Die Schnulze E-Book

Michael Corsten

• Herausgeber: Dittrich Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 501

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Von Freddy Quinn über Hildegard Knef und Sam Smith bis Adele – Schnulzen sind allgegenwärtig. Obwohl sie fester Bestandteil der Popkultur sind, werden sie oft nur belächelt; aus kulturwissenschaftlicher Perspektive wurden sie bisher kaum betrachtet. Warum ist das so? Michael Corsten und Volker Schubert gehen den Besonderheiten dieser popmusikalischen Erscheinung nach. Sie zeigen an einschlägigen Schnulzen, was an diesen über die verschiedenen Stilrichtungen hinweg bewegt und anrührt: Stimmen und Sound inszenieren Gefühlslagen von sehnsüchtiger Liebe bis tiefer Verzweiflung. So entsteht ein popkulturelles Archiv aus Stimmungen, Haltungen und Narrativen. Die Schnulze ist mehr als nur Kitsch – sie ist ein eigenständiges soziales, kulturelles und ästhetisches Phänomen.

Leseprobe

Michael Corsten und Volker Schubert

Die Schnulze

© Dittrich Verlag in der Velbrück GmbH Verlage, 2025

Meckenheimer Str. 47 · 53919 Weilerswist-Metternich

[email protected]

www.dittrich-verlag.de

Printed in Germany

ISBN 978-3-910732-92-6

Satz und Covergestaltung: Katharina Jüssen, Weilerswist

Titelbild: © adobe stock

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Inhalt

1. Fragen an ein ästhetisches Alltagsphänomen

1.1 Erste Beispiele

Seemann, deine Heimat – eine selbst-widersprüchliche Anrufung

You're Beautiful – das Unvergessliche anpreisen

Immergrüne Liebesschnulzen im Pop

Forever Young – Covered and Uncovered

Bitte, nehmt mir die schönen Dinge nicht weg!

1.2 Ein Unbegriff: Schnulzen müssen nicht definiert werden

2. Am Anfang war keine Schnulze

2.1 Soundverschiebungen

2.2 Kulturelle Aneignungen

Die Verschnulzung schwarzer Musik: Ol' Man River

Summertime

2.3 Ausdifferenzierungen: Schmaltzies, Schnulzen und weitere Traditionslinien

3. Stimmungen und Gefühlslagen der Schnulze

3.1 Liebe: With or Without You

Unchained Melody

Blue-Eyed Soul – Kulturelle Aneignung der »Schwarzen Seele«?

Without You

Let It Be Me

Opfer sein und Opfer werden

Bye Bye Love – Wenn Männer weinen

3.2 Unterwegs, ohne anzukommen

Wie blau ist das Meer, wie groß kann der Himmel sein

Das Lied der Straße

Reminiszenzen an den Aufbruch und seine Versprechungen

Der Weg der Prüfungen

3.3 In weiter Ferne, so nah

La Mer. Beyond the Sea. Das Meer. De zee. Boлнa (Volna).

Capri-Fischer und die Exotik-Sehnsucht der 1950er Jahre

Exotik. Kitsch. Schnulze

Fernweh und Melancholie gleich um die Ecke: Vom Griechischen Wein nach Bochum

3.4 Ein Wir anrufen: ausdrückliche Vergemeinschaftungen

Die Schnulze – politisch?

Erbauliche Geschichten

Vergemeinschaftung privater Gefühlslagen

3.5 Leben und Tod

Der große Abschied

Life in vain

Tränen im Himmel

Goodbye Johnny

Tod und Verklärung

4. Stimme und Stimmung – die musikalische Formation von Haltungen

4.1 Variationen der Stimme

Die Semantik der Stimmlagen

Eine erste idealtypische Matrix

Bewegungen im Stimmregister: von dunkel zu hell, von unverstellt zu verstellt

Klar und hell – himmlische Zuversicht

Die Klagen der hochgetriebenen Männerstimmen

Unreif im Stimmbruch – Die Stimme des jugendlichen Mannes

Vom Leiden wundgeriebene Frauenstimmen

Tiere in Kommunionsanzügen: The House of the Rising Sun

Sich in die Tiefe(n) fallen lassen: Die dunklen Herzensbrecher-Stimmen der Männer

