Die Kupferstecher der Renaissance E-Book

Jp Calosse

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 187

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Dieses Werk beabsichtigt, dem Leser die Kunst der europäischen Kupferstecherei im 15. und 16. Jahrhundert näher zu bringen. Die Meister der Renaissance werden als Personen der künstlerischen Perfektion angesehen, häufig studiert und oft kopiert.

Leseprobe

Jp Calosse

Die Kupferstecher der

RENAISSANCE

Einband und Layout: Stéphanie Angoh

© Confidential Concepts, Worldwide, USA

© Parkstone Press USA, New York

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ISBN : 978-1-78310-617-2

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Inhalt

Einleitung

Stiche

Verzeichnis

Bibliographie

Einleitung

In Russland entwickelte sich echtes Interesse für die europäische Druckgraphik erst im Laufe des achtzehnten Jahrhunderts. Auf breiter Ebene begann man damals mit der Anlage von Sammlungen. Die der Eremitage entstand im wesentlichen gegen Ende des achtzehnten und Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. Dem damaligen vorherrschenden Geschmack entsprachen in erster Linie Arbeiten der führenden Meister der Hoch-Renaissance, sie galten als der Inbegriff künstlerischer Perfektion, die sorgfältig studiert und nachgeahmt wurden. Am vorzüglichsten sind in den Sammlungen des Museums Stiche der italienischen und deutschen Schule vertreten. Sie umfassen eine Reihe von Graphiken von Marcantonio Raimondi und Künstlern aus seinem Umkreis, Chiaroscuro-Holzschnitte aus dem sechzehnten Jahrhundert sowie zahlreiche prächtige Drucke Albrecht Dürers und eine Unmenge von Beispielen für die Kunst der sogenannten Kleinmeister. Dennoch gibt es Lücken, die aber wohl auf eingeengte Geschmacksvorlieben der Sammler im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert zurückzuführen sind. Die Eremitage besitzt keine Graphik aus dem frühen fünfzehnten Jahrhundert, die die Frühphase der Druckgraphik illustrieren würde, und nur wenige Arbeiten aus der zweiten Hälfte jenes Jahrhunderts. Ebenso fehlen Beispiele der niederländischen Graphikkunst des fünfzehnten Jahrhunderts. Sehr gering ist auch die Zahl von Blättern italienischer Künstler des Quattrocento und kaum vertreten sind französische Graphiken des fünfzehnten Jahrhunderts – für die letzteren zeigten die damaligen russischen Sammler kaum Interesse.

Die Graphik-Auswahl für diesen Band richtet sich folglich nach der allgemeinen Zusammensetzung der Sammlung und spiegelt wohl oder übel deren Grenzen. Es wird demgemäß nicht der Anspruch einer umfassenden Darstellung der Entwicklung der graphischen Künste in Europa zur Zeit der Renaissance erhoben. Hauptziel des Buches ist vielmehr, ihre Aspekte im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert zu veranschaulichen und gleichzeitig einen Überblick über die Bestände der Eremitage-Sammlung zu geben.

Stiche

1.Meister E. S. (tätig um 1450–1467).Die Madonna auf der Rasenbank zwischen Ss. Barbara und Dorothea.Um 1450.

Unter den frühesten in diesem Buch vertretenen Graphiken sind drei Arbeiten des berühmten deutschen Stechers Meister E. S., der um 1450 bis 1467 in der Schweiz und am Oberrhein, etwa zwischen Konstanz und Strassburg tätig war. Es handelt sich um Madonna auf der Rasenbank zwischen SS. Barbara und Dorothea (L. 75), Die Wappen-Dame (L. 235) aus dem Kleinen Kartenspiel und Der hl. Johannes auf Patmos (L. 15l).

Madonna auf der Rasenbank zwischen SS. Barbara und Dorothea stammt aus der frühen Schaffenszeit des Künstlers, etwa 1450. Die Graphik wurde im fünfzehnten Jahrhunden wiederholt kopiert und auch als Ölgemälde-Vorlage benutzt. Ihre Beliebtheit verdankt sie hauptsächlich dem gewählten Thema, das bei den Zeitgenossen großen Anklang fand. Die hl. Barbara und die hl. Dorothea waren Märtyrerinnen, die den Tod erlitten, weil sie an ihrem christlichen Glauben festhielten. Sie rahmen Maria ein, die ihrerseits auf einer grasbewachsenen, aus Torf geformten und — Ausdruck ihrer Jungfräulichkeit — mit einem Geländer eingefassten Bank sitzend dargestellt ist. Es war die Absicht des Künstlers, durch das Nebeneinander der Muttergottes und zweier jungfräulicher Heiligen christliches Märtyrertum und Jungfräulichkeit zu preisen, die in jenen Zeiten eine große Anhängerschaft hatte.

