Der populäre Pakt E-Book

Ethel Matala de Mazza

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 674

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Eine neue Perspektive auf die Transformation der Öffentlichkeit Die Geschichte der Moderne wird gerne als eine Bewegung erzählt, die von der sogenannten »Hochkultur« ausging, von Philosophie oder Dichtung, von Traktaten und Romanen. Ethel Matala de Mazza zeigt hingegen, dass die »populären Formen« einen ebenso großen Anteil am Durchbruch der Moderne hatten. Indem sie sich Genres wie Operette oder Feuilleton und ihren sozialen Einsätzen und ästhetischen Verfahren widmet, gelingt es ihr, das Politische im Populären zu finden und zu analysieren, wie diese Formen darauf antworten. Entstanden ist eine neue Geschichte der Transformation der Öffentlichkeit durch populäre Formen, in denen soziale Poetik und ästhetische Soziologie verschränkt werden – und die unmittelbar mit dem Schicksal dessen verknüpft sind, was nun »Gesellschaft« heißt.

Leseprobe

Ethel Matala de Mazza

Der populäre Pakt

Verhandlungen der Moderne zwischen Operette und Feuilleton

Über dieses Buch

Die Geschichte der Moderne wird gern als eine Bewegung erzählt, die von der sogenannten Hochkultur ausging, von Philosophie oder Dichtung, von Traktaten und Romanen. Ethel Matala de Mazza zeigt hingegen, dass populäre Genres wie Operette und Feuilleton einen ebenso großen Anteil am Durchbruch der Moderne hatten. Indem sie sich den sozialen Einsätzen und ästhetischen Verfahren solcher »minderer Genres« widmet, gelingt es ihr, das Politische im Populären zu finden und zu analysieren, wie diese Formen darauf antworten. Entstanden ist eine neue Geschichte der Transformation der Öffentlichkeit durch populäre Formen, in denen soziale Poetik und ästhetische Soziologie verschränkt werden – und die unmittelbar mit dem Schicksal dessen verknüpft sind, was nun »Gesellschaft« heißt.

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Impressum

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2018 S. Fischer Verlag GmbH, Hedderichstr. 114, D-60596 Frankfurt am Main

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Coverabbildung: AKG images

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ISBN 978-3-10-490230-2

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Inhalt

Einleitung

I. Massendemokratie

1. Menschen der Menge zwischen Bühne und Büro

2. Pressebesuch bei den Angestellten

3. Öffentlichkeitsarbeit im Feuilleton

4. Berliner Revueformen

5. Der große Betrieb, politisch betrachtet (Max Weber, Carl Schmitt)

6. Gesellschaftstheater im Pariser Exil – Kracauer und Offenbach

II. Tanzende Verhältnisse

1. Volksfeste der Republik

2. Revolte und Cancan

3. Physiologie der Massenbewegungen

4. Paris-Bilder der petite presse

5. Heinrich Heine, Julirevolutionär

6. Ende der großen Männer (Lutezia)

7. Tragödie und Farce: Karl Marx

III. Operettenmonarchien

1. Napoléon III. erhöht den Hauptstadtverkehr

2. La Vie parisienne – Lob des Boulevards

3. Die Operette im Walzer-Pakt mit Österreich

4. Damenwahl einer lustigen Witwe

5. Gegen-Presse mit Gewaltmonopol (Karl Kraus)

6. Wiener »Blutoperette« – Die letzten Tage der Menschheit

Schluss

Verzeichnis der Abbildungen

Verzeichnis der verwendeten Literatur

Verzeichnis der Siglen und Abkürzungen

Autoren und Quellen

Danksagung

Einleitung

Unter dem Titel »Krisis der Operette« veröffentlichte die Berliner Theaterzeitschrift Die Scene im Februar 1929 ein Sonderheft, das die Zukunft des Genres zur Debatte stellte. Anlass der Diskussion war der jüngste Erfolg einer Oper, die »so prunkvoll gedacht war, wie nur Bettler sie erträumen«, und dem Anspruch ihrer Autoren nach »so billig sein sollte, daß Bettler sie bezahlen können«.[1] Auf die Frage der Redaktion, ob durch Bertolt Brechts und Kurt Weills Dreigroschenoper »anstelle der noch kommenden Operettenreform bereits das Faktum oder der Weg einer neuen, zeitgemäßen Umwandlung gegeben«[2] sei, antworteten die 37 Beiträger des Hefts – darunter Komponisten, Regisseure, Librettisten, Bühnensänger und Theaterleiter – kontrovers. Einen der umfangreichsten Aufsätze steuerte Thomas Manns Schwager Klaus Pringsheim bei, der fand, dass das »typische Operettenmilieu« für die Verhältnisse der ausgehenden zwanziger Jahre »ein bißchen unmöglich« geworden sei, und damit die Meinung vieler zum Ausdruck brachte. »Das Beste wäre wohl, die ganze Gattung abzuschaffen; nur so wird sie zu retten sein«, lautete sein Kommentar. »Immer wieder ›Herr Baron‹ und ›Seine Durchlaucht‹ und ewig Sekt und münchener Fasching und pariser Cocotten und Roulette in Monte Carlo und fade Gutangezogenheit, immer dies abgestandene Parfüm von Allerweltseleganz, dieser Talmiglanz verflossener Hochherrschaftlichkeit – die Methoden verfangen nicht mehr wie einst.«[3]

Solche Aburteilungen wollte der Operettenkomponist Michael Krausz nicht auf sich sitzenlassen. Von der Operette werde etwas verlangt, »was der Gattung garnicht zusteht, LITERATUR!!!« Weil die Operette »an Alle« appelliere, nicht nur an eine »Handvoll Literaten«, gab es für Krausz nur eine Forderung: »Heraus mit den – ihren Beruf verfehlten – LITERATEN aus den Operettentheatern!«[4] Mit dem grammatisch etwas verwackelten Imperativ machte Krausz vermutlich nicht nur seinem Ärger über Brecht und Weill Luft, sondern keilte auch gegen Franz Lehár und seine beiden Textdichter Fritz Löhner und Ludwig Herzer aus, die den »Literaten« in ihrem jüngsten Bühnenwerk auf andere Weise Respekt gezollt hatten. Nur wenige Monate zuvor, am 4. Oktober 1928, war nach aufwendigen Renovierungen das Berliner Metropol-Theater mit der Lehár-Operette Friederike vor großer Prominenz wiedereröffnet worden. Im Zentrum stand Goethes Jugendliebe zu der Sesenheimer Pfarrerstochter Friederike Brion. Um die frühe Episode aus dem Dichterleben bühnenreif auszugestalten, hatten Lehárs Librettisten – der eine promovierter Jurist, der andere praktizierender Gynäkologe – sich durch Dichtung und Wahrheit und dann »in fieberhaftem Tempo« durch die »›Friederiken‹-Literatur« gearbeitet, ferner »eine stattliche Anzahl von (zirka 30) Monographien« sowie »Goethe-, Herder-, Lenzbriefe«[5] gesichtet und vor allem Goethes Gedichte studiert, deren Verse sie für die Liedpartien ihrer Bühnenfigur teils wörtlich übernahmen, teils freier umspielten. Das Ergebnis war ein abendfüllendes Melodram, in dem nicht nur das Heidenröslein in Lehárs Neuvertonung zu Operettenehren kam, sondern auch zahlreiche andere Goethe-Lieder aus der Sesenheimer Zeit und aus späteren Jahren wieder erklangen. Man »weiß nie, wo Goethe aufhört und Löhner anfängt«,[6] hob das Programmheft des Metropol-Theaters anerkennend hervor.

Dass die Welt der Literaten nicht die Welt der Operette ist, reflektiert das »Singspiel« dabei selbst, indem es nicht den Dichter Goethe, sondern Friederike zu seiner Titelheldin kürt und ihr das Schicksal zuteilt, den Dichter selbstlos ziehen zu lassen, sobald der Ruf zu Höherem an ihn ergeht. Goethes Poesie hat auf dem Theater kaum die Mädchenblütenträume reifen lassen, da wird Friederike bereits von anderer Seite an die Prosa ihrer kleinen und engen Verhältnisse gemahnt. Es ist ihr Schwager Weyland, der ernste Bedenken gegen die Verbindung hegt und Friederike mit Hilfe des Märchens von der neuen Melusine – nicht ohne anzumerken, Goethe selbst habe es »vor kurzem im Freundeskreise vorgelesen« – die aussichtslose Lage der Dinge vor Augen führt, als er von den Bemühungen des Weimarer Herzogs Karl August um Goethe erfährt.

Weyland: Ein Jüngling verliebte sich in eine geheimnisvolle, wunderschöne junge Dame und warb um sie. Da gestand sie ihm ein, daß sie die Tochter des Zwergkönigs sei.

Friederike (ein wenig beklommen): Die Tochter des Zwergkönigs.

Weyland: Ja. Nur durch einen Zauberring habe sie menschliche Größe erlangt. Sie könne ihm also nur angehören, wenn er ihresgleichen werde und auch Zwerggestalt annehmen würde. Ohne sich zu bedenken, stimmte er zu und sie steckte ihm freudestrahlend den Zauberring an seinen Finger … da wurde er auch zum Zwerg … Anfangs behagte ihm das neue Leben, aber gar bald machten ihn die kleinen und engen Verhältnisse tief unglücklich. Er sah sich oft im Traum … wie ein Riese … und schließlich beherrschte ihn nur ein Gedanke: sich zu befreien, befreien um jeden Preis! … Unter unsäglicher Mühe feilte er sich den Ring vom Finger, wuchs wieder zu seiner menschlichen Größe empor … und ohne Abschied verließ er heimlich die Geliebte.