4.2 Von der Stimme zur Haltung von Personenfiguren

Selbstbehauptung – weiblich und männlich

Die gebrochene Stimme einer Anschmiegsamen

It Was a Very Good Year

Authentizitätsfiktionen – zur Identität von Song-, Aufführungs- und Starperson

Starstimmen als Personenfiguren

5. Wertungen

Wertungslogiken

Geschmack und Gebrauch

Gebrauchsweisen und Gebrauchswerte

Die Kunst der Schnulze

6. Ästhetisches Erleben von Schnulzen

6.1 Eine Ästhetik des ästhetisch Illegitimen?

Play it again, Sam

Alles nur leere Worte

Die kleine Form und die großen Gefühle

Sehnsucht und Sentimentalität

Parodie und Ironie

Das Schwinden des Subjekts

6.2 Archiv des Vermissten

Ne me quitte pas

Verschnulzung der Verzweiflung?

If You Go Away

Blueberry Hill

Vom Bodensatz der Erinnerungskultur

Phänomenal, faszinierend, unvergleichlich

Irgendwo auf der Welt

Literatur

Tabellen

Register

Titel

Interpret:innen

  1Die Angaben wurden, soweit nicht anders vermerkt, aus einschlägigen Seiten im Netz (Wikipedia, YouTube, Homepages der Künstler:innen, Musikfirmen usw.) nach Gesichtspunkten der Plausibilität zusammengestellt und lassen sich anhand solcher Seiten leicht nachvollziehen. Einzelnachweise würden ebenso wie eine ausführliche Quellenkritik den Text überfrachten.

  2Horovitz, Stephen J. (2024): Benson Boone on How His Soaring Single ›Beautiful Things‹ Became One of the Year's Biggest Hits: ›I Have Trouble Processing It All‹. Auf dem Online-Portal von Variety. https://variety.com/2024/music/news/bensonboone-beautiful-things-tour-album-1235931630/ (zuletzt abgerufen am 19.6.2025, 9:17)

  3In dem Zusammenhang ließe sich auf die religiöse Herkunft des Mit-Songwriters Boone zu sprechen kommen, dessen Eltern Mormonen waren, auch wenn im Netz Artikel zu finden sind, die davon handeln, dass sich Boone von der Religion der Mormonen abgewandt hätte. Berbane, Angelina Jane: Singer Benson Boone reflects on his Mormon upbringing, his music and more. ABC News, 13.3.2025; https://abcnews.go.com/GMA/Culture/singer-benson-boone-reflects-mormon-upbringing-music/story?id=119735144 (zuletzt abgerufen am 19.6.2025, 15:20). Hyatt, Brian: Benson Boone on life after ›beautiful things‹. Rolling Stone, 11.3.2025.https://www.rollingstone.com/music/music-features/benson-boone-beautiful-things-new-album-american-heart-1235288819 (zuletzt abgerufen 19.6.2025, 15:23).

  4Major, Michael: Rising Pop Star Benson Boone Holds Onto ›Beautiful Things‹ With New Single. Broadwayworld, 19.1.2024; https://www.broadwayworld.com/bwwmusic/article/Rising-Pop-Star-Benson-Boone-Holds-Onto-Beautiful-Things-With-New-Single-20240119 (zuletzt abgerufen am 19.6.2025, 9:30).

  5Getreu den Gebräuchen der Artefaktanalyse nennen wir bei unseren Untersuchungen neben den Interpret:innen stets die Autor:innen der Songs. Die Grenzen dieses Verfahrens werden nicht nur daran deutlich, dass diese sich nicht immer leicht namhaft machen lassen, credits nicht mit den tatsächlichen Autor:innen übereinstimmen oder gleich ganz umstritten sind, sondern auch an dem Umstand, dass andere Handschriften Songs oft deutlich mehr prägen, etwa die der Produzent:innen, die Produktionsgesellschaften oder sogar einzelne Sessionmusiker:innen. Andererseits wird der pauschale Verweis auf eine industrielle oder eher manufakturielle Produktionsweise den Analysegegenständen in ihren jeweiligen Eigenarten auch nicht gerecht. Der Rückgriff auf die Gebräuche der Artefaktanalyse muss also als etwas hilfloser Versuch verstanden werden, der komplexen Situation mit einfachen Mitteln gerecht zu werden.