2.Meister E. S. (tätig um 1450–1467).Johannes auf Patmos.Um 1460.

Der hl. Johannes auf Patmos (L. 15l) zählt zu den herausragenden erhaltenen Graphiken des Künstlers; bemerkenswert ist vor allem die Perfektion bei der Wiedergabe pflanzlicher und tierlicher Motive, die, was Präzision und Lebhaftigkeit betrifft, den besten Arbeiten des Meisters auf diesem Gebiet in nichts nachstehen, etwa den Tierfiguren auf Spielkarten. Obwohl der Stich aus der mittleren Schaffensperiode von Meister E. S. stammt, enthält er beabsichtigte archaisierende Elemente: um die Effekte früherer Drucke zu imitieren, wählte der Künstler nicht die bereits von ihm eingeführten Kreuzlagen bei der Schraffierung, sondern beschränkte sich auf von seinen Vorgängern zu einer Zeit angewandte Techniken, als das Metallgravieren noch in seinen Anfängen steckte.

3.Meister E. S. (tätig um 1450–1467).Wappen-Dame.Um 1463.

Hinsichtlich der Technik ist Die Wappen-Dame (L. 235) ein typisches Produkt der frühen Jahre um 1460, denn hier wendet der Meister Punzieren auf tief eingestochene Umrisslinien in Verbindung mit sehr leichter Schraffierung an. Von einer so vorbereiteten Platte konnte nur eine begrenzte Anzahl guter Abzüge gemacht werden. Bald nach dem Tod von Meister E. S. wurde die Platte von Israhel van Meckenem neu bearbeitet. Neben dem Blatt der Eremitage gibt es nur einen einzigen erhaltenen Abdruck der Wappen-Dame von der Originalplatte des Meisters.

Trotz einer gewissen Starrheit der Haltung sind die Personen des Meisters E. S. nicht ohne Anmut und Lieblichkeit. Seine Arbeiten unterscheiden sich von den ausdruckstarken deutschen Stichen jener Zeit durch eine lyrische Abwandlung der Spätgotik und einen Anflug sanfter, melancholischer Stimmung.

4.Unbekannter deutscher Meister des 15 Jhs.Die Darstellungen der Passion Christi. Blätter 1–8.Um 1470–80.

Den Stil des Meisters E. S. beeinflussten die Arbeiten des Bildhauers Nicolaus Gerhaert van Leyden, der in die deutsche Skulpturenkunst den Gewandfalteneffekt, die Modellierung des Faltenwurfs einführte. Auch Gemälde von Rogier van der Weyden und seinen Schülern sowie vor van Eyck entstandene Miniaturen der französisch-flämischen Schule hatten ihren Anteil an der Ausformung dieses Stils. Meister E. S. übte seinerseits einen starken Einfluss auf die Kunst seiner Zeit aus, dies geht aus der großen Anzahl von Kopien seiner Drucke hervor, die nicht nur in Deutschland, sondern auch in den Niederlanden und Italien angefertigt wurden. Manche auf ihn zurückgehende Motive wurden häufig in der Bildhauerei und im Kunstgewerbe aufgegriffen. Die Folge der Rundbilder mit den Passions-Szenen im Besitz der Eremitage — vermutlich die einzige erhaltene Kopie eines Blattes (L. 20l) von Meister E. S. aus den Jahren 1470 — ist ein weiterer Beweis seiner außerordentlichen Beliebtheit zu Lebzeiten.

Martin Schongauer (um 1450–1491) war der erste deutsche Bildstecher, auf den die Bezeichnung »Genie« zutrifft. Sein Werk ist in der Eremitage-Sammlung umfassender vertreten als das von Meister E. S. In diesem Buch sind Schongauer-Stiche aus verschiedenen Schaffenszeiten abgebildet, so dass ein allgemeiner Überblick über die Entwicklung seines Stils vermittelt wird.

5.Martin Schongauer (um 1450–1491).Christus als Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes.Um 1471–73.