Friederike (die immer mehr in sich gekehrt und ernster geworden, erhebt sich langsam, erschüttert): Und ohne Abschied verließ er die Geliebte – [7]

Deutlicher als mit Hilfe dieser Parabel hätte das Singspiel kaum die Maßverhältnisse zwischen den Größen der Literatur und den minderen Akteuren explizieren können, die an der Höhe, zu der sie aufschauen, bestenfalls im Imaginären einer anderen Kultur teilhaben – über andächtig bewahrte »kleine Blumen, kleine Blätter«[8] oder aber über kurze Gastspiele auf der Operettenbühne. Der Forderung Krausz’, sich »an Alle« zu richten, kommt Lehárs Friederike indirekt nach, indem sie den künftigen Dichterfürsten für den Hof »Seiner Durchlaucht des Herzogs von Weimar«[9] freigibt, während sie den Zuschauern eine kleine Protagonistin von »ihresgleichen« ans Herz legt, die ihnen in Löhners Schlagern die Lektüre von Goethes Werken ›schenkt‹. Das letzte Wort Friederikes soll jeder von sich sagen können: »Goethe gehört der ganzen Welt, also auch mir!«[10]

Wie die Allgemeinheit aussah, an die sich solche Schlager in der späten Weimarer Republik richteten – nicht nur über die Bühne, auf der Friederike die Dreigroschenoper an Popularität übertraf[11] –, erklärt die Sondernummer der Zeitschrift nicht. Auch Klaus Pringsheims Beitrag belässt es bei der Mutmaßung, dass die meisten ihrer Vertreter weniger im Theaterpublikum denn unter jenen »Anspruchslosen« zu suchen sein dürften, denen die leichte Musik »billig und bequem« »per Rundfunk in Haus geliefert« wird oder in Lokalen, Kinos und »Amüsierbetrieben«[12] begegnet. Als genügsame Konsumenten kommen die anonymen Vielen bei ihm nur flüchtig in Betracht und sind als diffuse Jedermanns nicht weiter von Interesse.

Das ändert sich, wenigstens im deutschen Sprachraum, erst mit den Fallstudien des Journalisten, Filmtheoretikers und Soziologen Siegfried Kracauer, die einer breiten Leserschaft vorführen, dass sich die Frage nach dieser Allgemeinheit Ende der 1920er Jahre keineswegs als belanglos abtun lässt. Im selben Jahr, in dem die Scene über die Krise der Operette nachdenkt, veröffentlicht Kracauer in der Frankfurter Zeitung eine Serie von Feuilletons, die kurz darauf auch in Buchform erscheint und mit ihrem Untertitel »Aus dem neuesten Deutschland«[13] anzeigt, dass sie als Analytik der Gegenwart gelesen werden will. Bereits in seinem früheren Essay über das »Ornament der Masse« hatte Kracauer eine höhere Aufmerksamkeit für die »unscheinbaren Oberflächenäußerungen« und »unbeachteten Regungen« einer Epoche gefordert, um ein »bündiges Zeugnis für die Gesamtverfassung der Zeit«[14] zu erlangen. Dem kommen die Feuilletons über die »Angestellten« nach, indem sie ein Personal in den Mittelpunkt rücken, dem die Attribute des Minderen, allzu Gewöhnlichen schon aufgrund seiner schieren Massenhaftigkeit anhaften. Dass die Angestellten als schwer zu greifende soziale Gruppe in Erscheinung treten, die vor allem der Konformismus eint, macht sie zu perfekten Repräsentanten einer allgegenwärtigen, aber unauffälligen Öffentlichkeit. Deren Strukturen, Vorlieben und Habituslenkungen müssen durch ein geduldiges Sammeln und Lesen von Indizien ermittelt werden, auf dem Weg einer Spurensuche, die sich in personeller wie sachlicher Hinsicht bei Kleinigkeiten aufhält, während sie dem (Vor-)Urteil gewichtiger Zeitzeugen misstraut.

Kracauers Feuilletons betreiben eine solche Mikrologie auf doppelte Weise, indem sie einerseits den Alltag der Angestellten durchleuchten und die Unscheinbarkeit ihres Durchschnittslebens anhand einzelner Details studieren. Andererseits schreiten sie dabei konsequent die Freiräume einer kleinen, offenen Prosaform aus, die auf strenge Systematiken so wenig festgelegt ist wie auf abschließende Synthesen. Die Berührung mit den Attraktionen der Populärkultur müssen diese Prosaminiaturen schon deshalb nicht scheuen, weil sie selbst keinen großen Kunstanspruch haben, sondern sich auf das, was »Alle« anspricht, auch ästhetisch einlassen wollen, um es für die Annäherung an eine breite, aber kaum wahrgenommene Öffentlichkeit zu nutzen.

Die Allgemeinheit, die so in den Blick rückt – als Welt jener Mehrheit, der es reicht, von Goethes Größe nur singen zu hören und seine Lyrik durch Schlager kennenzulernen –, ist die eines Publikums, das sich weder über erklärte Koalitionsbildungen formt noch über die Teilhabe an einem räsonierenden Diskurs bildet, sondern in der Arbeitswelt von Großbetrieben heranwächst und sich an Orten und Schauplätzen des organisierten Massenvergnügens zerstreut. Indem Kracauers Feuilletons dieses Terrain ausschnitthaft durchqueren, wollen sie die Metropole von ihrer modernsten Seite her erkunden und soziologische Aufklärung über jüngste Verschiebungen im gesellschaftlichen Gefüge leisten, wobei sie der Konsumkultur dieselbe Aufschlusskraft beimessen wie dem Einblick ins Berufsleben derjenigen, die den Typus des »Großstadtmenschen«[15] mustergültig verkörpern. Kracauer geht es darum, mit seiner Serie eine Öffentlichkeit, die gleichzeitig Gegenstand, Medium und Adressat seiner Beobachtungen ist, auf dem Weg des Detailstudiums für ein Politikum zu sensibilisieren, das in den Mythen und ungeschriebenen Gesetzen des Alltags haust und gar nicht die Ebene jener Instanzen berührt, die über Belange von staatlicher Tragweite entscheiden. Als öffentlicher Verhandlungsort und als Raum für heterogene Kleingenres, die nicht exklusiv auftreten, genießt das Feuilleton für ihn den Vorzug eines publizistischen ›Gemeinplatzes‹, dessen Vorteil darin besteht, sowohl von den Vielen sprechen als auch viele ansprechen zu können, die durch die neue Öffentlichkeit herausgefordert werden. Das Feuilleton kommt den Vorlieben einer breiten, diverser gewordenen Leserschaft wie kaum eine andere Zeitungsrubrik entgegen. Die journalistisch-literarischen Prosaformen, die schon im 19. Jahrhundert zum Markenzeichen der Sparte wurden, sind selbst ein Epiphänomen der Umbrüche, die Kracauer in seinen Beiträgen für die Frankfurter Zeitung kritisch reflektiert, und insofern prädestiniert für die Öffnung zu einer Populärkultur, die in der Weimarer Republik von neuen Medien wie dem Kino geprägt wird, aber eben auch von Showformaten und Bühnengenres, die das Massenpublikum anziehen. Theater- und Literaturwissenschaft begegnen diesem Unterhaltungstheater bis heute mit Distanz. Die Gattungen, die dort Erfolg haben – allen voran Operette und Revue –, gelten ebenso als mindere Genres wie die Kleinprosa des Feuilletons.

Für die vorliegende Studie ist Kracauers Angestellten-Serie Anlass und Ausgangspunkt gewesen, um Genese und Genealogie solcher Genres in einer weiträumigeren Perspektive zu untersuchen und nach den historischen Spielarten ihrer Formen in Presse und Theater, den Konjunkturen ihrer Popularität sowie nach den ästhetischen Programmen, aber auch nach den politischen Einsätzen zu fragen, die sich mit ihrem Verweilen bei kleinen Sujets verknüpfen.

Populäre Genres werden in der Regel als leichte, oft seichte Unterhaltungskost abgetan. Sie gelten als trivial, weil sie schnelllebigen Moden unterliegen und Zugeständnisse an profane Bedürfnisse des Amüsements machen, um sich die Gunst der Allgemeinheit zu sichern. Was den Geschmack der Menge bedient, kann gehobenen Ansprüchen schwer genügen. Kulturkritiker bemerken darum zumeist nur die Fallhöhe, die das breit Zirkulierende als konfektionierte Massenware, als mindere Kunst vom Niveau derjenigen Künste und Metiers trennt, in denen elaborierte Codes bereitstehen, um eine würdige Behandlung von Sach- und Stilfragen zu gewährleisten. Die Diskreditierung des Populären ist keine spezifisch moderne Erscheinung, aber sie steht, seit das englische Wort popular im 18. Jahrhundert ins Deutsche einwanderte,[16] in paradoxem Kontrast zur parallel sich vollziehenden politischen Aufwertung des Volksbegriffs. Man kann darin ein Symptom für den Zwiespalt sehen, der das Volk durchzieht, seit es als Legitimationsgrund moderner Nationalstaaten herhalten darf, aber sich gleichzeitig von jenem niederen »volck«[17] abheben soll, mit dem man es vorher verband. Nachdrücklich hat vor allem Giorgio Agamben auf die widersprüchlichen Zuschreibungen aufmerksam gemacht, an denen das Volk laboriert, indem es unentschieden und zugleich strikt unterscheidend »zwischen zwei entgegengesetzten Polen« schwankt: zwischen »der Gesamtheit Volk [Popolo] als dem integralen politischen Körper auf der einen, der untergeordneten Gesamtheit Volk [popolo] als der fragmentarischen Vielheit bedürftiger und ausgeschlossener Körper auf der anderen Seite«.[18]

Die Geringschätzung des niederen Volks wirkt auch in den Konnotationen des Begriffs populär nach. Das Ressentiment gegen den »Pöbel« hält in Deutschland – trotz kurzer Intermezzi im Sturm und Drang und insbesondere in der Romantik, wo Volkslieder, Volksmärchen und Volksbücher aus patriotischen Gründen hoch im Kurs standen und als ursprüngliche Poesie bewundert wurden – weit über das 19. Jahrhundert hinaus an, wobei sich im Lauf der Jahre die Zielscheibe ändert. Von den unteren Ständen geht das Stigma auf die urbanen Massen über, auf denen seit der Französischen Revolution der Argwohn lastet, Entzündungsherd von Unruhen zu sein. Im Zuge der Industrialisierung avancieren sie in den Metropolen aber zu einem elementaren Wirtschaftsfaktor und geraten in dem Maß, wie sie mit eigenen Konsumangeboten umworben werden, ins Visier der Ideologiekritik, die mit der Masse keinen aufrührerischen Mob verbindet, sondern nun eine leicht (ver-)führbare Menge, die im Rausch der Daueranimation verdummt.[19] Unter dem Eindruck des NS-Regimes brandmarkten Max Horkheimer und Theodor W. Adorno 1944 die »Kulturindustrie« als Antipodin der Aufklärung. Die Illusionsfabrik begehe mit ihren billig verkauften Glücksversprechen Massenbetrug – so die bekannte These[20] – und perfektioniere nur die technischen Mittel, um daran prächtig zu verdienen. Damit war der Maßstab gesetzt, nach dem hierzulande für geraume Zeit über Kino und Schlager, Sport und Show, Reklame und Warenkonsum geurteilt wurde.