2. Am Anfang war keine Schnulze

Versteht man die Schnulze als eine eigene kulturelle, speziell musikalische Form, stellt sich die Frage nach ihrer Entstehung und nach einem möglichen historischen Wandel. Seit wann lässt sich von Schnulzen sprechen und welche Unterschiede gibt es zwischen den Schnulzen der 1920er Jahre zu denen der 1950er oder zu denen des 21. Jahrhundert? In mehr als einhundert Jahren Popmusikgeschichte sollten sich doch auch die Schnulzen gewandelt haben.

Sind Schnulzen ein massenmediales Phänomen, das erst seit dem 20. Jahrhundert existiert? Könnte das, was im Englischen beispielsweise »Traditional« oder im Deutschen »Volkslied« genannt wird, auch Arten der Schnulze enthalten? Sichtermann weist 2010 auf die Bedeutung der europäischen Traditionen für die »Kultsongs und Evergreens« der Populärmusik hin und kann eindrückliche Beispiele aus der Geschichte des Coverns von Traditionals des Folk anführen. Es erscheint nicht unplausibel, nach musikalischen Formverwandtschaften Ausschau zu halten. Insbesondere prominente und erfolgreiche moderne Pop-Schnulzen bauen unmittelbar auf Vorläufer des Traditionals oder bekannter klassischer Stücke auf, wie etwa Those Were the Days, das auf einem russischen Volkslied beruht, oder Guantanamera (spanisch/kubanisch), Song of Joy, Amazing Grace oder La Paloma. Hierbei ließe sich auch nach Verwandtschaften der Stimmungslagen von Romantik (des 18./19. Jahrhunderts) und der modernen sentimentalen Pop-Schnulze suchen (Wilson 2007).

Trotzdem gibt es ein wichtiges Argument, das gegen eine allzu große Nähe zwischen romantischen Volksweisen oder den populären Stücken der klassischen Romantik mit den modernen Pop-Schnulzen des 20. und 21. Jahrhunderts spricht. Dieses Argument bezieht sich auf eine Charakteristik des Sounds, der von auditiven Aufzeichnungs- und Wiedergabetechniken abhängt. Demnach sind die musikhistorischen Veränderungen des »Sounds der Gesellschaft« speziell durch die Klangwiedergabetechniken der massenhaft verbreiteten Musikproduktion bedingt. Diese leiteten eine Transformation von »Stimme und Sprechkünste(n)« ein (Meyer-Kalkus 2001).

Deshalb wenden wir uns in diesem Kapitel zunächst der Diagnose der Soundverschiebungen zu, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur als Wandlungen der Klangkulisse der Gesellschaft, sondern auch in Form einer gezielten Produktion von reproduzierbarer und massenhaft vertriebener Musik (als Populärmusik) eingesetzt haben (2.1). Darauf aufbauend fragen wir nach den Vorläufern aus den musikalischen Traditionen der Romantik und der Folklore, die sich in der populären Gattung als Schnulze etablierten (2.2).

2.1 Soundverschiebungen

Vom kanadischen Komponisten und Klangforscher Murray Schafer (1977, 2010) stammt der Begriff des »Soundscapes«, der in den neueren Musikwissenschaften und darüber hinaus in der Kulturgeschichtsschreibung einflussreich geworden ist. Wörtlich übersetzen ließe sich der Begriff mit »Klanglandschaft«. Wie bei einem Landschaftsgemälde Motiv und Hintergrund unterschieden werden können, so lassen sich auch die akustischen Wahrnehmungen einzelner Klänge vor dem Hintergrund einer Geräuschkulisse betrachten. Das Gespräch von zwei Personen in einer Wohnung, die direkt an einer S-Bahnlinie liegt, ist von dem in einer Villa in einem Waldgebiet hinsichtlich seiner Klangqualität leicht zu unterscheiden. In den Zeiten des Corona-Shutdowns wird eine Stille wahrgenommen, die von der Reduzierung des Auto-, Bahn- und Flugverkehrs herrührt. Genau umgekehrt zum Erleben der Corona-Stille muss die Veränderung durch die industrielle Klangkulisse im späten 19. Jahrhundert erfahren worden sein. Während der Mensch noch bis weit ins 18. Jahrhundert vorwiegend menschliche Stimmen und Naturgeräusche gehört haben dürfte, treten ihm danach immer mehr industrielle Klang- und Lärmquellen im Alltag entgegen. Ende des 19. Jahrhunderts gesellt sich mit den Erfindungen des Grammophons und des Phonographen eine weitere, besondere Klangquelle hinzu. Die Klangwelten der Aufzeichnungen erlaubten zunächst die Verdopplung und dann die Vervielfältigung des Klangs. Mit den Mikrophonen und Lautsprechern entwickeln sich dann die Möglichkeiten der elektrischen Klang- bzw. Musikverstärkung. Friedrich Kittler (1985) spricht im Hinblick auf die Erfindung der Musikwiedergabetechniken von einer »mediengeschichtlichen Sattelzeit«, die einherging mit den neuen Verbreitungsmedien von Film, Rundfunk, später Fernsehen und heute Internet. Schafer (2010, 439) spricht in Bezug auf die Vervielfältigung der Records – der aufgezeichneten Klangkompositionen – von Schizophonie.

