Dramaturgien des Films E-Book

Michaela Krützen

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 988

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Das Hollywoodkino spielt vertraute Geschichten in immer neuen Abwandlungen durch - genau das ist seine Stärke. So variiert ein Film wie »Million Dollar Baby« virtuos die Muster des klassischen Erzählens und erweitert damit die filmsprachlichen Möglichkeiten. Anhand prominenter Beispiele untersucht Michaela Krützen, was die Filme des »etwas anderen Hollywood« so besonders macht und arbeitet die drei aktuellen Strategien heraus, mit denen die alten Geschichten neu aufgeladen werden: Das Kino der Gegenwart bietet unzuverlässige Erzählungen, nicht-chronologische Geschichten und mehrsträngige Handlungen. Wer die lebendig geschriebenen Analysen von »The Usual Suspects«, »Mulholland Dr.«, »Pulp Fiction«, »Memento«, »Short Cuts«, »Twelve Monkeys«, »Traffic«, »The Hours« oder »Adaption.« gelesen hat, wird diese Filme noch einmal, nämlich mit anderen Augen sehen wollen.

Leseprobe

Michaela Krützen

Dramaturgien des Films

Das etwas andere Hollywood

Über dieses Buch

Das Hollywoodkino spielt vertraute Geschichten in immer neuen Abwandlungen durch - genau das ist seine Stärke. So variiert ein Film wie »Million Dollar Baby« virtuos die Muster des klassischen Erzählens und erweitert damit die filmsprachlichen Möglichkeiten. Anhand prominenter Beispiele untersucht Michaela Krützen, was die Filme des »etwas anderen Hollywood« so besonders macht und arbeitet die drei aktuellen Strategien heraus, mit denen die alten Geschichten neu aufgeladen werden: Das Kino der Gegenwart bietet unzuverlässige Erzählungen, nichtchronologische Geschichten und mehrsträngige Handlungen. Wer die lebendig geschriebenen Analysen von »The Usual Suspects«, »Mulholland Dr.«, »Pulp Fiction«, »Memento«, »Short Cuts«, »Twelve Monkeys«, »Traffic«, »The Hours« oder »Adaptation.« gelesen hat, wird diese Filme noch einmal, nämlich mit anderen Augen sehen wollen.

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Impressum

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2010

Covergestaltung: hißmann, heilmann, hamburg

Coverabbildung: TedVanCleave.com

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Textgrundlage dieser Ausgabe ist: Michaela Krützen, Dramaturgien des Films. Das etwas andere Hollywood.

Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 2010. 1. Auflage.

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ISBN 978-3-10-400944-5

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Inhalt

Vorwort

1. Prolog – Vier Boxer und ein Todesfall:Hollywood und das etwas andere Hollywood

Zwei Variationen: Rocky Balboa und Jack LaMotta

Andere Figuren: Die Boxerin und ihr Umfeld

Andere Strukturen: Der Aktaufbau und der Wandel der Hauptfigur

2. Erstaunliche Wendungen: Unzuverlässige Erzählungen

2.1 Forrest und Emma: Das Prinzip der unzuverlässigen Erzählung

Eine Definition: Der unzuverlässige Erzähler

Eine Lesestrategie: Die Auflösung von Unstimmigkeiten

Eine Überraschung: Der »last act twist« als Auflösung

Ein Überblick: Die Geschichte der rückwirkenden Überraschungsgeschichten

Ein Überblick: Die Welle der unzuverlässigen Erzählungen

2.2 THE SIXTH SENSE: Ein Toter

Das Ende: Die Erkenntnis der Wahrheit

Der Anfang: Zwischen Leben und Tod

Drei Umdeutungen: Der Tote und der Lebende

Die Figuren: Markierungen der Glaubwürdigkeit

Die Struktur: Konventionalität und Glaubwürdigkeit

Andere Tote: SUNSET BLVD. und THE OTHERS

2.3 THE USUAL SUSPECTS: Ein Lügner

Der Anfang: Aussagen und Konventionen

Die Struktur: Flashbacks und Verhöre

Die Überraschung: Konvention und Innovation

Der Protagonist: Selbstdarstellung und Außenwirkung

Die Vorgeschichte: Image und Lüge

Andere Lügner: STAGE FRIGHT und PRIMAL FEAR

2.4 FIGHT CLUB: Ein Ich-Gestörter

Die Struktur: Komplexität und Konventionalität

Der Erzähler: Wahrheit und Zeit, Blick und Bewusstsein

Die Anzeichen: Markierungen der Unzuverlässigkeit

Das Einzelbild: Andeutungen und DVD

Die Erkenntnis: Auflösung und Umdeutung

Andere Ich-Gestörte: DR.JEKYLL AND MR.HYDE und A BEAUTIFUL MIND

2.5 MULHOLLAND DR.: Eine Träumerin

Die Struktur: Zwei Teile und der Wendepunkt

Die Wachwelt: Markierungen und Ablauf

Die Verschiebung: Wunsch und Wirklichkeit

Die Traumfabrik: Erwartung und Enttäuschung

Der Traum: Kinobesucher und Leinwandhelden

Das Unerklärliche: Diane und Bobby

Eine andere Träumerin: THE WIZARD OF OZ

Eine anderer Träumer: VANILLA SKY

3. Andere Zeiten: Nichtchronologische Erzählungen

3.1 Christian und Marcel: Die Anordnung der erzählten Zeit

Die Erinnerungen: Proust vs. Hollywood

Die Unterscheidung: Modus, Stimme, Zeit

Die Zeit: Dauer, Anordnung, Frequenz

Die Anordnung: Plot und Story

Ein Überblick: »Zeitversetzte« Filmerzählungen

3.2 PULP FICTION: Ein Killer im Zeitloch

Die Handlungsstränge: Drei Geschichten und acht Segmente

Die Story: Die zeitliche Anordnung der Segmente

Die Methode: Umstellungen, Auslassungen, Fortführungen

Die Figurenführung: Klammern, Reisen, Wunden

Die Geschichten: Traditionslinien und Brüche

Andere Anachronien: THE KILLING und RESERVOIR DOGS

3.3 MEMENTO: Ein Mörder im Rückwärtsgang

Die Struktur: Vorwärts und rückwärts

Die Chronologie: Ablauf und Aktaufbau

Die Backstorywound: Heilung und Selbstbetrug

Der Erzähler: Lenny und Sammy

Eine andere Rückwärtsbewegung: 21 GRAMS

Ein anderer Gedächtnisverlust: ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND

3.4 TWELVE MONKEYS: Ein Strafgefangener auf Zeitreise

Die Zeitreise: Original und Remake

Die Struktur: Zeitreisen, Reisen und Erinnerungen

Die Hauptfigur: Erlebnis oder Einbildung

Das Ende: Rettung oder Untergang

Eine Zeitschleife: GROUNDHOG DAY

Eine Parallelwelt: DONNIE DARKO

4. Vielfältige Welten: Mehrere Handlungsstränge

4.1 Evelyn und Idgie: Mehrsträngiges Erzählen

Eine Annäherung: Strang und Faden, Addition und Korrelation

Zwei Abgrenzungen: Episoden und Gruppen

Eine Systematik: Varianten der Mehrsträngigkeit

Ein Rückblick: Die Anfänge mehrsträngigen Erzählens

Ein Überblick: Die Welle mehrsträngigen Erzählens

4.2 SHORT CUTS: Neun Paare

Die Trennungen: Handlungsstränge und Kurzgeschichten

Das Geflecht: Stränge und Figuren

Die Darstellung: Rhizom und Tabelle

Die Verknüpfungen: Interferenz und Integration

Das Ende: Beben und Leben

Ein anderes Netzwerk: DALLAS

Ein anderes Ende: MAGNOLIA

4.3 TRAFFIC: Drei Kampfzonen

Drei Handlungsstränge: Javier, Robert, Helena

Drei Nebenfiguren: Gegner, Helfer, Verräter

Die Figurenführung: Seitenwechsel, Motivation, Spannungsbögen

En Passant: Begegnungen und Verknüpfungen

Drei Orte: Filmfarben und Filmhaftigkeit

Drei Akte: Figurenentwicklung und Filmende

Andere Kampfzonen: TRAFFIK und TRAFFIC – THE MINISERIES

4.4 THE HOURS: Drei Zeitstufen

Drei Plotlines: Virginia, Laura, Clarissa

Drei Werke: Roman, Transposition, Adaption

Die Adaption: Woolf, Cunningham, Daldry

Drei Nebenfiguren: Partner, Besucher, Kinder

Drei Verbindungen: Freundin, Mutter, Vorbild

Drei Befreiungen: Flucht, Kuss, Tod

Vier andere Zeitstufen: INTOLERANCE

Zwei andere Zeitstufen: THE GODFATHER PART II

5. Epilog – Vier Autoren und ein Todesfall: Das etwas andere Hollywood erzählt von Hollywood

Charlies Probleme: Kreativität und Frauen

Charlies Vervielfältigung: Doppelt und vierfach

Charlies Material: THE ORCHID THIEF von Susan Orlean

Donalds Inspiration: THE STORY von Robert McKee

Donalds Existenz: Charlies Zuverlässigkeit

Charlies Glück: Abschluss und Amelia

6. Danksagung

7. Anhang

Literaturverzeichnis

Filmographie: Spielfilme und Fernsehserien

Verzeichnis der Abbildungen

Verzeichnis der Graphiken

Verzeichnis der Tabellen

Register: Spielfilme und Fernsehserien

Vorwort

Der Ringrichter schlägt den Gong. Siegesgewiss geht Maggie Fitzgerald in ihre Ecke, denn sie hat ihrer unfairen Widersacherin gerade eine Fülle von harten Schlägen versetzen können. Der Boxkampf scheint gewonnen, und der Weltmeistertitel ist der jungen Frau so gut wie sicher. Ihre Fans jubeln, und sogar ihr kritischer Trainer Frank erlaubt sich ein breites Lächeln. Doch da passiert es: Gegen jede Regel stürzt Maggies Gegnerin noch einmal auf sie zu und schlägt sie hinterrücks nieder. Maggies Hocker steht bereits im Ring; ihr Kopf prallt seitlich auf den hölzernen Sitz. In Zeitlupe ist der Genickbruch zu sehen, und in aller Deutlichkeit ist er auch zu hören. In der 88. Minute von MILLION DOLLAR BABY fällt Maggies Körper auf den Boden. Sie liegt leblos auf dem Rücken, alle viere von sich gestreckt. Ein Moment, der alles ändert: Die Boxerin wird den Angriff überleben, aber sie wird sich nie wieder bewegen können.

