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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Deutsch
In "Der Tod des Vergil" entführt Hermann Broch den Leser in die letzten Stunden des römischen Dichters Vergil, der im Angesicht des Unvermeidlichen mit Fragen nach Sinn und Identität ringt. Das Werk ist ein meisterhaftes Beispiel für Brochs innovativen Stil, der prägnante Prosa mit philosophischen Reflexionen verbindet. Durch eine vielschichtige Erzählweise und dichte symbolische Bilder thematisiert Broch die existenziellen Kämpfe des Individuums und die Dramatik der menschlichen Existenz im Angesicht des Todes, wodurch er den Leser in eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit der Kunst und dem Leben einlädt. Hermann Broch, geboren 1886 in Österreich, war nicht nur als Romanautor, sondern auch als Philosoph und Essayist bekannt. Seine eigene Auseinandersetzung mit Fragen der Existenz, des Glaubens und des Verfalls der westlichen Zivilisation sowie die politischen Turbulenzen seiner Zeit prägten sein literarisches Schaffen nachhaltig. "Der Tod des Vergil" kann als eine Synthese dieser Überlegungen betrachtet werden, die in der Tragik und der Melancholie von Vergils letzten Gedanken zum Ausdruck kommen. Dieses Buch ist nicht nur für Literatur- und Geschichtsliebhaber von Bedeutung, sondern auch für jeden, der sich mit den großen Fragen des Lebens konfrontiert sieht. Broch bietet eine tiefgründige und bewegende Auseinandersetzung, die dazu einlädt, über das eigene Dasein und dessen Bedeutung nachzudenken. Ein unverzichtbares Werk für jeden, der die meisten Facetten der menschlichen Existenz erfassen möchte. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Der Tod des Vergil
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Ein sterbender Dichter ringt um die Frage, ob ein Werk die Welt retten darf, wenn es sich der Welt entzieht. In Hermann Brochs Der Tod des Vergil bündelt sich dieser Konflikt zu einer radikalen Meditation über Kunst, Wahrheit und Verantwortung. Das Buch führt in die letzte Schwelle des Lebens, wo Sprache und Bewusstsein sich bis an ihre Grenzen treiben lassen. Es ist kein historischer Roman im herkömmlichen Sinn, sondern ein geistiges Ereignis, das den Leser in einen Grenzraum versetzt: zwischen Körper und Idee, Macht und Gewissen, Form und Schweigen. Von Beginn an steht die Frage nach dem Sinn des Dichtens im Zentrum der Erfahrung.
Hermann Broch, 1886 in Wien geboren und 1951 in New Haven gestorben, gilt als einer der großen Autoren der literarischen Moderne im deutschsprachigen Raum. Nach der Trilogie Die Schlafwandler schuf er mit Der Tod des Vergil sein spätes Hauptwerk. Entstanden ist der Roman zwischen 1936 und 1945, in einer Zeit politischer Verwerfungen und persönlicher Emigration. Ein erheblicher Teil der Arbeit fiel in Brochs Exiljahre, was der geistigen Topographie des Buches – dem Blick von außen, der Prüfung von Traditionen und Gewissheiten – eine besondere Schärfe verleiht. Erstveröffentlichungen erfolgten 1945, womit das Werk zeitlich direkt in den Schatten des Zweiten Weltkriegs trat.
Die Ausgangssituation ist schlicht und monumental zugleich: Der römische Dichter Vergil kehrt mit kaiserlichem Gefolge von einer Reise zurück, schwer krank, an die Hafenstadt Brundisium gebunden. Im Bewusstsein der Nähe des Endes richtet sich sein innerer Blick auf sein Werk, die Aeneis, und auf das Verhältnis zu Macht und Öffentlichkeit. Der Roman begleitet diese letzten Stunden und Tage in einer dichten Abfolge von Wahrnehmungen, Erinnerungen und Überlegungen. Dabei vermeidet Broch vordergründige Handlung und entwickelt stattdessen einen Sog aus Reflexion und Vision. Mehr zu erzählen, als diese Konstellation, hieße dem Leser die Erfahrung der allmählichen Annäherung zu rauben.
Brochs Prosa entwickelt eine musikalische Architektur: lange, wellenförmige Sätze, periodische Wiederkehr von Bildern, Übergänge, die eher modulieren als argumentieren. Die Sprache tastet, kreist, verdichtet, bis Denken in Klang übergeht. Damit knüpft der Roman an Techniken der Hochmoderne an, ohne sie zu imitieren. Bewusstseinsstrom und philosophische Meditation verschmelzen zu einer Form, die zugleich erzählend und erkenntnissuchend ist. Der Leser erlebt nicht nur, was Vergil denkt, sondern wie sich Denken erfüllt, aussetzt, neu formiert. Diese stilistische Konsequenz macht den Text anstrengend und beglückend: Er verlangt Aufmerksamkeit und belohnt mit einer veränderten Wahrnehmung von Zeit und Sinn.
Inhaltlich kreist Der Tod des Vergil um die großen Fragen: Was darf Kunst? Wem dient sie? Was bleibt dem Menschen angesichts des Todes? Die Figur des Dichters wird nicht heroisiert, sondern in einen Prüfstand gestellt, auf dem sich Schönheit und Wahrheit nicht decken müssen. Broch führt antike und zeitgenössische Horizonte zusammen: die römische Welt mit ihren Ritualen, die Idee des Maßes und die Erfahrung der historischen Erschütterung. Dabei entwickelt sich ein Denken jenseits des bloßen Ästhetischen, ein Ringen um die ethische Verpflichtung des Wortes. Die Dichtung ist hier nicht Schmuck, sondern Bewährungsfeld für Verantwortung und Erkenntnis.
Die Entstehungszeit prägt das Buch tief. Zwischen den Katastrophen der 1930er und 1940er Jahre, im Zeichen autoritärer Regime und globaler Gewalt, gewinnt der Rückgriff auf die Antike eine gegenwärtige Dringlichkeit. Das römische Imperium erscheint als Spiegel moderner Machtapparate; die Nähe des Dichters zur politischen Sphäre fordert die Frage nach Kollaboration, Distanz und Widerstand heraus. Emigrationserfahrung und Sprachreflexion verschränken sich: Wer schreibt, schreibt aus einem Zwischenraum. Dieser Hintergrund erklärt, weshalb das Werk weder nostalgisch noch antiquarisch anmutet. Es ist Gegenwartsliteratur im Gewand der Antike, eine poetische Diagnose über Verführbarkeit und Gewissen.
Als Klassiker gilt Der Tod des Vergil, weil es die Möglichkeiten des Romans radikal erweitert und die Tradition der Epik in eine introspektive, erkenntniskritische Form überführt. Es ist ein Werk von seltener formaler Konsequenz und philosophischer Tiefe, das sich kanonisch etabliert hat, ohne seine Widerständigkeit zu verlieren. Seit seinem Erscheinen wird der Text in Forschung und Lehre intensiv diskutiert, immer wieder neu gelesen, immer wieder neu übersetzt. Seine Wirkung liegt weniger in direkten Nachahmungen als in der Ermutigung, ästhetische Maßstäbe neu zu setzen: das Risiko des Ernstes zu wagen, die Sprache als Prüfstein von Wahrheit zu nehmen.
Der Roman entfaltet seinen Einfluss vor allem durch die Verschränkung von Reflexion und Form. Er zeigt, wie ein erzählerischer Text zum Ort philosophischer Erkenntnis wird, ohne das Erzählen preiszugeben. Damit wirkt er in Diskurse über die Autonomie der Kunst, über die Grenze des Darstellbaren, über das Verhältnis von Mythos und Moderne hinein. Spätere literarische Auseinandersetzungen mit Antike, Imperium und individueller Gewissensprüfung haben in Brochs Versuchsanordnung einen prägnanten Bezugspunkt gefunden. Der Tod des Vergil demonstriert, dass epische Stoffe nicht museal sind, sondern als Versuchsfelder für die Gegenwart fortleben können.
Kompositorisch arbeitet der Text mit großbogenhaften Einheiten, die an eine Symphonie erinnern. Die innere Dramaturgie schreitet nicht linear voran, sondern durch thematische Verdichtungen, Wiederholungen und motivische Spiegelungen. Elementarische Bilder – Wasser, Feuer, Erde, Luft – strukturieren Wahrnehmung und Gedankengänge, als würde die Natur selbst das Denken rhythmisieren. Darin liegt keine dekorative Allegorie, sondern ein Modell von Weltzusammenhang, das den Körper des Sterbenden, die Stadt, das Meer und das Wort verbindet. So entsteht ein Text, der sich nicht nur liest, sondern gehört, geatmet, beinahe physisch erfahren wird.
Wer dieses Buch liest, merkt rasch: Es fordert Zeit, Geduld und Hingabe. Die Dichte der Sätze, die meditative Langsamkeit und die innere Spannung des Monologs verlangen vom Leser, sich auf einen anderen Takt einzulassen. Doch die Strenge ist ein Angebot: Sie öffnet einen Raum, in dem man dem eigenen Denken beim Entstehen zusieht. Der Tod des Vergil ist deshalb kein Buch für zwischendurch, sondern für die konzentrierte Lektüre, die Rückkehr und Wiederholung. Dass es in viele Sprachen übertragen wurde und weiterhin neu ediert wird, zeigt seine anhaltende Vitalität im internationalen Gespräch.