Hieraus ergab sich zudem eine besondere Form der Produktion eines kollektiven Wissens. Indem die gleiche Tonaufnahme – sei es die Rede eines Politikers, ein Lied, ein Film, das Gesicht eines Schauspielers oder eine Nachricht über das aktuelle Weltgeschehen – an viele ausgestrahlt wird, entstand die One-To-Many-Kommunikation. Darauf beruht die Möglichkeit, dass eben dieser Schauspieler (z. B. Charlie Chaplin), dieses Lied (z. B. Whispering) oder dieser Satz (»nothing to offer but blood, toil, tears, and sweat«) im kollektiven Gedächtnis eines Publikums »eingebrannt« wird. Gedächtnisforscher (z. B. Markowitsch/Welzer 2006) sprechen hier von »Imprinting«. Die Wiederholung eines Satzes, des Zeigens eines Gesichts (einer Politikerin, eines Musikstars) oder einer Melodie wirkt unterhalb der bewussten Wahrnehmungsschwelle der Rezipienten ein. Die Eindrücke gelangen wie von selbst ins Kollektivgedächtnis, aus dem jede und jeder einzelne dieses Gesicht mit Marilyn Monroe, John F. Kennedy oder Michael Jackson verbinden und zu einer bestimmten Melodie ganz unwillkürlich Teile des Textes, etwa den Refrain, mitsingen können wird.

Dass also eine Musik, die Klangfarbe und Tonlage eines Gefühls wie Wehmut anschlägt, als Schnulze wahrgenommen wird, hängt eben auch damit zusammen, dass ein Publikum auf der Basis von Klangverbreitungstechniken dasselbe Stück in seiner spezifischen Klangqualität wieder und wieder hören konnte und sich somit die Erinnerung an diese Klangfarbe mit einer bestimmten Aussage bei sehr vielen Personen aus diesem Publikum verbindet. Schnulzen nehmen insofern einen bestimmten Ort im kollektiven Gedächtnis einer Population ein, die zugleich ein Publikum ist sowie aus Fraktionen des Publikums besteht.

Neben dieser kollektiven Gedächtnisqualität der Schnulze und der populären Kultur im Allgemeinen, führen massenmediale Verbreitungstechniken auch zu einer Individualisierung des Publikums. Das reproduzierbare Klangprodukt kann als einzelne Ware, als Kulturgut individuell erworben und individuell konsumiert werden. Jeder kann ganz für sich eine Platte abspielen, ein YouTube-Video anschauen oder ein Lied im Radio hören. Sie oder er kann dieses individuelle Rezeptionserlebnis wiederholt aufsuchen, wird Stücke bevorzugt hören und lieben lernen. Und sie und er wird diese Stücke als Ausdruck von etwas, einer besonderen Bedeutung verstehen lernen und sich auf diese Weise emotional aneignen können. Wenn etwas in dieser Gesellschaft den Status einer »Singularität« (Reckwitz 2017) besitzt, dann ist es – Nomen est omen – ganz gewiss die Single: das schizophone, als vervielfältigtes Einzelstück verkaufte Lied, das zum Hit – zum Verkaufsschlager – avancieren kann.

Erst vor diesem Hintergrund einer historischen Veränderung von Klangordnungen und Verbreitungstechniken stellt sich die Frage nach den Schnulzen als einer spezifischen Gattung oder Art von populärer Musik. Vor diesem Hintergrund können wir uns nun in musikkulturgeschichtlicher Perspektive möglichen Anfängen, Vorläufern oder Prototypen der Schnulze zuwenden. Anders gewendet: Inwiefern handelt es sich bei der Schnulze um einen unverkennbare Typus in der populären Klangordnung, der im kollektiven Soundgedächtnis eines Publikums über entsprechenden Wiedererkennungswert verfügt?