Abbildung 0–1: MILLION DOLLAR BABY (Der Stuhl)

Der Tiefschlag trifft nicht nur Maggie, sondern auch den Zuschauer völlig unvorbereitet. Bis zu diesem Zeitpunkt deutete nichts auf diese dramatische Wendung hin, kein Hinweis wurde gegeben. Hinweise, sogenannte cues, »führen zur Bildung von Hypothesen und Schemata, ein Prozess, der nicht zuletzt dadurch unterstützt wird, dass die Zuschauer bereits Erfahrungen mit anderen Werken besitzen«.[1] Das Kinopublikum verfügt über »Regelkenntnisse«[2], auf deren Grundlage Erwartungen entstehen. Doch selbst der eifrigste Kinogänger hätte Maggies Sturz nicht vorhersehen können. Schließlich hat kein zuvor gedrehter Boxfilm eine ähnliche Wendung aufzuweisen.

Der Angriff schockiert also nicht nur wegen seiner Brutalität; er verwirrt, weil unklar ist, was in der verbleibenden halben Stunde noch zu erzählen sein könnte. Nahezu alle Boxfilme enden mit einem finalen Kampf gegen den stärksten Gegner. MILLION DOLLAR BABY bietet solch einen Kampf, beginnt aber an genau dieser Stelle mit einer neuen Erzählung. Nach dem Tiefschlag handelt der Film nicht mehr von Maggies sportlicher Laufbahn, sondern von ihrer spinalen Lähmung. Von einem Moment auf den anderen wird der Trainer, der den Körper seiner Sportlerin stählte, seiner bisherigen Aufgaben beraubt. Von einer Sekunde zur anderen ist MILLION DOLLAR BABY kein Boxfilm mehr, sondern ein Melodrama. Das Erstaunen des Zuschauers über diese Wendung setzt eine bestimmte Erwartung voraus; ohne Erwartung kann es keine Überraschung geben. Das ist für die Erzählung eines Films von Bedeutung: Damit das Unvertraute als solches erkannt werden kann, muss das Vertraute präsent sein. MILLION DOLLAR BABY setzt demzufolge darauf, dass das narrative Muster des classical cinema bekannt ist. Der Film variiert ein Muster und bedient es zugleich.

Mit diesem Prinzip ist MILLION DOLLAR BABY kein Einzelfall. So halten nahezu alle aktuellen Produktionen des Hollywoodkinos die Grundregeln des klassischen Erzählens ein. Dass eine Vielzahl der heutigen Filme diesem Muster folgt, haben Kristin Thompson und David Bordwell in umfangreichen Studien nachgewiesen. »The ideal American film still centres around a well-structured, carefully motivated series of events that the spectators can comprehend relatively easily.«[3] Klarheit und Verständlichkeit sind auch im heutigen Kino zentrale Qualitäten. Was geschieht, hat eine Ursache und zeigt eine Wirkung. Auch ist die Verhaltensweise der Figuren motiviert und ihr Verhalten zielorientiert.[4] Nach wie vor durchlaufen die Protagonisten auch die für das klassische Kino so typische bewusstseinsverändernde Wandlung.[5] Sogar die Aktlängen entsprechen den seit Jahrzehnten gängigen Proportionen: Der erste und der dritte Akt nehmen jeweils 25 % der Erzählzeit ein, während der zweite Akt 50 % ausmacht.[6] Alle Handlungslinien werden am Ende abgeschlossen, wie seit den Anfängen des Hollywoodkinos üblich. Das Kino der Gegenwart ist somit nicht als Revolution zu verstehen, sondern als Variation der klassischen Erzählweise, wie auch Bordwell erklärt: »most storytelling innovations since 1990s have kept one foot in classical tradition«[7].

Insofern ist meine DRAMATURGIE DES FILMS, die 2001 veröffentlicht wurde, nicht überholt. Sie bedarf lediglich einer Ergänzung. DRAMATURGIEN DES FILMS soll als eine allgemeinverständliche Einführung in die Analyse aktueller Hollywoodfilme verstanden werden, die sich nicht nur an Medienwissenschaftler wendet, sondern an alle Kinointeressierten, die ganz genau wissen wollen, wie die Erzählung eines Films aufgebaut ist. Das Buch wendet sich Geschichten zu, die in einem oder mehreren Punkten von der klassischen Erzählweise abweichen und damit deren Spielraum erweitern.

Ob die aktuelle Art des Erzählens als ›postklassisch‹ zu bezeichnen sei, wird zurzeit in der Filmwissenschaft mit Nachdruck diskutiert.[8] Ist es wichtiger, so die Streitfrage, die Konstanten herauszuarbeiten, oder sollen nicht vielmehr die Variablen untersucht werden? DRAMATURGIEN DES FILMS befasst sich sowohl mit den Konstanten als auch mit den Variablen.[9] In den folgenden Analysen werden die Übernahmen aus dem klassischen Hollywoodkino aufgezeigt und die Abweichungen von dessen narrativen Mustern im Detail dargestellt.

Diese Abweichungen entstehen durch Assimilation. Was im art house oder im independent film ausprobiert wird, womit in anderen Ländern oder in anderen Medien experimentiert wird – all das greift Hollywood im Erfolgsfall auf.[10] Diesen Anpassungsprozess hat schon André Bazin bewundert, der 1957 von »le génie cinématographique américain«[11] sprach. Hollywood stelle seine Fruchtbarkeit und seine Vitalität immer dann unter Beweis, wenn es mit neuen Elementen konfrontiert wird. In der gegenwärtigen Debatte ist nicht von vitalité, sondern von assimilation oder streamlining die Rede.[12] »Hollywood film industry has been and is very interested in, and capable of, adopting narrative techniques usually thought of as alien to itself and then streamlining those techniques by controlling them within a coherent framework governed by traditional means of storytelling.«[13]

Das Hollywoodkino, so formuliert es Thomas Elsaesser 2009, verfüge über eine enorme Adaptionskraft. Es stehe unter einem permanenten »Erneuerungs- und Innovationsdruck«; daher seien seine Erzählungen sowohl systemstabilisierend als auch systemerneuernd.[14] Das classical cinema ist in der Lage, bewährte Geschichten in immer neuen Abwandlungen durchzuspielen, wie David Bordwell 2006 betont: »Contrary to common belief, Hollywood cinema encourages variety, not sheer replication of formula.«[15] 2008 ergänzt er: »the trick is to mix novelty with familiar strategies in such a way that viewers don’t become confused or disengaged«[16]. Wie dieser Trick gelingen kann, gilt es aufzudecken. Variationsreichtum ist die besondere Stärke des Hollywoodkinos – und zugleich Gegenstand dieses Buches.

Was unter ›Variation‹ zu verstehen ist, zeigt der folgende Prolog. In einer einleitenden Analyse wird dargelegt, wie sich eine ganz bestimmte Erzählform im Laufe der Filmgeschichte verändert hat: MILLION DOLLAR BABY baut nicht nur auf dem klassischen Boxfilm der vierziger Jahre auf; der Film reagiert auch auf die durch ROCKY und RAGING BULL eingebrachten Innovationen (Kapitel 1).

Im Hauptteil des Buches geht es um Filme, die nicht ganz einfach nachzuvollziehen sind, um komplexe Narrationen.[17] Exemplarisch werden drei Modifikationen des klassischen Schemas analysiert, die sich gegenwärtig ganz besonderer Beliebtheit erfreuen.[18] Jeder dieser Modifikationen ist ein Kapitel gewidmet.

Das etwas andere Hollywood riskiert unzuverlässige Erzählungen: Untersucht werden THE SIXTH SENSE, THE USUAL SUSPECTS, FIGHT CLUB und MULHOLLAND DR. (Kapitel 2).

Das etwas andere Hollywood zeigt nichtchronologische Geschichten: Analysiert werden PULP FICTION, MEMENTO und TWELVE MONKEYS (Kapitel 3).

Das etwas andere Hollywood mutet den Zuschauern eine Fülle von Handlungssträngen zu: Besprochen werden SHORT CUTS, TRAFFIC und THE HOURS (Kapitel 4).

Jedes dieser drei Kapitel wird eingeleitet mit der Besprechung eines weiteren Films, an dessen Beispiel die zur Analyse notwendigen Begriffe geklärt werden können. In Kapitel 2 wird auf FORREST GUMP Bezug genommen, in Kapitel 3 auf MOULIN ROUGE! und in Kapitel 4 auf FRIED GREEN TOMATOES. Das ist eine erste Gemeinsamkeit der drei Kapitel des Hauptteils.

Außerdem ist jedem der drei Kapitel ein zentraler Text zugeordnet, sozusagen ein Klassiker der Erzählforschung. Der zentrale Begriff des Kapitels 2 – die Idee der unzuverlässigen Erzählung – geht auf das Buch RHETORIC OF FICTION des Amerikaners Wayne Booth zurück, das in den sechziger Jahren veröffentlicht wurde. Bei der Analyse von zeitlichen Strukturen, um die es in Kapitel 3 geht, wird das Standardwerk DISCOURS DU RÉCIT des Franzosen Gérard Genette zentral sein, das aus den siebziger Jahren stammt und in den achtziger Jahren von ihm erweitert wurde.[19] In den fünfziger Jahren entstand der Text, der bei der Untersuchung von Handlungssträngen eine wichtige Rolle spielen wird: BAUFORMEN DES ERZÄHLENS des Deutschen Eberhard Lämmert. Der Rückbezug auf Klassiker der Erzählforschung ist eine zweite Gemeinsamkeit in der Struktur der drei Kapitel.