In jüngerer Zeit stießen solche Generalverdikte vor allem bei den Vordenkern der britischen Cultural Studies auf Widerspruch, die den sozialen Ort des Populären neu definierten. Die Vorstellung manipulierter Massen wich einem Verständnis von people im Sinne einer Vielfalt von ›Leuten‹, die sich dem »hegemonialen Block«[21] der herrschenden Klasse gegenüber als kreative und widerständige Nutzer massenmedialer Angebote behaupteten. Das hat den Theoretikern aus England den Vorwurf politischer Romantik eingetragen. Kritik kam aber auch von soziologischer Seite, weil das starre Modell von Privilegierten und Ausgegrenzten hinter den Bedingungen moderner Ausdifferenzierung zurückblieb. Um solchen hierarchischen Klassenmodellen zu entkommen, versucht man inzwischen eher, das Populäre funktional zu bestimmen, es von prädestinierten Trägerschichten zu entkoppeln und stattdessen Formen, Medien und Prozesse der Popularisierung zu studieren, wobei Aspekte des Politischen keine besondere Rolle mehr spielen.[22] Die jüngsten Theorieansätze zu Fragen des Populären, die den hiesigen Debattenkontext prägen, stammen einerseits aus der Medienwissenschaft, andererseits aus der systemtheoretischen Kultur- und Literatursoziologie.[23] Ihnen ist gemeinsam, dass auch sie ein allgemeines Modell voraussetzen – in diesem Fall die Sozialtheorie eines Autors mit eigenen Aversionen gegen kommerzielle Medien[24] – und dieses adjustieren oder ausbauen, um die Funktionslogik populärer Kommunikation zu beschreiben, ohne dabei auf Globaldiagnosen einer »société du spectacle«,[25] einer »Simulationsgesellschaft«[26] oder einer »Inszenierungsgesellschaft«[27] zurückgreifen zu müssen, die dann wahlweise Anlass zu Dekadenzsorgen oder Vernetzungsemphasen bieten.

Die vorliegende Studie teilt diese Zurückhaltung gegenüber totalisierenden (Post-)Modernekonzepten, hebt sich von den skizzierten Zugängen aber in dreierlei Hinsicht ab. Im Gegensatz zu den skizzierten Ansätzen beharrt sie – erstens – auf der Konjunktion von Populärem und Politischem. Sie beleuchtet diese Konjunktion entlang ihrer wechselnden Ausfaltungen als Folge und Reflex der Umbrüche im Gefüge sozialer und staatlicher Ordnungen, wobei sie die disparate Vielfalt von Foren in Rechnung stellt, die seit der Französischen Revolution entstanden sind und auf denen die Massen als neue Öffentlichkeit in Erscheinung treten.

Zweitens legt sich die Studie nicht auf das Paradigma einer bestimmten Gesellschaftstheorie fest, um auf deren Folie Form und Anspruch populärer Genres zu taxieren. Stattdessen untersucht sie, in welcher Weise die Genres mit ihrem prononcierten Interesse an Kleinigkeiten, an Bagatellbegebenheiten und subalternen Akteuren ihrerseits eine Analytik sozialer Verhältnisse betreiben und damit im 19. Jahrhundert einer noch in den Anfängen steckenden Soziologie vorgreifen oder ihr zumindest spielerisch sekundieren, später aber auch in Konkurrenz zu ihr treten und sich von deren Prämissen in kritischer Absicht frei machen.

Drittens schließlich verzichtet die Studie auf idiosynkratische Übersteigerungen des Gefälles zwischen ›Hochkultur‹ und ›Populärkultur‹.[28] Sie gibt der horizontalen Betrachtung den Vorzug vor der vertikalen Hierarchisierung und interessiert sich für die Variationsbreite minderer Genres, wobei sie exemplarisch verfährt, ihren Ansatz probeweise an zwei eingegrenzten Segmenten testet und damit vor allem den Spuren folgt, die Kracauers eigene Arbeiten auslegen. Neben den journalistisch-literarischen Kleinformen des Feuilletons, deren Spektrum Kracauer selbst während der zwanziger Jahre als Redakteur der Frankfurter Zeitung beträchtlich erweitert hat, kommt so eine für heutige Maßstäbe überlebte, in der Unterhaltungskultur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts aber außerordentlich präsente Spielart des populären Theaters in Betracht: nämlich eben die Operette, die durch Jacques Offenbach im Frankreich des Zweiten Kaiserreichs zunächst als Antithese zur opéra comique und zur grand opéra Furore machte, bevor sie in der Migration nach Österreich und Ungarn verschiedene Wandlungen durchlief – die letzte und einschneidendste infolge der Innovationen Franz Lehárs, die in der Weimarer Republik bereits vor der Uraufführung der Friederike das Musikleben prägten, aber auch international ausstrahlten.

Kracauer selbst hat die Ausläufer dieser Entwicklung eher rhapsodisch und meistens mit Ernüchterung im Spiegel seiner unzähligen Filmrezensionen verfolgt und seine Angestellten-Feuilletons allenfalls implizit auf deren Kontrastfolie rückbezogen. Seine »Gesellschaftsbiographie«[29]Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, die 1937 im Pariser Exil entstand, lenkt den Lichtkegel jedoch zurück auf die Anfänge des Genres und beleuchtet Ästhetik und Popularität der frühen Operette im Licht eines Kaisertums, das selbst die Gunst der Massen brauchte, während es gleichzeitig darauf bedacht war, dieses Volk nicht mit Souveränitätsrechten auszustatten und in die politische Freiheit der Republik zu entlassen. Beide Arbeiten Kracauers, die frühere zum »neuesten Deutschland« und die spätere zum Frankreich des Second Empire, lassen sich – so die These dieser Untersuchung – als komplementäre Fallstudien lesen, die von der Frage nach der öffentlichen Sache, der res publica im Wortsinn, umgetrieben sind und diese als Politikum begreifen, wenn sie Aufmerksamkeit beanspruchen für die »öffentlichen Zustände«,[30] die sich in Auftritt und Habitus der Vielen verinnerlicht haben, aber auch für die Heterogenität der Schauplätze, die ein Indikator für das sind, was »Alle« bewegt.

Kracauers Studien – das unterscheidet sie von den Arbeiten Adornos und verbindet sie mit denen Walter Benjamins, die gleichwohl stärker an einer medientheoretischen Schärfung der modernen Ästhetik interessiert sind als an einer extensiven Erschließung der Massenkultur in der Breite ihrer Foren und Genres – rekonstruieren die Geschichte der Moderne als diskontinuierliche, von Brüchen durchzogene Geschichte der Zerstreuung von Öffentlichkeiten und spannen einen Bogen von Sensationsmilieus mit inniger Affinität zum Spektakel bis hin zu Arbeitswelten, in denen das Gegenteil gefragt ist: nämlich völlige Unauffälligkeit. Indem sie sich dabei vor allem an mindere Genres halten, begeben sie sich in ein soziales Universum von Attraktionen und Alltäglichkeiten, das seit dem späten 18. Jahrhundert insbesondere in den Metropolen Europas expansiv wächst und in dem ein neues Publikum entsteht, das als Masse Trends setzt, nicht durch die Profilierung eigensinniger Köpfe, aber das in dem Maß, wie sich ganze urbane Infrastrukturen an ihm ausrichten – denn für seine Ansprüche werden mit steigendem Aufwand »Häuser gebaut, Städte geplant und Theater gemacht«[31] –, auf eine Berücksichtigung in der Geschichte drängt, welche die Moderne über sich selber erzählt.

Als Journalist, der seit 1921 bei der Frankfurter Zeitung fest angestellt war, hat Kracauer – der Ausbildung nach eigentlich Architekt – diesen Wandel in der baulichen und soziokulturellen Physiognomie von Weltstädten am Beispiel vor allem von Paris und Berlin aufmerksam begleitet und von 1924 an, seit seiner Beförderung zum Vollredakteur im Feuilleton, gerade das Ressort der Filmkritik profiliert, aber in seine Studien genauso die Filialen der populären Literatur, des Unterhaltungstheaters und des Showgeschäfts einbezogen, um sich dem modernen Publikum nicht nur über plurale Medien, sondern auch über die Spannweite verschiedener Genres nähern zu können, die dessen Bedürfnisse bedienen.

Während die film studies inzwischen gut ausgebaut sind und Kracauers Impulse in vielen kanonischen Arbeiten aufgenommen haben,[32] blieb die Resonanz in den Literaturwissenschaften selektiv. Auf Interesse stießen neben Kracauers früher Studie zum Detektivroman vornehmlich seine Romane, mehr noch die diversen Spielarten seiner Kleinprosa und seine Feuilletonkritiken über die moderne Romanliteratur, kaum jedoch die Theaterformen, deren Karrieren er beobachtete: das Kabarett, die Revue, das Varieté. Das ist deshalb bedauerlich, weil in der Rezeption auf diese Weise Bezirke voneinander abgekoppelt wurden, deren Koevolution Kracauer konstatierte und bei seinen Modernediagnosen in Rechnung stellte, nicht ohne darauf auch mit der Form seiner Prosa zu antworten. Sosehr seine Feuilletons, insbesondere seit der Mitte der 1920er Jahre, in der Eigenart ihres phänomenologischen Zugriffs auf Wahrnehmungserfahrungen des Kinos reagieren, so genau registrieren sie gleichzeitig, dass durch die Konkurrenz neuer Medien wie durch variable Allianzen zwischen diesen Medien neue Showformate und Bühnengenres entstehen. Diese lassen mit dem Literaturtheater bürgerlichen Zuschnitts zugleich das reine Sprechtheater hinter sich und entfalten ihre immense Breitenwirkung dadurch, dass sie, wie die Operette, von vornherein als »unreine Mischform von Gesang, Tanz, Dialog und Schaugepränge«[33] angelegt sind. Basis ihres Erfolgs sind Schlager, die durch sie populär werden, Stars, die auf ihren Bühnen glänzen, und Moden, die dort kreiert werden. Als Genres mit eigenem Aktualitätsanspruch und hinreichend großer Resonanz, um die Vorlieben der Menge zu prägen und Interessen steuern zu können, sind sie für Kracauer nicht nur prädestinierte Gegenstände seiner journalistischen Prosa aus der Weimarer Republik, sondern auch in historischer Perspektive nahe Verbündete von feuilletonistischen Genres, die sich seit ihren Anfängen im späten 18. Jahrhundert dem urbanen Leben verschrieben und dessen Veränderungen notiert haben.