Für den ersten Zugang empfiehlt es sich, den historischen Rahmen präsent zu halten, ohne ihn als Deutungsschablone zu missbrauchen. Wichtig ist die Ausgangslage des sterbenden Dichters, sein Verhältnis zu Macht und Öffentlichkeit und die Frage nach dem Schicksal der Aeneis; darüber hinaus sollte man sich vom Text führen lassen. Wer bereit ist, die Unschärfe der Ränder zu akzeptieren, entdeckt einen großen Reichtum: eine Denkbewegung, die nicht auf These und Beweis hinausläuft, sondern auf Erfahrung. So erweist sich Brochs Roman als Schule der Aufmerksamkeit und als Einladung zur Selbstprüfung.
Heute bleibt Der Tod des Vergil aktuell, weil er Grundfragen unseres kulturellen Selbstverständnisses stellt: Wie verhalten sich Kunst und Politik? Welche Verantwortung hat das Wort in Zeiten der Krise? Was bedeutet Wahrheit, wenn Sprache zugleich aufklärt und verführt? In einer Welt, die von Beschleunigung, Bildern und Machttechniken geprägt ist, beharrt Broch auf der Möglichkeit ernsthafter Selbsterkenntnis. Das macht sein Buch zeitlos. Es verbindet historische Intelligenz mit formaler Kühnheit, ethische Dringlichkeit mit poetischer Schönheit. Wer es liest, lernt, dass Literatur mehr sein kann als Unterhaltung: ein Ort, an dem das Denken Mut fasst.
Synopsis
Hermann Brochs Roman Der Tod des Vergil begleitet den römischen Dichter in seinen letzten Stunden. Mit der kaiserlichen Flotte trifft er, vom Fieber gezeichnet, im Hafen von Brundisium ein. Der Lärm der Menge, das Knarren der Taue und das blendende Licht zersetzen seine Wahrnehmung; das Außen drängt sich ihm auf und versinkt doch zugleich im Sog innerer Stimmen. Schon zu Beginn verschränken sich Weg und Bewusstsein: Die Ankunft ist zugleich Auftakt einer Grenzüberschreitung, in der Erinnerungen, Visionen und körperliche Schwäche ineinandergreifen. Die Handlung setzt damit den Rahmen für eine existenzielle Prüfung des Dichters und seines Werkes.
Vom Schiff getragen, durchquert Vergil die Stadt, begleitet von Funktionären und Zuschauenden. Der feierliche Empfang verwandelt sich für ihn in eine bedrängende Choreografie von Gesten, Schatten und Gerüchen. Er erkennt in den Gesichtern das ganze Spektrum menschlicher Bedürftigkeit, spürt aber zugleich die Entfernung, die sein Ruhm geschaffen hat. In dieser Überwältigung hebt Broch die Spannung zwischen öffentlicher Rolle und innerem Rückzug hervor. Vergil erinnert sich an Anfänge seiner Dichtung, an die Sehnsucht nach Einfachheit und Wahrhaftigkeit, und fühlt, wie seine Kunst im Protokoll der Macht fremd wird. Der Weg endet in einem Quartier, das zur Krankenstube und Denkzelle wird.
Der Abschnitt des Abstiegs vertieft die innere Bewegung. Die fiebrige Nacht verdichtet Szenen von Armut, Krankheit und Verlorenheit, die Vergil als Spiegel seiner eigenen Lage empfindet. Wahrnehmungen zergliedern sich in Motive von Wasser, Stein und Dunkel; die Stadt wird zur Vorhölle, die Sprache zur brüchigen Brücke. Er schwankt zwischen Selbstanklage und Mitleid, zwischen dem Drang, die Welt zu verlassen, und dem Impuls, sie noch einmal zu umfassen. Diese Schwankung leitet die zentrale Frage ein: Wozu dient Dichtung, wenn das Leben verfehlt scheint? Aus der Krise erwächst der Wunsch, alle falschen Sicherheiten abzustreifen und radikal neu zu beginnen.
Im Bewusstsein, dass sein Hauptwerk mit der Macht verbunden ist, richtet Vergil den Blick auf die Aeneis als mögliche Verfehlung. Er fürchtet, Schönheit könne Unrecht verschleiern und Form politische Gewalt adeln. Daraus erwächst der Entschluss, sein Werk nicht als Monument, sondern als Gefahr zu begreifen. Die Idee, das Manuskript zu vernichten, tritt hervor, weniger als Laune des Fiebers denn als moralische Konsequenz. Zugleich spürt er die Gegenstimmen in sich: die Verantwortung gegenüber der Sprache, den Leserinnen und Lesern, den eigenen Mitstreitern. Der Konflikt zwischen künstlerischer Wahrheit und öffentlicher Wirkung wird zum inneren Tribunal.
Freunde und Hüter seines Werkes treten an sein Lager: Dichterkollegen wie Varius und Tucca, Ärzte und Vertraute. Ihre Worte sind pragmatisch, tröstend, gelegentlich ungeduldig; sie wollen den Körper stabilisieren und die Überlieferung sichern. Vergil versucht, ihnen die Dringlichkeit seines Entschlusses mitzuteilen, stößt jedoch auf Widerstände, Missverständnisse und die alltägliche Logik der Verwaltung. In den Gesprächen zeigt Broch die Reibung von Metaphysik und Alltag, von poetischem Bekenntnis und institutioneller Verantwortung. Der Dichter ringt um Verfügung über sein Werk, während andere es bereits als öffentliches Gut betrachten. Aus dieser Kollision gewinnt die Handlung ihre konkrete Spannung.
Die Begegnung mit Augustus, dem politischen Zentrum der Welt, hebt den Konflikt auf eine emblematische Ebene. Der Herrscher erkennt den Rang des Dichters, sieht im Epos aber auch ein Instrument staatlicher Ordnung. In der konzentrierten Auseinandersetzung prallen zwei Verständnisse von Notwendigkeit aufeinander: die Nützlichkeit der Form für das Gemeinwesen und die Forderung des Gewissens nach unbedingter Wahrhaftigkeit. Macht und Kunst umkreisen einander, ohne sich endgültig zu binden. Vergil gewinnt an innerer Klarheit, fühlt aber das Gewicht der Folgen. Broch lässt die Entscheidung offen schillern; wichtiger als ihr Ausgang ist das Maß der Verantwortung, das sie sichtbar macht.
Mit der Erwartung beginnt eine lange Nacht der Sammlung. Vergils Denken löst sich vom Tagwerk der Stadt und wendet sich einer kosmischen Perspektive zu. Zeit erscheint als Atemzug, Sprache als tastende Bewegung im Dunkel. In der Nähe des Endes erkennt er, wie sehr jedes Wort auf das Unaussprechliche verweist, und er lauscht auf eine Stille, die nicht leer, sondern erfüllt ist. Bilder von Meer, Sternen und Atem rhythmisieren die Meditation. Das Fieber wirkt nicht mehr nur zerstörend, sondern reinigend: Schmerz wird zu Aufmerksamkeit, Müdigkeit zu Feinheit der Wahrnehmung. Ein leiser Friede mischt sich in die Unruhe.
Die Rückkehr meint kein Zurück in die alten Formen, sondern eine Heimkehr in ein Prinzip der Güte. Vergil spürt, dass Erkenntnis ohne Mitgefühl hart bleibt, und dass Kunst ohne Liebe verarmt. Er ordnet, soweit es die Kräfte erlauben, Lebensreste und Anweisungen, prüft Abschiede und Bindungen. Die Spannung zwischen persönlicher Hingabe und öffentlicher Erwartung bleibt bestehen, doch ihre Schärfe weicht einer umfassenderen Sicht. Broch führt den Bewusstseinsstrom an einen Rand, an dem das Ich sich weitet, ohne zu verschwinden. Das Werk steht dort als Prüfstein: Es kann verführen, aber auch bezeugen, wofür Leben und Sprache einstehen.
Der Roman entfaltet sich so als moderne Passion des Dichters: eine Prüfung von Kunst, Macht und Wahrheit im Angesicht des Endes. An die Stelle äußerer Ereignisse treten innere Bewegungen, strenge Reflexionen und musikalisch anmutende Sprachbögen. Zentral bleibt die Frage, welcher Verantwortung Poesie unter politischer Herrschaft unterliegt und ob Schönheit Erlösung oder Verblendung stiftet. Ohne die entscheidende Auflösung auszuerzählen, betont Broch die Würde des Zweifelns und die Notwendigkeit der Gewissensprüfung. Der Tod des Vergil hinterlässt als nachhaltige Botschaft einen Maßstab: Kunst hat Sinn, wenn sie dem Menschen dient, nicht wenn sie ihn überredet.
Historischer Kontext
Der Tod des Vergil verlegt sein Geschehen in die Spätphase der römischen Republik, unmittelbar in den Übergang zur Frühzeit des Prinzipats. Zeitlich ist es auf das Jahr 19 v. Chr. bezogen, räumlich auf Brundisium (heute Brindisi), einen zentralen Hafen am Ende der Via Appia. Dominante Institutionen sind Senat und Armee, vor allem aber die neu entstehende monarchische Ordnung unter Octavian, dem späteren Augustus. Religiöse Kulte, Patronagebeziehungen und ein ausgebautes Verwaltungs- und Steuerwesen strukturieren das Gemeinwesen. In dieser Konstellation bündeln sich Macht, Religion und Kultur – ein Spannungsfeld, das der Roman eindringlich reflektiert.
