsam mit Luigi Nono wurden diese Komponisten zu Wortführern der damals noch jungen Generation von Komponierenden. Da sie sich in Darmstadt bei den dortigen Ferienkursen trafen und dort auch Messiaens »Mode de valeurs et d’intensités« (»Modus der Werte und Intensitäten«) uraufgeführt worden war, wurden sie als »Darmstädter Schule« bezeichnet. Diese neue Methode des Komponierens erzeugt eine Musik, die nicht leicht zu hören ist. Zwar ist alles am Werk wohlstrukturiert. Da man die zahlenmäßigen Zusammenhänge aber hörend nicht erfasst, wirkt das Ganze doch einigermaßen diffus.

Eine Anekdote aus Darmstadt bringt das Problem auf den Punkt. Dort hatte der belgische Komponist Karel Goeyvaerts ein derart punktuell konzipiertes Stück vorgestellt, seine Sonate pour deux pianos (Sonate für zwei Klaviere). Der Kursleiter war der berühmte Philosoph und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno, der für den erkrankten Schönberg eingesprungen war. Nun fragte er Goeyvaerts ständig nach Dingen, die er aus älterer Musik kannte. Wo ist hier wie in der klassischen Sonatenhauptsatzform Vordersatz und Nachsatz? Schließlich platzte einem Teilnehmer, dem jungen Stockhausen, der Kragen: »Herr Professor, Sie suchen nach einem Huhn in einem abstrakten Gemälde!«

Man darf nicht vergessen, dass in den Nachkriegsjahren viele Aspekte von Musik verdächtig geworden waren. Gerade in Deutschland hatte man durch die Propaganda der Nazis erlebt, wie sich die suggestive Kraft von Musik instrumentalisieren und missbrauchen lässt, wie man mit emotional angelegter Musik Menschen manipuliert. Und das hatte Auswirkungen auch auf die Art, wie man komponierte. Schon ein den Klang angeblich verschönerndes Vibrato war in den Nachkriegsjahren verpönt. Die alten Formen mit heroischem Finale waren unmöglich geworden. Konzerte mit einem exponierten, führenden Solisten vor dem Orchester waren so oder so verdächtig.

Man suchte also nach neuen Möglichkeiten. Die erweiterte Reihentechnik übte eine große Faszination auf die jungen Komponierenden aus, sie wurde für viele Jahre das wichtigste Paradigma, unter dem komponiert wurde. Boulez wurde mit dem Satz berühmt, jeder Komponist, der außerhalb der seriellen Bestrebungen stehe, sei »unnütz« – ein in der Musikgeschichte wahrscheinlich einmaliges Urteil. Er selbst komponierte 1952 mit der Structure Ia pour deux pianos ebenfalls ein Werk, das vollkommen durch Zahlen organisiert war. Stockhausen tat es ihm mit seinen ersten Klavierstücken gleich. Der belgische Komponist Henri Pousseur, der ebenfalls zur Darmstädter Schule gehörte, nannte diese Stücke später das Nadelöhr, durch das die Musik nach dem Zweiten Weltkrieg in einem Reinigungsprozess hindurchgemusst habe. Tatsächlich ist die serielle Musik später nie wieder so konsequent und radikal umgesetzt worden wie in diesen Jahren.

Die serielle Revolution sollte die Neue Musik auf Jahre, ja auf Jahrzehnte hin prägen. Für viele ist sie zu einem Synonym für Neue Musik geworden, auch dort, wo man sich vielleicht über Neue Musik lustig macht, wenn sie als Inbegriff der bürgerlichen Abgehobenheit etwa in einem Louis-de-Funès-Film vorkommt.

Vor allem in musikalischen Zentren Westeuropas wurde die serielle Musik zur vorherrschenden Kompositionspraxis, in Köln, Paris und Mailand. Natürlich stand nirgendwo geschrieben, dass auf die freie Atonalität und die Zwölftonmusik jetzt die serielle Musik zu folgen habe. Und da die Musik zwar interessant, aber nicht leicht zu rezipieren ist, waren viele auch nicht damit einverstanden, dass dies nun die vorherrschende Form des Komponierens zu sein habe. Neue Musik wurde in diesen Jahren angefeindet, und zwar vehement. Die Hörerschaft verließ den Saal und schimpfte, dass dies gar keine Musik mehr sei. Kritiker, die bereit waren, sich verständnisvoll mit dieser neuen Art der Musik auseinanderzusetzen, waren rar. Auch gab es nicht viele Musiker und Musikerinnen, die diese Musik überhaupt aufführen wollten. Und wenn ein Sinfonieorchester von einem Rundfunkredakteur dazu verdonnert wurde, diese Musik zu spielen, kam es regelmäßig zum Aufstand unter den Orchestermitgliedern.

