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- Herausgeber: FISCHER E-Books
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Drei Filme, drei Geschichten – eine Filmgeschichte. Diese Geschichte des Films ist vollkommen anders. Statt chronologisch Hunderte von Produktionen abzuhandeln, zeigt Michaela Krützen die sich verändernden Grundprinzipien des filmischen Erzählens anhand von nur drei Titeln auf: »Casablanca«, »L'Année dernière à Marienbad« und »Eternal Sunshine of the Spotless Mind«. Anschaulich arbeitet sie an konkreten Szenen die Besonderheiten von drei grundlegenden Epochen heraus: Klassik, Moderne und Nachmoderne. Grundlage des Vergleichs ist ein Katalog von 16 Merkmalen, die diese Erzählweisen kennzeichnen. So entsteht eine neue Filmgeschichte – kompakt, verständlich und originell.
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Seitenzahl: 1357
Veröffentlichungsjahr: 2015
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Michaela Krützen
Klassik, Moderne, Nachmoderne. Eine Filmgeschichte
Über dieses Buch
Diese Geschichte des Films ist vollkommen anders. Statt chronologisch Hunderte von Produktionen abzuhandeln, zeigt Michaela Krützen die sich verändernden Grundprinzipien des filmischen Erzählens anhand von nur drei Titeln auf: »Casablanca«, »L’Année dernière à Marienbad« und »Eternal Sunshine of the Spotless Mind«. Anschaulich arbeitet sie an konkreten Szenen die Besonderheiten von drei grundlegenden Epochen heraus: Klassik, Moderne und Nachmoderne. Grundlage des Vergleichs ist ein Katalog von 16 Merkmalen, die diese Erzählweisen kennzeichnen. So entsteht eine neue Filmgeschichte – kompakt, verständlich und originell.
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Impressum
Covergestaltung: hißmann, heilmann, hamburg/ Sonja Steven
Coverabbildung: ddp images / interTOPICS
Erschienen bei S. FISCHER
© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2015
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Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.
ISBN 978-3-10-401767-9
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Inhalt
Anmerkungen zur Zitierweise
Drei Fallstudien: Klassik, Moderne, Nachmoderne
Casablanca – ein Flughafen am [...]
Marienbad – ein Saal am [...]
Montauk – ein Strand am [...]
CASABLANCA, L’ANNÉE DERNIÈRE À [...]
Der Aufbau
Die Auswahl
1. Klassik: Casablanca
Die Folgerichtigkeit der Handlung
Der Stillstand
Die Veränderung
Die Verkettung
Der Schub
Der Flashback der Hauptfigur
Die Rückschau
Die Erinnerung
Die Markierungen
Die Redundanz der Informationen
Die Orientierung in der Zeit
Der Ablauf
Die Vorgeschichte
Die Parallelmontage
Die Etablierung von Orten
Der Handlungsraum
Die Studioproduktion
Das Spielfeld
Die Kadrierung
Die Unsichtbarkeit des Schnitts
Der Zuschauer
Die Nahtlosigkeit
Der Gegenschuss
Die Achse
Die Variationsbreite
Das Verbergen der Produkthaftigkeit
Die Veröffentlichungen über die Produktion
Die Verfasser
Der Handwerker
Die Schlussszene
Die Spannungsbögen der Erzählung
Die Fragen
Die Lücke
Der Vertrag mit dem Zuschauer
Das Unwahrscheinliche
Die Handlungsweise
Der Vorwand
Die Einteilung in Akte und Stränge
Die Haupthandlungen
Die Nebenhandlungen
Die Fokussierung auf die Hauptfigur
Die Etablierung
Die Motivation
Die Konstellation
Die Reise des Helden
Die Trennung
Die Prüfungen
Die Ankunft
Die Unveränderten
Die Abschätzbarkeit der Handlung
Das Unerwartete
Das Erwartete
Das Genre
Der Star
Die Geschlossenheit der Handlung
Die Auflösung
Die Dopplungen
Das Doppel
Die Verständigung der Hauptfiguren
2. Moderne: L’Année dernière à Marienbad
Die Abfolge des Geschehens
Die Entklammerung
Die Erzählung
Die Entkettung
Die Ausschöpfung
Die Absage an den Flashback
Die Untrennbarkeit
Die Geschichte
Die Versuche
Die Urheberschaft
Die Bedeutung der Wiederholungen
Der Überfluss
Das Spiel
Der Umgang mit der Zeit
Die Uhrzeit
Die Datierung
Die Zuordnung
Die Gleichzeitigkeit
Die Darstellung des Ortes
Die Einführung
Die Ortsbestimmung
Der Originalschauplatz
Die Instabilität
Die Kadrierung
Die Konzeption der Montage
Der Sprungschnitt
Der Rückschritt
Der Gegenschnitt
Die Fahrt
Die Verweise auf die Filmhaftigkeit
Die Selbstdarstellung
Die Hinweise
Die Darstellung der Produktion
Das Drehbuch
Der Künstler
Der Autor
Die Zusammenarbeit
Die Differenz
Der Umgang mit den Spannungsbögen
Die Fragen
Die Lücke
Der Vertrag mit dem Zuschauer
Die Anleitung
Der Vorwand
Die Struktur der Erzählung
Die Dreiteilung
Die Zweiteilung
Der Umgang mit den Hauptfiguren