Nach den vernichtenden Bürgerkriegen, die in der Schlacht bei Actium 31 v. Chr. kulminierten, konsolidiert Augustus seine Herrschaft mit dem Versprechen der pax Augusta. Er reorganisiert die Provinzverwaltung, siedelt Veteranen an, sichert die Grenzen und bindet die Elite durch Ämter und Anerkennung. Die politische Semantik betont „Wiederherstellung“ und „Ordnung“, während neue Realitäten – das faktische Alleinregiment – entstehen. Diese Ambivalenz bildet den Resonanzraum für das Buch: Der scheinbar beruhigte Hafen, durchzogen von logistischem und administrativem Betrieb, wird zum Bild einer Ordnung, unter der Fragen nach Freiheit, Verantwortung und Wahrheit weiter gären.
Der historische Vergil (Publius Vergilius Maro, 70–19 v. Chr.) stammte aus Norditalien und wurde durch Eclogae und Georgica berühmt, bevor er die Aeneis begann. Er bewegte sich im Umkreis des Mäzens Maecenas und stand in Nähe zu Octavian. Auf der Rückreise aus Griechenland erkrankte er und starb 19 v. Chr. in Brundisium. Antike Überlieferung berichtet, er habe das unvollendete Epos vernichten wollen; stattdessen wurde es unter Augustus’ Schutz von Vertrauten ediert. Der Roman greift diese Überlieferung auf und verdichtet sie zu einer existenziellen Bilanz eines Dichters im Angesicht von Macht, Werk und Sterblichkeit.
Die Augusteische Kulturpolitik setzt gezielt auf Literatur, Architektur und Rituale, um Herrschaft zu legitimieren. Maecenas fungiert als prominenter Vermittler zwischen Hof und Dichtern; Poeten erhalten materielle und symbolische Anerkennung. Die Aeneis, die Gründungsmythos, Schicksalsidee und Genealogie der julisch-claudischen Linie verschränkt, wird zum kulturellen Schlüsselprojekt. Der Roman macht diese Nähe von Kunst und Staat sichtbar, ohne in bloße Zeitkoloristik zu verfallen: Er fragt, wie poetische Wahrheit sich behaupten kann, wenn die politische Ordnung sie als Ornament und Garant der eigenen Legitimität beansprucht.
Brundisium ist um 19 v. Chr. einer der wichtigsten Häfen des Mittelmeerraums. Als Endpunkt der Via Appia verbindet es Italien mit Griechenland und dem östlichen Mittelmeer. Militärtransporte, Handelsgüter, Beamte, Ärzte und Gelehrte kreuzen sich hier. Seeverkehr ist risikobehaftet, aber technisch routiniert: Segelrhythmen, Hafenorganisation und Lotsenwesen strukturieren den Alltag. Krankheiten verbreiten sich entlang dieser Routen; Heilkunst beruht auf Erfahrungen der Hippokratischen Tradition, ergänzend römischer Praxis. Der Roman nutzt diesen Knotenpunkt, um Bewegung und Stillstand, Außenwelt und inneres Exil, politische Logistik und individuelle Endlichkeit ineinander zu spiegeln.
Gesellschaftlich prägen klare Hierarchien die Städte: Senatoren, Ritter, Lokaleliten, Freigelassene und eine große Zahl von Sklaven. Urbaner Alltag entfaltet sich zwischen Forum, Thermen, Heiligtümern und Herbergen; in einem Hafen wie Brundisium kommen temporäre Gemeinschaften von Seeleuten, Händlern und Reisenden hinzu. Informationsflüsse wandern durch Gerüchte, öffentliche Verlautbarungen und Rezitationen. Diese milieuübergreifende Zirkulation von Sprache und Macht bildet im Roman den Hintergrund für die Frage, wessen Stimme im Angesicht der Herrschaft Gehör findet – und zu welchem Preis.
Buchkultur und Wissensökonomie der Epoche beruhen auf Papyrusrollen, die in Werkstätten kopiert werden. Öffentliche Bibliotheken entstehen in Rom um die Zeit Asinius Pollios (um 39 v. Chr.), später gefördert von Augustus und seiner Familie. Bildung wird über Grammatik- und Rhetorikschulen vermittelt; Rezitationsabende verbreiten Texte, bevor sie verschriftlicht zirkulieren. Die Zweisprachigkeit von Elitekreisen – Latein und Griechisch – prägt ästhetische Technik und Begrifflichkeit. Der Roman evoziert diese Schriftkultur, indem er die Materialität des Textes – Rollen, Abschriften, Autorität – gegen die Fragilität der Wahrheit und die Manipulationsmacht öffentlicher Rede stellt.
Philosophisch wirken stoische und epikureische Ethik, Skepsis und platonische Motive zusammen. In Rom werden sie pragmatisch adaptiert: Tugendlehre, Seelenruhe, Naturbezug und Kosmologie dienen sowohl persönlicher Lebensführung als auch staatlicher Selbstdeutung. Astrologie und Vorzeichenkunde ergänzen das Spektrum. Vergils Dichtung verarbeitet diese Traditionen, indem sie individuelle Verantwortung mit mythischer Teleologie verschränkt. Im Roman gerinnt daraus eine erkenntniskritische Selbstbefragung: Was darf Dichtung behaupten, wenn transzendente Sinnsysteme politisch funktionalisiert werden und empirische Erfahrung die Brüche der Geschichte unübersehbar macht?
Augustus betreibt eine Bild- und Zeichenpolitik: Bauprogramme, Opferzeremonien, Münzbilder und Inschriften – prominent die Res Gestae – inszenieren Kontinuität und Frieden. Der Ara Pacis und Triumphzüge schreiben eine visuelle Grammatik der Ordnung. Dichter liefern Sprache für diese Bilder; die Öffentlichkeit lernt, Macht als ästhetische Form zu lesen. Der Roman reagiert darauf mit Skepsis gegenüber jeder Harmonieerzählung: Er macht die Arbeit an der Wahrheit sichtbar – als Widerstand gegen die Verschmelzung von Schönheit, Nützlichkeit und Herrschaft, die in jeder Epoche zur Versuchung des Künstlers wird.
Ökonomisch tragen Großgüter (Latifundien), Sklavenarbeit und provinzialer Tribute die Eliteherrschaft. Landumverteilungen nach den Bürgerkriegen traumatisieren ländliche Regionen; Vergil hat in den Eclogae die Erfahrung von Enteignungen poetisch codiert. Diese Vorgeschichte bildet einen historischen Subtext für die Aeneis und für den Roman: Hinter dem Glanz imperialer Mission steht soziale Verwundung. Der Text lässt so spüren, dass jede Staatsdichtung den Preis von Vertreibung, Zwang und Ausbeutung mit sich führt – eine Spannung, die nicht durch schöne Form, sondern nur durch kritische Einsicht erträglich gemacht werden kann.
Militärisch sichert ein stehendes Heer die Grenzen und die Seewege, Veteranenkolonien befestigen Loyalitäten. Technisch stützen Straßenbau, Brücken, Aquädukte und Vermessungskunst die Integration des Reichs. Der von Caesar eingeführte Julianische Kalender ordnet Zeit und Verwaltung. Diese infrastrukturelle Rationalität ist im Roman Hintergrundfolie: Sie zeigt, wie Imperien Dauer erzeugen und zugleich die Erfahrung des Einzelnen nivellieren. Der Dichter steht zwischen diesen Maßstäben – dem Maß der Macht und dem Maß der Wahrheit –, und die Frage, welchem er dient, wird zur ethischen Entscheidung.
Die religiöse Landschaft verbindet traditionelle Kulte, Hausgötter und eine politisch akzentuierte Sakralität: Divus Iulius, die moralischen Gesetze und Priesterämter des Augustus rekalibrieren Frömmigkeit. Opfer, Omina und die mythische Chronik Roms verschmelzen zu einem Sinnhorizont, der die Aeneis legitimiert. Der Roman legt diese Sakralisierung von Ordnung frei, ohne sie einfach zu denunzieren: Er prüft, ob Dichtung Wege jenseits von Kult und Propaganda kennt – Wege, die Leiden anerkennen, ohne sie im Heilsschema zu überblenden, und die Sprache so verwenden, dass sie nicht als Weihrauch der Macht verbrennt.
Der Autor Hermann Broch wurde 1886 in Wien geboren, entstammte einer jüdischen Familie und konvertierte 1909 zum Katholizismus. Die intellektuelle Formation Wiens um 1900 – von Naturwissenschaften über Psychoanalyse bis zur literarischen Moderne – prägte sein Denken. Der Zerfall der Habsburgermonarchie 1918 machte eine politische und geistige Krise sichtbar, die Broch in Essays und in der Trilogie Die Schlafwandler als „Wertezerfall“ diagnostizierte. Der Tod des Vergil entsteht vor diesem Hintergrund: als Versuch, poetische Form gegen Erosion der Sinnordnungen zu wappnen und Dichtung als Erkenntnispraxis zu begreifen.