Die Komponisten, die an die serielle Technik glaubten, verteidigten sie mit Nachdruck. Pierre Boulez, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen waren drei Persönlichkeiten, die als Fürsprecher ausgesprochen charismatisch, selbstbewusst und redegewandt waren. Im Laufe der Jahre entstand dabei eine ganze Palette von Argumenten zur Verteidigung der Neuen Musik.

1. Man berief sich darauf, dass das Neue zu allen Zeiten abgelehnt wurde. Auch die Musik von Richard Wagner oder Anton Bruckner wurde ja zuerst als grauenvoller Lärm abgetan. Aber Fortschritt lässt sich nicht aufzuhalten.

2. Man erklärte, diese Musik sei sehr komplex und nicht jeder könne sie verstehen. Oft erklärten die Komponierenden umständlich, wie sie ihre Werke gemacht hatten, ohne dass sich dabei anschließend die Zwölftonreihen hörend jedem erschlossen hätten. (Das Ganze glich manchmal des Kaisers neuen Kleidern.)

3. Man ermahnte Kritiker, dass sie sich dann, wenn sie moderne Kunst ablehnten, mit den Nationalsozialisten gemein machen würden, die ja die modernde Kunst als ›entartet‹ abgetan hatten.

Nun hätten alle Argumente am Ende nichts geholfen, wenn nicht interessante Werke entstanden wären, die die Behauptungen, es handele sich um wichtige, hochinteressante Kompositionen, bestätigten. Ein frühes Stück von Stockhausen sind die »Kreuzspiele« für vier Instrumente von 1951. Es ist von Messiaens »Mode de valeurs« und Goeyvaerts’ »Sonata for two Pianos« beeinflusst, geht aber viel spielerischer mit der Idee der Reihe und ihrer Veränderung, oder wie man es damals nannte: Permutation um. Fast möchte man sagen, es ist musikalischer. Das Schlagzeug fährt mit unvorhersehbaren, aber doch immer emphatischen Rhythmen zwischen die Töne der anderen Instrumente, was dem Stück eine gewisse Spannung verleiht. Heute liegt eine wunderbar schimmernde Patina auf dieser Musik, die auch etwas Unbeholfenes an sich hat. Aus der historischen Distanz gesehen ist es beinahe rührend, wie sehr sich die Töne darum bemühen, modern zu sein. Weitere Meilensteine wurden für Stockhausen 1956 das Bläserquintett »Zeitmaße« und dann 1960 sein erstes Stück für Instrumente und Elektronik, »Kontakte«.

Auch von Pierre Boulez gibt es Stücke, die die musikalischen Möglichkeiten der seriellen Techniken ausschöpfen. Eines der schönsten Werke der 1950er Jahre ist Le marteau sans maître (»Der Hammer ohne Meister«), ein Zyklus nach Gedichten des surrealistischen Dichters René Char. Besonders an diesem Werk ist vor allem die Besetzung mit Instrumenten der mittleren Lage: eine Altflöte, eine Bratsche, eine Gitarre und Schlaginstrumente. Boulez erklärte, dass er sich dabei von Klangqualitäten außereuropäischer Musik hat inspirieren lassen. Durch die elegante Farbigkeit der Besetzung und den Einsatz einer Gesangsstimme wirkt Le marteau zugänglicher als viele andere Werke dieser Zeit. Für viele seiner Kollegen wurde das Stück auch aus diesem Grund zu einem Referenzpunkt für ihre eigenen Werke. Selbst der der Avantgarde gegenüber skeptische Igor Strawinsky lobte die Geschmeidigkeit dieser neuartigen Musik. Und Harrison Birtwistle bekannte einmal, dass, wenn er sich wünschen könne, ein Stück selbst komponiert zu haben, es Le marteau wäre.

Nur für einige Jahre wurde serielle Musik in ihrer strengsten und konsequentesten Form umgesetzt, um sich dann, wie Pousseur es einmal formulierte, »in alle möglichen Richtungen zu öffnen«. Doch hatte sich mit dem Serialismus das musikalische Denken auch grundlegend geändert. Seither spricht man von ›musikalischer Logik‹ und meint damit die Folgerichtigkeit der mathematischen Operationen beim Komponieren. Hinzu kommt, dass man überhaupt Töne in Zahlen übersetzt, mit diesen Zahlen Rechenoperationen durchführt und die Ergebnisse dann wieder in Töne rückübersetzt.