Eine dritte Gemeinsamkeit besteht darin, dass jedes Kapitel aus mehreren, detaillierten Einzelanalysen besteht. Im Hauptteil werden zehn ›Hauptfilme‹ untersucht, die zwischen 1994 und 2004 in den USA entstanden. Die Untersuchung jedes Hauptfilms endet mit Vergleichen zu zwei anderen Filmen, um dessen Besonderheiten zu verdeutlichen. Im Falle von THE SIXTH SENSE werden zum Beispiel SUNSET BLVD. und THE OTHERS besprochen – zwei Filme, in denen ebenfalls Tote zu Wort kommen. Dass es sich bei TWELVE MONKEYS weder um eine Zeitschleife noch um eine Zeitgabelung handelt, wird ein Vergleich mit GROUNDHOG DAY und DONNIE DARKO zeigen. Bei allen ausgewählten Filmen handelt es sich um bekannte Produktionen, denen die Filmwissenschaft große Aufmerksamkeit geschenkt hat. Insofern bietet DRAMATURGIEN DES FILMS auch einen Überblick über die aktuelle Diskussion.

Wie Prolog und Hauptteil, so beinhaltet auch der Epilog des Buches eine detaillierte Einzelanalyse, die ebenfalls mit einem Vergleich abgerundet wird (Kapitel 5). Im letzten Kapitel geht es um den Spielfilm ADAPTATION., der Ähnlichkeiten mit Federico Fellinis OTTO E MEZZO aufweist. In diesem letzten Kapitel wird ein Film untersucht, der sich ganz ausdrücklich mit der gegenwärtigen Situation des Hollywoodkinos beschäftigt. ADAPTATION. zeigt die Leiden eines Drehbuchautors, der gerade nicht die Regeln des klassischen Kinos bedienen will und daran zu scheitern droht – bis er sich auf die Vorzüge dieser Erzählweise besinnt. ADAPTATION. schildert das Hollywoodkino aus der Sicht des etwas anderen Hollywood.

Es geht in diesem Buch ganz offensichtlich nicht um den Experimentalfilm. Europäische oder asiatische Produktionen kommen lediglich am Rande vor. Untersucht werden ausschließlich bekannte Filme aus den USA. Trotzdem führt das Inhaltsverzeichnis Blockbuster wie STAR WARS: EPISODE I – THE PHANTOM MENACE (1999), THE LORD OF THE RINGS (2001) oder SPIDER-MAN (2002) nicht auf. Dieser Ausschluss ist kein Geschmacksurteil. Er lässt sich vielmehr inhaltlich begründen: Nicht das Kino der Attraktion, sondern das Kino der Narration ist Gegenstand dieser Untersuchung.[20] Es geht hier nicht um den sogenannten Exzess[21], also etwa um den unbestrittenen Schauwert einer Explosion, einer Schlacht oder einer Verfolgungsjagd, sondern um die Erzählung, um den plot.[22]

In meinen Überlegungen geht es im Speziellen um die Struktur der Narration – und nicht etwa um deren Bedeutung. So wird MILLION DOLLAR BABY nicht im Hinblick auf die Vorwürfe untersucht werden, der Film sei rassistisch.[23] Auch bleibt die kontrovers geführte Debatte um die von Frank geleistete Sterbehilfe ganz bewusst ausgespart.[24] Entsprechend wird auch FIGHT CLUB nicht als Ausdruck einer Krise der Männlichkeit gedeutet.[25] In der Analyse von PULP FICTION kommt die Frage nach der Postmodernität dieses Films nicht vor.[26] Auch der sicherlich berechtigten Kritik an der Darstellung von Gewalt wird nicht weiter nachgegangen. Die Untersuchung von TWELVE MONKEYS führt nicht zu einer Diskussion über die Darstellung von Geisteskrankheit – um nur ein paar Beispiele sicherlich interessanter, hier aber nicht verfolgter Interpretationswege zu nennen. Stattdessen werden in den Plotanalysen die Übereinstimmungen mit der Erzählweise des klassischen Hollywoodkinos dargestellt und die Abweichungen von diesem Muster herausgearbeitet werden. Der hier verfolgte Ansatz ist also kein hermeneutischer, sondern ein strukturaler.

Gérard Genette, der sich ebenfalls mit der Struktur der Erzählung und nicht mit ihrem Inhalt befasst, hat einen möglichen Vorwurf gegen eine solche Vorgehensweise formuliert. »Warum reden Sie mir so viel von den Formen, wo mich doch allein der Inhalt interessiert?«[27] Genette entgegnet seinem imaginären Kritiker: »So legitim die Frage auch sein mag, die Antwort ist nur zu evident: Jeder beschäftigt sich mit dem, was ihm liegt, und wenn die Formalisten nicht da wären, um die Formen zu untersuchen, wer wollte es an ihrer Stelle tun?«[28] Und so sollen es die Formen der Filme sein, die im Folgenden untersucht werden – die Formen der Hollywoodfilme, die etwas anders sind.

1.Prolog – Vier Boxer und ein Todesfall:Hollywood und das etwas andere Hollywood

Siegesgewiss steigt Midge Kelly in den Ring; seine Muskeln sind gestählt, sein Grinsen ist breit. Die Menge tobt, als der Gong geschlagen wird, und die Radioreporter überschlagen sich vor Begeisterung. Zunächst scheint es, als würde Kelly seinen Titel problemlos verteidigen können; er schlägt Johnny Dunne schon in der ersten Runde nieder. Doch Dunne weiß sich zu wehren und versetzt seinem Gegner empfindliche Schläge ins Gesicht; ein cut über Kellys Auge beginnt zu bluten. Das Blatt wendet sich. In der elften Runde kann Kelly kaum noch stehen; er muss in seine Ecke getragen werden. Der Trainer will das Handtuch werfen, aber sein Schützling stürmt zurück in den Ring: »I can’t stop!« Kelly blickt hasserfüllt. Er mobilisiert seine letzten Kräfte und schlägt Dunne nieder. Er hat tatsächlich gewonnen! Strahlend steht er in der Kabine und feiert seinen Sieg. Doch sein Triumph dauert nur wenige Minuten. Der Boxer bricht zusammen; Midge Kelly ist tot.

CHAMPION endet mit einem Kampf, der schon zu Beginn des Films zu sehen war. Zwischen die erste und die letzte Sequenz, die den finalen fight zeigen, wurde ein langer Flashback eingeschoben, der die Karriere des Boxers darstellt. Midge Kelly (Kirk Douglas) wird eingeführt als charmanter Vagabund, der mit seinem Bruder durch die Lande zieht und keine Arbeit findet. Obschon völlig untrainiert, lässt er sich als Boxer anheuern, da ihm 35 Dollar versprochen werden. Er wird regelrecht verprügelt, zeigt aber Nehmerqualitäten. Als Midge kurze Zeit später einen Manager findet, beginnt eine Erfolgsgeschichte. Er trainiert, gewinnt einen Kampf nach dem anderen und wird sogar Weltmeister. Auf Bestechungsversuche lässt er sich nicht ein. Aber der Ruhm verändert den ehrgeizigen fighter. Er missachtet die Ratschläge seines braven Bruders und entlässt seinen loyalen Manager. Midge lebt nicht etwa bei seiner netten und brünetten Ehefrau, sondern amüsiert sich mit einer platinblonden femme fatale. Und sogar deren Schlechtigkeit wird der Boxer noch übertreffen: Er erweist sich als geldgierig und niederträchtig.

Damit weist CHAMPION (1949) das Grundmuster des Boxfilms auf, das auch in Produktionen wie THE CHAMP (1931), BODY AND SOUL (1947) oder THE HARDER THEY FALL (1956) bedient wird. Obschon Boxfilme von ganz unterschiedlicher Art zu sein scheinen[1], lassen sich dennoch »stereotype Kompositionsmuster und formelhafte Inszenierungsstrategien«[2] herausarbeiten. »Ein uralter Stoff, im Kino wieder und wieder variiert: die Geschichte eines Niemand, der davon träumt, ein Jemand zu werden.«[3] Daher sind Boxfilme immer Boxerfilme: Sie behandeln nicht etwa die Sportart im Allgemeinen, sondern zeigen das Schicksal eines speziellen Sportlers.

Produktionen, die vor 1960 gedreht wurden, erzählen fast ausnahmslos vom steilen Aufstieg und vom bitteren Abstieg eines begabten Boxers.[4] Die Hauptfigur stammt fast immer aus ärmsten Verhältnissen, welchen er im Ring zu entkommen versucht. Im ersten Akt des Films wird die Herkunft etabliert und die Chance, die der Sport bietet, formuliert. Der zweite Akt schildert die Karriere des Boxers: Standard ist eine Montagesequenz, die das harte Training zeigt, insbesondere die Arbeit an der Boxbirne, am Sandsack und mit dem Seil. »Im klassischen Boxfilm dient die Montagesequenz in der Regel dazu, den Boxer in einer beschleunigten Bildfolge vom Talent zum erfolgreichen Anwärter auf einen großen Kampf zu überführen.«[5] Es folgen mehrere Kämpfe, die der Held nach anfänglichen Schwierigkeiten für sich entscheiden kann. Der Sportler zeigt überragendes Talent. Doch dann steigt der schnelle Erfolg dem starken Mann zu Kopf: Er wendet sich von seiner Familie ab und verfällt einer geldgierigen Frau, deren Lebensstil eine Gefahr für seine sportliche Laufbahn bedeutet. Außerdem erlebt der Boxer, wie korrupt das Geschäft ist; Bestechung ist an der Tagesordnung. Er lässt sich auf einen manipulierten Kampf ein oder lehnt das Angebot ab – hier erlaubt das Schema unterschiedliche Verhaltensweisen. Am Ende des Films, im dritten Akt, ist ein besonders harter, finaler Kampf zu sehen, der das Schicksal des Kämpfers besiegelt.