Die Zwischenkriegszeit in Österreich ist von wirtschaftlicher Not, Polarisierung und Gewalt geprägt. Nach 1933 etabliert sich ein autoritäres Regime, 1938 folgt der Anschluss an das nationalsozialistische Deutschland. Jüdische Bürgerinnen und Bürger sowie politische Gegner werden verfolgt. Broch wird 1938 verhaftet und später – dank Unterstützung literarischer Freunde und Exilnetzwerke – freigelassen. Er emigriert zunächst in den angloamerikanischen Raum. Diese Erfahrungen von Verfolgung, Verlust und Migration prägen die Arbeit an Der Tod des Vergil fundamental: Exil wird zur historischen Matrix für die poetische Auseinandersetzung mit Macht und Wahrheit.
Im Exil verdichten sich Themen der Emigrationsliteratur: Sprachverlust, neue Öffentlichkeiten, internationale Intellektuellenkreise, zudem die Erfahrung totaler Kriegspropaganda. Radio, Film und Massenpresse demonstrieren die technische Reichweite politischer Mythenbildungen. Broch arbeitet während der Kriegsjahre am Roman weiter und schließt ihn um 1945 ab; die Erstveröffentlichung erfolgt im amerikanischen Exil, nahezu gleichzeitig erscheint eine englische Übersetzung. So steht das Buch unmittelbar im Schatten des Weltkriegs und der nationalsozialistischen Verbrechen – ein Kontext, der seine Ethik der Dichtung als Gegenmacht zur Lüge geschichtlich auflädt.
Ästhetisch steht das Werk in der Hochmoderne: lange Perioden, Bewusstseinsstrom, symbolische Architekturen. Broch knüpft an europäische Modernisten an und verbindet poetische Form mit Erkenntniskritik. Seine kulturkritischen Schriften verwerfen „Kitsch“ als Scheinordnung und diagnostizieren totalitäre Ästhetiken als Verführung durch Schönheit ohne Wahrheit. Der Roman prüft diese Einsicht an einem antiken Stoff: Der Dichter, der der Ordnung Sprache gibt, muss sich fragen, ob er Wahrheit opfert. Form wird so zur Prüfung moralischer Standfestigkeit, nicht zum Schmuck der Macht – eine Position, die aus den Katastrophen der 1930er und 1940er Jahre gelernt ist.
Schließlich fungiert Der Tod des Vergil als historisches Palimpsest: Die augustäische Befriedung und die moderne Totalherrschaft spiegeln einander in Fragen nach Legitimierung, Mythos und Kunst. Die Erzählung kommentiert ihre Zeit, indem sie die Verantwortung der Sprache thematisiert und die Grenzen politischer Heilsversprechen markiert. Sie kritisiert den Anspruch, dass Kunst Gemeinschaft stiften müsse, und insistiert darauf, dass sie zuerst Gewissen stiften soll. So bindet das Buch antike Erfahrung und zeitgenössische Katastrophe zu einer Warnung vor der Verschmelzung von Schönheit, Macht und Unwahrheit – und zu einem Plädoyer für eine ethische Poetik.
Autorenbiografie
Hermann Broch (1886–1951) zählt zu den prägenden Stimmen der literarischen Moderne im deutschsprachigen Raum. Als Romancier und Essayist verband er ästhetische Innovation mit philosophischer Analyse und entwarf umfassende Diagnosen der Krisen der Moderne. Sein Werk kreist um die Fragen nach Wertezerfall, Erkenntnis und Verantwortung in einer von Umbrüchen gezeichneten Epoche. Mit formaler Kühnheit, montageartigen Verfahren und reflexiven Einschüben erweiterte er die Möglichkeiten des Romans. Broch stand zugleich im Austausch mit den intellektuellen Strömungen seiner Zeit und prägte die Debatten über Kitsch, Massenphänomene und Totalitarismus. Sein literarisches und theoretisches Schaffen wirkt bis heute kanonbildend und diskussionsstiftend.
Broch entstammte einer Zeit, in der technische Rationalisierung und kulturelle Avantgarden aufeinandertrafen. Nach einer Ausbildung in der Textilbranche arbeitete er zunächst in leitender Funktion, bevor er sich in den späten 1920er-Jahren entschieden dem Studium und dem Schreiben zuwandte. An der Universität Wien belegte er Fächer wie Philosophie, Mathematik und Psychologie, was seine späteren Formexperimente und Diagnosebegriffe wesentlich prägte. Intellektuell stand er der Wiener Moderne nahe und rezipierte Debatten der Phänomenologie, Soziologie und Psychoanalyse. Diese Konstellation stärkte seinen Blick für Wertsysteme, Mythos und Rationalität und bereitete das Terrain für jene groß angelegten Romanprojekte, die sein Ansehen begründeten.
Seinen literarischen Durchbruch erzielte Broch mit der Romantrilogie Die Schlafwandler, die zwischen 1930 und 1932 erschien. Das Werk verbindet mehrschichtige Erzählperspektiven mit essayistischen Passagen und historischer Analyse, um den Prozess des Wertezerfalls seit dem 19. Jahrhundert sichtbar zu machen. Die drei Teile differieren stilistisch stark und entfalten so ein Panorama von Ideologien, Ökonomien und Lebensformen. Zeitgenössische Kritik würdigte die formale Radikalität ebenso wie die intellektuelle Reichweite. Die Trilogie etablierte Broch als zentralen Vertreter der europäischen Moderne und bereitete seinen Übergang zu noch konzentrierteren Sprach- und Bewusstseinsstudien vor, in denen poetischer Duktus und theoretische Reflexion eng verschränkt sind.
In den frühen 1930er-Jahren erprobte Broch weitere Formen, die Erkenntniskritik und Erzählkunst verschränken. Der Roman Die unbekannte Größe rückt wissenschaftliche Denkweisen, ethische Fragen und existenzielle Krisen in ein spannungsvolles Verhältnis. Parallel dazu verfasste er Essays, in denen er das Phänomen Kitsch als ästhetisches und moralisches Problem analysierte und mit der Erosion traditioneller Wertordnungen verband. Diese Schriften demonstrieren seine Doppelrolle als Analytiker moderner Kulturprozesse und als Schriftsteller, der formale Konsequenzen aus seinen Diagnosen zieht. Dabei zielte er auf eine Erneuerung des Romans, der zugleich Erkenntnisinstrument und ästhetischer Erfahrungsraum sein sollte und der individuelle Erfahrung mit gesellschaftlicher Analyse verbindet.
Die politische Zäsur von 1938 traf Broch unmittelbar: Nach dem „Anschluss“ wurde er verhaftet und konnte nach seiner Entlassung emigrieren. Über Zwischenstationen gelangte er in die Vereinigten Staaten, wo er seinen künstlerischen und theoretischen Weg fortsetzte. Dort entstand Der Tod des Vergil, ein sprach- und bewusstseinsintensiver Roman von großer formaler Geschlossenheit, der 1945 erschien und häufig als sein Meisterwerk gilt. In diesem Exilwerk kulminieren Brochs Reflexionen über Sprache, Macht und Verantwortung der Kunst. Zugleich vertiefte er seine Analysen moderner Massenerfahrung und suchte intellektuelle Antworten auf totalitäre Dynamiken, ohne sein literarisches Experiment konsequent aufzugeben.
In den späten 1940er-Jahren arbeitete Broch an Projekten, die Literatur und politisch-moralische Theorie eng verzahnen. Der Roman Die Schuldlosen, 1950 veröffentlicht, entwirft in lose verbundenen Erzählungen ein Bild gesellschaftlicher Verstrickungen und individueller Blindheiten. Dazu traten Aufsätze zur Massenpsychologie und zur Verantwortung der Intellektuellen. Postum erschien der große Essay Hofmannsthal und seine Zeit, der die geistige Lage um 1900 analysiert und zugleich Brochs historisches Denken bündelt. In den USA hielt er Vorträge und Seminare, die seine Position zwischen Dichtung und Analyse schärften. Seine Arbeit zielte beharrlich auf eine Ethik ästhetischer Formen unter den Bedingungen des 20. Jahrhunderts.
Broch starb 1951 in den USA, nachdem er sein Spätwerk unter Bedingungen des Exils geformt hatte. Sein Vermächtnis liegt in der Verbindung von Roman, Essay und Erkenntniskritik sowie in der unablässigen Prüfung moderner Werteordnungen. Die Schlafwandler, Der Tod des Vergil und Die Schuldlosen gelten als Schlüsseltexte einer Moderne, die narrativen Wagemut mit philosophischer Strenge verbindet. Seine theoretischen Schriften zum Kitsch und zu Massenphänomenen begleiten bis heute Debatten der Literatur- und Kulturwissenschaft. In Neuauflagen, Übersetzungen und Forschungsarbeiten bleibt Broch präsent, als Autor, der die Formen des Romans nachhaltig erweitert und ethische Fragen der Moderne unverrückbar gemacht hat.