Gerade weil für die Sphären der Öffentlichkeit, die damit in den Blick rücken, die Presse – wenn überhaupt – nur ein Forum unter anderen darstellt, dürfen die intermedialen Austauschbeziehungen auch bei der Rekonstruktion der Entstehung dieses Publikums nicht ignoriert werden. Das schließt eine genauere Musterung der sozialen Räume ein, an denen der Auflauf der Massen gewollt, aber auch immer beargwöhnt ist, an denen ihr Zusammenströmen organisiert und bewacht wird und an denen ihre Interaktionen und Kommunikationen eine diskrete Lenkung erfahren, die Unschädlichkeit garantiert. Berührt wird damit aber auch die politische Geschichte der modernen Massen, ihrer revolutionären Entfesselung und disziplinatorischen Bändigung, ohne die Genese und Wandel dieser zerstreuten Öffentlichkeiten kaum adäquat zu erfassen sind.

Die vorliegende Studie will deshalb nicht einfach Querverbindungen zwischen den Gattungskarrieren von Operette und Feuilleton nachzeichnen, sondern deren Erfolgsgeschichte am Leitfaden der Massenbewegungen rekapitulieren, in die sie durch ihre Akteure, ihre Sujets und ihre Wirkungsästhetik involviert sind. Neben dem ökonomischen Kalkül der Fabrikation leichter Unterhaltungsware – das in den bisherigen Auseinandersetzungen mit Genres dieser Art schlagseitig im Vordergrund stand – wird so die politische Geschichte der Moderne stärker in den Blick gerückt, an der sie teilhaben und die in ihnen bearbeitet wird. Ein Schwerpunkt wird dabei auf dem Kleinpersonal liegen, das die Szenen dieser Genres beherrscht, ein zweiter auf der Vielfalt der Schauplätze, auf denen sich die neue Öffentlichkeit zerstreut und damit die Diversifizierung der populären Theater- und Pressegenres begünstigt, ein dritter auf der politischen Tragweite, die diese Genres durch ihren eigenen Pakt mit dem Massenpublikum gewinnen. Historisch schreitet die Untersuchung einen Parcours ab, der vom späten 18. Jahrhundert bis in die dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts führt, wobei es ihr nicht um eine lückenlose Rekonstruktion von Entwicklungen zu tun ist, sondern um eine Erprobung des Ansatzes an prominenten Stationen der Feuilleton- und Operettengeschichte, an denen zugleich den unterschiedlichen lokalen Prämissen Rechnung getragen werden kann, unter denen die Genres zeitversetzt in den Metropolen Paris, Wien und Berlin Hochkonjunktur haben.

Das erste Kapitel setzt in der Weimarer Republik ein und ist den Arbeiten Siegfried Kracauers gewidmet. Es untersucht deren programmatische Besetzung minderer Genres im soziologischen und politischen Debattenhorizont der 1930er Jahre und nähert sich dem Feld ausgehend von den Angestellten-Feuilletons, mit denen ein unscheinbares Personal von Dienstleistern, von dem man im 19. Jahrhundert nur sporadisch Notiz nahm – unter anderem über gelegentliche Schlüsselrollen in Operetten-Einaktern wie Offenbachs La Chanson de Fortunio –, in den Mittelpunkt rückt. Das Kapitel zeichnet Kracauers Auseinandersetzung mit der Physiognomie dieser neuen Öffentlichkeit vor dem Hintergrund parallel geführter Kontroversen in der Sozialwissenschaft nach, konturiert die Ambitionen der Feuilleton-Serie aber auch auf der Kontrastfolie anderer Begriffe des Politischen, die von Zeitgenossen unter dem Eindruck des Versagens hergebrachter Bestimmungen neu gefasst werden. Fluchtpunkt des Kapitels ist Kracauers Gesellschaftsbiographie Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, die am Beispiel der Offenbachiade eine Poetologie der ›kleinen Form‹ entwickelt und damit eine Genealogie der soziokulturellen Milieus verknüpft, in denen jene Öffentlichkeit sich ausbildet, deren Zerstreuung Feuilleton und Operette – als Varianten minderer Genres und ›kleiner Formen‹ in Kracauers Sinn – auf je eigene Weise begleiten und ästhetisch verarbeiten.

Die folgenden beiden Kapitel führen über Kracauers Studien hinaus. Sie schreiben die dort punktuell sondierte Transformationsgeschichte moderner Öffentlichkeit fort, indem sie den historischen Konjunkturen beider Genres weiter nachgehen und deren ästhetische Einsätze vor dem Hintergrund von sozialen Verschiebungen einerseits, von Krisen und Umwälzungen der politischen Ordnung andererseits beleuchten.

Das zweite Kapitel geht dazu ins 18. Jahrhundert zurück und setzt ein bei der Urszene der politischen Moderne: der Französischen Revolution. Im Zusammenhang mit der Begründung der Republik verfolgt es die seinerzeit unternommenen Anstrengungen, politische Partizipation über die gezielte Schaffung öffentlicher Arenen für Großversammlungen zu ermöglichen, bei denen Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit feierlich zelebriert werden konnten. Die Zurüstungen waren Teil einer umfassenden, von Jean-Jacques Rousseau inspirierten Theaterreform, die eine neue öffentliche Festkultur begründete und breit gestreute Szenen des organisierten Massenvergnügens entstehen ließ. Deren soziale Bedeutung sollte während des 19. Jahrhunderts in dem Maß steigen, wie in der Folge der Umstürze von 1830 und 1851 – der Julirevolution und dem Staatsstreich Louis Napoléons – vormals erkämpfte revolutionäre Freiheiten kassiert wurden.

Im engeren Fokus des Kapitels stehen einerseits die Tanzlokale, die im Umfeld der Julirevolution aus dem Boden schießen, andererseits die Boulevards, die während des Zweiten Kaiserreichs auf Betreiben von Baron Haussmann ausgebaut werden. Für die zeitgleich populär werdende petite presse ist die hier zusammenströmende Menge sowohl Stoffquelle wie Publikum. Das Wimmelbild, das sich an diesen Orten bietet, erschwert die Übersicht und verlangt eine geschärfte Aufmerksamkeit für feine Unterschiede und diskrete Signale, auf die sich feuilletonistische Genres vom Typ der tableaux und physiologies einstellen, indem sie im Medium des Großstadtjournalismus eine mitlaufende soziale Epistemologie betreiben, die von Detailbeobachtungen ausgeht und dem Wechsel der Moden Trends abliest, in denen sich Flüchtiges zum sensiblen Zeitzeichen verdichtet. Heinrich Heines Paris-Berichte für die Augsburger Allgemeine Zeitung, die in den 1840er Jahren entstehen und 1854 unter dem Titel Lutezia in gebündelter Form neu veröffentlicht werden, nutzen die kleine literarisch-journalistische Prosaform wiederum zu einer Mikrologie in prognostischer Absicht, wenn sie ihre Schreibart auf die Offenheit der Zukunft und die Unsicherheit politischer Kontinuitäten abstellen. In einer komplementären Lektüre wird dieser Geschichtsschreibung der Zukunft, bei der Heine alle Vorzüge der kleinen Prosaminiatur ausspielt, die Demontage historischer Großerzählungen gegenübergestellt, die Karl Marx in seinem Achtzehnten Brumaire unternimmt: und zwar durch eine ostentative Entheroisierung der politischen Geschichte, durch ihre Umschrift zum Fortsetzungsdrama mit immer kläglicheren Protagonisten, die bei der Farce der Gegenwart, dem Kaisertum des Napoléon-Neffen Louis Napoléon – Victor Hugo taufte ihn hämisch »Napoléon-le-Petit« –, endet.

Das dritte Kapitel schlägt die Brücke von der politischen Farce zum Lachtheater[34] der Operette und seinen Konjunkturen unter den restaurativen Regimes Frankreichs und Österreich-Ungarns. Es konzentriert sich auf die Erfolgsgeschichte des Genres in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowie im frühen 20. Jahrhundert und arbeitet die gegensätzlichen Prämissen heraus, unter denen das Second Empire und die k.u.k. Monarchie diese Karriere begünstigen. Konzipiert als Musikkomödie mit eingängigen Liedern und Tanznummern, setzt die Operette auf die Ansteckungskraft eines Bewegungsrauschs, bei dem sichergestellt bleibt, dass auch der größte Tumult die geordnete Bahn nicht verlässt. Während Offenbachs Vie parisienne 1866 mit der Hommage an das rasche Kommen und Gehen, das in der französischen Metropole durch neue Verkehrsachsen wie durch neue Verkehrsmittel befördert wird, eine politische Entschärfung des Cancans, des rebellischen Tanzes aus Revolutionszeiten, verbindet, rückt vierzig Jahre später Lehárs Lustige Witwe im Theater an der Wien von der Tradition der Offenbachiade ab und kreiert einen neuen Operettentypus, indem sie die Bedeutung der Tänze für die Handlung einerseits steigert, die Choreographie andererseits ganz auf den Zweck des Anknüpfens von Privatbeziehungen abstellt und damit ein anderes Modell der Innenpolitik favorisiert. Der Höhepunkt des Geschehens wird in einen intimen pas de deux verlegt, bei dem es nur darauf ankommt, im Wiegeschritt des langsamen Walzers ein Paar zu vereinen und über den Herzensbund zugleich einen maroden Bühnenstaat zu konsolidieren, der dank des musikalisch besiegelten Gesellschaftsvertrags dem Ruin entgeht. Der schärfste Kritiker solcher Operettenseligkeit ist Karl Kraus. Vom Tribunal seiner Zeitschrift Die Fackel aus, aber auch in der monumentalen, während der Kriegsjahre entstehenden »Blutoperette« Die letzten Tage der Menschheit führt er unentwegt Klage über die Malaise eines Habsburgerreichs, in dem Lehárs Melodien neben Feuilletons aus der Feder von Heine-Nachfolgern den Ton angeben und das Ihre zur Alleinherrschaft der Phrase beitragen, unter der die kritische Öffentlichkeit nicht gedeiht, sondern verdirbt. In einem unermüdlichen, selbst durch den Weltkrieg nicht zu beendenden Kleinkrieg gegen die Mittelmäßigkeit der Restwelt verteidigt der notorische Nörgler mit seiner solitär bestrittenen Zeitschrift und seinem nicht minder solistischen »Theater der Dichtung« die letzten Bastionen einer wahren Öffentlichkeit, die in seinen Augen nur einen ernsthaften Vertreter hat: ihn selbst.