Abbildung 1–1: CHAMPION (Das zerschlagene Gesicht)

Zusammengefasst kann die Geschichte des Kämpfers als Opferweg bezeichnet werden.[6] »Boxing has a built-in arc of triumph and tragedy.«[7] Der Boxfilm handelt zwar auch von Siegen, wie zum Beispiel in GENTLEMAN JIM (1942), doch stehen Schmerzen und Niederlagen im Vordergrund der Erzählung. Leiden ist ein zentrales Thema dieses Genres – eine Konstante in der Erzählung. Und so ist das zerschlagene Gesicht ein immer wiederkehrendes Motiv. Diese Ikonographie entspricht dem Image dieses Sports, mit dem sich die Schriftstellerin Joyce Carol Oates intensiv beschäftigt hat: »Boxen ist eher eine Sache des Geschlagenwerdens als des Schlagens, und es geht mehr darum, Schmerz und selbst schwerste psychische Ausfallerscheinungen auszuhalten, als zu gewinnen.«[8] Oates fasst zusammen: »Entgegen der allgemeinen Meinung geht es beim Boxen nicht darum, zu verletzen, sondern vor allem darum, verletzt zu werden.«[9]

Knapp 600 Spielfilme folgen diesem Bauplan, handeln von Boxern und ihren Kämpfen.[10] Die Blütezeit des Genres ist in den dreißiger und vierziger Jahren zu verorten, also zur Entstehungszeit von CHAMPION.[11] Gegen Ende der fünfziger Jahre gerät der bis dahin populäre Boxfilm jedoch in eine Krise.[12] Es werden jetzt mehr Filme über ehemalige Boxer gedreht als über den Aufstieg eines Kämpfers. John Ford dreht mit John Wayne in der Hauptrolle THE QUIET MAN (1952), Elia Kazan besetzt Marlon Brando in ON THE WATERFRONT (1954); beide Protagonisten haben die Handschuhe an den Nagel gehängt, ein Symptom für den Niedergang des Boxfilms. Nur wenige, noch dazu wenig erfolgreiche Produktionen dieses Genres wie etwa GREAT WHITE HOPE (1970) oder FAT CITY (1971) kommen nach 1960 überhaupt noch in die Kinos. In dieser Situation leistet ein Film sozusagen die Reanimation einer totgeglaubten Erzählform: 1974 feiert ROCKY Premiere – bis heute einer der kassenstärksten Filme überhaupt.[13] Sechs Jahre später liefert Martin Scorsese einen weiteren Boxerfilm, der für internationales Aufsehen sorgte: RAGING BULL mit der Hauptfigur Jake LaMotta. Ein Doppelschlag, der das Genre reformuliert.

Zwei Variationen: Rocky Balboa und Jack LaMotta

Rocky Balboa ist ganz sicher kein Mann auf dem Weg nach oben. Seine besten Zeiten als Boxer sind längst vorbei, und er ist zu alt für einen Neuanfang. Rocky hat sich mit seinem Leben arrangiert und sucht keine Herausforderung. Er verdingt sich als Gelegenheitsboxer und verdient sein Geld als Geldeintreiber. Dabei ist Rocky viel zu gutmütig für seinen Job, da er den Gläubigern keine Finger brechen möchte. Der nette Italiener versorgt zwei Schildkröten und liebt einen hässlichen Hund. Er wirkt unbeholfen: Sein Hut ist zu klein, und seine Brille ist zu groß. Außerdem hat er sein Herz an die unscheinbare Adrianna Pennino verloren. Er umwirbt die bebrillte und verschüchterte Frau geradezu rührend. Auch diese Liebesbeziehung unterscheidet Rocky von allen seinen filmischen Vorgängern. Ihn wird keine Platinblondine verführen. Adrianna ist keine femme fatale. Sie fordert keinen Nerz, sondern füttert die Hamster in ihrer Zoohandlung. ROCKY zeigt einen nuschelnden Tierfreund, der eine schüchterne Verkäuferin verehrt; die Figurenzeichnung und die Figurenkonstellation des Films sind eine erste Variation des gängigen Schemas.

Abbildung 1–2: ROCKY (Adrianna und Rocky)

In Bezug auf die Boxkarriere scheint ROCKY jedoch dem konventionellen Muster zu folgen: Ein Zufall ändert Rockys Leben. Der amtierende Weltmeister Apollo Creed will einem unbekannten Amateur eine Chance geben, nachdem sich sein ursprünglich angesetzter Gegner verletzt hat. Und seine Wahl fällt ausgerechnet auf den lethargischen Rocky, den jetzt doch der Ehrgeiz packt. Der Boxer verändert sich: Unterstützt von seinem knorrigen Trainer bereitet er sich ernsthaft vor. Ihm gelingt es, seine Antriebslosigkeit zu überwinden. Er arbeitet an der Boxbirne, am Sandsack und mit dem Seil. Eine Montagesequenz zeigt Rocky, der im Schlachthof auf Schweinehälften einprügelt und im Morgengrauen durch leere Straßen joggt. Begeistert reißt er die Arme hoch, als er eine steile Treppe bezwungen hat. Jetzt ist Rocky gerüstet für den finalen Kampf!

Der Ablauf dieses Films – karges Leben, hartes Training, entscheidender Kampf – entspricht auf den ersten Blick dem üblichen Bauplan. Auch kann der Film ganz klar in drei Akte gegliedert werden, wie alle früheren Boxfilme. Das zerschlagene Gesicht von Rocky unterscheidet sich nicht von dem Midge Kellys. Auch sein Weg ist ein Opferweg. Doch gibt es eine wichtige Innovation im Ablauf der Geschichte: Es ist von Beginn an klar, dass Rocky nicht gewinnen kann. Aber überraschenderweise gelingt es ihm, alle Runden gegen Creed zu überstehen. Rocky hat seine Ehre verteidigt. Mit blutüberströmtem Gesicht schreit er den Namen der von ihm geliebten Frau – so endet der Film. Setzt man das Ende des Films in Beziehung zu seinem Anfang, so zeigt sich, dass ROCKY das Muster des Boxfilms nicht nur in Bezug auf die Figuren, sondern auch in dramaturgischer Hinsicht modifiziert: Der Film zeigt eine ungewöhnliche Auflösung, einen innovativen Showdown. Rockys Niederlage ist sein Sieg.

Rund sechs Jahre nach Rocky tritt ein weiterer Boxer in den Ring: Jake LaMotta, die Hauptfigur aus RAGING BULL. Martin Scorsese schildert im Rückblick das Leben des Mittelgewichts, von seinen frühen Kämpfen zu Beginn der vierziger Jahre bis zu seinem Leben als Entertainer, gut zwanzig Jahre später. Zwar stammt The Raging Bull Jake wie auch The Italian Stallion Rocky aus einer mittellosen, italienischen Einwandererfamilie. Doch damit sind die Gemeinsamkeiten auch schon benannt. Rocky ist ein integerer Ehrenmann, während Jake sich für einen Titelkampf bestechen lässt. Der Choleriker schlägt seine Ehefrau und betrügt sie mit einer minderjährigen Platinblondine, mit der er heimlich in der Wohnung seiner Eltern schläft. Jake ist nicht nur gewissenlos, sondern auch noch unbeherrscht und unberechenbar. Als seine Frau ihm das Steak nicht sofort auf den Teller legt, wirft er gleich den ganzen Tisch um, schubst sie aus dem Raum und brüllt, er werde sie töten.

Die Differenz zwischen den beiden Boxern ist augenfällig: Jake ist skrupellos, Rocky fürsorglich. Er bringt ein junges Mädchen aus seinem Viertel nach Hause, damit ihm auf dem Heimweg nichts passiert. Jake hingegen verführt einen Teenager, ohne die Folgen zu bedenken. Geht es Rocky um Liebe, so kennt Jake nur Lust. Rocky hat Freunde, ist loyal. Jake hingegen ist ein egoistischer Tyrann, eifersüchtig und blutrünstig. Der Farbfilm ROCKY zeigt das harte Training des Boxers, während die schwarzweißen Bilder von RAGING BULL vor allem die Maßlosigkeit seines Titelhelden präsentieren. Der junge Jake schlägt wie im Rausch auf seine Gegner ein, der alte Jake isst und trinkt zügellos. Ein bezeichnender Unterschied: Der muskelbepackte Rocky drischt im Training auf Schweinehälften ein, der fette Jake verputzt sie genüsslich.

Abbildung 1–3: RAGING BULL (Jake mit Vicky)

Rocky und Jake – die gute Seele und der bösartige Schläger. Die beiden Figuren sind Extreme, die es so im Boxfilm noch nie gegeben hat. Die Zuschauer am Ring bejubeln Rocky und buhen Jake aus: »People hate him!« Stallone erzählt in seinem Drehbuch von einem rasanten Aufstieg, einer Selbstfindung, die sich innerhalb weniger Wochen vollzieht. Scorsese hingegen schildert einen über Jahrzehnte dauernden Lebensweg, eine stufenweise Selbstzerstörung.