Die Stimme
Die Etablierung
Die Charakterisierungen
Die Begründung
Die Konstellation
Der Weg der Hauptfigur
Die Stationen
Der Wandel
Die Absehbarkeit des Geschehens
Das Erwartbare
Die Erwartung
Die Offenheit der Handlung
Die Enden
Die Selbstenthaltung
Die Selbstverweise
Der Abgang
Die Abgänge
Die Verständigungsversuche der Hauptfiguren
3. Nachmoderne: Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Das Gefüge der Handlung
Die Verzögerung
Die Überführung
Die Rückkettung
Die Rückblicke der Hauptfigur
Der Flashback
Die Auflösung
Die Staffelung
Die Vorstellung
Die Steuerung
Die Varianten der Wiederholung
Die Formen
Die Selbstenthaltung
Das Spiel mit der Zeit
Die Anachronie
Die Unzuverlässigkeit
Die Neuordnung
Die Umkehrung
Die Orientierung
Die Unterscheidbarkeit
Der Umgang mit dem Ort
Die Ortsangabe
Die Ortsbestimmung
Die Orientierung
Das Verschwinden
Der Realismus
Die Gestaltung der Montage
Die Frequenz
Die Auflösung
Das Spiel mit der Filmhaftigkeit
Das Material
Das Gedankenspiel
Die Bewegung
Die Übernahme
Die Publikationen über die Produktion
Die Materialien
Die Künstler
Die Figur
Die Vielfalt der Spannungsbögen
Die Fragen
Die Lücken
Der Vertrag mit dem Zuschauer
Das Unmögliche
Der Rückschluss
Das Begründete
Das Unwahrscheinliche
Die Anordnung von Akten und Strängen
Die Haupthandlungen
Die Nebenhandlungen
Das Zusammenspiel
Die Mehrsträngigkeit
Die Konzentration auf die Hauptfigur
Die Stimme
Die Charakterisierungen
Die Konstellation
Der Weg des Helden
Die Reise
Der Kommentar
Die Abschätzbarkeit der Handlung
Der Autor
Die Stars
Das Genre
Der Abschluss der Handlung
Der Abschluss
Der Kreislauf
Die Verständigung der Figuren
Ein Ausblick: Klassik, Moderne, Nachmoderne
Manderley – ein Herrenhaus in [...]
Solaris – eine Raumstation am [...]
Limbus – ein Traumraum im [...]
REBECCA, SOLJARIS, INCEPTION. Die [...]
Anhang
Literaturverzeichnis
Register der Filmtitel
Danksagung
Ende
Anmerkungen zur Zitierweise
Dialogsätze aus den Filmen werden entsprechend der Synchronfassungen zitiert: »Uns bleibt immer Paris« wird es im Folgenden heißen oder »Erinnern Sie sich«. Der Text der Originalfassung ist aber stets in einer Fußnote zu finden: »We’ll always have Paris« oder »Souvenez-vous«. Weicht die Synchronisation deutlich von der Originalfassung ab, dann werden beide Versionen bereits im Fließtext zitiert: Neben »Ich seh’ dir in die Augen, Kleines« ist dann also auch der Satz »Here’s looking at you, kid« zu finden.
Zitate aus fremdsprachigen Büchern oder Aufsätzen wurden für diese Publikation ins Deutsche übertragen, sofern nicht bereits eine Übersetzung auf dem Buchmarkt vorlag. Bei allen Filmtiteln wird der Originaltitel genannt; bei der Erstnennung sind zusätzlich der deutsche Verleihtitel und das Erscheinungsjahr angegeben.
Drei Fallstudien:Klassik, Moderne, Nachmoderne
Casablanca – ein Flughafen am späten Abend, ein Paar in Reisekleidung. Rick Blaine verabschiedet sich von Ilsa Lund, seiner großen Liebe: »Uns bleibt immer Paris.«[1] Mit diesem Satz beschwört der Amerikaner eine Erinnerung herauf. Noch vor gut einem Jahr lebten Ilsa und Rick in Paris: ein glückliches Paar, trotz des Krieges. Gemeinsam wollten sie vor der heranrückenden Wehrmacht in den Süden fliehen. Doch Ilsa erschien nicht zum verabredeten Zeitpunkt am Bahnhof, sondern ließ ihrem Geliebten nur einen Brief mit einem kurzen Abschiedsgruß überbringen. Da er sich in Lebensgefahr befand, musste Rick alleine in den Zug steigen. Er schlug sich bis Marokko durch. Verbittert verbrachte Rick dann seine Tage in Casablanca, bis plötzlich Ilsa auftauchte – 18 Monate nach der von ihr nicht eingehaltenen Verabredung.
Das zufällige Wiedersehen in Marokko verlief schmerzlich. Doch dann stellte sich heraus, dass Ilsa seinerzeit nicht am Bahnhof erscheinen konnte, da ihr totgeglaubter Ehemann Victor doch überlebt hatte. Ilsa ist also keine Lügnerin, sondern eine opferbereite Ehefrau, die dem Widerstandskämpfer Victor Laszlo auf seiner Flucht beistehen musste. Nachdem das geklärt ist, fordert Rick die geliebte Frau auf, auch diesmal ihre Pflicht zu tun und Victor auf seiner Reise in die USA zu begleiten. Im Wissen um Ricks Liebe steigt Ilsa in das Flugzeug, am Arm ihres Ehemannes. Ihr Geliebter bleibt zurück.
Mit Bildern dieser endgültigen Trennung endet CASABLANCA (1942). Der Film zeigt die gescheiterte Verabredung zweier Liebender, die einen Mann als unglückliche Erinnerung belastet. Erzählt wird, wie dieser Mann seine Verletzung überwindet.