Christus als Schmerzensmann zwischen der Jungfrau Maria und dem hl. Johannes (L. 34), etwa zwischen 1471 und 1473 entstanden, dürfte der früheste unter allen uns bekannten Stichen Schongauers sein. Wie in der niederländischen Kunst ist auch hier eine mystische Szene in einen Architekturrahmen gestellt und wie durch ein Kirchenfenster gesehen: eine Anspielung auf die Kirche als das Haus Gottes.

6.Martin Schongauer (um 1450–1491).Die Anbetung der Könige.Um 1470–75.

7.Martin Schongauer (um 1450–1491).Der Auszug zum Markte.Um 1470–75.

Auch Die Anbetung der Könige (L. 6) und Die Flucht der Heiligen Familie (L. 7) für die Marienleben-Folge (L. 5–8), etwa zwischen 1470 und 1475 gescharfen — zwei weitere Frühwerke dieses Meisters — sind stark von niederländischem Einfluss geprägt. Manche Kompositionselemente erinnern an die Arbeiten von Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes und Dierick Bouts: vergleichbare Charaktere, Figurenfülle und die Landschaft in der Ferne, das alles wie von einer erhöhten Warte aus gesehen. Diese Anleihen bei der flämischen Kunst wandelt das individuelle Temperament des Meisters ab, so dass die Zeichnung in kraftvollem, rein Schongauerischem Stil erscheint. Teile des Landschaftshintergrunds lassen, wie auch in dem berühmten Stich Der Auszug zum Markte (L. 90), eine wahrhaft neue Einstellung erkennen: sie stützen sich auf die unmittelbare Beobachtung der Natur und waren wohl sogar in Skizzen vor dem Motiv festgehalten worden, in denen der Stecher die lineare und luftige Perspektive erfasste. Solche Neuerungen finden sich gepaart mit traditionellen Kunstgriffen, die Umrisse der kahlen Felsenklippen z.B. sind eine Variante des in den Andachtsbildern der Zeit üblichen Schemas. Schongauer besaß eine einzigartige Kompositionsgabe. In Die Anbetung der Könige (L. 6) ist die Wiedergabe der Ferne so berechnet, dass sie eine Vorstellung von der von den Weisen aus dem Morgenland zurückgelegten Strecke vermittelt. Die Prozession der von weither Anreisenden ist in dem Moment festgehalten, als sie den Fuß einer nackten, unwegsamen Bergkette umrundet haben und nun geradeaus auf den Betrachter zukommen. Die Reiter in orientalischen Gewändern überragen die Menge und lassen die zu Fuß Gehenden unbedeutend erscheinen oder entziehen sie dem Blick, so dass nur hier und dort einige Köpfe sichtbar sind und der Eindruck vermittelt wird, dass der Zug endlos ist und sich ins Unendliche fortsetzt. Diesen kompositorischen Kunstgriff übernahm Dürer in seinem gleichnamigen, um 1504 geschaffenen Holzschnitt (B. 87).

8.Martin Schongauer (um 1450–1491).Die Flucht Nach Ägypten.Um 1470–75.

Die Flucht der Heiligen Familie (L. 7) ist eines von Schongauers Meisterwerken. Die Detailwiedergabe ist streng lebensgetreu und akkurat, dennoch greift er gleichzeitig auf den allegorischen Bildkanon zurück: jeder Gegenstand ist nicht eine dem Künstler zufällig ins Auge gefallene Einzelheit, sondern wurde wegen seiner spezifischen symbolischen Bedeutung gewählt und kann als Schlüssel eines religiösen oder poetischen Konzepts verstanden werden. Schongauers Deutung der Episode zeigt seine Vertrautheit mit den apokryphen Schriften, insbesondere der als Historia de Nativitate Mariae et Infantia Salvatons (XX) bekannten, die Kindheit Christi und die Wundertaten jener Zeit beschreibenden. Aus dieser Quelle schöpft der Künstler, wenn er Palmen mitten in der Wüste als Antwort auf die Gebete des Jesuskindes abbildet, unter denen die Flüchtenden Schutz vor den sengenden Sonnenstrahlen finden und Labung erhalten.

Links im Bilde steht der Drachenbaum, in der damaligen Vorstellung mit dem Baum des Ewigen Lebens aus dem Paradies in Verbindung gebracht. Einer spanischen Legende zufolge, die den Inhalt der apokryphen Historia aufgreift, drangen während der Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten böse Geister in Drachenform in den Baum, um sich von den Vorbeikommenden anbeten zu lassen; doch als Christus sich näherte, warf der Baum sie hinaus und verneigte sich vor ihm in Dankbarkeit.