Hinzu kommt, dass RAGING BULL nicht auf einen finalen Kampf hinausläuft, eine wichtige Innovation im Umgang mit dem Genre. Der dritte Akt des Films handelt von Jakes Leben nach seinem letzten fight. Er muss ins Gefängnis, da er mit einem vierzehnjährigen Mädchen geschlafen hat. Seine Frau verlässt ihn, seinen Bruder hat er höchstpersönlich vergrault. Der einsame Jake hockt weinend in Einzelhaft: »I’m not that bad.« Schließlich landet er als abgehalfterter Alleinunterhalter in einem Striplokal. Die letzten Einstellungen des Films entsprechen den ersten Bildern: Der Ex-Boxer sitzt in seiner Garderobe und übt seinen Text für einen einmaligen Gala-Auftritt. Geht es in ROCKY um eine einmalige Gelegenheit, so handelt RAGING BULL von tausend verpassten Chancen.

Mit diesen beiden Filmen, die in relativ kurzem Abstand in die Kinos kamen und sogar vom gleichen Team produziert wurden (Robert Chartoff und Irwin Winkler), sind zwei mögliche Entwicklungslinien des Grundmusters ausgereizt; beide setzten sich jeweils deutlich, aber in ganz unterschiedlicher Art und Weise von Filmen wie CHAMPION ab. Sie loten sozusagen die Grenzen des Genres in zwei Richtungen aus. Jake ist eine radikale Steigerung von Midge, während Rocky als dessen Gegenentwurf zu verstehen ist. Diese Konstellation hat Konsequenzen für den Boxfilm. Es ist seitdem problematisch, überhaupt noch eine Variation zu finden. Wer kann gutmütiger sein als Rocky oder brutaler als Jake?

Auch aus diesem Grund kommen nach 1980 neben den Sequels zu ROCKY und ein paar Remakes nur noch Biopics in die Kinos, wie zum Beispiel ALI (2001). Daneben gibt es noch ein paar erfolglose Komödien wie etwa THE GREAT WHITE HYPE (1996) und AGAINST THE ROPES (2004). Die zweite Flaute des Genres dauert rund zwanzig Jahre – wie schon die erste. Sie wird erneut von einem Überraschungserfolg durchbrochen: MILLION DOLLAR BABY, der 2004 in die Kinos kommt, erweist sich als tragfähige Variante des Boxfilms. Der Film spielt weltweit rund 217 Millionen Dollar ein und dominiert bei der Verleihung der Oscars im Jahr 2005 mit sieben Nominierungen und vier Auszeichnungen.[14]

MILLION DOLLAR BABY folgt bis zu Maggies unheilvollem Sturz im Prinzip dem bekannten Schema. Die Hauptfigur ist so arm, dass sie sich von Essensresten aus dem Lokal ernähren muss, in dem sie kellnert. Und sie ist so unerfahren, dass sie die Boxbirne kaum trifft. Maggie hat zudem das Handicap, zu spät mit dem Training begonnen zu haben. Sie ist chancenlos. Doch dann übernimmt Frank ihre Ausbildung, und sie wird immer besser. Zu sehen ist – wie üblich – Arbeit an der Boxbirne, am Sandsack und mit dem Seil. Sie ist außergewöhnlich talentiert und siegt. Mit dieser Entwicklungslinie knüpft MILLION DOLLAR BABY an ROCKY an. Es geht um eine winzige Chance, die ein Boxer nutzt.

Wie Rocky wird auch Maggie von einem alten, bärbeißigen Trainer unterstützt, der ein zweitklassiges Boxstudio betreibt. Die Skrupellosigkeit der Gegner ist eine weitere Parallele zwischen den beiden Figuren. Rocky kämpft gegen einen blonden, skrupellosen Russen, Maggie gegen eine schwarze, hinterhältige Ostdeutsche. Auch arbeitet die zierliche Frau ebenso hart wie der muskelbepackte Mann. Maggie ist so fleißig, freundlich und fair wie Rocky. Niemals würde sie sich auf eine Bestechung einlassen. Rocky ist die positive Fortführung des Boxers, der in der Blütezeit des Genres etabliert wurde. Rockys negatives Gegenbild ist Jake, während Maggie sein weibliches Pendant ist. Sie scheint eine Art »Million Dollar Rocky«[15] zu sein. Die Figur hat also einen klar zu verortenden Platz im Universum der boxenden Helden. MILLION DOLLAR BABY baut auf ROCKY auf – variiert aber die Zeichnung der Figuren und die narrative Struktur des Boxfilms.

Andere Figuren: Die Boxerin und ihr Umfeld

Eine Variation des klassischen Musters ist besonders augenfällig: MILLION DOLLAR BABY hat eine weibliche Hauptdarstellerin. Seit dem Erfolg von ALIEN (1979) spielt das Hollywoodkino die Besetzung von bislang Männern vorbehaltenen Parts mit Frauen durch.[16] Ridley Scott besetzte seinerzeit die eigentlich für einen Mann geschriebene Rolle mit Sigourney Weaver: Aus Martin Roby wurde Ellen Ripley.[17] Seitdem agieren Darstellerinnen nicht nur als Astronautin, sondern auch als Agentin (THE SILENCE OF THE LAMBS, 1991), Anwältin (SUSPECT, 1987) oder Abenteurerin (TWISTER, 1996). Im Bereich des Boxens folgte eine auf das Geschlecht bezogene Neuorientierung deutlich später als in anderen Professionen, da das Image des Frauenboxens bis in die neunziger Jahre negativ war. Boxfan J. C. Oates schreibt noch 1987: »Auf jeden Fall hält man Aggressivität für typisch männlich, das hegende Element für typisch weiblich. (Eine Frau, die boxt, passt nicht in dieses Stereotyp und kann nicht ernst genommen werden – sie ist eine Parodie, ein Witz, sie ist monströs.)«[18]

Tatsächlich nahm der Promoter Don King erst 1994 eine Boxerin unter Vertrag.[19] Die erste Damen-WM fand 2001 statt.[20] Etwa zur gleichen Zeit kommt der erste Spielfilm zu diesem Thema in die Kinos: GIRLFIGHT (2000). Die achtzehnjährige Diana setzt sich im Ring durch und erlebt ihre erste große Liebe. Sie besiegt ihren Freund im Faustkampf und versöhnt sich anschließend mit ihm. Regisseurin Karyn Kusama hat ihren Debütfilm mit einem Budget von rund einer Million Dollar realisieren können.[21] Hauptdarstellerin Michelle Rodriguez hatte noch nie zuvor vor einer Kamera gestanden. Die erste Boxerin, die einen Spielfilm inspiriert, erscheint also in einem low budget film, den eine unerfahrene Regisseurin mit einer unbekannten Darstellerin gedreht hat. GIRLFIGHT findet dennoch Beachtung bei den Kritikern – etwa beim Sundance Film Festival und beim Festival de Cannes.[22]

Kurz nach diesem Erfolg glückte die Finanzierung von MILLION DOLLAR BABY. Das Drehbuch von Paul Haggis, das auf Kurzgeschichten von F. X. Toole basiert, kursierte bereits seit mehreren Jahren, bevor es Clint Eastwood gelang, Warner Bros. von dem Projekt zu überzeugen.[23] Anders als in GIRLFIGHT wird die Boxerin jetzt von einem Star gespielt, der sogar schon einen Oscar vorzuweisen hat. Auch die Nebenrollen sind mit berühmten Darstellern besetzt. Eastwood besetzt Morgan Freeman, der zu diesem Zeitpunkt schon dreimal für einen Oscar nominiert war. Hier sind Routiniers am Werke: Es ist Eastwoods 28. Regiearbeit und sein 64. Auftritt als Darsteller. Sein Budget beträgt rund 30 Millionen Dollar.[24] Dieser finanzielle Aufwand und diese prominente Besetzung sind möglich, da Frauenboxen nach dem Jahrtausendwechsel zu einer kommerziell auswertbaren Sportart wurde. Dieser Imagewechsel ist auch Thema des Films. Dem Zeitgeist entsprechend, erkennt der zunächst skeptische Trainer Frank, dass er sich nicht vom Geschlecht seines Schützlings beeinflussen lassen darf: »I’m gonna try to forget the fact that you’re a girl.«

Neben dem Geschlecht der Hauptfigur variiert MILLION DOLLAR BABY auch die Figurenkonstellation. Anders als in allen bisher genannten Beispielen wird der Trainer in diesem Film zur gleichberechtigten Figur mit eigener (Familien-)Geschichte. Gezeigt werden Franks tägliche Kirchgänge, seine Lektüre und sein Leiden. Er liest Bücher in gälischer Sprache, und er schreibt seiner Tochter regelmäßig Briefe, die ungeöffnet an ihn zurückgeschickt werden. In der literarischen Vorlage gibt es keine Tochter, und Franks Religiosität ist gerade mal einen Absatz wert.[25] Auf der Leinwand geht es nicht nur um eine Hauptfigur, sondern um zwei. Erzählt wird die Geschichte eines ungleichen Paares.

Abbildung 1–4: MILLION DOLLAR BABY (Frank und Scrap)

Wie wichtig die Figur des Trainers ist, zeigt das Vorhandensein eines besten Freundes: Scrap, das Faktotum des Boxstudios. Der Drehbuchautor hat diese Figur einer anderen Kurzgeschichte von Toole entlehnt – genau wie Frankies Vorliebe für Zitronenkuchen oder die Figur des lebensuntüchtigen Dangerous, der im Boxstudio seine Heimat gefunden hat. Es ist bezeichnend, dass der Film den Freund des Trainers nicht nur als sidekick einsetzt, als Stichwortgeber. Stattdessen nimmt er sich die Zeit, auch diese Figur zu konturieren. Hausmeister Scrap hat eine Vergangenheit als Boxer. Sein letzter Kampf endete beinahe tödlich: »They should have stopped the fight, but hell I was a black man in San Bernadino, blood was what I was there for.« Frank musste seinerzeit hilflos zusehen, wie sein Freund wegen seiner Hautfarbe halbblind geprügelt wurde.