Der Tod des Vergil
WASSER - DIE ANKUNFT
Stahlblau und leicht, bewegt von einem leisen, kaum merklichen Gegenwind, waren die Wellen des Adriatischen Meeres dem kaiserlichen Geschwader entgegengeströmt, als dieses, die mählich anrückenden Flachhügel der kalabrischen Küste zur Linken, dem Hafen Brundisium[2] zusteuerte, und jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte, da die Fluten, sanft überglänzt von der Nähe menschlichen Seins und Hausens, sich mit vielerlei Schiffen bevölkerten, mit solchen, die gleicherweise dem Hafen zustrebten, mit solchen, die aus ihm ausgelaufen waren, jetzt, da die braunsegeligen Fischerboote bereits überall die kleinen Schutzmolen all der vielen Dörfer und Ansiedlungen längs der weißbespülten Ufer verließen, um zum abendlichen Fang auszuziehen, da war das Wasser beinahe spiegelglatt geworden; perlmuttern war darüber die Muschel des Himmels geöffnet, es wurde Abend, und man roch das Holzfeuer der Herdstätten, sooft die Töne des Lebens, ein Hämmern oder ein Ruf von dort hergeweht und herangetragen wurden.
Von den sieben hochbordigen Fahrzeugen, die in entwickelter Kiellinie einander folgten, gehörten bloß das erste und das letzte, beides schlanke, rammspornige Penteren[1], der Kriegsflotte an; die übrigen fünf, schwerfälliger und imposanter, zehnruderreihig, zwölfruderreihig, waren von der prunkvollen Bauart, die der augusteischen Hofhaltung ziemte, und das mittlere, prächtigste, goldglänzend sein bronzebeschlagener Bug, goldglänzend die ringtragenden Löwenköpfe unter der Reling, buntbewimpelt die Wanten, trug unter Purpursegeln feierlich und groß das Zelt des Cäsars. Doch auf dem unmittelbar hinterdrein folgenden Schiffe befand sich der Dichter der Äneis, und das Zeichen des Todes stand auf seine Stirne geschrieben.
Der Seekrankheit ausgeliefert, von ihrem ständig drohenden Ausbruch in Spannung gehalten, hatte er den ganzen Tag hindurch nicht gewagt sich zu rühren, indes, wenn auch gefesselt an sein Lager, das mittschiffs für ihn aufgeschlagen war, er fühlte nunmehr sich, oder richtiger seinen Körper und sein körperliches Leben, das er schon seit vielen Jahren kaum mehr als sein eigenes anzuerkennen vermochte, wie ein einziges nachtastendes, nachkostendes Erinnern an die Entspannung, von der er mit einem Male durchflutet gewesen, als die stillere Küstenzone erreicht worden war, und diese flutende, beruhigt beruhigende Müdigkeit wäre vielleicht eine geradezu vollkommene Beglückung geworden, hätte sich nicht, ungeachtet der heilsam kräftigen Meeresluft, neuerdings der plagende Husten eingestellt, die Erschlaffung durch das allabendliche Fieber, die allabendliche Beängstigung. So lag er da, er, der Dichter der Äneis, er, Publius Vergilius Maro[3], er lag da mit herabgemindertem Bewußtsein, beinahe beschämt ob seiner Hilflosigkeit, beinahe erbost ob solchen Schicksals, und er starrte in das perlmutterne Rund der Himmelsschale: warum nur hatte er dem Drängen des Augustus nachgegeben? Warum nur hatte er Athen verlassen? hingeschwunden war nun die Hoffnung, es werde der heilig heitere Himmel Homers hold die Fertigstellung der Äneis begünstigen, hingeschwunden jegliche Hoffnung auf das unermeßlich Neue, das hernach hätte anheben sollen, die Hoffnung auf ein kunstabgewandtes, dichtungsfreies Leben der Philosophie und der Wissenschaft in der Stadt Platons, hingeschwunden die Hoffnung, das ionische Land je noch betreten zu dürfen, oh, hingeschwunden war die Hoffnung auf das Wunder der Erkenntnis und auf die Heilung in der Erkenntnis. Warum hatte er darauf verzichtet? Freiwillig? Nein! es war wie ein Befehl der unabweislichen Lebensgewalten gewesen, jener unabweislichen Schicksalsgewalten, die niemals völlig verschwinden, mögen sie auch zeitweise ins Unterirdische, Unsichtbare, Unerlauschbare tauchen, dennoch ungebrochen gegenwärtig als unerforschliche Drohung der Mächte, denen man sich niemals entziehen kann, denen man sich stets zu unterwerfen hat; es war das Schicksal[1q]. Er hatte sich vom Schicksal treiben lassen, und das Schicksal trieb ihn dem Ende zu. War dies nicht stets die Form seines Lebens gewesen? hatte er jemals anders gelebt? hatte ihm die perlmutterne Schale des Himmels, hatte ihm das lenzlicheMeer, hatte ihm das Singen der Berge und das, was schmerzend in der Brust ihm sang, hatte der Flötenton des Gottes ihm je etwas anderes bedeutet als ein Geschehnis, das wie ein Gefäß der Sphären ihn bald aufnehmen sollte, um ihn ins Unendliche zu tragen ? Ein Landmann war er von Geburt, einer, der den Frieden des irdischen Seins liebt, einer, dem ein schlichtes und gefestigtes Leben in der ländlichen Gemeinschaft getaugt hätte, einer, dem. es seiner Abstammung nach beschieden gewesen wäre, bleiben zu dürfen, bleiben zu müssen, und den es, einem höheren Schicksal gemäß, von der Heimat nicht losgelassen, dennoch nicht in ihr belassen hatte; es hatte ihn hinausgetrieben, hinaus aus. der Gemeinschaft, hinein in die nackteste, böseste, wildeste Einsamkeit des Menschengewühles, es hatte ihn weggejagt von der Einfachheit seines Ursprunges, gejagt ins Weite zu immer größer werdender Vielfalt, und wenn hierdurch irgend etwas größer oder weiter geworden war, so war es lediglich der Abstand vom eigentlichen Leben, denn wahrlich, der allein war gewachsen: bloß am Rande seiner Felder war er geschritten, bloß am Rande seines Lebens hatte er gelebt; er war zu einem Ruhelosen geworden, den Tod fliehend, den Tod suchend, das Werk suchend, das Werk fliehend, ein Liebender und dabei doch ein Gehetzter, ein Irrender durch die Leidenschaften des Innen und Außen, ein Gast seines Lebens. Und heute, fast am Ende seiner Kräfte, am Ende seiner Flucht, am Ende seiner Suche, da er sich durchgerungen hatte und abschiedsbereit geworden war, durchgerungen zur Bereitschaft und bereit, die letzte Einsamkeit auf sich zu nehmen, den innern Rückweg zu ihr anzutreten, da hatte das Schicksal mit seinen Gewalten sich nochmals seiner bemächtigt, hatte ihm nochmals die Einfachheit und den Ursprung und das Innen verwehrt, hatte den Rückweg ihm wieder abgebogen, verbogen zum Weg in die Vielfalt des Außen, hatte ihn rückgezwungen zu dem Übel, das sein ganzes Leben überschattet hatte, ja es war als hätte das Schicksal nur noch eine einzige Schlichtheit für ihn übrig - die Schlichtheit des Sterbens. Über ihm knarrten die Rahen in den Tauen, dazwischen dröhnte es weich in der Segelleinwand, er hörte das gleitende Schäumen des Kielwassers und den silbernen Guß, der mit jedem Herausheben der Ruder zu sprühen begann, er hörte deren schweres Kreischen in den Dollen und den klatschenden Wasserschnitt ihres Wiedereintauchens, er spürte den weich-gleichmäßigen Vorstoß des Schiffes im Takte der vielhundertfachen Rudermasse, er sah die weißbesäumte Strandlinie vorbeigleiten, und er gedachte der angeketteten stummen Knechtsleiber im stikkig-zugigen, stinkenden, donnernden Schiffsrumpf. Der nämliche dumpfdonnernde, silberumsprühte Rucktakt tönte von den beiden Nachbarschiffen herüber, von dem nächsten und übernächsten, einem Echo gleichend, das sich über alle Meere hin fortsetzte und von allen Meeren her beantwortet wurde, denn überall fuhren sie so, beladen mit Menschen, beladen mit Waffen, beladen mit Korn und Weizen, beladen mit Marmor, mit Öl, mit Wein, mit Spezereien, mit Seide, beladen mit Sklaven, allüberall die Schiffahrt, die tauscht und handelt, unter den vielen Verderbtheiten der Welt eine der ärgsten. Hier freilich wurden nicht Waren, sondern Freßbäuche befördert, die Leute des Hofstaates: das gesamte Hinterschiff bis zum Heck hin war für ihre Ernährung in