Am Stamm des Baumes und an seinem Fuß hat Schongauer Eidechsen abgebildet, Geschöpfe, die traditionell den Drachen gleichgestellt wurden, z.B. in Hieronymus Boschs Garten der Lüste oder Der Garten irdischer Freuden (Prado, Madrid): auf dem linken Tryptichon-Flügel ist der Baum der Erkenntnis von Gut und Böse dargestellt, die Schlange, die sich um den Stamm windet und satansgleiche Salamander ähneln den Eidechsen in Schongauers Stich. Diese feuchten schuppenlosen Kriechtiere wurden mit den Drachen auf eine Stufe gestellt, ein Detail, das zeigt, dass Schongauer nicht nur die berühmte apokryphe Schrift in Bilder umsetzte, sondern auch die erklärende Legende vom Sieg über die Mächte des Bösen, die beim Nahen Christi flohen. Die Historia de Nativitate Mariae et Infantia Salvatoris berichtet, wie der Heiligen Familie auf ihrer Flucht nach Ägypten von freundlichen Tieren, geholfen wurde. Schongauers Landschaft enthält mehrere solcher Tierfiguren, ebenfalls Träger einer allegorischen Bedeutung und in gewissem Sinne Ausdruck der pantheistischen Tendenz, die der christlichen Mythologie innewohnt. Der Hirsch, Symbol des nach Gott dürstenden und glaubenseifrigen Christen, zählte zu den vorrangigen Emblemen Christi, ein Emblem so alt wie der Fisch und das Lamm. Der Papagei, Zeichen für Güte und Wohltätigkeit, galt als ein Emblem der Jungfrau Maria.

Auf Schongauers Interpretation der Flucht nach Ägypten folgte etwas später die Darstellung Dürers, der dieses Thema in einem Holzschnitt von 1504 behandelte und dieselbe literarische Quelle, jedoch mit noch mehr Einzelheiten illustrierte, denn nicht nur Palmen, Drachenbaum und fliehende Eidechsen sind vorhanden, auch das Gehölz, das der apokryphen Erzählung zufolge vor der Heiligen Familie aus dem Boden wuchs. Es ist bemerkenswert, dass Dürers Komposition auch den Ochsen einbezieht, ein Symbol des späteren Opfertodes Christi, sowie eine Umfriedung, Symbol der Keuschheit Marias und der göttlichen Herkunft des Kindes.

9.Martin Schongauer (um 1450–1491).Die Gafangennahme Christ.Um 1480.

In der Passions-Folge (L. 19–30) von etwa 1480, aus der ein Blatt, Die Gefangennahme Christi (L. 20) in diesem Band abgebildet ist, zeigt sich Schongauer weniger abhängig als zuvor vom Stil der Niederländer mit der ihn kennzeichnenden Vorliebe für den sich ins Endlose erstreckenden Raum. Anders als die Marienleben-Folge, in der die Komposition in die Tiefe des Blattes drängt, entschied sich der Künstler in der Passions-Folge für eine friesartige Figurenanordnung. Hier könnte man sagen, dass er der Tradition des ausdrucksvollen Realismus folgt, den seine Landsleute Hans Multscher und der Meister der Karlsruher Passion vor ihm beispielhaft illustriert hatten. Der Einfluss dieser Tradition ist auch in der gesteigerten Dramatik und nervösen Intensität der Komposition spürbar. Schongauers Vertrautheit mit den Arbeiten der deutschen Stecher der älteren Generation, wie dem Meister der Berliner Passion oder dem Meister E. S. verrät auch die Gestaltung der Personen, deren heftige Bewegungen nicht aufeinander abgestimmt sind. Die Gefangennahme Christi (L. 20) beeinflusste umgekehrt die Arbeiten der folgenden Künstlergeneration. Ein gleichnamiger Holzschnitt, 1507 datierbar (B. 34), aus der Passions-Folge von Hans Leonhard Schäufelein soll als Beispiel genannt werden. Schongauer bildete in Verrat und Gefangennahme Christi zwei Pflanzenmotive von symbolischer Bedeutung ab, die nebeneinander angeordnet, eine starke Gemütsbewegung beim Betrachter auslösen: Verbascum thapsus, die Königskerze, von Schongauer mehr als einmal in seinen Darstellungen zum Leben Christi als Symbol seiner Herrlichkeit verwendet, und ein abgestorbener Baum, ein in der Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts übliches Symbol des Todes.