Auch wenn die meisten Komponierenden heute nicht mehr mit Zwölftonreihen arbeiten, so sind Zahlen in den Skizzen berühmter Komponisten eher die Regel als die Ausnahme. Zum einen können Zahlen dabei helfen, musikalisches Material zu generieren, wenn man zum Beispiel eine beliebige Zahlenfolge nimmt und in Töne verwandelt. Das kann ein Geburtsdatum oder eine Fibonaccireihe sein, deren Ziffern man dann in Tonhöhen oder in Tondauern übersetzt. Zum anderen können Zahlen dabei helfen, musikalisches Material zu ordnen, indem man die musikalische Form, die Instrumentierung und andere äußerliche Merkmale der Musik den Zahlen unterordnet.

Eine wichtige Erkenntnis der seriellen Musik war, dass sie sich weniger von der inneren Vorstellung des Komponierenden als mehr von der numerischen Folgerichtigkeit herleitet. Es ist also durchaus möglich, Musik zu schreiben, ohne sich vorstellen zu müssen, wie sie klingt. Dennoch ist das Ergebnis nicht willkürlich, denn der Komponist oder die Komponistin hat ja seinem oder ihrem musikalischen Willen Ausdruck verliehen. Nur haben sie ihre schöpferische Tätigkeit nicht auf das Klangergebnis, sondern auf die strukturelle Ordnung des Werks gerichtet.

Ihren Höhepunkt erlebte das serielle Denken in den 1970er Jahren, als eine Reihe von Komponierenden das Prinzip des mathematisch-komplexen Komponierens zu immer wilderen Blüten trieb. Man hat diese vor allem aus England kommenden Komponisten und Komponistinnen unter dem Begriff ›New Complexity‹ zusammengefasst. Die Musik ist tatsächlich so komplex, dass sich die Partituren nicht nur schlecht lesen, sondern dass sie sich auch kaum noch spielen lassen – wegen der schnellen Tempi, der sprunghaften Stimmführung, vor allem aber wegen der komplexen Rhythmen. In einem Takt von Brian Ferneyhough, der wohl berühmteste Vertreter der New Complexity, sollen 33 Töne in 17 Zählzeiten erklingen, aber innerhalb dieser 17 Zählzeiten sind einige wiederum in weitere Verhältnisse wie 5:4 und 13:10 aufgeteilt. Selbst mit einem Rechenschieber wird man diese Konstellation nicht sorgfältig auflösen können (schon ein normales Metronom könnte hier nicht weiterhelfen bzw. wäre viel zu ungenau).

Viele Interpreten rebellierten gegen diese Form von Musik, weil sie nicht auf ihre Ausführbarkeit hin komponiert worden sei. Ferneyhough wehrte sich: Es gehe bei der Interpretation niemals um Genauigkeit, auch dann nicht, wenn man Bach oder Beethoven spiele, sondern immer um Annäherungen und eine musikalische Nachempfindung des Notierten. Man muss Ferneyhough zugutehalten, dass er nicht berühmt wurde, weil, sondern obwohl seine Werke als unspielbar gelten. Wenn man seinen »Cassandra’s Dream Song« hört, dann erliegt man nicht den irrationalen Rhythmen, sondern der verführerischen Kraft der Flöte. Und in den Time and Motion Studies geht es um Ausbeutung, Automatisierung und die maschinelle Unterwerfung der Arbeiter, also um durchaus gesellschaftskritische Themen, bei denen der Einsatz von Elektronik die Aufführungssituation noch sinnstiftend verkompliziert.

Das Beispiel Ferneyhough zeigt, dass es beim seriellen Komponieren nicht um bloße Zahlenhuberei geht. Es spielen viele andere Aspekte in das Komponieren hinein. Vieles wird nicht von Zahlen determiniert. Und es bleibt am Ende immer dem Komponierenden überlassen, wie er mit dem mathematisch gewonnenen Material umgeht.