Marienbad – ein Saal am späten Abend, ein Paar in Abendkleidung. Ein namenloser Mann, den man X nennen kann, bittet eine namenlose Frau, die als A bezeichnet werden soll, inständig: »Erinnern Sie sich!«[1] X erklärt, die elegante A letztes Jahr in Marienbad oder womöglich auch in Friedrichsbad kennengelernt zu haben. Oder war es in Karlsbad? Gemeinsam hätten sie damals verabredet, sich ein Jahr später wieder zu treffen, um miteinander fortzugehen. Denn A habe geplant, einen Mann, der von nun an M heißen soll, zu verlassen.[2] Das behauptet zumindest X. Doch A kann sich an keine der von X beschriebenen Szenen erinnern. Er müsse sich irren, entgegnet sie; all das sei nie geschehen; eine solche Verabredung habe sie nie getroffen.
Doch X insistiert. Immer wieder spricht er A im Treppenhaus an, tanzt mit ihr, sucht sie im Salon oder spaziert mit ihr durch den Park. Immer wieder beschwört der Mann die Erinnerung an die gemeinsame Zeit herauf. Doch hat X seinerzeit tatsächlich ein Foto von A gemacht? Gingen sie wirklich gemeinsam im Park spazieren? Und was mag damals im Zimmer von A passiert sein? Ist ein Verbrechen geschehen? All diese Fragen werden nicht geklärt; X könnte ein Lügner sein. Dennoch scheint A am Ende des Films gemeinsam mit X das Haus zu verlassen; an seiner Seite durchquert sie die Halle. M bleibt zurück und steht alleine im prunkvollen Treppenhaus.
Mit diesen Bildern des Abschieds endet L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (LETZTES JAHR IN MARIENBAD, 1961). Der Film erzählt von der Erinnerung eines Mannes an eine Verabredung mit seiner Geliebten, die womöglich nie getroffen wurde.
Montauk – ein Strand am späten Abend, ein Paar in Freizeitkleidung. Joel hat die exaltierte Clem gerade erst kennengelernt. Jetzt bricht sie kurzerhand in ein Strandhaus ein und überredet ihn, sich ihr anzuschließen. Diese aufregende Nacht beschwört Joel drei Jahre später gedanklich herauf. Doch während er an seine erste Begegnung mit Clem denkt, zersetzt sich diese Erinnerung. Denn Joel hat einer Firma den Auftrag gegeben, diese Beziehung aus seinem Hirn zu löschen. Dieser Prozess ist fast schon abgeschlossen: Zu sehen ist, wie das Strandhaus zerfällt. Der Sand weht durch das Treppenhaus. Auch wenn Joel seinen Entschluss bereut, kann er den Löschvorgang jetzt nicht mehr aufhalten. In wenigen Sekunden werden alle Erinnerungen an seine ehemalige große Liebe verschwunden sein. Da flüstert Clem in letzter Sekunde in Joels Ohr: »Wir treffen uns in Montauk!«[1]
Kurz darauf wird Joel tatsächlich nach Montauk fahren, ohne genau zu wissen, warum. Die Erinnerung an den geflüsterten Satz hat sich offenbar so tief in sein Unterbewusstsein gegraben, dass sie nicht vollständig gelöscht werden konnte. In Montauk wird er dann auf Clementine treffen, obschon sie ebenfalls eine Gedächtnislöschung hinter sich gebracht hat. Und einen Tag später werden die beiden beschließen, als Liebespaar zusammenzuleben, selbst wenn sie inzwischen um ihre unglückselige Vergangenheit wissen. Glücklich laufen Joel und Clementine über den verschneiten Strand in Montauk.
Mit diesen Bildern des Neuanfangs endet ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (VERGISS MEIN NICHT, 2004). Der Film erzählt von der Erinnerung an eine Verabredung, die eingehalten wird, obschon die beiden Liebenden nicht wissen können, dass sie getroffen wurde.
CASABLANCA, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND. Die Erzählungen dieser Filme weisen bei aller Unterschiedlichkeit durchaus Gemeinsamkeiten auf. So handeln die drei Geschichten von einer Liebesbeziehung, die als schmerzvoll dargestellt wird. Hauptfigur ist jeweils ein von einer Frau enttäuschter Mann, der sich mit einem Konkurrenten auseinandersetzen muss. Ricks große Liebe Ilsa ist mit dem heldenhaften Victor verheiratet, die von X verehrte A ist an den kühlen M gebunden und die von Joel geliebte Clementine hat sich auf den hinterlistigen Patrick eingelassen. Erzählt werden also drei Dreiecksgeschichten, bei denen jeweils eine begehrenswerte Frau zwischen zwei Männern steht. In dieser Konkurrenzsituation ist der (männliche) Protagonist zunächst in unterlegener Position, geradezu ohnmächtig, um dann aber eine Entscheidung in seinem Sinne herbeiführen zu können – eine weitere Übereinstimmung.
Darüber hinaus spielen in den drei Filmen Verabredungen eine wichtige Rolle: Ilsa versetzt Rick, A leugnet, dass sie eine Abmachung mit X getroffen hat, während Clem ihrem Joel sogar den Ort eines Wiedersehens vorschlägt. Es gibt in allen drei Erzählungen ein solches Wiedersehen, dem logischerweise eine Trennung vorausgeht: Ilsa hat Rick verlassen, X und A haben (womöglich) eine Auszeit vereinbart, Clem hat sich von Joel getrennt. In Folge davon würde Rick die Zeit mit Ilsa gerne vergessen, während X sich gegen das Vergessen stemmt und Joel für das Vergessen sogar bezahlt. Zentral ist für die drei Filme darüber hinaus eine Erinnerung, die jeweils an einen Sehnsuchtsort gekoppelt wird: Paris, Marienbad, Montauk.