Auch die Lebenssituation Scraps wird sehr genau gezeichnet. Zu sehen sind sein kleines Zimmerchen und seine löchrigen Socken. Sein Einsatz für den geistig verwirrten Dangerous, der die Haupthandlung in keiner Weise vorantreibt, ist dem Drehbuch mehrere Szenen wert. Für den dünnen Dangerous steigt der alte Mann sogar noch einmal in den Ring und beweist seine Kraft. Außerdem bringt er Maggie und Frank zusammen. Scrap ist eine Beraterfigur und fungiert darüber hinaus sogar als der Erzähler der Geschichte, die aus seiner Perspektive im Rückblick geschildert wird. Sein voice over ist ein wesentliches Element des Films; der Film ist gewissermaßen die Bebilderung eines Briefes, den er schreibt. MILLION DOLLAR BABY beschränkt sich demzufolge nicht nur auf die Darstellung seiner beiden Hauptfiguren. Neu ist, wie detailreich und eigenständig das Umfeld der Boxerin dargestellt wird.

Interessanterweise wird dabei genau eine Beziehung ausgespart, die bislang im Boxfilm immer thematisiert wurde: eine Liebesbeziehung. Midges, Rockys und Jakes Liebesleben ist für die jeweilige Geschichte von zentraler Bedeutung. Es charakterisiert Midge, dass er eine geldgierige Frau begehrt, es ist bezeichnend für Rocky, dass er eine unattraktive Frau von Herzen liebt, und es ist entlarvend, wie Jake seine Ehefrau und seine Geliebte behandelt. Maggie hat keinen Freund, ja noch nicht einmal einen Flirt. Das ist ungewöhnlich: »Typischerweise arbeiten klassische Filme mit zwei Handlungssträngen – der eine betrifft eine zu lösende Aufgabe, der andere ist eine (heterosexuelle) Liebesgeschichte –, die zunächst getrennt sind, im Laufe des Films allerdings so verknüpft werden, dass im Finale beide auf einen Schlag gelöst werden.«[26] Frank hat zu Maggie kein erotisches, sondern ein väterliches Verhältnis. Und auch die junge Frau sieht in ihm ganz sicher keinen potentiellen Liebhaber. Eine parallel erzählte Liebesgeschichte, die im classical cinema Standard ist, gibt es in MILLION DOLLAR BABY nicht.

Lediglich die Familie spielt eine Rolle im Privatleben der Boxerin. Doch auch diese Familie ist untypisch für das Genre. Im traditionellen Boxfilm unterscheidet sich die für Moral stehende Familie von der korrupten Welt im und um den Ring. Insbesondere die Mütter sind mahnende Figuren. Maggies Mutter mahnt nicht, sondern meckert. Die Familie ist kriminell und vollkommen herzlos. Die Fitzgeralds machen erst einmal einen Kurzurlaub in Disneyland, bevor sie die gelähmte Maggie im Krankenhaus besuchen. Die Mutter interessiert sich nicht für das Schicksal ihrer Tochter, sondern nur für deren Geld. Maggie soll ein Schriftstück unterzeichnen, das ist der einzige Grund für den Besuch: »If you assign your assets to your mother, no one will be able to touch them.« Mitleidlos wird der Gelähmten der Stift in den Mund geschoben, damit sie unterschreiben kann.

Eine abgebrühte Familie und kein love interest, ein nahezu blinder Hausmeister und sein verrückter Schützling, ein schuldbeladener Trainer und eine freundliche Boxerin – MILLION DOLLAR BABY zeigt in jeder Hinsicht andere Figuren als der traditionelle Boxfilm. Neben der Figurenzeichnung und der Figurenkonstellation weicht auch die Struktur der Erzählung vom gängigen Muster ab. »Die Erzählung von Maggies Aufstieg als Boxstar fungiert lediglich als narrative Basis für die eigentliche Erzählung«[27], die noch dazu einem anderen Genre als dem Boxfilm zugeordnet werden kann.

Andere Strukturen: Der Aktaufbau und der Wandel der Hauptfigur

Bekanntlich hat Syd Field – »the most sought-after screenwriting teacher in the world«[28] – ein Paradigma filmischen Erzählens entwickelt, das drei Akte unterscheidet. Der erste Akt einer Hollywoodproduktion umfasst laut Field ungefähr ein Viertel der Filmzeit. Der zweite Akt nimmt die Hälfte der Erzählzeit ein und kann noch einmal in zwei etwa gleich große Teile gegliedert werden. Der dritte Akt entspricht zeitlich dem letzten Viertel des Films. Somit besteht ein Film des classical cinema aus drei Akten und vier etwa gleich großen Teilen.[29] Der erste und der zweite Akt enden, so Field, mit einem sogenannten Plot Point, der die bisherige Entwicklungslinie der Hauptfigur ändert. Der Midpoint trennt den zweiten Akt in zwei Teile.

Tatsächlich kann MILLION DOLLAR BABY in vier etwa gleich große Teile gegliedert werden. Es dauert 32 Minuten, bis Frank sich überreden lässt, Maggies Trainer zu werden: »I teach you all you need to know, and then you go off, make a million dollars.« Dieser Plot Point beendet den ersten Akt. Dass Frank Maggies Trainer ist, wird im zweiten Akt verhandelt, der aus zwei Teilen besteht. Nach 30 Minuten, in denen ihr sportlicher Aufstieg zu sehen ist, stimmt der übervorsichtige Frank endlich einem Titelkampf zu. Das entspricht dem Midpoint, der also tatsächlich in der Mitte des Films anzusiedeln ist. In der zweiten Hälfte des zweiten Akts, die weitere 30 Minuten umfasst, trainiert Maggie für den Kampf gegen Billy Blue Bear, »the dirtiest fighter in the ranks«. Sie boxt gegen Billy bis zum tragischen Abbruch des Kampfes, mit dem der zweite Akt endet. Der Aufschlag auf den Hocker ist demzufolge der zweite Plot Point. Im Anschluss daran werden Maggies fast vollständige Lähmung und die von Frank geleistete Sterbehilfe in etwas mehr als 30 Minuten Filmzeit gezeigt. Damit wären die üblichen Proportionen von 1:2:1, die Syd Field proklamiert hat, tatsächlich eingehalten worden.

Graphik 1–1: MILLION DOLLAR BABY (Drei Akte)

Trotz dieser geradezu mustergültigen Vierteilung bleibt die Gliederung aber ungewöhnlich. Der entscheidende Kampf findet im Boxfilm traditionell im dritten Akt statt.[30]CHAMPION und ROCKY sind hier typisch. Auf den Kampf folgt in beiden Filmen nur ein sehr kurzer Epilog. Das ist in MILLION DOLLAR BABY anders. Dennoch schließt Eastwood nicht an Scorsese an, der seinen Film ja auch nicht mit einem finalen Kampf beendet: Maggies Karriere wird nicht wie Jakes Leben im großen Bogen erzählt, sondern nur in einem schmalen Ausschnitt. Anders als RAGING BULL ist der zweite Akt so aufgebaut, als würde der Film auf einen entscheidenden Kampf hinauslaufen. Der findet dann auch statt, ROCKY vergleichbar. Nur ist der finale fight in MILLION DOLLAR BABY gerade nicht die finale Auseinandersetzung. Der Showdown zeigt nicht Maggies Ringen im Ring, sondern ihre Auseinandersetzung mit Frank um ihren Freitod. Die Boxerin setzt sich im dritten Akt nicht gegen eine gemeine Gegnerin zur Wehr. Sie bittet vielmehr ihren Trainer um Sterbehilfe. Ihr Sieg findet nicht im Ring statt. Für Maggie wird der Tod zum persönlichen Sieg.

Nach Maggies Tod fährt der Trainer ins Ungewisse: »Frankie didn’t leave a note, and nobody knew where he went.« Der Erzähler Scrap hofft, dass er einen Ort des Friedens für sich gefunden hat. Zu sehen ist ein Restaurant, das einem Ort ähnelt, den Frank mit Maggie besucht hat: »The place with the best lemon pie in the world.«[31] Es wird angedeutet, dass Frank sich an diesen Ort zurückgezogen hat. Der nahezu versöhnliche Schluss verweist auf eine weitere Variation des Musters; sie betrifft die Figurenzeichnung im Verlauf der Akte.

Grundsätzlich erzählt das Hollywoodkino immer von einer Veränderung der Hauptfigur im Verlauf des Films, von einer Charakterentwicklung. Diese Veränderung wird von einem dramaturgischen Modell beschrieben, das unter dem Namen ›Reise des Helden‹ bekannt geworden ist.[32] Dieses Modell, das ursprünglich zur Beschreibung von Legenden und Mythen diente, wurde zum Beispiel von Christopher Vogler in den neunziger Jahren auf den Film übertragen.[33] Die Hauptfiguren verlassen im ersten Akt die ihnen vertraute Welt, bestehen im zweiten Akt eine Fülle von Prüfungen und erreichen im dritten Akt ein ›neues Bewusstsein‹. Rocky Balboa ist schwach und antriebslos; dass Apollo Creed ihn fordert, verändert ihn. Er wird zu einem stolzen Mann.

Diesen dreistufigen Weg – den character arc – beschreibt auch MILLION DOLLAR BABY. Es ist allerdings nicht die Boxerin, die eine Wandlung durchläuft.[34] Maggie verändert sich nur im Hinblick auf ihr Können, aber nicht im Hinblick auf ihre innere Haltung. Selbst als Gelähmte bleibt sie ihrem Wesen treu. Es ist vielmehr der Trainer, der auf eine ›innere Reise‹ geht; aus diesem Grund müssen die Akte auch ausgehend von Franks Entscheidungen gegliedert werden. Frank coacht eine Frau, was er immer ablehnte – das ist die Handlung in der ersten Hälfte des zweiten Akts. Damit nicht genug: Frank riskiert den Einsatz seines Schützlings in einem Titelkampf, was er sein Leben lang scheute. Im ersten Akt des Films wird sorgsam etabliert, dass Frank zwar ein guter Trainer ist, seine Sportler aber nicht in schwere Kämpfe schickt. Er bucht viel lieber einen Aufbaukampf nach dem anderen. Aus diesem Grund verlässt ihn sein bester Boxer. Dieses Prinzip gibt Frank im Midpoint des Films auf. In der zweiten Hälfte des zweiten Akts trainiert er Maggie für den Titelkampf und während des fights.