Feuilleton und Operette sind dabei für Kraus – der die Offenbachiade gleichwohl hochschätzt – mindere Genres im ausschließlich abwertenden Sinn. Die vorliegende Studie versteht die Kategorie des ›Minderen‹ offener und nimmt dabei auf jene Aspekte Rücksicht, die Kracauers Vorliebe für ›kleine Formen‹ erklären. Vor allem in der Presserubrik des Feuilletons hat die ›kleine Form‹, deren Flexibilität Kracauer in seinen Beiträgen für die Frankfurter Zeitung vielfältig ausreizte, eine längere Tradition. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert ist der Begriff dort für die stilprägende Kurzprosa einschlägig, aber keineswegs festgelegt auf die gefällige Plauderei. Autoren wie Robert Walser, Alfred Kerr, Joseph Roth und Franz Hessel, aber auch Alfred Polgar, der 1926 die ›kleine Form‹ in einer Apologie mit dem Argument rechtfertigte, die »episodische Kürze« sei »der Spannung und dem Bedürfnis der Zeit gemäß«,[35] haben den Vorwurf der Belanglosigkeit bereits widerlegt, bevor Walter Benjamin und Ernst Bloch die Prosaminiatur sogar als Spielfeld für philosophische Denkbilder entdeckten. Im Kontext des Musiktheaters ist der Begriff der kleinen Form weniger einschlägig. Der Diminutiv des Genrenamens »Operette«[36] – der historisch älter ist als die Offenbachiade, obwohl man mit ihr den Beginn der Gattungstradition im engeren Sinn verknüpft – akzentuiert den Kontrast zur Oper. Dem entspricht, dass Offenbach sich anfangs, bedingt durch Restriktionen, die seiner Bühne durch die Gewerbelizenz auferlegt waren, auf Einakter mit begrenztem Figurenpersonal beschränken musste. Folgt man Kracauer, so zeichnen sich auch die späteren Offenbachiaden durch Abbreviaturen aus: durch die Bevorzugung einer »Kleinheit, die das Gegenteil aufgedunsener Großartigkeit ist«, da es Offenbach widerstrebte, »seine melodischen Figuren in Krinolinen zu stecken«. Um »eine ganze Ensembleszene zu gestalten«, komme er oft »mit ein paar Takten« aus und begegne dem »Schein der großen Oper« mit der »Unscheinbarkeit dessen […], der seine Sache auf nichts gestellt hat«.[37] Auf Lehárs symphonisch aufwendige Kompositionen lässt sich das nicht ohne weiteres übertragen. Für sie ist es erheblicher, dass sie Schlager lancieren – als Zugnummern, in denen sich das Drama verdichtet, verkleinert, zum Refrain verkürzt – und ihren Erfolg an die Lyrik knüpfen – darauf verweist der Auftritt des Lieddichters Goethe in der Friederike –, die durch sie auch abseits des Theaters zirkuliert: über die Kanäle des Radios und der Schallplatte, die daran immensen Bedarf haben.

Das Attribut des ›Minderen‹ kann diese heterogenen Dimensionen des Kleinen nur lose verklammern. Dennoch ist der Begriff nicht willkürlich gewählt. Er nimmt Überlegungen Gilles Deleuzes zum Verhältnis zwischen dem Minoritären und dem Majoritären auf, die sich an Kracauers Beobachtungen gut anschließen lassen. Das Minoritäre im Sinne Deleuzes verhält sich zum Majoritären wie die abweichende Variable zur etablierten Form. Minoritäres ist stets inoffiziell und bleibt insofern auf das Paradigma des Majoritären bezogen, leitet sich aber nicht zwangsläufig davon ab, sondern kann im epigonalen Zitat oder kurzen Auszug genauso begegnen wie in Formen der Deformation, der Entstellung, der Banalisierung, auch der Missachtung jedweder Formkonvention. Umgekehrt ist das Majoritäre, um normative Kraft zu entfalten und als Modell oder als Urteilsmaßstab wirksam zu werden, nicht auf eine zahlenmäßige Dominanz seiner repräsentativen Vertreter angewiesen. Majoritär können hohe Standards oder Qualitäten von Seltenheitswert sein – Regelstrenge, Distinguiertheit, Originalität, Raffinesse –, minoritär hingegen massenhaft verbreitete Präferenzen, die unmaßgeblich sind, obwohl sie quantitativ vorherrschen. Deleuze leitet sein Begriffspaar aus der musikalischen Terminologie ab: Majeur steht im Französischen für Dur (wörtlich: hart), mineur für moll (wörtlich: weich).[38]

Deleuzes Ansatz ist deshalb hilfreich, weil er von vornherein klarstellt, dass Minoritäres und Majoritäres eine enge Wechselbeziehung unterhalten und ihre jeweiligen Ausprägungen in Differenz zueinander entwickeln. Im Fall der Genres, denen die Studie gilt, sind diese Interdependenzen auch an der Durchlässigkeit ihrer ›kleinen Formen‹ für ›große‹ – hochkulturell anerkannte, mit extensiveren Formaten umgehende – Gattungen ablesbar. Mindere Genres entwickeln ihre Popularität sowohl als Derivat wie als Ferment von genres majeurs. Etliche der Autoren, die sich mit literarisch-journalistischen Kleinformen der Prosa hervortaten, haben darum – wie Kracauer selbst – Romane keineswegs gemieden. Ein ähnlich intrikates Verhältnis aus Abgrenzung und Anverwandlung verbindet die Operette mit der opéra comique und auch der grand opéra, die im 19. Jahrhundert als hybrides Gemisch aus klassischer Tragödie und populärem mélodrame à grand spectacle reüssiert.

Schon aus diesem Grund ist vor aller Distanz die Nähe zu betonen, aus der sich die fließenden Übergänge zwischen ›kleinen‹ und ›großen‹ Genres erklären. Gleichzeitig folgt aus der Nähe gerade keine Homologie von Leistungen, die nur darin unterschieden wären, dass sie hier ›besser‹ und dort ›schlechter‹ erfüllt würden. Mindere Genres sind nicht einfach Produkte verminderter Güte und höherer Flüchtigkeit, sondern Formen mit eigener Elastizität, spezifischer Dichte und ästhetischem Wirkungspotential. Am Beispiel der historischen Spielarten von Operette und Feuilleton soll es deshalb zwar auch um die Zwänge gehen, denen diese Genres angesichts von kommerziellen Gewinninteressen und polizeilichen Zensurauflagen unterliegen, aber vor allem um die Gewandtheit, den Witz und den Aktualitätssinn, den sie entwickeln, um zu erkunden, was die Menge beschäftigt und bewegt.

Was Lehárs Friederike betrifft, so endet sie nicht von ungefähr da, wo Goethes Zukunft als Dichterfürst von Klassikerrang anbricht. Solidarisch mit dem Mädchen aus dem Volk, feiert die Operette nicht Goethes Aufstieg, sondern Friederikes Bescheidenheit. Deren Entschluss zu demütiger Entsagung ist schnell gefasst, als ihr der Schwager ins Gewissen redet und sich bei seiner Moraldidaxe ausgerechnet an ein Märchen hält, das sonst jede poetische Lizenz zur Verheißung von Wunderbarem hätte, aber jetzt den prosaischen Zweck der Aufklärungsmission erfüllen muss. Mit der Zwerggestalt der Melusine vor Augen sieht die junge Elsässerin ein, dass sie Goethes Genie nicht im Weg stehen darf, und tröstet sich im Sesenheimer Elternhaus damit, ihr ephemer gebliebenes Glück als Andenken zu hüten und mit »ihresgleichen« zu teilen. Lehárs Operette dramatisiert den Standesunterschied zwischen dem großen Mann und dem kleinen Mädchen zur unüberwindlichen Hürde, um dem Mädchen das Mitgefühl der Menge zu sichern, in einer »Spannungsdramaturgie der Gefühlsübertragungen«,[39] wie sie zur selben Zeit auch das melodramatische Kino nutzt. Unter dem Konkurrenzdruck von Rundfunk und Film setzt das Rührstück auf ein Gefühlstheater, das auch jenseits der Bühne nahegeht und eine disparate Öffentlichkeit für sich einnimmt, die nicht unbedingt im Saal präsent sein muss, solange sie von der Musik der sentimentalen Schlager über andere Kanäle erreicht wird. Der »Krisis der Operette« standhaltend – wenngleich auf einsamem Posten, wie die Sondernummer der Scene verrät –, reagiert Lehár mit diesem Erfolgsrezept auf dieselben Umbrüche im Gefüge der Öffentlichkeit, die Kracauers Angestellten-Feuilletons unter umgekehrten Vorzeichen bilanzieren, wenn sie sich in eine Menge begeben, die im Stadtbild der Metropole zwar omnipräsent ist, aber dennoch unsichtbar bleibt.