CASABLANCA, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND. Am Beispiel dieser drei Filme, die ganz unterschiedliche und dennoch vergleichbare Geschichten erzählen, sollen in diesem Buch die Grundprinzipien des fiktionalen Erzählens aufgezeigt werden.[1] Die Analysen basieren auf drei Leitfragen. Was zeichnet die Klassik aus? Woran ist ein Film der Moderne zu erkennen? Was ist typisch für einen Film der Nachmoderne? Diese drei Fragen werden in drei Kapiteln immer anhand von nur einem Filmbeispiel beantwortet; jedem der drei Filme ist ein Textteil gewidmet. Dabei steht CASABLANCA für die Klassik, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD für die Moderne und ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND für die Nachmoderne. Und so wird in diesem Buch – ganz vermessen – die Filmgeschichte in nur drei Kapiteln durchmessen. Ziel dieses Buches ist es, durch die Unterscheidung von drei Filmgeschichten Klassik, Moderne und Nachmoderne voneinander abzugrenzen. Drei Filme, drei Geschichten: eine Filmgeschichte.
Der Aufbau
Im ersten Kapitel wird es um die Frage gehen, was unter ›klassischem Erzählen‹ zu verstehen ist.[2] Die Grundlagen für diese Erzählweise wurden bereits in den zehner Jahren des 20. Jahrhunderts gelegt. Um 1917 endet die Phase des primitive oder early cinema, und das, was die Filmwissenschaft heute als ›Klassik‹ bezeichnet, beginnt.[3] »Das Wort ›klassisch‹ beschreibt in diesem Zusammenhang bestimmte Regeln der Komposition und der ästhetischen Organisation, die Einheit, Ausgewogenheit und Ordnung bewirken.«[4] Mit diesem Begriff lässt sich eine schier unüberschaubare Menge von Produktionen aus aller Welt erfassen, nicht nur das mit Hollywood assoziierte Kino. Beispielhaft für Filme dieses Typs steht hier das Melodrama CASABLANCA aus dem Jahr 1942.
Auf der Analyse dieses Films basieren auch die beiden folgenden Kapitel, da sich jede später entstandene Erzählform auf die Klassik rückbezieht. Die Klassik ist das die Filmgeschichte dominierende Modell. »Wir sollten uns daher klarmachen, dass wir durch die Analyse der Filme aus der klassischen Zeit Hollywoods den einzigen wichtigsten Filmkorpus in der Geschichte des Films untersuchen, denjenigen, der die Standards gesetzt hat, durch die alle Filme betrachtet werden, die vorher oder nachher gedreht worden sind.«[5] Daher stellt das Kapitel zu CASABLANCA die Basis des gesamten Buches dar; auf diese Grundlage wird in Kapitel 2 (Moderne) und in Kapitel 3 (Nachmoderne) aufgebaut und immer wieder verwiesen. Damit diese Querverweise nachvollziehbar sind, zeigt das erste Kapitel die zentralen Eigenschaften klassischen Erzählens in einer Form auf, die eine größtmögliche Orientierung bietet: Herausgearbeitet werden 16 Merkmale der Klassik, die abschnittweise an konkreten Szenen des Films erläutert werden.
Diese 16 Merkmale sind natürlich nicht willkürlich gewählt. Mit ihrer Auswahl wurden zwei Absichten verfolgt: Es soll einerseits ein möglichst überschaubarer und damit handhabbarer Kriterienkatalog entwickelt werden, der aber andererseits umfassend genug ist, so dass die Differenzen zwischen Klassik, Moderne und Nachmoderne vollständig erfasst werden können. Denn die an der Klassik entwickelten 16 Merkmale werden im weiteren Verlauf des Buches an den modernen und den nachmodernen Film angelegt. Dennoch darf der Katalog nicht als Checkliste missverstanden werden. Er soll vielmehr ein Leitfaden sein für eine detaillierte Auseinandersetzung mit filmischen Erzählungen. Dabei sind gerade die Abweichungen vom Muster von Interesse. Dass ein Film, der auf den ersten Blick ganz klassisch zu sein scheint, doch Elemente der Moderne aufweist, lässt sich ja nur erkennen, wenn man ihn an den Kriterien der Klassik misst.
In diesem Prozess der Abwägung haben sich die hier angesetzten Kriterien bewährt: Sie wurden während der Recherche an verschiedene Filme angelegt, in ihrer Stimmigkeit überprüft und (wo notwendig) neu gefasst. In jedem Abschnitt sind zudem zahlreiche Literaturangaben zu finden, die auf frühere Untersuchungen verweisen. Die Ergebnisse erheben insofern den Anspruch auf Allgemeingültigkeit, auch wenn die Merkmale am Beispiel von nur drei Filmen vorgestellt werden. Denn die 16 Kriterien lassen sich selbstverständlich auf andere Filme der Klassik, Moderne und Nachmoderne übertragen; wie eine solche Übertragung aussehen könnte, darauf wird im Schlusskapitel dieses Buches noch einmal eingegangen.