Im postseriellen Zeitalter haben Komponisten und Komponistinnen vielfältige Strategien entwickelt, um sowohl der mathematischen Objektivität und Genauigkeit des Seriellen als auch dem persönlichen Gestaltungs- und Ausdrucksbedürfnis gerecht zu werden. Elliott Carter beginnt seine Symphony of Three Orchestras mit einem flirrenden Hintergrund: hohe Streicher, Klavier, hohe Holzblasinstrumente. Dann setzt ein elegisches Trompetensolo mit geschwungenen Phrasierungen ein. Man hört den einzelnen Figuren – dem erratisch perlenden Klavier, der nervösen Piccolo, dem verzagten Melos der Trompete – schon an, dass ihnen mathematisches Kalkül zugrundeliegt (das mag an ihrer Unvorhersehbarkeit, aber auch an der hölzernen Rhythmik liegen). Aber die Art und Weise, wie Carter diese Figuren einsetzt, wie er den Aufbau, die Dramaturgie, die Rollenverteilung im Orchester gestaltet, geht eben weit über das mathematisch Determinierte hinaus. Es ist persönliche, von Ausdruck beseelte Musik.

Wie stark die serielle Revolution das Komponieren über die Jahrzehnte hinweg bis in die Gegenwart hinein geprägt hat, welche Varianten Komponierende erdacht haben, wie sie die mathematischen Möglichkeiten übernahmen und ihren künstlerischen Bedürfnissen angepasst haben, das soll im Folgenden anhand von einigen Beispielen erörtert werden.

Der mexikanische Komponist Julio Estrada verliert sich, wenn er über seine Musik schreibt und spricht, in einem Wust an Theorien. Estrada, Jahrgang 1943, studierte unter anderem bei Messiaen und Stockhausen und war also mit dem seriellen Idiom vertraut. Die Forschung spielt in seiner Arbeit eine mindestens so große Rolle wie das Komponieren selbst. In seinen wissenschaftlichen Veröffentlichungen beschäftigt er sich damit, wie man Tonhöhe und Intervalle ordnet und gruppiert und mit diesen Gruppen arbeitet, wie man die vielen Eigenschaften eines Klangs, seine Parameter, in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit darstellt und klassifiziert. Das, was Estrada da entwirft, sind formel- und zahlenlastige Theorien, die aber in der Praxis eine durchaus vielschichtige und deutungsträchtige Musik ermöglichen. Er selbst erklärt, dass er Theorien brauche, um seine Phantasie in bestimmte Bahnen lenken und produktiv umsetzen zu können. Das fast einstündige Schlagzeugstück »Eolo’oolin« veranschaulicht diese Dialektik zwischen freiem Denken und präziser Konstruktion. »Eolo’oolin« bedeutet so viel wie »Bewegungen des Winds«; es gibt also eine poetische Ebene, indem einem Naturphänomen akustisch nachgehorcht wird, es gibt aber eben auch die Klarheit und die Komplexität, die in der Theorie ihren Ursprung hat.

Zu den schönsten mathematischen Modellen, die sich der Musikalisierung andienen, gehören Fraktale. Fraktale sind mathematische Gebilde, die sich selbst reproduzieren. In der Natur finden wir Fraktale dort, wo die Mikrostruktur der Makrostruktur gleicht, wie etwa bei einem Farn oder einem Blumenkohl. Der spanische Komponist Francisco Guerrero hat mit solchen Strukturen komponiert. Auch er nutzt also mathematische Formeln, die aber nicht abstrakt bleiben, da sie auf eine konkrete Form verweisen. Das Ergebnis ist eine Musik, die ein eigenes Kraftfeld erzeugt und einen unwiderstehlich in ihren Bann zieht, wie das sich in ewig auseinanderstrebenden Glissandi verlierende »Ariadna« von 1984.

Dass das serielle Denken bis in die Gegenwart hineinwirkt, beweist ein Beispiel aus der jüngeren Musikgeschichte. 2023 wurde Steven Takasugis »Piano concerto« bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt. Takasugi arbeitet mit Computern und programmiert Algorithmen, mit deren Hilfe er komplexe Materialbausteine entwirft. Im Klavierkonzert erklingen zunächst vereinzelt solche Materialfiguren, die aber so unterschiedlich und disparat wirken, dass man als Hörer oder Hörerin kaum einen Zugriff darauf bekommt. Erst nach und nach verdichten sich die Ereignisse, bäumt sich ein übermächtiges Gewirr aus Tönen auf, dem man staunend erliegt. In einem biographischen Text schreibt Takasugi, dass er sich, als er im Alter von zarten 17 Jahren damit begann, mit Zahlen zu komponieren, zunächst schämte. Er glaubte damals, dass, wer mit Zahlen komponiert, der eigenen Kreativität nicht traut. Werke wie sein Klavierkonzert belehren uns eines Besseren. Gleichzeit bekennt Takasugi, dass er schon damals ein »Tweaker« gewesen sei, also jemand, der die Zahlen biegt und verbessert, bis sie seinen Vorstellungen entsprechen. Takasugi folgt also der Logik seiner Algorithmen nicht blind. Sie bilden vielmehr einen Ausgangspunkt, von dem ausgehend komplexe und überwältigende Gebilde entstehen.