Anspruch genommen, seit dem frühen Morgen erscholl es dort von Eßgeräuschen, und immer noch umstanden Scharen von Eßlustigen den Gastraum, lauernd, daß daselbst ein Triklinenplatz frei werde, gewärtig, sich im Kampfe mit Nebenbuhlern darauf zu stürzen, gierig, sich endlich selber hinzulegen, um ihrerseits mit dem Tafeln beginnen oder Wiederbeginnen zu dürfen; die Aufwärter, leichtfüßige, elegant herausgeputzte Burschen, nicht wenig Hübschlinge unter ihnen, jetzt jedoch verschwitzt und zerhetzt, kamen nicht zu Atem, und ihr ewig lächelnder Vorsteher, mit dem kalten Blick in den Augenwinkeln und den höflich trinkgeldgeöffneten Händen, trieb sie dahin und dorthin, eilte selber deckauf und deckab, weil neben dem Betriebe des Gelages nicht minder für jene gesorgt werden mußte, welche - wundersam genug - bereits gesättigt schienen und sich nun auf andere Weise vergnügten, manche umherwandelnd, die Hände vor dem Bauch oder hinter dem Gesäße gefaltet, manche hingegen mit weitausholenden Gesten diskutierend, manche auf ihren Ruhebetten schlummernd oder schnarchend, das Gesicht von der Toga bedeckt, manche beim Brettspiel sitzend, sie mußten unaufhörlich umsorgt und umhegt werden, mit kleinen Imbissen, welche die Decks entlang auf großen Silberplatten herumgereicht und ihnen angeboten wurden, bedacht auf einen Hunger, der sich jeden Augenblick frisch anmelden konnte, bedacht auf eine Freßgier, deren Ausdruck ihnen allen, den Wohlgenährten ebensosehr wie den Hageren, den Langsamen wie den Behenden, den Wandelnden wie den Sitzenden, den Wachenden wie den Schlafenden unverlöschbar und unverkennbar ins Gesicht eingezeichnet war, mitunter eingemeißelt, mitunter eingeknetet, scharf oder weich, bösartiger oder gutmütiger, wölfisch, füchsig, katzig, papageiig, pferdig, haiig, immer aber einem gräßlichen, irgendwie in sich beschlossenen Genüsse zugekehrt, süchtig nach einem unstillbaren Haben, süchtig nach einem Schachern um Waren, Geld, Stellen und Ehren, süchtig nach der geschäftigen Untätigkeit des Besitzes. Überall gab es einen, der etwas in den Mund steckte, überall schwelte Begehrlichkeit, schwelte Habsucht, wurzellos, schlingbereit, allesverschlingend, ihr Brodem flackerte über das Deck hin, wurde im Rucktakte der Ruder mitbefördert, unentrinnbar, unabstellbar: das ganze Schiff war von Gier umflackert. Oh, sie verdienten es, einmal richtig dargestellt zu werden! Ein Gesang der Gier müßte ihnen gewidmet werden! Doch was sollte dies schon nützen?! nichts vermag der Dichter, keinem Übel vermag er abzuhelfen; er wird nur dann gehört, wenn er die Welt verherrlicht, nicht jedoch, wenn er sie darstellt, wie sie ist. Bloß die Lüge ist Ruhm, nicht die Erkenntnis! Und wäre es da denkbar, daß der Äneis eine andere, eine bessere Wirkung vergönnt sein sollte? Ach, man wird sie preisen, weil noch alles, was er geschrieben hatte, gepriesen worden war, weil auch aus ihr lediglich das Genehme heraus gelesen werden wird, und weil weder die Gefahr noch die Aussicht bestand, daß Mahnungen gehört werden könnten; ach, es war ihm verwehrt, sich etwas vorzutäuschen oder Vortäuschen zu lassen, nur allzugut kannte er dieses Publikum, dem die schwere, die erkenntniserleidende und eigentliche Arbeit des Dichters genau so wenig Beachtung abringt wie die bitterniserfüllte, bitterschwere der Ruderknechte, dem die eine wie die andere genau das nämliche gilt: ein gebührender Tribut für den Nutznießer, als Tributgenuß empfangen und hingenommen ! Dabei waren es keineswegs nur Schmarotzer, die da um ihn herumfaulenzten und schmatzten, mochte auch der Augustus so manche dieser Art in seiner Umgebung dulden müssen, nein, viele von ihnen hatten schon allerlei Verdienstliches und Ersprießliches geleistet, aber von dem, was sie sonst waren, hatten sie mit einer geradezu genießerischen Selbstentblößung während der Reiseuntätigkeit das meiste abgestreift, und ungebrochen war ihnen bloß ihr blinder Hochmut in dämmerhafter Gier, in giererfülltem Dahindämmern geblieben. Unten, in der Dämmerhaftigkeit des Unten, da arbeitete Schub um Schub, großartig, wild, viehisch, untermenschlich, die gebändigte Rudermasse. Die dort unten verstanden ihn nicht und kümmerten sich nicht um ihn, die hier oben behaupteten, daß sie ihn verehrten, ja, sie glaubten es sogar, indes, wie immer dem auch war, gleichgültig ob sie aus geschmäcklicher Verlogenheit seine Werke zu lieben vermeinten, oder ob sie, nicht minder verlogen, ihm als Freund des Cäsars ihre Ergebenheit bekundeten, er, Publius Vergilius Maro, er hatte nichts mit ihnen gemein, obschon das Schicksal ihn in ihren Kreis getrieben hatte, sie ekelten ihn an, und hätte nicht, den Sonnenuntergang vorbegrüßend, die Küstenbrise zu wehen begonnen, hätte sie nicht den Stank des Gelages und der Küche vom Schiffe weggeblasen, es hätte die Seekrankheit ihn neuerlich angefallen. Er vergewisserte sich, daß der Koffer mit dem Manuskript der Äneis unberührt neben ihm stand, und in das tiefsinkende westliche Gestirn blinzelnd, zog er den Mantel bis unters Kinn; er fror.
Von Zeit zu Zeit lüstete es ihn, sich doch nach der lärmenden Menschenhorde da hinten umzuwenden, beinah neugierig, was sie noch alles treiben würden; allein, er tat es nicht, und es war besser, es nicht zu tun, ja es deuchte ihm mehr und mehr, daß solche Umwendung geradezu verboten wäre.
So lag er ruhig. Die erste Vordämmerung überspannte klar den Himmel, überspannte zart die Welt, als man bei Brundisiums schmaler, flußartiger Einfahrt anlangte; kühler, doch auch milder war es geworden, der Salzhauch mischte sich mit der satteren Luft des Landes, in dessen Kanal die Schiffe, eines nach dem ändern die Fahrgeschwindigkeit verlangsamend, nun eindrangen. Eisengrau, bleifarben wurde das poseidonische Element, von keiner Welle mehr gekräuselt. Auf den Zinnen der Kastelle links und rechts des Kanales waren dem Cäsar zu Ehren Truppen der Besatzung aufgestellt, vielleicht auch als erster Geburtstagsgruß, denn zum Wiegenfeste kehrte der Octavianus Augustus heim; in zwei Tagen, ja wahrhaftig, schon am übernächsten Tage sollte es in Rom gefeiert werden, und dreiundvierzig Jahre wurde nun der Octavian, der dort vorne fuhr. Rauhkehlig flogen die Heilrufe der Mannschaften von den Ufern auf, die Fahnenträger an den Flügeln der Manipeln stießen zu den Rufen knapp und gedrillt das rote Vexillum hoch, um es hernach vor dem Herrscher zu senken, schräg die Stange gegen den Boden gehalten, kurzum, was hier stattfand, war die kräftig nüchterne Begrüßungsveranstaltung, wie sie das Militärreglement vorschrieb, reglement-richtig in ihrer soldatischen Rauhheit, und sie war trotz alledem merkwürdig sanft, merkwürdig abendhaft; fast hätte man es als verträumt bezeichnen können, so sehr und so überaus klein verflatterten die Rufe in der Größe des Lichtes, so sehr und so überaus herbstlich verwelkte das Fahnenrot, überschattet von dem zum Grau abglühenden Firmamente. Größer als die Erde ist das Licht, größer als der Mensch ist die Erde, und nimmermehr vermag der Mensch zu bestehen, insolange er nicht heimatwärts atmet, heimkehrend zur Erde, irdisch heimkehrend zum Lichte, auf der Erde irdisch das Licht empfangend, nur durch sie vom Lichte empfangen, Erde, die zum Lichte wird. Und niemals ist die Erde von innigerer Lichtnähe, das Licht von vertrauterer Erdnähe als in der anhebenden Dämmerung der beiden Nachtgrenzen. Noch schlummerte die Nacht in den Tiefen der Gewässer, aber mit winzig lautlosen Wellen begann sie emporzusickern, überall im Spiegel des Meeres, ununterscheidbar das Oben und Unten, tauchten die sammetstummen Wellen des Nachthintergrundes