Um im ersten Kapitel die 16 Kriterien für die Klassik herausarbeiten zu können, wird CASABLANCA, wie auch die beiden folgenden Fallbeispiele, im Detail analysiert, bisweilen sogar Einstellung für Einstellung – sozusagen in slow motion.[6] Nur jeweils einen Film zu untersuchen ermöglicht eine große Genauigkeit. Die Produktionen werden aber nicht nur in Zeitlupe betrachtet, sondern auch unter die Lupe gelegt. Auf einigen Bildern verweilt der Blick länger, auf andere wird er sogar mehrfach fallen. Dabei folgt die Betrachtung von Szenen nicht der Chronologie des Geschehens auf der Leinwand. Stattdessen werden bestimmte Szenen herausgegriffen, an deren Beispiel die Prinzipien einer Erzählform besonders deutlich dargestellt werden können. Der Fokus wird immer wieder neu ausgerichtet; je nach Thema stehen andere Einstellungen im Brennpunkt. Angestrebt wird dabei auch ein Höchstmaß an Anschaulichkeit.
Ziel dieser genauen Lektüre ist nicht die Interpretation der Filme.[7] Ob Rick in CASABLANCA die USA am Vorabend des Kriegseintritts verkörpert, wird zum Beispiel nicht besprochen.[8] Die Deutung des Spielorts von L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD als eine Vorhölle, in der die Frau in einem Zustand zwischen Leben und Tod existiert, ist nicht Gegenstand der Untersuchung.[9] Ob sich das Verhältnis des Regisseurs Alain Resnais und des Autors Alain Robbe-Grillet in den Hauptfiguren des Films spiegelt, wird ebenfalls nicht thematisiert.[10] Insofern folgt dieser Text Susan Sontags Aufforderung, keine Deutungen von L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD zu produzieren. Man sollte »der Versuchung, ihn zu interpretieren, widerstehen«[11], so schreibt sie in ihrem berühmten Aufsatz GEGEN INTERPRETATION. Diesem Ansatz entsprechend wird ebenfalls nicht diskutiert, ob die Zimmerfluchten in diesem Film tatsächlich Bordellgänge symbolisieren.[12]
Auch eine Frage wie die nach dem Zusammenhang zwischen ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND und Nietzsches Überlegungen zum Vergessen, an der sich zahlreiche Philosophen versuchen, bleibt ausgeklammert.[13] Die moralische Dimension der Geschichte ist kein Thema.[14] Ob der Film eine politische Kritik an einer Amnesie der Amerikaner nach den Terroranschlägen vom 11. September ›einschmuggelt‹, wie ein Autor vermutet, wird gleichfalls nicht diskutiert.[15] In den Analysen werden – so lässt sich zusammenfassen – keine verborgenen oder gar geheimen Bedeutungen aufgespürt.[16] Denn es geht hier nicht darum, was die Filme erzählen, sondern wie sie dies tun. Der hier verfolgte Ansatz ist also kein hermeneutischer, sondern ein strukturaler.
Diesem Ansatz ist selbstverständlich auch die Analyse von L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD verpflichtet, der das zweite Kapitel gewidmet ist. Der Film aus dem Jahr 1961 wurde als Fallbeispiel für das Kino der Moderne ausgewählt.[17] Darunter sind Filme zu verstehen, die sich von der Klassik absetzen. »Das moderne Kino historisch zu verstehen heißt zu verstehen, wie es sich von seinem Gegenstück unterscheidet.«[18] Mit dieser Absetzbewegung leisten die Filme eine »Kritik am Selbstverständlichen und deshalb Fraglosen«[19], wie Lorenz Engell festgestellt hat. Das classical cinema bildet die Regeln des Selbstverständlichen aus und nutzt sie. »Kennzeichen des spezifisch modernen Films aber ist die Kritik und Infragestellung aller Selbstverständlichkeiten. Moderne Filme setzen sich von dem, was filmisch der Fall ist, bewusst ab.«[20]
Diese Bewegungsrichtung des Abwendens, ja Abstoßens kann schon ab den zwanziger Jahren beobachtet werden, etwa in UN CHIEN ANDALOU (EIN ANDALUSISCHER HUND, 1929), den Luis Buñuel und Salvador Dalí inszenierten,[21] in Dziga Vertovs CHELOVEK S KINO-APPARATOM (DER MANN MIT DER KAMERA, 1929) und in Sergei Eisensteins BRONENOSSEZ POTJOMKIN (PANZERKREUZER POTEMKIN, 1925) – also in Surrealismus und im Revolutionsfilm. Zu erkennen ist die Gegenbewegung zur Klassik aber auch in Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU (DIE SPIELREGEL, 1939), in CITIZEN KANE (1941) von Orson Welles oder in RASHOMON (RASHOMON – DAS LUSTWÄLDCHEN, 1950) von Akira Kurosawa.[22] Kaum sind also alle Regeln des klassischen Erzählens formuliert, da wird auch schon gegen sie rebelliert.