Diese Entscheidung endet für Maggie tödlich und für Frank mit einer Todsünde. Er leistet Sterbehilfe, die im Widerspruch zu seinen religiösen Prinzipien steht. Nach dieser Tat wird er seine täglichen Kirchbesuche einstellen. Das Restaurant, in dem Frank am Ende zu sitzen scheint, wurde an früherer Stelle des Films als Ort des Friedens bezeichnet: »Now I can die and go to heaven.« Offenbar hat er eine bewusstseinsverändernde Erfahrung gemacht – so schließt der dritte Akt. In MILLION DOLLAR BABY nimmt Franks Entwicklung, seine ›Reise‹, einen ebenso großen Raum ein wie Maggies Schicksal. Mit dieser Verschiebung weicht der Film vom traditionellen Muster ab, um es dennoch zu bedienen. Der Film verzichtet nicht auf die Veränderung einer Figur, er wählt nur eine bislang unübliche Figur für den Wandel aus.

Eine ambivalente Vorgehensweise mit dem klassischen Grundmuster ist auch im Umgang mit Franks Vorgeschichte zu beobachten. Frank hat seiner Tochter Unrecht zugefügt. Aus diesem Grund schreibt er ihr Hunderte von Briefen und spricht tausendfach mit seinem Priester. Franks Versagen ist seine Backstorywound, eine Verletzung der Hauptfigur in der Vorgeschichte, die für das klassische Kino typisch ist. Im Hollywoodkino motiviert eine solche Verletzung die Verhaltensweise des Protagonisten in der Gegenwart. Frank bittet um Verzeihung, aber seine Briefe kommen ungeöffnet zurück. Für den Trainer wird Maggie zum Ersatz für seine abwesende Tochter. Nicht ohne Hintersinn nennt er sie Mo Chúisle, was in etwa ›mein Puls‹ bedeutet. Außerdem erweist sich Maggie als »Musterschülerin«[35], was Frank Gelegenheit gibt, sein zweites Versagen zu überdenken. Er überwindet seine Ängste und schickt sie in einen Titelkampf.

Dass Frank sein Verhalten ändert, entspricht der klassischen Erzählweise. Zum einen beweist der Trainer Mut und Zuversicht, indem er Maggie gegen die bullige Ostdeutsche antreten lässt. Zum anderen scheint er mit seinem Versagen als Vater abgeschlossen zu haben. Das neue Bewusstsein, das eine Hauptfigur gegen Ende ihrer ›Reise‹ erreicht, zeigt sich hier sogar in doppelter Weise. Trotz dieser Übereinstimmung mit dem narrativen Muster des classical cinema entspricht MILLION DOLLAR BABY ihm nicht ganz. Untypisch ist erstens, dass seine innere Wandlung bestraft wird: Maggie bezahlt dafür mit ihrem Leben. Zweitens ist außergewöhnlich, dass die Backstorywound rätselhaft bleibt. Was Frank seiner Tochter angetan hat, wird nie aufgelöst.

Diese Aussparung hat Konsequenzen für die Erzählung.[36] Da das Vergehen ungenannt bleibt, hat der Zuschauer keine Chance, es zu bewerten. Es lässt sich nicht beurteilen, ob die Tochter ihren Vater nicht völlig zu Recht ignoriert. Zu sehen ist lediglich Franks aktuelles Verhalten, das als untadelig dargestellt wird. Daher wirkt das Verhalten der Tochter herzlos. »This is classical sentimental melodrama, in which the loved one refuses or is unable to recognize the astounding nature of the lover’s character, fidelity, courage, and the like, until it is too heartbreaking late for such recognition to benefit either of the two parties.«[37] Der Boxfilm wird nicht nur durch Maggies Unfall zum Melodrama; Franks Charakterisierung bestätigt, dass es eine Verbindung zu diesem Genre gibt.

Bezeichnenderweise werden die Regeln dieses zweiten Genres nun ebenfalls variiert.[38] In Melodramen wie STELLA DALLAS (1937) missverstehen die Kinder nämlich die sich aufopfernde Mutter.[39] So bricht Stella den Kontakt zu ihrer geliebten Tochter ab, um ihr den sozialen Aufstieg zu ermöglichen. In MILLION DOLLAR BABY ist es nun aber der Vater, der von seinem Kind ignoriert wird. Somit wird das maternal melodrama hier zum paternal melodrama – eine Abweichung vom Muster, die erst in jüngerer Zeit zu beobachten ist.[40] Was früher weiblichen Figuren vorbehalten war, wird nun auch männlichen zugestanden. Und so führt diese letzte Abweichung von den Konventionen zurück zur Kategorie des Geschlechts, der ersten hier genannten Variation des Musters: MILLION DOLLAR BABY zeigt einen weiblichen und einen männlichen Opferweg, der ungewöhnlich ist.

Geschlecht, Figurenkonstellation, Aktaufbau und Charakterentwicklung – fasst man diese Veränderungen zusammen, so wird deutlich, dass MILLION DOLLAR BABY die Traditionslinie des Boxfilms fortsetzt, indem dessen Muster variiert werden. Clint Eastwood knüpft an das klassische Hollywoodkino der vierziger Jahre an und baut auf den Innovationen auf, die das Kino der Moderne in den siebziger Jahren einbrachte. Die kleine Maggie Fitzgerald ist sozusagen eine Zwergin, die auf den Schultern von Riesen steht – auf den Schultern von Jake LaMotta, Rocky Balboa und Midge Kelly.[41]

Derartige Variationen ließen sich jetzt in Bezug auf mehrere Genres durchspielen. So wurden zum Beispiel im vergangenen Jahrzehnt neben dem Boxfilm mehrere totgesagte Erzählformen wieder aufgegriffen: GLADIATOR (2000) knüpft an den Sandalenfilm an, MOULIN ROUGE! (2001) steht in der Traditionslinie des Musicals, PIRATES OF THE CARIBBEAN (2003) setzt den Piratenfilm fort, BROKEBACK MOUNTAIN (2005) baut auf der Überlieferung des Westerns auf.[42] An all diesen Beispielen ließe sich zeigen, welche Elemente der klassischen Erzählweise aufgegriffen werden und welche Variationen zu beobachten sind, MILLION DOLLAR BABY vergleichbar. So führt zum Beispiel BROKEBACK MOUNTAIN eine Figur des Westerns, den Cowboy, in eine Liebesgeschichte, die noch dazu zwischen zwei Männern spielt – um hier nur zwei Abweichungen des Films von der üblichen Erzählweise zu nennen.[43]

Wie schon im Vorwort angekündigt, sollen diese Variationen des Hollywoodkinos hier nicht weiterverfolgt werden. Das Thema Genre wird nur am Rande Beachtung finden. Stattdessen stehen in den nun folgenden drei Kapiteln sogenannte puzzle films im Mittelpunkt, die sich (wenn überhaupt) ganz unterschiedlichen Genretraditionen zuordnen ließen.[44] Die zentrale Gemeinsamkeit dieser Produktionen ist die Komplexität ihrer Narration.[45] Analysiert werden Geschichten, die der Zuschauer erst enträtseln muss – »intellectual conundrums for the viewer«[46].

2.Erstaunliche Wendungen: Unzuverlässige Erzählungen

2.1Forrest und Emma: Das Prinzip der unzuverlässigen Erzählung

Forrest Gump ist seinen Freunden über Jahrzehnte treu. Ohne zu zögern, hält er ein nahezu absurdes Versprechen, das er seinem sterbenden Kameraden Bubba in Vietnam gegeben hat: Forrest kauft ein altes Boot und fischt Shrimps. Obschon seine Netze leer bleiben, hält er durch. Treu wie er ist, bleibt Forrest auch über die Weihnachtstage bei dem verbitterten Trinker Lieutenant Dan, wenngleich der ihn lautstark beschimpft. Auch die von ihm so geliebte Jenny kann sicher sein, dass er sie pflegen wird, selbst wenn sie ihn vor Jahren ohne Abschied verließ. Und schließlich kann sein kleiner Sohn sich darauf verlassen, dass Forrest ihn nicht nur am Morgen zur Haltestelle des Schulbusses bringt, sondern ihn am Nachmittag auch wieder abholen wird. Der verantwortungsbewusste Vater wird nämlich gar nicht erst nach Hause gehen. Stoisch wird er den ganzen Tag an der Haltestelle sitzen, um sein Kind bloß nicht zu verpassen. Forrest Gump ist eine höchst zuverlässige Figur.

Abbildung 2–1: FORREST GUMP (Forrest erzählt)

Als Erzähler hingegen ist Forrest eine höchst unzuverlässige Instanz. Er sitzt an einer Bushaltestelle und berichtet wechselnden Banknachbarn aus seinem Leben; das ist die Rahmenhandlung des von Robert Zemeckis inszenierten Films FORREST GUMP, der 1993 in die Kinos kam. Forrests Geschichten, die in mehreren Flashbacks zu sehen sind, beinhalten eine Fülle von Missverständnissen. So erzählt er einer seiner Zuhörerinnen, sein Freund Lieutenant Dan habe in seinem Namen Aktien eines Obstunternehmens gekauft, die erstaunlich profitabel gewesen seien: »I got a call from him saying we don’t have to worry about money no more. And I said, ›That’s good. One less thing.‹« Die Aktien hätten ihn zu einem reichen Mann, zu einem »godzillionaire« gemacht! Im Unterschied zu Forrests Zuhörerin auf der Bank, die nur seine Worte erreichen, sehen die Kinobesucher während dieser Erzählung den Briefkopf der ominösen Obstfirma: Er trägt das Logo der Computerfirma Apple.