2.2 Kulturelle Aneignungen

Enrico Caruso war der erste prominente Sänger, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zwischen 1902 und 1920 etwa 260 Lieder auf Schellack-Platten aufgespielt hat. Befanden sich auch Schnulzen darunter? Wahrscheinlich nicht. Nicht nur, dass Caruso sich in der Regel an klassischen Vorlagen abgearbeitet hat, auch seine Aufnahmen von Volksliedern wie Santa Lucia oder ersten populären Liedern wie Love is Mine (Text: Edward Teschemacher, Musik: Clarence G. Gartner) bleiben im Vergleich zu populären Schnulzen so strikt in den anspruchsvollen Tonlagen des Tenors verhaftet, dass Carusos Interpretationen die Einfachheit fehlte, die es nahelegt, sich durch Mitsingen oder unterschwelliges Nachverfolgen der Melodie die besondere Stimmung einzuprägen. Hinzu kommt die in der Regel klassische Orchestrierung im Hintergrund, so dass auch der Klangteppich, der Carusos Stimme trägt, zumindest klassisch erscheint.

Überhaupt lassen sich die ersten zwei Jahrzehnte der massenmedial verbreiteten Musik mehr als Experimentierzeit einordnen, der Verkaufsschlager noch fehlten. Der erste Millionenhit der populären Musik erscheint 1921 mit dem Stück Whispering der Paul Whitman Band (Musik: John Schonberger, Richard Coburn und Vincent Rose; Text: Malvin Schonberger). Damit wird eine wichtige Bedingung erfüllt: etwas, das als vervielfältigbares Klangprodukt massenhaft vertrieben werden kann, wird auch von einem großen Teil des Publikums nachgefragt und rezipiert. Erst so gelangen Klangordnungen in das Ohr und das kollektive Gedächtnis eines Großteils des Publikums. Aber das, was aus den Radios und Grammophonen ab den 1920er Jahren zu hören ist, bleibt für das Publikum zunächst noch diffuse Materie, über die sich staunen lässt. Erst langsam bildet sich ab, dass manches von dem, was so zu hören ist, sich als zugänglicher erweist – »einschlägt« und »trifft« bzw. »Treffer« landet – um mal die Verben der Substantivierungen von »Schlager« oder »Hit« aufzurufen.

Das Stück Whispering wäre interessant und seine Cover-Geschichte (dazu auch Huck 2014) zeigt, dass es als Evergreen und zuweilen auch als Schnulze taugte. Aber es wäre verfrüht, der Geschichte der Variationen und Neuauflagen dieses Songs nachzugehen, solange der Kulminations- und Kristallisationspunkt nicht bestimmt wurde, an dem der Prozess der Formation der Schnulze diese zu einer emergenten Rubrik der populären Musik herausgebildet hat. Die Schnulze muss an ihren ersten symptomatischen Oberflächenerscheinungen identifiziert werden, die sie einerseits als qualitativ neues Klangphänomen sichtbar machen, und andererseits zeigen, wie diese besondere Art des populären Lieds im Zuge eines andauernden, d. h. Zeit in Anspruch nehmenden, Prozesses aufgrund eines besonderen Zusammenspiels von Bedingungen entstehen konnte.

Insofern können wir mit den Rekursen auf Carusos Aufzeichnungsexperimenten und auf den Erfolg des Stücks Whispering zwei Bedingungen festhalten: (1) die technische Möglichkeit der Aufzeichnung und Verbreitung von Klangkompositionen (Carusos Möglichkeit, sein Faible für das Einspielen seines eigenen Gesangs auszuleben) und (2) die Tatsache, dass musikalische Aufzeichnungen Erfolg beim Publikum haben können (Whispering). Damit sind zwei Bedingungen der massenmedialen Kommunikation erfüllt, die Musik zu populärer Musik machen: sie lässt sich kommunikationstechnisch vielen anderen »mitteilen« und sie wird von vielen anderen als Beitrag »angenommen«. Damit wären nach Niklas Luhmann (1984) zwei Selektionsschritte des dreistufigen Prozesses des Entstehens von Kommunikation gegangen: eine (1) »Mitteilung« wurde (2) »verstanden«, indem sie schlicht wahrgenommen wurde. Wie sieht es aber mit dem dritten Selektionsschritt aus: mit dem Informationsgehalt? Nach Luhmann besteht der Informationsgehalt in der Referenz auf etwas Neues, auf etwas, das sich vom diffusen Horizont unterscheidet, auf etwas Spezifisches in der Welt, auf das durch den kommunikativen Beitrag gezeigt wird. Etwas kompliziert ausgedrückt: Im kommunikativen Beitrag, der mitgeteilt und verstanden wurde, fand zugleich eine sachliche Abgrenzungsoperation statt, auf die die Mitteilung verweist und auf das mit der Abnahme der Kommunikation in weiteren Beiträgen reagiert wird.