Deutlicher bildet sich diese Rebellion dann Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts heraus. »Die Unterscheidung zwischen ›klassischem‹ und ›modernem‹ Kino ist eine echte Nachkriegsschöpfung. Die Regisseure vor dem Zweiten Weltkrieg hatten die Wahl, einen Dokumentarfilm zu drehen, einen erzählenden Film oder einen Avantgarde-Film; ein ›moderner Film‹ stand noch nicht zur Wahl.«[23] In der Filmgeschichtsschreibung wird nahezu übereinstimmend der Neorealismus als erster, geschlossener Modernisierungsschub identifiziert: Berühmte Beispiele sind Roberto Rossellinis ROMA, CITTÀ APERTA (ROM, OFFENE STADT, 1945), Vittorio de Sicas LADRI DI BICICLETTE (FAHRRADDIEBE, 1948) oder Luchino Viscontis LA TERRA TREMA (DIE ERDE BEBT, 1948). Als regelrechter Epochenbruch wird dann in allen Geschichtsbüchern das Jahr 1960 markiert. Die Nouvelle Vague, darauf folgend der italienische Autorenfilm, der Neue Deutsche Film oder New Hollywood gelten als die wichtigsten Strömungen der Moderne.[24] Beispielhaft für die Nouvelle Vague wären François Truffauts LES QUATRE CENTS COUPS (SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN, 1959) und Jean-Luc Godards À BOUT DE SOUFFLE (AUSSER ATEM, 1960) zu nennen. In Italien entstehen zeitgleich Produktionen wie Pier Paolo Pasolinis ACCATTONE (ACCATTONE – WER NIE SEIN BROT MIT TRÄNEN ASS, 1961), Federico Fellinis LA DOLCE VITA (DAS SÜSSE LEBEN, 1960) und Michelangelo Antonionis L’ECLISSE (LIEBE 1962, 1962). Bekannte Titel aus den Anfängen des Neuen Deutschen Films sind etwa Alexander Kluges ABSCHIED VON GESTERN (1966) oder Rainer Werner Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD (1969). Als Beispiele für New Hollywood können Dennis Hoppers EASY RIDER (1969) und Martin Scorseses TAXI DRIVER (1974) aufgeführt werden. Nicht nur nationale Wellen, sondern auch einzelne Regisseure sind beteiligt am Aufschwung der Moderne: In Schweden dreht Ingmar Bergman SÅSOM I EN SPEGEL (WIE IN EINEM SPIEGEL, 1961) und in der UDSSR erschafft Andrei Tarkowski die Welt von SOLJARIS (SOLARIS, 1972).
All diese Filme können als kritische Auseinandersetzung mit der Klassik verstanden werden. Daraus ergibt sich die Leitfrage dieses Kapitels: Wie setzt sich die Moderne von der Klassik ab? Den Produktionen der Moderne ist zunächst gemeinsam, dass sie auf ihre Produkthaftigkeit verweisen. David Bordwell erklärt, sie seien sich ihrer Filmhaftigkeit und auch ihrer Zuschauer bewusst; er spricht von einer »im Höchstmaß selbst-bewussten Erzählung«[25]. Thomas Elsaesser und Malte Hagener formulieren: »Das moderne Kino geht auf Distanz zu sich selbst und betrachtet sich und seine Machart.«[26] Und Lorenz Engell fasst zusammen: »Moderne Filme überdenken, was sie sind und was sie tun, während sie es tun. Das unterscheidet sie von klassischen Filmen, die sich nach Möglichkeit hinter dem Dargestellten zum Verschwinden bringen möchten.«[27] Sie setzen sich also damit auseinander, was Film ist, und sind somit »eine Reflexion des Films auf seine eigenen Grundlagen, Bedingungen und Möglichkeiten«[28].
Nun stellt sich aber jede einzelne Produktion, die zur Moderne gerechnet werden kann, dieser Aufgabe auf unterschiedliche Weise. Und auch die Grenze zur Klassik muss immer wieder neu gesichert werden. Entscheidend ist nämlich, dass Filme der Moderne »auf Veränderung, auf Umformung des Gegebenen und Bestehenden ausgerichtet sind und sich dabei auch selbst auf Veränderung gründen«.[29] Filme der Moderne setzen sich nicht nur von den vorgefundenen Schemata ab, sondern »vermeiden nach Möglichkeit auch, ihrerseits feste und berechenbare Schemata auszubilden«[30]. Einen allgemein gültigen Merkmalskatalog der Moderne kann es daher nicht geben. L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD lässt sich also nur beispielhaft in Relation zu einer klassischen Erzählung setzen, um die Besonderheiten der Moderne herauszuarbeiten.
Mit dem Ziel, diese Besonderheiten zu erfassen, werden alle 16 Kriterien, die im ersten Kapitel für die Klassik genannt wurden, im zweiten Kapitel aufgegriffen. Wenn es also etwa im Abschnitt 1 der Analyse von CASABLANCA um das beständige und folgerichtige Fortschreiten der Handlung geht, dann wird im Abschnitt 2 der Überlegungen zu L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD dargestellt, wie dieser Film seine Erzählung gestaltet, wie er deren kohärenten Fortgang geradezu sabotiert. In einer beispielhaft zu verstehenden Konfrontation eines berühmten Films der Moderne mit einem typischen Film der Klassik lässt sich so das Prinzip der Abgrenzung darstellen; zu erkennen ist ein Gegenkino.
Als Gegenkino kann die Moderne dem classical cinema ja nur nachfolgen. Dennoch handelt es sich ausdrücklich nicht um aufeinanderfolgende Epochen. Die Moderne löst die Klassik nicht ab, sondern bietet seit ihrem Entstehen einen Gegenentwurf zu ihr. »Seither besteht der moderne Film fort und behauptet seinen Platz neben den ebenfalls fortgeführten klassischen Formen.«[31] Für diese Koexistenz ist nur zu bezeichnend, dass CITIZEN KANE fast zeitgleich zu CASABLANCA produziert wurde. Die Klassik geht der Moderne voran, doch bestehen Klassik und Moderne parallel.[32]
So kamen zeitgleich zum Durchbruch der Moderne zahlreiche Produktionen in die Kinos, die der Klassik voll und ganz verpflichtet waren. Während Truffauts und Godards Debütfilme für Furore sorgten, feierte zum Beispiel Doris Day ihre größten Erfolge in klassisch aufgebauten Komödien wie PILLOW TALK (BETTGEFLÜSTER, 1959), LOVER COME BACK (EIN PYJAMA FÜR ZWEI, 1961) oder THAT TOUCH OF MINK (EIN HAUCH VON NERZ, 1962). Und während 1965 Fellinis GIULIETTA DEGLI SPIRITI (JULIA UND DIE GEISTER) und Antonionis IL DESERTO ROSSO (DIE ROTE WÜSTE) in den Kinos liefen, wurde einer der größten Kassenerfolge der Filmgeschichte uraufgeführt: das Musical THE SOUND OF MUSIC (MEINE LIEDER – MEINE TRÄUME).