Forrest lügt nicht etwa – er weiß es nicht besser. Er hat noch nie von Apple gehört. Dieses Prinzip durchzieht den ganzen Film: Forrest erkennt einfach nicht, dass er Redner bei einer Friedensdemonstration in Washington ist. Er weiß auch nicht, dass er mit einem nächtlichen Telefonanruf den Watergate-Skandal auslöst; er meldet lediglich einen Einbruch, den er zufällig von seinem Hotelzimmer aus beobachtet. Dass er der Erfinder des Smileys und des Joggens ist, realisiert er ebenfalls nicht. In den Laufschritt verfällt Forrest aus Liebeskummer, und das Logo erzeugt er im Vorübergehen.

Die Filmzuschauer sehen, was Forrest sieht, aber sie ordnen das Gesehene in einen ganz anderen Kontext ein als die Filmfigur. Diese Differenz ist überzeugend motiviert: Forrests geringer Intelligenzquotient erlaubt es ihm nicht, die Welt mit den Augen eines Normalbegabten zu sehen. Mehrfach wird seine Beeinträchtigung erklärt, sogar mit Hilfe einer Graphik. Auch im späteren Leben ist es dem freundlichen Forrest unmöglich, Gemeinheiten oder Schikanen zu erkennen. Er bleibt naiv und einfältig. Damit ist FORREST GUMP eine filmische Ausgabe des unreliable narrators, den Wayne Booth 1961 erstmals beschrieb.

Eine Definition: Der unzuverlässige Erzähler

In dem Standardwerk THE RHETORIC OF FICTION – »one of the first classics of narratology«[1] – widmet sich der amerikanische Literaturwissenschaftler Wayne Booth (unter anderem) einer erzählerischen Technik, die er in Klassikern wie THE HISTORY OF TOM JONES, A FOUNDLING (1749), THE LIFE AND OPINIONS OF TRISTRAM SHANDY, GENTLEMAN (1759–1767) oder EMMA (1816) vorfindet.[2] In diesen Romanen werde die Welt aus der Sicht einer Hauptfigur dargestellt, die die erzählte Welt nicht vollständig erfasst oder versteht.[3] So habe Emma in dem gleichnamigen Roman eine Fülle von charakterlichen Defiziten, die es ihr unmöglich machen, ihre Mitmenschen zu begreifen.

Jane Austen beginnt ihren Text mit einer bezeichnenden Charakterisierung der Hauptfigur: »Emma Woodhouse, handsome, clever, and rich, with a comfortable home and happy disposition, seemed to unite some of the best blessings of existence; and had lived nearly twenty-one years in the world with very little to distress or vex her.«[4] Zwei Absätze später heißt es: »The real evils of Emma’s situation were the power of having rather too much her own way, and a disposition to think a little too well of herself.«[5] Schon auf der ersten Seite des Buches werden also nicht nur Emmas Vorzüge, sondern auch ihre Fehler thematisiert. Sie ist verwöhnt und überheblich. Im Verlauf des Romans wird sie sich auch noch als übermäßig stolz und ausgesprochen manipulativ erweisen. Emma mischt sich wirklich in jede Beziehung ein und versucht sich insbesondere als Ehevermittlerin. Als sie zum Beispiel auf die schüchterne Harriet Smith trifft, setzt sie sich in den Kopf, die junge Frau vorteilhaft zu verheiraten. »She would notice her; she would improve her; she would detach her from her bad acquaintance, and introduce her into good society; she would form her opinions and her manners. It would be an interesting, and certainly a very kind undertaking; highly becoming her own situation in life, her leisure, and powers.«[6]

Was Emma sich hier vornimmt, wird sie nicht einlösen; das kann der Leser aus ihrem bisherigen Verhalten schließen, ohne dass es im Roman jetzt noch eigens erwähnt werden müsste. Das Verhalten der Titelheldin bedarf an dieser Stelle des Romans keines Kommentars. Es ist klar: Emma wird nur Unheil anrichten. Sie erkennt nicht, dass der Mann, den sie für ›unwürdig‹ hält, der ideale Partner für Harriet wäre. So zerstört sie beinahe das Lebensglück des Mädchens, da sie Harriets Aussichten auf dem Heiratsmarkt und ihre Bedürfnisse völlig falsch einschätzt. Emmas Wahrnehmung der Welt ist verzerrt; auch sich selbst kann sie nicht beurteilen. »Wenn sie sich nur selbst kennen würde!«[7], vermerkt Wayne Booth. Ihrer Beurteilung der Lage kann nicht vertraut werden: »Wir können uns nie völlig auf Emma verlassen.«[8]

So wie Emma Woodhouse sieht auch FORREST GUMP die Welt mit seinen Augen – eine Welt, die Film und Roman entwerfen. Die Sicht beider Figuren ist häufig unzutreffend. In Emmas Fall trüben falscher Stolz und Selbstüberschätzung die Wahrnehmung, in Forrests sind es mangelnde Intelligenz und Unwissen. Im Film wird gerade diese Einschränkung als bereichernd dargestellt: Der kluge Lieutenant Dan etwa lernt erst durch Forrest, sich mit seiner Behinderung abzufinden und sich wieder am Leben zu erfreuen. Möglicherweise ist Forrests kindlich-naive Wahrnehmung in besonderer Weise wahr, auch wenn oder gerade weil sie unzutreffend ist.[9] Auch aus diesem Grund zeigt der Film keinen Wandel der Hauptfigur; Forrest bleibt, wie er ist. Anders bei Emma: Unter dem Einfluss des jungen Mr.Knightley ändert sie sich. Aus der unzuverlässigen Beobachterin könnte jetzt sogar eine zuverlässige werden, da sie ihre Fehler einsieht.

Das erzählerische Prinzip des Films und des Romans ist trotz dieser Differenz ähnlich; der Zuschauer und der Leser können den wahren Sachverhalt erschließen, auch wenn er nicht mit der Wahrnehmung der Hauptfigur übereinstimmt. Apple ist keine kleine Obstfirma, und Harriet ist keine kleine Lady. Die in dem Spielfilm FORREST GUMP angewandte Technik steht demzufolge in einer langen erzählerischen Tradition. Das Prinzip wurde aus der Literatur übernommen und dann mit visuellen Mitteln realisiert.

Wayne Booth, der sich ausschließlich mit Literatur beschäftigt, hat dieses Prinzip als Erster erkannt. Er ist allerdings unsicher, wie er diese spezielle narrative Technik bezeichnen soll. Booth moniert, die bisherige Terminologie sei »fast hoffnungslos unzulänglich«[10]. Sein Vorschlag lautet: »Aus Mangel an besseren Begriffen nenne ich einen Erzähler zuverlässig, wenn er für Normen des Werkes (d.h. die Normen des impliziten Autors) eintritt oder in Übereinstimmung mit ihnen handelt, und unzuverlässig, wenn er dies nicht tut.«[11] Eine Formulierung, »die rasch in das terminologische Repertoire der literaturwissenschaftlichen Textinterpretation einging«[12].

Seit dieser ersten Definition wird der Begriff des unzuverlässigen Erzählers, des unreliable narrators, wie es im Original heißt, immer wieder verwendet. Zunächst blieb es bei einfachen Übernahmen dieses Arbeitsbegriffs.[13] Im DICTIONARY OF NARRATOLOGY heißt es zum Beispiel noch 1987: »a narrator whose norms and behaviour are not in accordance with the implied author’s norms; a narrator whose values (tastes, judgments, morals sense) diverge from those of the implied author’s«[14]. Doch in den achtziger Jahren wurde diese Standarddefinition mehrfach in Frage gestellt – zum Beispiel durch den deutschen Anglisten Ansgar Nünning.[15] Aus der Fülle seiner Einwände lassen sich zwei zentrale Einsprüche herausarbeiten, die zu zwei Gegenvorschlägen führen. Diese beiden Vorschläge werden sich bei der Filmanalyse als ausgesprochen hilfreich erweisen.[16]

Ein erster Einwand gegen die bislang kursierende Definition des unreliable narrators betrifft den Begriff des Erzählers. Statt von einem unreliable narrator spricht Nünning in der Regel von unreliable narration, da in den für das Thema relevanten Beispielen nicht immer eine explizite Erzählerfigur auszumachen sei. So ist zum Beispiel Emma keine Ich-Erzählerin, sondern ein sogenannter Reflektor[17], eine Figur, »aus deren Augen die Handlung gesehen oder dargestellt wird«[18]. Der Begriff unreliable narrator, den Booth ganz einfach auch für Figuren wie Emma verwendet, ist hier in der Tat verwirrend. Die Formulierung ›unzuverlässige Erzählung‹ ist offener und daher zutreffender – auch für das Medium Film.[19] So weist zum Beispiel THE SIXTH SENSE keinen character narrator auf, der den Zuschauer durch seinen Bericht in die Irre führt.[20] Der Psychologe Malcolm ist die Hauptfigur des Films, aus deren Sicht wir das Geschehen wahrnehmen; er tritt aber nicht als Erzähler der Geschichte auf. Der Film arbeitet nicht mit einem voice over des Protagonisten. Es entspricht daher eher dem untersuchten Gegenstand, ganz allgemein von einer unreliable narration zu sprechen. Mit dieser Änderung ist nicht verneint, dass es unzuverlässige Erzähler gibt; es können in der Analyse aber nun auch Fälle von Unzuverlässigkeit berücksichtigt werden, in denen kein Erzähler auftaucht.[21]

Massive Kritik äußert Nünning zweitens auch gegenüber der Vorstellung eines ›impliziten Autors‹. Booth stellt sich den impliziten Autor als »Freund und Führer«