auf, die Wellen der zweiten Unendlichkeit, der gebärend sprießenden Überunendlichkeit, und sachte begannen sie das Glitzernde mit Stille zu überhauchen. Das Licht kam nicht mehr von oben, es hing in sich selber, und in sich selber hängend leuchtete es zwar noch, aber es beleuchtete nichts mehr, so daß auch die Landschaft, über der es hing, auf ein seltsames Eigenlicht beschränkt schien. Grillengezirpe, myriadenhaft, dennoch in einem einzigen anhaltenden Ton, durchdringend, dennoch still vor Gleichmäßigkeit, weder anschwellend noch abschwellend, erfüllte mit seinem Schwirren das dämmernde Land; endlos. Unterhalb der Befestigungen, herab bis zum steinigen Ufer, waren die Hänge mit spärlichem Gras bewachsen, und so karg dieses auch war, das Sprießende war Frieden, war Nacht stille, war Wurzeldunkelheit, war Dunkel der Erde, aus gebreitet unter dem scheidenden Licht. Dann wurde der Bestand zusammenhängender und pflanzenreicher, voller in der Farbe, und sehr bald war auch Buschwerk darein eingesprengt, während auf den Hügelkuppen, droben zwischen bäuerlichen Steinwallgevierten, sich die ersten Ölbäume zeigten, grau wie das hauchdünne Nebelgestrahle der dichter werdenden Dämmerung. Oh, unbändig wurde da der Wunsch, die Hand nach diesen, ach so sehr entfernten Ufern auszustrecken, in die Dunkelheit der Gebüsche zu greifen, das erdentsprossene Laub zwischen den Fingern zu spüren, es festzuhalten für immerdar -, der Wunsch zuckte in seinen Händen, zuckte in den Fingern vor unzügelbarem Begehren nach dem grünen Blattwerk, nach den geschmeidigen Blattstengeln, nach den scharf-milden Blattränderri, nach dem harten lebendigen Blattfleisch, er spürte es sehnend, wenn er die Augen schloß, und es war eine geradezu sinnliche Sehnsucht, sinnlich einfältig und zupackend wie die männliche Grobknochigkeit seiner Bauernfaust, sinnlich auskostend und empfindungsreich wie deren schmalfesselige, beinahe weibliche Feinnervigkeit; oh, Gras, oh, Laub, oh, Rindenglätte und Rindenrauheit, Lebendigkeit des Sprießens, vielfältige, in sich verzweigte und körperlich gewordene Erddunkelheit! oh, Hand, fühlende, tastende, aufnehmende, einschließende Hand, oh, Finger und Fingerspitze, rauh und zart und weich, lebendige Haut, oberste Oberfläche der Seelendunkelheit, aufgeschlossen in den erhobenen Händen! Stets hatte er dieses seltsame, beinahe vulkanische Pulsieren in seinen Händen gespürt, stets hatte ihn Ahnung um ein seltsames Eigenleben seiner Hände begleitet, eine Ahnung, der es ein für allemal verboten war, die Schwelle des Wissens zu überschreiten, gleichsam als lauerte trübe Gefahr in solchem Wissen, und wenn er seiner Gewohnheit gemäß, wie er es auch jetzt tat, an dem Siegelring drehte, der feingearbeitet und fast ein wenig unmännlich ob solcher Feinarbeit auf dem Finger seiner Rechten saß, so war es als könnte er damit jene trübe Gefahr bannen, als könnte er damit die Sehnsucht der Hände beschwichtigen, als könnte er sie damit zu einer Art Selbstzügelung bringen, abdämpfend ihre Angst, die sehnsüchtige Angst von Bauemhänden, die nie mehr den Pflug, nie mehr das Saatgut fassen durften und daher das Unfaßbare zu fassen gelernt hatten, die ahnende Angst von Händen, deren Formwillen, beraubt der Erde, nichts geblieben war als ihr Eigenleben, im unerfaßlichen All, gefährdet und gefährdend, so tief ins Nichts greifend und von seiner Gefährlichkeit ergriffen, daß die Angstahnung, gewissermaßen über sich selber gehoben, zu einem übermächtigen Bemühen wurde, zum Bemühen, die Einheit des menschlichen Lebens festzuhalten, die Einheit menschlicher Sehnsucht zu bewahren, um solcherweise ihren Zerfall in eine Vielfalt einzelhaft sehnsuchtskleiner und kleinsehnsüchtiger Teilleben zu verhüten, denn unzureichend ist die Sehnsucht der Hände, unzureichend ist die Sehnsucht des Auges, unzureichend ist die Sehnsucht des Hörens, denn zureichend allein ist die Sehnsucht des Herzens und des Denkens in ihrer Gemeinsamkeit, die sehnsüchtige Ganzheit des unendlichen Innen und Außen, schauend, lauschend, erfassend, atmend in doppelveratmeter Einheit, denn ihr allein ist es vergönnt, die trüb hoffnungslose Blindheit angstvoller Vereinzelung zu überwinden, allein in ihr begibt sich die zweifache Entfaltung aus den Erkenntniswurzeln des Seins, und dies ahnte er, dies hatte er stets geahnt - oh, Sehnsucht desjenigen, der immer nur Gast ist, immer nur Gast sein darf, oh, Sehnsucht des Menschen -, dies war sein ahnendes Lauschen, sein ahnendes Atmen, sein ahnendes Denken stets gewesen, einverlauscht, einveratmet, eingedacht in das flutende Licht des Alls, in das unerreichbare Wissen um das All, in die niemals vollendbare Annäherung an des Alls Unendlichkeit, unerreichbar sogar ihr äußerster Saum, so daß die sehnsüchtig begehrende Hand nicht einmal an diesen zu rühren wagt. Doch Annäherung war es trotzdem, Annäherung blieb es, und atmendes, wartendes Lauschen blieb sein Denken, lauschend in den zwiefachen Abgrund der poseidonischen und vulkanischen Sphären, vereinigt sie beide, weil sie gemeinsam von Jupiters Himmel überwölbt sind. Aufgetan und gleitend war das Dämmerlicht, war das Atembare, so gleitend wie das Flutende, in das die Kiele tauchten, flüssiges Bad des Innen und Außen, flüssiges Bad der Seele, das Atembare fließend aus dem Diesseitigen ins Jenseitige, aus dem Jenseitigen ins Diesseitige, enthüllte Pforte des Wissens, nimmermehr dieses selber, dennoch schon Wissensahnung, Ahnung um den Eingang, Ahnung um den Weg, dämmernde Ahnung dämmerhafter Fahrt. Vorne am Bug sang ein Musikantensklave; vermutlich hatte die dort versammelte Gesellschaft, deren Lärm von der Stille des Abends aufgesogen war, den Knaben zu sich beschieden, heimkehrahnend selbst sie, und nach einer kurzen Pause für das Stimmen der Leier sowie nach einem kurzen, kunstgerechten Zuwarten war es aufgeklungen, wurde es herbeigeweht, das namenlose Lied des namenlosen Knaben, mild strahlend das Lied, hauchschwebend wie die Farben eines Regenbogens im Nachthimmel, mild strahlend das Saitenspiel, elfenbeinzart, Menschenwerk das Lied, Menschenwerk das Saitenspiel, aber über den menschlichen Ursprung hinaus menschenentfernt, menschenentlöst, leidenentlöst, Sphärenluft, die sich selber singt. Es wurde dunkler, die Gesichter wurden undeutlicher, die Ufer verblaßten, das Schiff wurde undeutlicher, lediglich die Stimme blieb, sie wurde klarer und beherrschender, als wollte sie das Schiff und den Takt seiner Ruder lenken, vergessen der Ursprung der Stimme und trotzdem lenkende Stimme eines Sklavenknaben ; wegweisend war das Lied, ruhend in sich selbst und eben darum wegweisend, eben darum ewigkeitsgeöffnet, denn nur das Ruhende ist zur Wegweisung imstande, nur das Einmalige, das aus dem Fluß der Dinge herausgegriffen, nein, herausgerettet ist, öffnet sich zur Unendlichkeit, nur das Festgehaltene - ach, war ihm selber jemals solch wahrhaft wegweisende Festhaltung gelungen?- nur das wahrhaft Festgehaltene, und sei es nur ein einziger Augenblick aus dem Meere der Jahrmillionen, wird zur zeitlosen Dauer, wird zum richtunggebenden Gesang, wird Führerschaft; oh, ein einziger Lebensaugenblick, geweitet zur Ganzheit, geweitet zum Kreise des Ganzheiterkennens, unendlichkeitsgeöffnet; hoch über dem strahlenden Liede, hoch über der strahlenden Dämmerung atmete der Himmel, dessen klarherbe Herbstessüße seit Jahrhunderttausenden sich unverändert wiederholt hatte und noch Jahrhunderttausende unverändert sich wiederholen wird, einmalig trotzdem in seinem Hier und Jetzt, und seiner Kuppel heller Seidenglanz war von der Stille der anbrechenden Nacht überhaucht.