10.Martin Schongauer (um 1450–1491).Die Madonna im Hofe.Um 1480–90.

Ein toter Baum ist auch auf einem anderen in diesem Buch abgebildeten Stich Schöngauers zu sehen: Die Madonna im Hofe (L. 38), ebenfalls eine an Symbolen reiche Darstellung. Hier versinnbildlicht die den Hof umgebende Mauer die Jungfräulichkeit Marias und der trockene Baum den nahen Tod Christi.

11.Martin Schongauer (um 1450–1491).Die Gefangennahme Christi.Um 1480.

Im Lauf der Jahre wurde Schongauers Weltsicht zunehmend dramatisch und düster. Christus am Kreuz (L. 13), ein Blatt, das nur wenige alltägliche Gegenstände enthält, zeigt im Hintergrund eine so erhabene und abstrakte Gebirgsansicht, wie wenn sie zu einem Vergleich mit der Kunst Duccios oder selbst byzantinischer Ikonen auffordern wollte. Kein einziger Grashalm wächst auf den Felsen noch ist irgendwo ein Lebewesen erkennbar: in ihrer Blöße und Leblosigkeit ist sie ein wahres Spiegelbild des Todes.

12.Martin Schongauer (um 1450–1491).Jacobus Minor.Um 1480.

Wie viele Künstler seiner Zeit stach auch Schongauer den Zyklus Die zwölf Apostel (L. 41–52). Vasari zählt ihn zu den hervorragendsten Arbeiten des Meisters. Jacobus minor (L. 52) ist in diesem Buch abgebildet.

13.Martin Schongauer (um 1450–1491).Wappenschild mit dem Hirsch, von einem Wilden Mann gehalten.Um 1480–90.

Die Folge der Wappenschilde (L. 95–104) entstand in Schongauers letzten Lebensjahren. Sie waren als Ornamente-Vorlagen für Goldschmiede gedacht oder als die Entsprechung unserer heutigen Visitenkarten oder als Exlibris. Sie könnten sehr wohl in parodistischer Absicht geschaffen worden sein, als Mokierung über Ehrenzeichen. Vasari nahm sie allerdings sehr ernst als »aicune arme di signori tedeschi, sostenute da uomini nudi et vestiti e da donne« (IX, 260): verschiedene Wappen deutscher Adliger, von nackten oder bekleideten Männern und Frauen gehalten. Ein Blatt aus dieser Folge, Wappen mit dem Hirsch, von einem wilden Mann gehalten (L. 103), ist in unserem Buch abgebildet. Der Haltende ist ein menschliches Lebewesen, doch von wunderlichem Äußeren. Solche in jenen Tagen angeblich in den Wäldern hausenden Männer wurden als mächtige Beschützer mit der Kraft eines Löwen betrachtet, die im Dienste des Wappeninhabers alle Gefahren von diesem abzuwenden wussten. Die Wahl des Wappenschmucks gründet sich auf die mittelalterliche christliche Symbolik. Der Berg verkörpert die Nähe des Göttlichen, der Hirsch ist ein Emblem Christi, sein Attribut, das Maiglöckchen, eine Allegorie für das Wohlergehen der Welt und die Läuterung der Seele.

14.Meister A. G. (tätig um 1475–1490).Die Grablegung.Um 1480–90.

Die Eremitage-Bestände deutscher Graphik aus der Zeit vor Dürer sind nicht umfangreich. Unter den Stichen ist ein Blatt des Meisters A. G. (tätig um etwa 1475–1490), der eine Zeitlang bei Schongauer in seiner Kolmarer Werkstatt in die Lehre gegangen sein könnte. Die Grablegung (L. 15), höchstwahrscheinlich in den Jahren 1480 geschaffen, als der Künstler sich bereits in Würzburg niedergelassen hatte, ist von großer zeichnerischer Zartheit. Die Stechertechnik erinnert an Schongauer. Nicht so der Stil: die scharfen Gegensätze, so charakteristisch für die Passions-Folge Schongauers, dessen Fertigkeit bei der Verwendung von Kontrasten für die Wiedergabe der Bewegung unerreichbar ist, sind in dem Stich des Meisters A. G. nicht vorhanden. Er bevorzugte eindeutig den ondulierenden Rhythmus der niederländischen Kunst, beispielhaft in der Grablegung von Dierick Bouts (National Gallery, London) angewandt, ein Gemälde, das durch die Art der Figurenanordnung diesem Stich nahekommt.