Carter, Ferneyhough, Estrada, Guerrero und Takasugi – das sind fünf Beispiele dafür, wie sich das, was 1949 als Experiment begann und als radikales Dogma verhandelt wurde, im Laufe der Jahre weiterentwickelte, wie es sich immer weiter ausdifferenzierte und wie es auch den jeweiligen künstlerischen Bedürfnissen angepasst wurde. Die Liste ließe sich beliebig fortführen.

Schaut man zurück auf die Anfänge der 1940er Jahre, dann wirken die Innovationen von damals heute verwegen und heroisch. Sie bilden den Keim, in dem das, was wir heute Neue Musik nennen, aufgehen sollte.

2 Weltanschauungen – Neue Musik und Politik

Nur »im Gebilde selbst, in den kompositorischen Strukturen« sei Musik eigentlich politisch, behauptete der Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger einmal. Er war der Überzeugung, dass nicht Äußerlichkeiten dem Werk eine politische Dimension verleihen, sondern dass die Art und Weise, wie es gemacht ist, ausschlaggebend ist.

Tatsächlich weisen viele kompositorische Verfahren der Neuen Musik eine politische Dimension auf, und dies schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Arnold Schönberg die Zwölftontechnik erfand, also eine Musik mit zwölf »nur auf einander bezogenen Tönen«. Dadurch, dass Schönberg keiner Tonhöhe mehr einen besonderen Status zuweist, wie dies ja in der tonalen Musik der Fall ist, sind alle zwölf Töne einer Oktave gleichberechtigt, eine Tatsache, die wiederholt als Demokratisierung gedeutet worden ist.

Dieses Verfahren wurde für die Nachkriegsavantgarde der 1950er Jahre zu einem maßgeblichen Modell, und es wurden eben auch alle anderen Parameter des Komponierens auf diese Weise ›demokratisiert‹. Es gab jetzt keine herrschaftliche Tonika mehr, keine betonten und unbetonten Zählzeiten. Das, was es an Hierarchien unter den Tönen gab, wurde aufgehoben. In den 1960er und 1970er Jahren, den wohl am stärksten politisierten Jahrzehnten in der Musik, erfanden Komponierende weitere Verfahren, um Hierarchien zu entkräften. Vor allem das Verhältnis des Komponisten zum Interpreten geriet dabei in den Fokus. Man schrieb keinen Notentext mehr, der ja eine bloße Handlungsanweisung ist, sondern öffnete den Interpretierenden Raum, um sich selbst und ihre Vorstellungen einzubringen. Es entstanden Werke, u. a. von New Yorker Komponisten wie John Cage und Earle Brown, bei denen den Interpretierenden zwar eine Anleitung zum Musizieren, aber kein konkreter Notentext mehr an die Hand gegeben wurde. Die Komponierenden bedienten sich dabei oft graphischer Verfahren, mit frei erfundenen Zeichen, die nicht mehr eindeutig auf ein zu erwartendes Klangereignis hinwiesen.

Diese Beispiele zeigen, dass Musik, wie Metzger es forderte, aus ihrer Struktur heraus selbst politisch sein kann. »Man sieht einem musikalischen Werk an, ob es eine hierarchische Struktur hat, also ob Herrschaft darin steckt und ausgeübt wird«, behauptete Heinz-Klaus Metzger damals weiter.

Politische Tendenzen in der Musik standen oft in einem engen Verhältnis zu politischen Debatten in der Öffentlichkeit. In dem Maße, in dem sich die westlichen Gesellschaften seit den 1980er Jahren entpolitisierten, verschwand auch immer mehr das Engagement aus der Musik.