Die Koexistenz von Klassik und Moderne setzt sich bis heute fort. Eine Ablösung hat nicht stattgefunden: »Das klassische System ist am Leben und wohlauf«[33], fasst Kristin Thompson die Lage zusammen, in Übereinstimmung mit David Bordwell. In Nachfolge dieser beiden Filmwissenschaftler, die zu den Pionieren des Fachs gezählt werden dürfen, hält Eleftheria Thanouli fest: »Unhinterfragt bleibt, dass die klassischen Normen, die sich zwischen 1917 und 1960 herausgebildet haben, immer noch in voller Blüte stehen.«[34]AVATAR (AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA, 2009) nutzt allerneueste Technik, orientiert sich dramaturgisch aber an tradierten Mustern: »Der durchschnittliche amerikanische Blockbuster beruht immer noch auf der klassischen Erzählformel.«[35] Derartige Fortführungen des classical cinema kann man als ›neoklassisch‹ bezeichnen, wobei dieser Begriff nicht ganz eindeutig definiert ist.
Einige Autoren verstehen darunter vor allem die Blockbuster, die Mitte der siebziger Jahre entstehen, also zum Beispiel JAWS (DER WEISSE HAI, 1975) oder STAR WARS (KRIEG DER STERNE, 1977).[36] Bei diesen Produktionen sorgten ein bedeutender Werbeetat und ein Start in möglichst vielen Kinos dafür, dass schon am ersten Wochenende Rekordeinnahmen erzielt wurden. So wies JAWS bei einem Produktionsbudget von rund 7 Millionen Dollar Ausgaben für eine Werbekampagne von rund 2,5 Millionen auf – für damalige Zeiten eine geradezu schockierende Relation.[37] So neu diese Strategie seinerzeit war, so bewährt erscheinen die in diesen Filmen verwendeten Erzählmuster. Es handelt sich, so Thomas Elsaesser, um »das exzessiv-reflexive klassische Kino, eine Art ›Klassisch plus‹«[38]. Daher ist hier auch vom ›New New Hollywood‹ die Rede: Im Wissen um die Moderne, um New Hollywood, knüpfen Steven Spielberg und George Lucas an klassische Erzählungen an.[39]
Das gilt auch für andere Hommagen, wie etwa RAIDERS OF THE LOST ARK (JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES, 1981) oder SLEEPLESS IN SEATTLE (SCHLAFLOS IN SEATTLE, 1993), in denen klassische Filme mehr oder weniger direkt zitiert werden. So schaut sich Annie (Meg Ryan) in der romantischen Komödie immer wieder den Film AN AFFAIR TO REMEMBER (DIE GROSSE LIEBE MEINES LEBENS, 1957) auf Video an und nutzt ihn als Ratgeber für ihre Beziehung zu Sam (Tom Hanks).[40] Als ›neoklassisch‹ kann man auch Remakes bezeichnen, wie etwa die Komödie FATHER OF THE BRIDE (VATER DER BRAUT, 1950 / 1991), den Western TRUE GRIT (DER MARSHALL, 1969 / 2010) oder den Science-Fiction-Film PLANET OF THE APES (PLANET DER AFFEN, 1968 / 2001). Schließlich können auch Produktionen zur ›Neoklassik‹ gezählt werden, die sich nicht explizit auf klassische Vorbilder beziehen; diese Produktionen folgen lediglich den in der Klassik etablierten Erzählmustern. PRETTY WOMAN (1990) oder THE PROPOSAL (SELBST IST DIE BRAUT, 2009) variieren zum Beispiel vertraute Grundprinzipien der romantic comedy, die in den dreißiger Jahren etabliert wurden. In seiner Analyse von JERRY MAGUIRE (JERRY MAGUIRE – SPIEL DES LEBENS, 1996) spricht David Bordwell sogar von einem »hyperklassischen Erzählen«[41]. Welcher Definition und welcher Begrifflichkeit man auch immer sich anschließen mag: Die Merkmale des classical cinema treffen auch auf all diese Filme zu. Sie bieten Klassik im neuen Gewand.
Nun wird aber auch die Tradition der Moderne fortgeschrieben. Man denke nur an DAS WEISSE BAND (2010) und AMOUR (LIEBE, 2012) von Michael Haneke, oder an THE TREE OF LIFE (2011) und TO THE WONDER (2012) von Terrence Malick. In Summe ist es heutzutage durchaus möglich, (neo-)klassisch oder modern zu erzählen. Daher ist Filmgeschichte im Hinblick auf die Filmgeschichten als eine Schaffung von Alternativen zu sehen. Die Moderne ist kein Fortschritt, sondern eine Option. Und so wird Filmgeschichte hier als eine Schichtung von Filmgeschichten unterschiedlichen Typs verstanden.