Das Lied führte, allerdings nicht mehr sehr lange; die Fahrt zwischen den Ufern des Eingangskanals war bald zu Ende, und das Lied erlosch in der allgemeinen Unruhe, die sich an Bord entwickelte, als sich die innere Hafenbucht auftat, schwarzglänzend schon ihr bleierner Spiegel, und die im Fächerhalbkreis um das Becken gelagerte Stadt mit ihrer Lichtermenge, im Dämmernebel sternhimmelgleich schimmernd, sichtbar wurde. Jäh war es warm geworden. Das Geschwader hielt an, um das Schiff des Cäsars an die Spitze zu lassen, und nun - auch dieses Geschehen unter der weichen Unabänderlichkeit des Herbsthimmels hätte als unendliche Einmaligkeit festgehalten werden müssen - begann ein vorsichtiges Manövrieren, um ohne Fährlichkeit zwischen den allseits verankerten Booten, Seglern, Fischkuttern, Tartanen und Transportschiffen sich hindurchzulotsen; je weiter man kam, desto schmäler wurde die freie Fahrrinne, desto gedrängter die Masse der Schiffsleiber ringsum, desto dichter das Gewirr der Maste und der Taue und der gerefften Segel, tot in ihrer Starrheit, lebendig in ihrer Ruhe, ein sonderbar finsteres, verkreuztes und verworrenes Wurzel werk, das düster aus der glänzenden ölig-dunklen Wasserfläche emporwuchs zu des Himmels unbewegter Abendhelle, ein schwarzes Spinnengewebe aus Holz und Hanf, gespenstisch sich in den Wassern unten spiegelnd, gespenstisch oben durchzuckt von dem wilden Geflacker der zum Willkomm allerwärts auf den Verdecken johlend geschwungenen Fackeln, gespenstisch durchleuchtet von dem Lichterprunk auf dem Hafenplatze: in der Reihe der Hafenhäuser war Fenster um Fenster erleuchtet, bis hinauf zu den Dachgeschossen, erleuchtet war eine Osteria neben der ändern unter den Kolonnaden, quer über den Platz zog sich ein fackeltragendes Doppelspalier von Soldaten, funkelnd die Helme, Mann an Mann, welche offenbar den Weg von der Landungsstelle in die Stadt freizuhalten hatten, fackelbeleuchtet waren die Zollschuppen und Zollämter an den Molen, es war ein funkelnder Riesenraum, vollgestopft mit Menschenleibern, ein funkelnder Riesenbehälter für ein ebenso gewaltiges wie gewalttätiges Warten, erfüllt von einem Rauschen, das Hunderttausende von Füßen schleifend, schlurfend, tretend, scharrend auf dem Steinpflaster erzeugten, eine brodelnde Riesenarena, erfüllt von einem auf- und abschwellenden schwarzen Summen, von einem Tosen der Ungeduld, das aber plötzlich verstummte und in Spannung erstarrte, als das Kaiserschiff, nur noch von einem Dutzend Ruder getrieben, mit sanfter Wendung den Kai erreichte und an der vorbestimmten Stelle - dort erwartet von den Stadtwürdenträgern in der Mitte des militärischen Fackelkarrees - beinahe lautlos anlegte; da freilich war der Augenblick gekommen, den das dumpf brütende Massentier erwartet hatte, um sein Jubelgeheul ausstoßen zu können, und da brach es los, ohne Pause und ohne Ende, sieghaft, erschütternd, ungezügelt, furchteinflößend, großartig, geduckt, sich selbst anbetend in der Person des Einen.
Dies also war die Masse, für die der Cäsar lebte, fiir die das Imperium geschaffen worden war, für die Gallien hatte erobert werden müssen, für die das Partherreich besiegt, Germanien bekämpft wurde, dies war die Masse, für die des Augustus großer Frieden geschaffen wurde und die für solches Friedens werk wieder zu staatlicher Zucht und Ordnung gebracht werden sollte, zum Glauben an die Götter und zur göttlich-menschlichen Sittlichkeit. Und dies war die Masse, ohne die keine Politik betrieben werden konnte und auf die auch der Augustus sich stützen mußte, soferne er sich zu behaupten wünschte; und natürlich hatte der Augustus keinen ändern Wunsch. Ja, und dies war das Volk, das römische Volk, dessen Geist und dessen Ehre er, Publius Vergilius Maro, er, ein echter Bauernsohn aus Andes bei Mantua, zwar nicht geschildert, wohl aber zu verherrlichen versucht hatte! Verherrlicht und nicht geschildert, das war der Fehler gewesen, oh, und dies hier waren die Italer der Äneis! Unheil, ein Schwall von Unheil, ein ungeheurer Schwall unsäglichen, unaussprechbaren, unerfaßlichen Unheils brodelte in dem Behälter des Platzes, fünfzigtausend, hunderttausend Münder brüllten das Unheil aus sich heraus, brüllten es einander zu, ohne es zu hören, ohne um das Unheil zu wissen, dennoch gewillt, es in höllischem Gebrüll, in Lärm und Geschrei zu erstikken und zu übertäuben; welch ein Geburtstagsgruß! wußte bloß er allein darum ? Steinschwer die Erde, bleischwer die Flut, und hier war der Dämonenkrater des Unheils, aufgerissen von Vulcanus selber, ein Lärmkrater am Rande des poseidonischen Bereiches. Wußte der Augustus nicht, daß dies keine Geburtstagsbegrüßung war, sondern etwas ganz anderes? Ein Gefühl gequältesten Mitleides stieg in ihm auf, eines Mitleides, das ebensowohl dem Octavianus Augustus wie den Menschenmassen hier galt, ebensowohl dem Herrscher wie den Beherrschten, und es war von dem Gefühl einer nicht minder gequälten und eigentlich unerträglichen Verantwortung begleitet, über die er sich kaum Rechenschaft geben konnte, nur noch gerade wissend, daß sie mit einer Last, wie sie der Cäsar auf sich genommen hatte, wenig Ähnlichkeit aufwies, vielmehr eine Verantwortung ganz anderer Art war, denn unerreichbar jeder staatlichen Maßnahme, unerreichbar jeder noch so großen irdischen Gewalt, vielleicht sogar den Göttern unerreichbar . war dieses dämmerig brodelnde, unbekannt geheimnisvolle Unheil, und keinerlei Massengeschrei vermochte es zu übertäuben, eher noch die schwache Seelenstimme, welche Gesang heißt und mit des Unheils Ahnung doch auch schon das erweckende Heil verkündet, erkenntnisahnend, erkenntnisträchtig, erkenntnisweisend jedes wahre Lied. Die Verantwortung des Sängers, seine Erkenntnis Verantwortung, die zu tragen, und zu erfüllen er trotzdem für ewig unfähig bleibt -, oh, warum war es ihm nicht erlaubt gewesen, über die Ahnung hinaus vorzudringen hin zum echten Wissen, von dem allein das Heil zu erwarten sein wird?! Warum hatte ihn das Schicksal gezwungen, hierher zurückzukehren ?! Hier war nichts als Tod, nichts als Tod und Abertod! Mit entsetzensvoll geöffneten Augen hatte er sich halb aufgerichtet, jetzt fiel er auf das Lager zurück, übermannt von Grauen, von Mitleid, von Jammer, von Verantwortungswillen, von Hilflosigkeit, von Schwäche; nicht Haß war es, was er gegen die Masse empfand, nicht einmal Verachtung, nicht einmal Abneigung, sowenig wie eh und je wollte er sich vom Volke absondern oder gar sich über das Volk erheben, aber es war etwas Neues in Erscheinung getreten, etwas, das er bei all seiner Berührung mit dem Volke niemals hatte zur Kenntnis nehmen wollen, obwohl überall, wo er gewesen, gleichgültig ob in Neapel oder in Rom oder in Athen, mehr als genug Gelegenheit hierzu gegeben war, und das sich nun hier in Brundisium überraschend aufdrängte, nämlich des Volkes Unheilsabgrün-digkeit in ihrem ganzen Umfang, des Menschen Absinken zum Großstadtpöbel und damit die Verkehrung des Menschen ins Gegenmenschliche, bewirkt durch die Aushöhlung des Seins, durch des Seins Verwandlung zum bloßen Gierleben der Oberfläche, verlustig seines Wurzelursprunges und von diesem abgeschnitten, so daß nichts anderes mehr als das gefährlich abgelöste Eigenleben eines trüben schieren Außen vorhanden bleibt, unheilschwanger, todesschwanger, oh, schwanger eines geheimnisvoll höllischen Endes. War es dies, was das Schicksal ihn hatte lehren wollen, da er zurückgezwungen worden war in die Vielfalt, zurück in den Kessel grausam aufgewühlter Diesseitigkeit? war dies die Rache für seine frühere Blindheit? niemals hatte er das Massenunheil in solcher Unmittelbarkeit erfahren; jetzt war er gezwungen, es zu sehen, es zu hören, bis in die letzten Wurzelgründe seines eigenen Seins zu erfahren, denn die Blindheit ist selber ein Teil des Unheils. Wieder und immer wieder erscholl das unfrohe Jubel gebrüll der Selbstbetäubung; Fakkeln wurden geschwungen, Befehle durchhallten das Schiff, dumpf flog ein vom Lande her geschleudertes Tau auf die Deckplanken, und das Unheil lärmte, und die Qual lärmte, und der Tod lärmte, es lärmte das unheilsträchtige Geheimnis, unentdeckbar, dennoch unverhüllt überall gegenwärtig. Inmitten des Getrappels vieler eiliger Füße lag er still, seine Hand hielt den einen Henkel des ledernen Manuskriptkoffers fest umklammert, damit ihm dieser nicht etwa entrissen werde, doch müde des Lärmes, müde des Fiebers wie des Hustens, müde der Reise, müde des Kommenden, stellte er sich vor, daß diese Ankunftsstunde leichtlich auch zu seiner Sterbestunde werden könnte, und fast war es ein Wunsch, obwohl oder weil er genau spürte, daß die Zeit hierfür noch nicht gekommen war, ja, fast war es Wunsch, obwohl oder weil es ein verwunderlich verwildertes, verwunderlich lärmendes Sterben gewesen wäre, es erschien ihm nicht unannehmbar und eben fast wünschenswert, denn gezwungen in die Feuerhölle zu schauen, gezwungen sie zu hören, wurde sein Herz zum Wissen um das unterweltlich Schwelende des Untermenschlichen gezwungen.