Wie ist dieser Öffentlichkeit beizukommen? Vor welche Herausforderungen stellt sie die Literatur, die Presse und das Theater, deren Foren seit dem 18. Jahrhundert – paradigmenbildend noch für spätere Theoriemodelle der Soziologie, an deren Kategorien sich die Geschichtsschreibung der Moderne bis heute orientiert[40] – gewährleisten sollten, dass die Öffentlichkeit mit dem Publikum gebildeter Bürger gleichnamig war? In welcher Weise nehmen gerade die minderen Genres, die auf diesen Foren populär werden, an der Umbildung der Öffentlichkeit teil, indem sie sich mit ihren Themen, ihren medialen Formaten und ästhetischen Attraktionen an die breite Masse richten? Wo suchen sie Konsens, wo nutzen sie eher die Freiheit zum Nonsens, die ja die Kontingenz von wechselnden Verhältnissen, Aktualitäten und Moden voraussetzt und beides als Ressource sozialer Inklusion ausschöpft: die Verfestigung und die Liquidierung von Sinn? Verbunden sind mit all dem jedenfalls Vorentscheidungen, die etwa die Wahl des Personals betreffen, das auftreten darf, aber auch die Relevanz der verhandelten Gegenstände und die Rezeptionsschwellen, die aufseiten der Adressaten überwunden werden müssen. Stephen Heath hat darauf hingewiesen, dass diese Entscheidungen nicht nur die Poetik von Genres begründen, sondern auch Hebel für die Gattungspolitik sind, die diese mit ihrer Darstellungsästhetik betreiben. »We can grasp the politics of genre as a politics of representation, with change and innovation in crises as to who and what is represented and how and to whom.«[41]

Ansätze, die den Strukturwandel der Öffentlichkeit lediglich als Verfallsgeschichte, als Erosion des »kulturräsonierenden« Lesepublikums im »kulturkonsumierenden«[42] Massenpublikum in Betracht ziehen, gehen über solche Zusammenhänge vorschnell hinweg. Im Folgenden soll der populäre Pakt ernst genommen werden, den Genres wie die Operette und das Feuilleton ihren breiten Adressatenkreisen antragen: als Pakt, der ein demokratisches Versprechen der allgemeinen Teilhabe ästhetisch erneuert – unter Absehung von den zeremoniellen Förmlichkeiten, die der contrat social im Sinne Rousseaus verlangt – und der seine politische Tragweite da entfaltet, wo er zum Maßstab für die Kritik jener Selbstbilder avanciert, die der Öffentlichkeit im Spiegel ihrer politischen Institutionen und Mandatsträger, aber auch in der Reflexion sozialtheoretischer Begriffsbildung entgegengehalten werden.

Lässt man sich auf die Genres der petite presse und des populären Theaters ein, so lernt man über die diversen Lokalitäten, denen ihre Aufmerksamkeit gilt – die Festplätze, Tanzsäle, Boulevards, Vergnügungsparks, Warenhäuser, schließlich die Großraumbüros –, eine weitläufige Großstadtwelt kennen, die mit dem Andrang der Masse rechnet und sich durch temporär wie durch dauerhaft eingerichtete Ballungsräume auf sie einstellt. Außerdem passieren unter ihrer Beobachtung Protagonisten Revue, denen der Glamour der demi monde durchaus fernliegt und die sich vom bunten Volk halbseidener Adliger, Neureicher, Abenteurer und Kurtisanen vor allem durch ihre Blässe, ihr Nicht-besonders-Sein abheben. Lehárs Friederike stellt in dieser Riege der Unscheinbaren eine gewisse Ausnahme dar, denn als Randfigur in Goethes Dichterleben verfügt sie dank seiner Verse und etlicher Goethe-Biographien über hinreichende Berühmtheit, um sich im Metropol-Theater noch einmal als diejenige ins Gedächtnis bringen zu können, die Goethe in seinem Maifest-Poem respektive in Lehárs Schlager mit dem Anruf »O Mädchen, mein Mädchen« persönlich begrüßt.[43] Von den »kleinen Ladenmädchen«[44] hingegen, die Kracauer zur selben Zeit als eifrige Kinogängerinnen auffallen, erfährt man nichts Näheres. Sie bleiben Figuren im Plural, deren Einzelschicksale zu unerheblich sind, um mit Namen verbunden zu werden. Da die von ihnen verkörperte Allgemeinheit keine Biographen hat, ist sie auf anderweitige Genres und Medien verwiesen, die nicht wählerisch sind, sondern an verwechselbaren Individuen ein eigenes Interesse haben. Der bürgerlichen Leserschaft, die sich in der Frankfurter Zeitung über das Zeitgeschehen informierte, mögen die Angestellten aus Kracauers Artikel-Serie exotisch erschienen sein.[45] Dafür sind Durchschnittstypen dieser Art all denen vertrauter, die schon länger verfolgt haben, in welchen Milieus die ›kleinen Formen‹ der Feuilletonpresse und die Genres des Unterhaltungstheaters regelmäßig verweilen. Ohne das Archiv der Gattungen, die sich seit dem 19. Jahrhundert dort etabliert haben, lässt sich die Geschichte der Moderne mit ihren zerstreuten Öffentlichkeiten kaum schreiben.

I. Massendemokratie

1. Menschen der Menge zwischen Bühne und Büro

Die Geschichte ist eher eine Episode und alles andere als originell. Als Nachspiel auf dem Operettentheater setzt sie eine ältere Komödie fort und dauert nur einen kurzen Akt. Ihr Held ist unscheinbar: ein kleiner Schreiber, angestellt im Haus eines Advokaten und als zweiter Schreiber unter fünf Privatsekretären nur eine subalterne Kraft. Der unspektakulären Tätigkeit entspricht ein trübes Liebeslos, das man aus unzähligen Dramen kennt. Es ist das alte Lied vom verbotenen Begehren und der unmöglichen Liaison. Der Bürogehilfe Valentin ist der Gattin seines Prinzipals zugetan und scheut das Risiko, sich ihr zu offenbaren. Aus dem Dilemma führt ihn Offenbachs Regie über den Dienstweg hinaus. Das Stück verlangt dem Schreiber weder Entsagung noch Verzweiflungstat ab, sondern löst den Konflikt schlichter: durch die Erfüllung einer Amtspflicht, die seiner Neigung auf die Sprünge hilft. Beim Ordnen der Akten spielt ihm der Zufall ein loses Blatt in die Hände: die flüchtige Aufzeichnung eines Lieds, das ein anderer gedichtet und im Durcheinander verstaubter Kaufverträge vergessen hat. Um seinem Herzen eine Stimme zu geben, genügt es Valentin, auf seine Arbeitsroutine als Kopist zu vertrauen und das vorgefundene Lied nachzusingen. In der Reproduktion fremder Texte findet er nicht nur sein berufliches Auskommen, sondern auch die Worte für ein inniges Bekenntnis, das sich in auswendig gelernten Phrasen mitteilt: im par cœur einer Wiederholung, das die Operette als wahre Rede des Herzens privilegiert.

Der Einakter La Chanson de Fortunio, der am 5. Januar 1861 in den Bouffes-Parisiens uraufgeführt wurde, gehört nicht zu den bekanntesten Operetten Jacques Offenbachs. Der Erfolg, den das Stück in Paris und auch in anderen europäischen Metropolen errang, war nur von kurzer Dauer.[1] Gemessen an dem späten, dafür umso größeren literarischen Ruhm jenes timiden Kanzleikopisten aus New York, dessen Geschichte Herman Melville nur wenige Jahre zuvor in seiner Erzählung Bartleby the Scrivener. A Story of Wall-Street festgehalten hatte, ist die Erinnerung an die Bühnenkarriere des Anwaltsschreibers Valentin schnell verblasst. Das mag auch damit zu tun haben, dass der Einakter seine Szenerie noch in der alten Welt ansiedelt. Während Melvilles Novelle sich – nicht ohne Melancholie ihres Erzählers – den Entwicklungen einer Gegenwart stellt, in der die Kanzleien Amerikas ihre Ausgleichsfunktion zwischen common law und natural law einbüßen,[2] Anwaltsbüros ihre Aktenverwaltung logistisch umstellen und Berufskopisten immer weniger Arbeit finden, bleiben Offenbachs Bürokräfte von dieser Prosa moderner Verhältnisse einstweilen verschont. Die Librettisten Ludovic Halévy und Hector Crémieux haben den Schauplatz ihres Geschehens in der Vergangenheit aufgesucht: im Frankreich Louis’ XIV.[3]

Vor der Rokoko-Kulisse des anbrechenden 18. Jahrhunderts erscheint die Welt der Schreiber als familiäres Idyll aus der Vorzeit moderner Bürobetriebe: als übersichtliches Milieu, in dem Pavillon und Wohnhaus, Arbeitsstube der Anwaltsgehilfen und Privatsitz des Advokaten unmittelbar aneinander angrenzen und geschäftliche Angelegenheiten sich mit amourösen Affären mühelos verwickeln können. Die Durchlässigkeit beider Sphären reicht bis in die Verteilungskanäle des offiziellen Schriftverkehrs hinein. Auf dem Postweg der Akten dringen immer auch erotische Botschaften nach außen; umgekehrt nimmt der entsandte Bote mit den Antwortbriefen zugleich Gerüchte über das bewegte Vorleben seines Dienstherrn auf, die an dessen Ohren vorbei unter den Schreibern die Runde machen. In seinem Auftrittscouplet umreißt Valentins Kollege Friquet, der von einem solchen Botengang aus der Stadt zurückkehrt, das Spektrum seiner Aufgaben en détail. »C’est moi qui suis ce petit clerc (Ich bin der kleine Advokat)!«, beginnt das Lied in leichtem 6/8-Takt,

Bon pied, bon œil,

Weiß alles Neue

Jambe de fer.

In der Stadt.

Je me promène,

Auf allen Wegen,

Je me démène,

Bei Wind und Regen,

Je vais par sauts et par gambades

Spring’ ich umher, bepackt, beladen,

Porter à destination

Commissionär für nah und fern.

Les billets doux des camarades

Trag billets doux für die Kameraden

Et les actes de mon patron.

Und auch die Akten für den Herrn.

Je signifie

Alles notier’ ich,

Je notifie

Und inspizier’ ich,

Le nez au vent, le pied en l’air.

Hans in der Luft von früh bis spät.

C’est moi qui suis le petit clerc!