15.Wenzel von Olmütz (tätig um 1475–1500).Der Hl. Simon.Um 1490.

16.Wenzel von Olmütz (tätig um 1475–1500).Die Kreuztragung.1490.

Der aus Böhmen stammende Wenzel von Olmütz (tätig etwa 1475–1500) kann auch der Schongauer-Schule zugerechnet werden, denn unter seinen einundneunzig erhaltenen Arbeiten sind dreiundvierzig Kopien des großen elsässischen Meisters. Wenzel von Olmütz’ Werk ist in der Eremitage mit mehreren Graphiken vertreten. Der hl. Simon (L. 42) und Kreuztragung mit der hl. Veronika (L. 16) sind eine Wiederholung der die gleichen Themen behandelnden, in den Jahren 1480 entstandenen Schongauerschen Kompositionen. Wenzel von Olmütz hat diese Originale mit beachtlicher Freiheit interpretiert: er gibt die tonalen, dreidimensionalen und räumlichen Zustände frei wieder und wandelt die strukturelle Harmonie von Schongauers Arbeiten ab, indem er einen eigenständigen linearen Rhythmus einführt, der dem Ganzen einen besonderen Reiz und eine individuelle Note gibt.

17.Meister P.W. aus Köln (tätig um 1490–1510).Landsknecht und Fahnenträger im Gespräch.Um 1500.

Die Eremitage-Sammlung besitzt nur ein einziges Werkbeispiel des Meisters P. W. aus Köln (tätig etwa 1490–1510), Landsknecht und Fahnenträger im Gespräch (L. 14). Allen Arbeiten dieses Künstlers ist ein scharfer, eleganter Zeichenstil eigen. Das Thema wie auch das des Gegenstücks, Zwei Soldaten mit einer Hellebarde (L. 15) könnte als eine persönliche Erinnerung des Künstlers an den Feldzug Kaiser Maximilian I. gegen die Schweizer im Jahre 1499 gelten. Landsknecht und Fahnenträger im Gespräch geht ohne Zweifel auf Dürers 1496 entstandene Sechs Soldaten (B. 88) zurück, die dem Meister P. W. mit Sicherheit bekannt waren. Bekleidung und allgemeiner Ausführungsstil lassen vermuten, dass die Graphik vor 1502–03 geschaffen wurde, dem Entstehungsjahr des berühmten Kartenspiels (L. 20–91) von Meister P. W.

18.Meister B. G. (tätig um 1470–1490).Leerer Wappenschild, von einer Bäuerin gehalten.Um 1490.

19.Meister B. G. (tätig um 1470–1490).Wappen der Familien Rohrbach und Holzhausen.Um 1480–90.

Aus dem Werk des Meisters B. G. (tätig um 1470–1490), der aller Wahrscheinlichkeit nach Tß. 18, 19 am Mittelrhein lebte, etwa im Raum Frankfurt, besitzt die Eremitage zwei Beispiele: Leerer Wappenschild, von einer Bäuerin gehalten (L. 37) und Die Wappen von Rohrbach und Holzhausen (L. 40). Das die Wappen der zwei Frankfurter Patrizierfamilien darstellende Blatt könnte die Kopie einer (verschollenen) Zeichnung des Hausbuchmeisters sein, ein weiterer Künstler aus dem Mitterlheingebiet, der einen starken Einfluss auf Meister B. G. ausübte. Die erwähnte Arbeit, von der Hans Schäufelein bereits 1535 eine Holzschnitt-Kopie der Eichel Drei-Spielkarte für ein Kartenspiel anfertigte, könnte von Arbeiten des Hausbuchmeisters wie Junger Mann und alte Frau (L. 73) und Bauernfrau mit Garnknäuel und leerem Wappenschild (L. 82) inspiriert worden sein.