Wahrscheinlich reicht es in Luhmanns Verständnis schon aus, dass eine Platte aufgelegt oder der Rundfunkempfänger eingeschaltet wird, weil dadurch etwas Neues – nämlich ein zuvor nicht gegebener Klang – in die Wahrnehmungswelt der anwesenden Personen eintritt. Wird das Abspielen eines aufgezeichneten Lieds wiederholt, dann verblasst der Neuheitseffekt und wird anhand der Differenz gleich/ungleich und darauf aufbauend bekannt/unbekannt bzw. alt/neu näher bestimmbar. So hat Caruso immer wieder neue Lieder gesungen und aufgezeichnet und sich darin zunächst nicht wiederholt. Für die Hörer bleibt jedoch etwas gleich, indem es immer wieder Caruso und seine Art zu singen ist, die sich wiederholt. Es stellt sich allerdings die Frage, ob die bloße Differenz von alt/neu hinreicht, um den Informationsgehalt popmusikalischer Kommunikationsbeiträge zu bestimmen. Sie erlaubt zwar die Feststellung, dass etwas am Informationsgehalt eines musikalischen Beitrags anders ist, aber es fehlen Gesichtspunkte, die den Informationsgehalt zu etwas spezifisch Anderem – Besonderen oder Bestimmten – machen. Als Schnulze wird – kommunikationstheoretisch gesprochen – ein musikalischer Informationsgehalt erst dann bestimmbar, wenn ihre Eigenart als Besondere erkennbar (und darauf aufbauend an-erkennbar) wird.

Die Verschnulzung schwarzer Musik: Ol' Man River

Orientiert an der letzten Überlegung können wir uns in diesem Abschnitt konkreten – symptomatischen – Klangmaterialanalysen zuwenden. Bezüglich des »Informationsgehalts« der Schnulze sensibilisiert uns dabei die Annahme, dass es sich bei der Schnulze um eine Popularisierung von folkloristischen und romantischen musikalischen Traditionsbeständen handelt – letztlich um eine Hybridisierung, die auch gerade wegen der Ambivalenz jeder Hybridisierung auch rasch kritisch beäugt werden kann. Vor allem in der Anfangszeit gehören Musicals zu den wichtigsten Verbreitungsmedien von Songs, darunter auch Schnulzen. Sie werden meist durch verschiedene Interpretinnen und Interpreten gecovert und erscheinen auf Platte. Einige davon avancieren zu sogenannten Standards oder Evergreens. Ein Beispiel ist Ol' Man River von Jerome Kern (Musik) und Oscar Hammerstein (Text) aus dem Musical Show Boat von 1927.

Von dem Lied gibt es in etlichen Versionen. Stilistisch überwiegen zwei Abwandlungen: eine getragen elegische Fassung, die sich der Hymne nähert, und eine leichte »Up-Tempo«-Variante. Das Stück wurde 1927 bei der New Yorker Premiere in der Einspielung von Kenn Sisson & Orchestra (mit Irving Kaufmann als Sänger) erstmals eingespielt. Hierbei handelt es sich um eine Up-Tempo-Version. In den nächsten Jahren folgen einige weitere Up-Tempo-Fassungen, z. B. von der Paul Whiteman-Band mit Bing Crosby (1928), von Horace Henderson (1933) oder Luis Russell (mit Sonny Woods als Sänger, 1934).