Ich bin der kleine Advokat![4]

Im frivolen Registerwechsel zwischen erotischem Handel und Dienstgeschäft spielt das Libretto erkennbar mit den Zweideutigkeiten galanter Kommunikation.[5] Unter einem Vorbehalt: Was vormals nur in Adelskreisen Standard war und die Usancen preziöser Salonkultur kennzeichnete, begegnet in Offenbachs Operette nun als Habitus subalterner Schreibkräfte. Das Maskenspiel der Rede und das Indirekte persönlicher Verkehrsweisen – hier in Szene gesetzt als heimliche Zweitverwendung der Botschaften und Nachrichtenwege anderer – wird zum Signalement eines Stands von Dienstleistern, die sich von Berufs wegen der Sache fremder Herren verschrieben haben.

Damit variiert der Einakter ein Grundmotiv der europäischen Komödienliteratur. Dass Domestiken die Ständehierarchie subvertieren und ihren Herrn gegenüber eine glücklich oder listig erlangte Überlegenheit ausspielen dürfen, ist hier gang und gäbe. Trotzdem lässt die Rokoko-Staffage dem Stück genügend Raum, um im Spiegel der Arbeitsroutinen das Profil eines Normalsubjekts zu umreißen, dem die Zukunft gehört. In der Figur des petit clerc zeichnet sich bereits die Physiognomie jenes Dutzendindividuums ab, in dem später, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die Soziologie das Gesicht der Menge erkennen wird. Es ist das Gesicht einer schwer zu greifenden, unpersönlichen Gestalt, in der das Eigene nur in den Spuren zutage tritt, die andere in ihr hinterlassen haben. Schreiber vom Schlag Friquets und Valentins, die als Boten eine Zirkulation von Schriftsätzen in Gang halten, ohne Urheber – und also im emphatischen Sinne Subjekt – dieser Korrespondenz zu sein, geschweige denn ihr Adressat, verkörpern diese Unpersönlichkeit schlicht durch ihr alltägliches Tun.

In Offenbachs Theater ist das für sie nur von Vorteil, denn der Einakter spinnt aus der treuen Auftragserfüllung eine Handlung, die glücklich endet und die Tugend der Beflissenheit belohnt. Die Schwäche der Unselbständigkeit darf sich als Stärke erweisen – »ma force est dans ma faiblesse«,[6] wie Friquet, der einzige Tenor und exponierte Buffo des Stückes, es in seinem Couplet von sich sagt. Während die Operette dem Hausherrn eine dürftige Sprechpartie einräumt und ihm die Rolle des alten, unleidlichen Ehemanns zudiktiert, fällt auf die Schreiber der lichte Glanz jugendlicher Unbekümmertheit. Alle Loyalitäten sind auf ihrer Seite, und zwar nicht obwohl, sondern weil ihre Wünsche keine eigene Sprache besitzen und sich im doppelten Sinn als Begehren des Anderen artikulieren müssen: als Verlangen nach einem entzogenen erotischen Objekt; und als Begehren, das vom Ort anderer Subjekte her spricht, mit den Liedversen eines älteren Autors und überdies – denn Offenbach hat die Partien der Schreiber, mit Ausnahme Friquets, als Hosenrollen besetzt – mit den Sopranstimmen von Frauen.

Im Kleinpersonal der Berufskopisten, die das Abschreiben gewohnt sind, reflektiert sich damit nicht zuletzt die Produktionsweise der Operette selbst. Denn wie Valentin ein fremdes Lied recycelt, so kupfern auch Offenbachs Librettisten eine Vorlage ab – das ist im Unterhaltungstheater eine verbreitete Praxis – und legen ein bekanntes Drama neu auf: mit Kürzungen beim Personal und anders verteilten Rollen. Von der Vorgeschichte des ad acta gelegten Lieds handelt Alfred de Mussets Komödie Le Chandelier, die 1850 in der Neuinszenierung der Comédie-Française erfolgreicher war als zwei Jahre vorher bei der Uraufführung, bei der Alexandre Dumas Regie führte.[7] Der anzügliche Titel – eine Anspielung auf die idiomatische Wendung »tenir la chandelle«, die wörtlich »die Kerze halten« im Sinne von »Beistand leisten« bedeutet[8] – umschreibt die pikante Rolle, die dort einem anderen Anwaltsgehilfen zugedacht ist: ebenjenem Fortunio, der in Offenbachs Einakter als Dienstherr Valentins wiederbegegnet. Mussets Komödie verwickelt den jungen Fortunio in ein Intrigenspiel. Als unverfänglicher Schreiber wird er von der Gemahlin seines Prinzipals zunächst als Strohmann angeworben, um den Gatten von ihrer Liaison mit einem Dragoneroffizier abzulenken. Vom Komplizen avanciert er jedoch rasch zum Rivalen ihres Liebhabers. Mit dem besagten Lied[9] gewinnt Fortunio unverhofft die Zuneigung der Anwaltsfrau und sticht, als scheinbar unscheinbarer Dritter, Ehemann und Liebhaber aus.

Indem Offenbachs Chanson de Fortunio diese Handlungslogik auf sich selbst anwendet, ihr Skelett vereinfacht und den Konflikt entschärft, verdoppelt sie die Komödie Mussets um eine unähnliche Kopie, die den Diminutiv des Genrenamens »Operette« in die Ästhetik eines minderen Theaters übersetzt, das auf Originalität keinen Wert legt. Im Zeichen der Reproduktion, nicht der Einmaligkeit geht die Operette mit dem subalternen Büropersonal ein Bündnis ein und trifft sich mit ihm auf einem gemeinsamen Terrain, auf dem Unterscheidungen von Verstellung und Aufrichtigkeit, uneigentlichem Sprechen und eigentlicher Rede jeden Anhaltspunkt verlieren, ja als Kehrseiten derselben Sache ineinander aufgehen.

Wenn sich knappe fünfzig Jahre später in Leo Falls Dollarprinzessin von neuem eine Bürotür öffnet, weht dort ein ganz anderer Wind. Die Operette spielt nicht mehr in einer beliebigen »große[n] Stadt«[10] Frankreichs, sondern jenseits des Atlantiks, in New York. Fortunios Rokoko-Pavillon ist dem mondänen Palais eines Milliardärs gewichen, seine bescheidene Anwaltskanzlei einem global agierenden Kohlentrust, den die Tochter des Hauses geschäftstüchtig managt. Dem Nebentext zufolge spielt die Handlung in der »Gegenwart«[11] des Aufführungsjahrs 1907. Das Schreibpersonal hat Eignungstests zu bestehen. Statt einer Handvoll Bürogehilfen sitzt vor der Chefin eine Riege von Stenotypistinnen, die sich zum Diktat bereithält und als Erstes die strenge Ermahnung zu hören bekommt: »Einem Herrn nur jede dien’ / Eurer ist die Schreibmaschin’«.[12] Angetrieben vom flotten Staccato der Geigen, beeilen sich die Frauen, es an Bienenfleiß nicht fehlen zu lassen und dabei – wenigstens an der Oberfläche der Verse ihres Eingangschors – die Klage über das tägliche Einerlei zu unterdrücken, die in den Mollfärbungen einiger Liedzeilen, den tiefen Untertönen der Kontrabässe und den mit langen Seufzern sich einmischenden Bratschen und Celli gleichwohl durchklingt.

Schreibmaschinenmädel muß schnell die Hände rühren,

Darf bei ihrer Arbeit nie Müdigkeit verspüren.

Sorgsam soll sie immer wachen, keinen Lapsus je zu machen,

Keine Zeile doppelt bringen, keine Seite überspringen,

Fleckenlos und fehlerfrei, sauber ihre Arbeit sei.

Immer fleißig – immerzu ohne Ruh’!

Tick tick tack mit geschäft’ger Miene!

Tick tick tack macht die Schreibmaschine.

Sitzen hier ach den ganzen Tag, immer Müh’ und Plag

tick tick tick tick tick tick tack![13]

Weil die Schreibmaschinenmädel derart beschäftigt sind, stört Falls Operette sie im Fortgang nicht weiter auf. An der Tastatur sind sie für den Rest der Handlung – die ebenfalls ein Remake ist: variiert wird mit der Eroberung der Milliardenerbin durch einen Lebemann aus finanzschwachem Erbadel diesmal das Schema der Lustigen Witwe – abgemeldet und werden von den Librettisten schlicht vergessen. Die eigentliche Paraderolle unter den Bürokräften teilt die Operette einem Privatsekretär aus Österreich zu, der sich als Mann von Stand bewährt, indem er in Amerika gleich doppelt triumphiert: als Naturtalent, das mühelos den Karrieresprung zum Großunternehmer schafft, und als Kavalier, der seinen habsburgischen Adelsstolz bewahrt, indem er der Dollarprinzessin beibringt, welche Werte wirklich zählen. Durch die Erweichung ihres harten Geschäftsfrauenherzens kann er den Kulturkampf zwischen Alter und Neuer Welt zugunsten Alteuropas entscheiden.

Büroszenarien dieser Art leben in Offenbachs und Falls Musikkomödien ersichtlich vom Ausstellen historischer und kulturtypologischer Klischees. Dessen ungeachtet zeugt es im frühen 20. Jahrhundert vom ausgeprägten Aktualitätssinn des Genres, dass Dramaturgien wie die der Dollarprinzessin einem Wandel der Arbeitswelt Tribut zollen, den die Soziologie – zumindest in Deutschland – erst nach dem Ersten Weltkrieg aufmerksamer registriert. Während Kulturkritiker unter dem Eindruck der militärischen Niederlage die Zukunft Europas jetzt pessimistischer bewerten als Leo Falls Librettisten und den Untergang des Abendlands für wahrscheinlicher halten als seinen Sieg, machen sich Soziologen unter zögerlicher Aneignung empirischer Methoden aus der angelsächsischen Forschung[14] an die statistische Bewertung der jüngsten Umbrüche. So fällt ihnen auf, dass die Zahl der Angestellten unter den Beschäftigten gewaltig emporgeschnellt ist, seit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Mechanisierung ihre Herrschaft über den Arbeitsalltag ausweitete[15] und der großräumige Ausbau der Maschinenparks in den Betrieben eine Umstellung industrieller Fertigungsprozesse auf die Akkordarbeit am Fließband genauso nach sich zog wie eine Rationalisierung der Verwaltungsroutinen in Handel und Bürokratie.