Erst im Gefolge von Rechtspopulismus, Debatten um Diversität, Gleichberechtigung und Migration gerieten gesellschaftliche Themen wieder stärker in den Fokus der Komponierenden. Hannes Seidl konzipierte 2016 einen Radiosender von Geflüchteten für Geflüchtete, bei dem er selbst kompositorisch nicht in Erscheinung trat: Good Morning Deutschland. Das Projekt wurde in Frankfurt am Main, Stuttgart und vorübergehend auch in Donaueschingen eingerichtet und hat sich längst zu einer eigenständigen, von seinem Initiator losgelösten Institution entwickelt. Gesendet wird auf Arabisch, Farsi, Deutsch und Englisch. Neue Musik spielt im Programm nicht zwingend eine Rolle. Eher geht es um Musik, die Geflüchtete mitbringen, und darum, wie diese sich zur europäischen Musik verhält. Seidl hat damals nur die Voraussetzungen für einen solchen Radiosender geschaffen und Menschen zusammengebracht, die sich in einem solchen Rahmen sinnvoll einbringen. Manchmal ist politisches Komponieren auch das Gegenteil von Komponieren, nämlich andere ihre Musik machen lassen.

Die politische Dimension ist dem Komponieren also beileibe nicht abhandengekommen. Nur haben die Komponierenden mittlerweile einen differenzierten Blick auf die Welt – und sie sind auch meist nicht mehr, wie Komponisten und Komponistinnen früherer Generationen, Mitglied einer kommunistischen Partei.

Wie wichtig Klang in gesellschaftlichen Konflikten sein kann, hat das Kollektiv Ultra-red bewiesen. Auf ihren CDs hört man z. B. die Proteste, mit denen Mieter sich dem profitgesteuerten Abriss ihrer Unterkünfte widersetzen, oder schwulen Sex in öffentlichen Parks. Ultra-red macht mit diesen Aufnahmen auf die Stigmatisierung von Minderheiten und die heteronormative Besetzung des öffentlichen Raums aufmerksam. Zum Ansatz der Gruppe gehört es, dass sie den akustischen Raum als Ausdruck sozialer Beziehungen versteht. Die akustische Umwelt ist also bereits ein Politikum, an dem sich Ungerechtigkeiten oder Hierarchien ablesen lassen. Auf einigen Tracks sind die dokumentarischen Aufnahmen – die Proteste, der Sex – unbearbeitet zu hören und sprechen für sich. In anderen Stücken werden die Field Recordings von Ultra-red mit elektronischen Klängen eingetrübt. Dann entsteht eine entrückte, artifizielle Klangwelt, die an Ambient Music erinnert, die aber nicht dazu einlädt, vor sich hin zu dösen, sondern als ein Gegenentwurf zur Realität, als ein Möglichkeitsraum verstanden werden soll.

Ein anderes Beispiel: Der Klangkünstler Georg Klein rief 2007 die fiktive European Border Watch Organisation (EBWO) ins Leben. Die EBWO ist der texanischen Bürgerwehr nachempfunden, bei dem jeder aufgerufen ist, die Landesgrenze mit Hilfe einer Webcam zu überwachen. Klein rief nun im Rahmen einer Klangkunstaktion dazu auf, auch die Außengrenzen der Europäischen Union eigenmächtig per Webcam zu kontrollieren. Zu diesem Zweck richtete er in einem ehemaligen Wachturm der DDR an der Grenze zwischen den Berliner Bezirken Treptow und Kreuzberg eine Überwachungsstation ein, in der man durch Webcams auf Waldstriche, Wiesen, Zäune und dergleichen mehr schaute und aufgefordert wurde, gezielt nach Menschen zu suchen, die versuchen könnten, illegal über die Grenze in die EU zu kommen. Außerdem wurde man dazu aufgefordert, der EBWO beizutreten, und wurde über die angeblichen Gefahren der Migration aufgeklärt. Klein hat mit seiner Installation »turmlaute« eine äußerst beklemmende Situation geschaffen, in der er mit DDR-Geräten wie historisch anmutenden Telefonhörern und den Schießscharten im Turm arbeitet, aber eben auch mit modernen Kommunikationsmitteln wie den Videobildern angeblicher Grenzen. Als Besucher hätte man sich gerne ironisch über das Unbehagen der Situation hinweggesetzt, doch war dies angesichts der Nähe zur politischen Realität nicht möglich.

Beide Projekte, die CDs von Ultra-red und die Klanginstallation von Georg Klein, richten sich gezielt gegen konkrete politische Probleme: Auswüchse des Kapitalismus, Heteronormativität, Ausländerfeindlichkeit. Die Projekte engagieren sich im Bereich der politischen Linken. Beide sind keine Konzertsaalmusik. Ja, Ultra-red gehören strenggenommen nicht zur Neuen Musik im engeren Sinne des Wortes: Die Mitglieder der Gruppe sind vielmehr politische Aktivisten und Künstlerinnen, keine akademisch ausgebildeten Komponierenden. Ihre CDs erschienen u. a. auf dem Frankfurter Techno-Label Mille Plateaux