Diesen rhythmisch flotten Stücken, bei denen die Interpreten mit einem leichten Crooner-Gesang förmlich über die Begleitung fliegen, steht die auch schon 1928 erstmals veröffentlichte Version von Paul Robeson gegenüber, der im Bariton stimmlich tiefer gelegt und rhythmisch getragen daherkommt. Diese Fassung wird dann in der (zweiten) Verfilmung des Musicals (1936) – ebenfalls von Paul Robeson gesungen – nochmals tiefer eingestimmt und vor allem in der vierten Strophe zur Hymne gesteigert. Robeson, für den das Stück ursprünglich gedacht war, hat es später nochmals im Rahmen der Bürgerrechtsbewegung kämpferischer ausgelegt und auch den Text abgewandelt.

Ähnlich getragene, wenn auch stimmlich nicht ganz so strikt im Bariton verhaftete Versionen existieren von Al Jolson oder etwas später auch vom jungen Frank Sinatra (1946), eine Kombination aus hellerem Crooner-Gesang und getragenem Rhythmus, wobei die vierte Strophe hymnisch voll intoniert wird. Durch den Erfolg der Gruppe »Ravens«, die den Song als Doo-Wop-Version eingespielt hatten, gibt es auch einige Soul-Varianten bspw. von Sam Cooke oder den Temptations. Wir betrachten hier zwei Varianten von Paul Robeson und die Fassung von Frank Sinatra etwas genauer.

Robeson und Sinatra knüpfen an die Notation von Kern und Hammerstein an, insbesondere was das Tempo angeht. Die Stimmlage und Stimmfärbung unterscheiden sich. Robeson singt in der 1928 vertonten Fassung seinem »Fach« entsprechend in der Stimmlage des Baritons. Der Bariton ist klar artikuliert, schnörkellos und nicht weiter gefärbt. Dies ist in der Film-Version von 1936 anders. Hier dramatisiert Robeson das Lied durch stärkere Phrasierungen und an bestimmten Stellen durch starken Einsatz des Timbres. Phrasierung und Timbre dienen dabei ganz offensichtlich einer stärkeren Emotionalisierung des Ausdrucks.

Der Song besteht aus vier Elementen: Intro – zwei Strophen (A-Teil) – Chorus (B-Teil) – Outro. Das Tempo ist insgesamt moderat langsam. Durch die Baritonlage von Robeson wirkt das Stück getragen. Es ist in Des-Dur bzw. B-Moll notiert. Für das Intro gibt Kern die Tempoanweisung »freely«. Dem Interpreten wird hier die Möglichkeit gegeben, die Melodie tendenziell in einen Sprechgesang zu überführen. Dies korrespondiert mit dem Text, der balladenförmig das Thema – den Strom Mississippi – einführt. Rahmend werden ihm zwei Eigenschaften zugesprochen: er ist »alt« (»ol' man«) und »gleichmütig« (»what does he care«). Mit Gleichmut überdauert der Strom das übrige Geschehen. In der Strophe wird ein Motiv auf zweimal drei Zeilen (Takte) wiederholt. Die Strophe ist rhythmisch sehr einheitlich. Alle (gesungenen) Takte bestehen aus fünf Schlägen in der Folge: Viertel (auf 1) – Viertel (auf 2) – Achtel (auf 2-und) – Viertel (auf 3-und) – Achtel (auf 4-und), wobei ab der zweiten Zeile der Ton auf der »4 und« als Auftakt des Zeilenverses genommen wird. Lediglich die siebte Zeile lässt dann den Vers mit einer langgezogenen ganzen Note ausklingen. Diese strikte Wiederholung des Rhythmus macht das Lied höchst zugänglich, auch weil parallel dazu die Wortwendungen (»Ol' Man River« bzw. »keeps rollin« ebenfalls wiederholt werden.

Tabelle 1: Ol' Man River (Vers 1)

1

und

2

und

3

und

4

und

Ol_____

Man_____

Ri___

-ver______

Dat

Ol_____

Man_____

Ri___

-ver______

He

must___

know____

sum-

pin_______

but

don't___

say______

noth-

in________

He

jus_____

keeps____

rol-

lin________

He

keeps__

on_______

rol-

lin________

a-

long___________________________________________

Die sieben Takte werden im zweiten Vers im gleichen rhythmischen Muster wiederholt, wobei im Text in den Zeilen sechs und sieben »Ol' Man River« und »just keeps rollin« miteinander verknüpft und an den Schluss der Strophe gesetzt werden, was die Einprägsamkeit erhöht, aber zugleich auch den Refrain substituiert.