An der Seite von Verkäuferinnen, Kontoristen und Lageristen rücken Bürokräfte deshalb neuerdings ins Blickfeld einer eigenen »Soziologie der Angestellten«,[16] die sie numerisch erfasst und als Zugehörige einer aufstrebenden Gruppe von Beschäftigten verzeichnet, an der zunächst erheblich ist, dass sie in ihrem »rapiden Wachstum« die »Vermehrung aller übrigen Erwerbstätigen« weit hinter sich lässt. Ebenso wenig entgeht den Wissenschaftlern, dass die Frauen den »allergrößten Anteil« an diesem Zuwachs haben und »dem Warenhaus, dem Schreibbüro des Betriebes die charakteristische Prägung«[17] geben. Vor allem durch sie steigen die Angestellten in den Rang einer gesellschaftlichen Größe auf, mit der fortan zu rechnen ist – ökonomisch, politisch und kulturell.

In der breiteren Öffentlichkeit kommen diese Befunde jedoch erst langsam an. Von den Verlagerungen innerhalb der Berufswelt und der neuen Arbeitsteilung unter den Geschlechtern nimmt die Mitwelt in den 1920er Jahren primär über den Vormarsch einer Girlkultur Notiz, die sich in Deutschland auch andernorts bemerkbar macht: und zwar gerade im Showgeschäft, wo Mädchentrupps in Revuetheatern für Furore sorgen und nicht länger in Nebenrollen auftreten, sondern die Hauptattraktion darstellen. Etliche Zeitbeobachter, darunter Joseph Roth, erfüllt diese Entwicklung mit Sorge, weil sie die »wachsende Popularität der ›Girls‹ in Europa« als Beweis für »unsere stark fortgeschrittene Amerikanisierung«[18] ansehen. Dagegen beschäftigt den Arbeitswissenschaftler Fritz Giese die Bühnenkarriere der Girls, weil er in den Mädchen den Schlüssel zum Erfolg der amerikanischen Wirtschaft entdeckt. Was mit der Effizienzsteigerung durchs scientific management[19] allein nicht erklärbar ist, will er mit »Vergleiche[n] zwischen amerikanischem und europäischem Rhythmus und Lebensgefühl«[20] ans Licht bringen. Heraus kommt, dass die Mühelosigkeit, mit der die Girls tanzsportliche Höchstleistungen vollbringen, mit der Jazzmusik zusammenhängen muss. Giese zufolge erleichtert die »ungeheure Wirkung des Rhythmischen«[21] die Präzisionsarbeit. Während den Europäern ein »Erbgehirn voller Hemmungen«[22] im Weg steht, sind Amerikanerinnen, die mit eingängigen Tanzhits aufwachsen, an die »moderne Zeittempogebung«[23] von klein auf gewöhnt, so dass Arbeit und Rhythmus bei ihnen eine ähnlich glückliche Verbindung eingehen wie bei den »Naturvölkern« Afrikas, wo der Nationalökonom Karl Bücher schon früher beobachtet hatte, dass sie stimulierende Lieder singen, um die »Verrichtungen des täglichen Lebens«[24] nicht als Last, sondern als Lust zu empfinden.

Aktuellen Anlass für solche Überlegungen boten damals die Tillergirls, die durch Deutschland tourten und Revuetheaterleitern volle Häuser garantierten. Tatsächlich kam die Truppe aus England. Ihren Namen und ihr Markenzeichen – die perfekte Synthese aus Showtanz und paramilitärischem Exerzieren – verdankte sie dem Geschäftsmann John Tiller, der es in den 1880er Jahren im Baumwollhandel zu einem gewissen Vermögen gebracht hatte, bevor er das Metier wechselte, sein Glück in Manchester zunächst als Leiter eines Amateurtheaters versuchte und dann auf die Idee kam, neunjährige Mädchen für kleine Tanznummern zu drillen, ohne dafür eine größere Vorbildung mitzubringen als den ausgeprägten Hang zur Pedanterie. Innerhalb eines knappen Jahrzehnts gelang es ihm, seinen Kleinbetrieb in ein expandierendes Unternehmen zu verwandeln, das Girls in Serie produzierte und in variablen Formationen an alle möglichen Bühnen vermarktete.[25] Unter anderem nach New York. Dort sah sie 1924 der Berliner Theaterdirektor Herman Haller, der die Truppe für seine Revue im Admiralspalast anwarb und als Aushängeschild präsentierte, als er merkte, welche Zugkraft von den Paraden ausging, die sie lächelnd absolvierten.[26]

Der Aufmarsch der stattlichen »Beinzahl«, die »doch stets als Einzahl«[27] wirkt – so das Lob in einem Couplet aus dieser Zeit –, war auch in den Feuilletons ein oft traktiertes Thema. Alfred Polgar[28] äußerte sich dazu genauso wie Siegfried Kracauer, der die »mechanisierte Grazie«[29] der Girls gleich in mehreren Beiträgen würdigte, nachdem ihm die Mädchen in der Revue Der … Die … Das!, in der sie 1925 in Frankfurt auftraten, zum ersten Mal begegnet waren. In den abstrakten Figuren ihres Tanzes erkennt er später das bewegliche Ornament der Masse, in dem sich die Zweideutigkeit der kapitalistischen Ratio emblematisch verdichtet und die Dialektik der Aufklärung mitsamt der Blindheiten, die im Rückraum der rechnenden Vernunft entstehen, als Rätselbild zutage tritt.[30] Mit seinem Plädoyer, den »Urteilen einer Epoche über sich selbst« zu misstrauen und sich auf der Suche nach verlässlichen Auskünften an die »unscheinbaren Oberflächenäußerungen«[31] zu halten, umreißt Kracauer im selben Essay das Programm für eine unvoreingenommene, von kulturkritischen Vorbehalten sich frei machende Moderneanalyse, das er in den Folgejahren umsetzt, indem er von der Meditation über die Tillergirls zur kritischen Musterung jener Filme übergeht, für die sich die Ladenmädchen begeistern, und sein Interesse schließlich auf das Berufs- und Freizeitleben dieser Verkäuferinnen selbst richtet. Das damit ins Visier genommene Milieu kann Ende der 1920er Jahre zwar nicht mehr als »unbekanntes Gebiet«[32] gelten, wie Kracauer unterstellt. Von den vorangegangenen Studien hebt sich seine Expedition in den Angestelltenalltag dennoch ab, indem sie auf die kulturtypologischen Deutungsraster verzichtet, an denen sich die Amerikanismus-Debatte aufhängt, und ebenso wenig auf die Standes- und Klassenbegriffe fixiert bleibt, an denen sich der soziologische Fachdisput entzündet.

In der Weimarer Republik hat die schlagseitige Ausrichtung dieser Kontroverse auf die soziale Kategorisierung der Angestellten mit Status- und Prestigefragen zu tun, die bei der Diskussion von Anbeginn mitgeführt wurden. Wo genau die Angestellten zwischen Beamten und Arbeitern anzusiedeln waren, war seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert eine Streitfrage von großer politischer Tragweite. Durch die Fronten, die Lobbyisten und Interessenverbände vorgaben, polarisierte sich zugleich der wissenschaftliche Diskurs, in dem die empirischen Analysedaten die Lagerkämpfe munitionierten. Angesichts der massiv steigenden Angestelltenzahlen bei gleichzeitig wachsender Streubreite von Tätigkeitsfeldern fiel es schwer, »die Angestellten auf den Begriff zu bringen, d.h. das zu bestimmen, was ihnen allen gemeinsam ist und was sie zugleich von den Arbeitern unterscheidet«.[33] Je niedriger die Qualifikationen wurden, die das Gros ihrer Berufe voraussetzte, desto fragwürdiger erschien die Standesschranke, die ein Sonderversicherungsgesetz noch zu Zeiten des Deutschen Reichs errichtet hatte, indem es Angestellte gegenüber den Arbeitern privilegierte. Dadurch galt vor dem Krieg die einfache Formel, dass »Angestellter war, wer in der Angestelltenversicherung war«.[34]

Mitte der zwanziger Jahre stellte sich die Lage unübersichtlicher dar. Angestellte grenzten sich von Arbeitern allenfalls durch »feine Unterschiede«[35] ab – durch die »Kragenlinie«[36] etwa, die vestimentäre Trennscheide zwischen weißem Hemd und Blaumann; aber auch durch gehobene Ansprüche, die den Habitus prägten, gerade im Freizeitverhalten –, während innerhalb ihrer Gruppe die Diskrepanzen überwogen und die Kluft zwischen gelernten und ungelernten Kräften nicht minder beträchtlich war wie der Abstand zwischen Fachleuten in Führungspositionen und einem Bodenpersonal, das rein mechanische Arbeiten erledigte. Auf der Folie der hergebrachten Sozialtheorien ließen diese Entwicklungen sich nur abbilden, wenn man das Analysevokabular anpasste und entweder von einem »neuen Mittelstand«[37] sprach – damit allerdings das bisher maßgebliche Kriterium der Selbständigkeit[38] über Bord warf – oder aber eine »Umschichtung des Proletariats«[39] annahm und damit zugab, dass die Klassenbegriffe »Proletariat« und »Bourgeoisie«, wie 1933 der Soziologe Hans Speier bilanzierte, »unscharf geworden waren«.[40]

Die Tabellen der Statistik setzten diesen begrifflichen Unschärfen die Genauigkeit einer dichten Beschreibung entgegen, die ein Allerlei von Daten festhielt – zu Bildungslevel, Gehaltsstufen, Familienverhältnissen, Freizeitgewohnheiten und Konsumverhalten der Angestellten –, wobei sie diese nicht auf einen gemeinsamen Nenner brachte, sondern proportionale Häufigkeitsverteilungen konstatierte und die Ergebnisse in Diagrammen abbildete, die dem Massenornament, das Kracauer den Tillergirls ablas, an Abstraktheit nicht nachstanden.

In diesem Feld zeichnet sich Kracauers zwölfteilige, ab dem 8. Dezember 1929 in der Frankfurter Zeitung