Meister b.g. teilt zwar mit dem Meister des Hausbuchs das Interesse an der bäuerlichen Welt, doch herrscht bei ihm ein strengerer, moralisierender Zug vor, mit einer Betonung der Rohheit in der menschlichen Natur. Auf dem Stich Leerer Wappenschild, von einer Bäuerin gehalten (L. 37) ist die Frau betrunken und hebt ihren Rock; der Schild enthält kein Wappen, also kein Ehrenzeichen; neben ihr steht ein Krug, ein in der deutschen und niederländischen Kunst der Zeit häufiger Gegenstand, der auf die primitiven körperlichen Bedürfnisse der Frauen anspielt. Der ausgesprochene Sinn für Groteskes, gepaart mit lebhafter Phantasie, entschädigt für die Grobheit des Zeichenstriches und macht das Blatt lebens- und bedeutungsvoll.

20.Monogrammist M. Z. (tätig um 1500).Die Hl. Katharina von Alexandria.Um 1500.

Die zwei Stiche des hoch begabten Monogrammisten M. Z., der um 1500 in München tätig war, Die hl. Katharina von Alexandria (L. 8) und Die Umarmung (L. 16) sind, wie andere Arbeiten dieses Meisters, Originale und keine Kopien.

Die hl. Katharina von Alexandria und zwei weitere Stiche, Die hl. Margarete (L. 10) und Die hl. Ursula (L. ll) bilden ein der Verehrung von Keuschheit und christlichem Märtyrertum gewidmetes graphisches Tryptichon.

21.Monogrammist M. Z. (tätig um 1500).Die Umarmung.Um 1503.

Die Umarmung (L. 16) veranschaulicht auf interessante Weise, wie in der Kunst des Mittelalters jedes Detail mit einer Doppeldeutigkeit ausgestattet war und folglich die direkte Bedeutung und die metaphorische genutzt wurden. Der offene Schrank und die geöffnete Tür lassen ahnen, dass die Bewohnerin nicht gerade ein ehrbares Weib ist; diesen Eindruck bestätigt die phallusähnliche Form des Türriegles, während mit dem Spiegel auf die Laster der Eitelkeit und Wollust hingewiesen wird.

Das Werk des Monogrammisten M. Z. entspringt einer eigenartigen künstlerischen Auffassung: Vergangenheitsbezogenes ist dennoch bereits auf das kommende sechzehnte Jahrhundert ausgerichtet. Seine Vorliebe für die gestreckten gotischen Formen, bewegte, eckige Umrisse und Labyrinthe anmutig fallender Gewandfalten ist ganz in der Tradition der deutschen Stecherkunst des fünfzehnten Jahrhunderts. Die freie Grabstichelführung, die spontane Wiedergabe des aus zahlreichen Quellen einfallenden Lichtes und der dadurch erzeugten Reflexe und schimmernden Schatten, die Luftigkeit der Landschaften und fast impressionistische Eigenschaften sind Merkmale, die von der Kunst des sechzehnten Jahrhunderts aufgegriffen und zu tonangebenden Prinzipien wurden.

Das Schaffen Albrecht Dürers (1471–1528) stellt den Höhepunkt der Blütezeit der deutschen Kunst in Mittelalter und Renaissance dar. Sein Werk hat eine der herausragendsten Epochen in der Geschichte der europäischen Kunst geprägt. Seine einzigartige Begabung für die Zeichenkunst und das zutiefst menschliche Anliegen seiner Arbeiten, die alle Bereiche des Menschenlebens zu allen Zeiten und auf allen Ebenen behandeln, stellen Dürer auf ein Stufe mit Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo. Die Eremitage besitzt ein großartiges Ensemble von Dürer-Graphiken, wir konnten für diesen Band folglich unter einer Reihe hervorragender Beispiele zu den jeweiligen Schaffensperioden des großen Meisters wählen.

22.Israhel van Mechenem (um 1445–1503).Die Hl. Agnes.Um 1490.

Die in diesem Buch abgebildeteten Stiche von Israhel van Meckenem (etwa 1445–1503) sind Kopien von Werken anderer Künstler, wie der größte Teil der Arbeiten dieses fleißigen Meisters. Die hl. Agnes (L. 387) ist die Reproduktion eines Schongauer-Stichs (L. 67) und Wappenschild mit einem purzelbaumschlagenden Knaben (L. 52l) die Kopie einer Kaltnadelradierung (L. 9l) des Hausbuchmeisters, beide aus den Jahren 1480 oder 1490.

23.Israhel van Mechenem (um 1445–1503).Wappen mit einem Purzelbaumschlagenden Knaben.Um 1480–90.

Inhaltsmäßig gehört Wappenschild mit einem purzelbaumschlagenden Knaben