Der schneller gespielte (und gesungene) B-Teil bremst in den beiden letzten Takten ab und sinkt melodisch vom eingestrichenen d auf das tiefe a (eine Oktave unter Kammerton a) hinab. Danach geht das Stück im Outro – a tempo – wieder in den moderat-langsamen Rhythmus der Verse über, steigert sich aber in der Tonhöhe und endet auf einem langgezogenen, zweigestrichenem »Des« (dem Schlusston der Des-Dur-Tonleiter, in dem das Stück geschrieben ist), ein ›echtes‹ Finale sozusagen.

Die Gleichmäßigkeit des Rhythmus korrespondiert mit dem Text, in dem der Gleichmut des alten Flusses besungen wird. Der Text des Chorus'– eigentlich mehr ein Intermezzo – spiegelt dagegen das schwere Los der Menschen am Fluss, insbesondere das der Schwarzen. Hammersteins Text ist in einem Idiolekt verfasst, der den Slang der schwarzen Bevölkerung imitieren soll. Ersichtlich wird es in Schreibungen wie »Dat's de ol' man dat« oder »sumpin« statt »something«, »Tote dat barge«, »lift dat bale«. Der Sänger schlüpft im Chorus somit in die Figur des schwarzen Hilfsarbeiters, der stets Befehlen zu folgen hat und ein leidvolles, elendes Leben führt. Im Intro deutet der Sänger noch an, dass die Sprecherfigur gerne mit dem Fluss tauschen würde: »Dat's de ol' man dat I like to be«. Im Outro dagegen wird offensichtlich, dass die Ich-Figur des Textes und der Fluss Gegensätze bleiben. Während die Ich-Figur sein Elend mit dem Schwellenzustand zwischen »tired of living« und »scared of dying« bestimmt – strömt der Fluss unachtsam weiter in seinem Lauf.

Die von Paul Robeson 1928 aufgenommene Version bleibt der Notation von Kern und Hammerstein – wie oben schon angedeutet – relativ nah. Deutlich dramatisierter wirkt dagegen die Film-Version aus dem Jahr 1936. Die Ambiguität zwischen der Ich-Figur im Text und dem von ihm besungenen Fluss wird gegensätzlicher und die Emotionalität im Ausdruck (der Stimme) intensiviert. Diese beiden Abwandlungen gegenüber dem Original machen die Film-Version von Robeson zu einer Schnulze. Unterstützt wird dies durch die Bildsprache des Films. Sie zeigt Robeson sitzend an einem kleinen Umschlagplatz am Hafen (Ufer des großen Flusses). Er nimmt die Perspektive des Flusses ein – er beobachtet und bringt seine Beobachtungen singend zum Ausdruck. Diese Ambiguität – dass ein Sänger, der in der Ich-Perspektive über das Elend seines Tuns singt, in dem Moment von seinem Tun entlastet ist (sonst könnte er sich dem Singen ja nicht widmen, sondern würde gerade Baumwolle pflücken oder Lasten schleppen) – steckt durchaus schon im notierten Song selbst (wenn nicht in der Form des Musikdramas überhaupt). Auch die Ambiguität – wie der Fluss sein zu wollen, es aber nicht zu können – ist schon formal in der Komposition angelegt. Die Bilder des Films können dies in der 1936er Version nochmals verdoppeln und die Stimme von Robeson verstärken die Gegensätzlichkeit der verschiedenen Einstellungen im Ausdruck. So zeigen die Bilder des Films ausschnitthaft Szenen, die im Songtext vorkommen – das Tragen von schweren Stoffballen, den torkelnden Robeson (»get a little drunk«) und Robeson im Gefängnis. Im Outro rückt dann die Kamera ganz nah an das Gesicht Robesons und zeigt dessen Mimik, die auf die Conclusio des Textes und die Coda der Musik ausgerichtet wird.

Robesons Stimme ist in der Film-Version von Anbeginn kraftvoll in einer tiefen Baritonlage ansetzend ausgelegt. Vor dem Tiefpunkt der Strophe (»get in jail«), nach dem das Stück in die Koda (Outro) geht, hebt Robeson aber nochmals die Lautstärke und das Volumen der Stimme deutlich an. Und er geht mit dieser Kraft in die letzte melodische Steigerung des Stücks und hält den letzten langen Ton auf »long« von »keeps on rolling a-long