Eine weitere filmgeschichtliche Schicht entsteht Ende der siebziger Jahre, Anfang der achtziger Jahre. Um die neuen Erzählweisen, die seitdem parallel zu Klassik und Moderne bestehen, wird es im dritten Kapitel dieses Buches gehen.[42] Für sie hat sich allerdings noch keine Bezeichnung durchsetzen können.[43] Zu Recht konstatiert Thomas Elsaesser eine »verwirrende Vielfalt von Definitionen, Termini und Begriffen«[44]. In den Beschreibungen der jüngeren Vergangenheit kursieren vor allem die Bezeichnungen ›postmodern‹ oder ›postklassisch‹, wobei auch hier die Definitionen nicht eindeutig sind. Nicht nur deshalb ist die Verwendung ausschließlich eines dieser beiden Begriffe für die jüngste Schicht der Filmgeschichte problematisch.
Summarisch vom postmodernen Kino zu sprechen ist ungenau, da nur eine kleine Anzahl von Filmen, die in den vergangenen drei Jahrzehnten entstanden sind, in filmwissenschaftlichen Publikationen ausdrücklich als ›postmodern‹ bezeichnet werden; dazu gehören zum Beispiel BLADE RUNNER (DER BLADE RUNNER, 1982), SUBWAY (1985), BLUE VELVET (1986), WILD AT HEART (1990) oder TODO SOBRE MI MADRE (ALLES ÜBER MEINE MUTTER, 1998).[45] Titel jüngeren Datums wären etwa MOULIN ROUGE! (2001), THE ROYAL TENENBAUMS (DIE ROYAL TENNENBAUMS, 2001), KILL BILL (2003/04) oder BLACK SWAN (2010).[46] Als Kennzeichen dieser Produktionen gelten vor allem ihre »Ästhetik der Zitate, getrieben bis zum Äußersten«[47], ihre Spektakularität und ihre Selbstreferentialität, sowie eine Tendenz zur Ironie.[48] Diese ohnehin nicht ganz trennscharfen Merkmale treffen aber nur auf eine Teilmenge der Filme zu, um die es im dritten Kapitel gehen soll. Der Begriff ›postmodern‹, dessen Erklärwert schon in den neunziger Jahren umstritten war, wäre also zu eng gefasst: »In all diesen Diskussionen erscheint das pauschale Bezugssystem ›Postmoderne‹ als allzu wenig beweiskräftig, zu ausweichend oder selbst zu bruchstückhaft, um eine solide und konsistente Erklärung für das gesamte Spektrum des zeitgenössischen Kino zu liefern«[49], konstatiert Eleftheria Thanouli, und Yvonne Tasker fasst zusammen: »Postmodernismus anstelle einzelner Beispiele als Bezugssystem zu nehmen, um darin die Position des zeitgenössischen populären Kinos zu verorten, hat sich als problematisch erwiesen.«[50] Denn nicht jeder Film, der in postmodernen Zeiten ins Kino kommt, ist postmodern.
In Ergänzung und in Konkurrenz zu dem Terminus ›Postmoderne‹ kursiert der Begriff ›Postklassik‹, der ebenfalls in ganz unterschiedlichen Definitionen verwandt wird.[51] Einige Autoren nutzen das Wort ›postklassisch‹ als Sammelbegriff: »Postklassisches Kino heißt bis zu einem gewissen Grad Hollywood nach 1960.«[52] Damit wäre zum Beispiel New Hollywood Teil der Postklassik (und nicht etwa der Moderne). Andere setzen den Umbruch erst 1975 an, mit den gerade schon erwähnten Erfolgen von JAWS und STAR WARS.[53] Eine dritte Bedeutung hat der Begriff in den letzten Jahren angenommen. Als ›postklassisch‹ werden nun komplexe Erzählformen bezeichnet, wie sie zum Beispiel in MAGNOLIA (1999), LOLA RENNT (1998) oder FIGHT CLUB (1999) zu finden sind.[54] Dabei handelt es sich um mehrsträngige, nicht-chronologische oder unzuverlässige Erzählungen, die in den neunziger Jahren vermehrt produziert wurden.[55] Diese drei Gruppen von Erzählweisen sind inzwischen so ausdifferenziert, dass es jeweils mindestens eine besondere Ausprägung gibt, die sogar unter einem eigenen Namen firmiert.
Eine postklassische mehrsträngige Erzählung, wie sie zum Beispiel in MAGNOLIA zu erkennen ist, lässt sich etwa auch in PRÊT-À-PORTER (1994), TRAFFIC (TRAFFIC – MACHT DES KARTELLS, 2000), THE HOURS (THE HOURS – VON EWIGKEIT ZU EWIGKEIT, 2002), 21 GRAMS (21 GRAMM, 2003) oder BABEL (2006) ausmachen. Tauchen einzelne oder gar alle Figuren in mehreren Strängen auf, dann spricht man von network narratives.[56] »Die Erzählung muss Verbindungen deutlich machen, vorwegnehmen und verschleiern.«[57] Zu dieser großen Untergruppe des mehrsträngigen Erzählens gehören zum Beispiel SHORT CUTS (1993) oder CRASH (L.A. CRASH, 2004).
Beispiele für postklassisches nicht-chronologisches Erzählen – den zweiten Fall – wären neben LOLA RENNT auch RESERVOIR DOGS (1992), PULP FICTION, TWELVE MONKEYS (1995), MEMENTO (2002), IRRÉVERSIBLE (IRREVERSIBEL, 2002) oder ELEPHANT (2003). Eine Untergruppe dieser zeitlich komplexen Erzählungen wird unter der Bezeichnung forkingpath plot zusammengefasst.[58]Forking-path plots, so erklärt David Bordwell, »gehen von einem festen Punkt – der ›fork‹ (Gabel) – aus und präsentieren sich vermeintlich wechselseitig ausschließende Handlungsverläufe, die zu unterschiedlichen Zukünften führen«[59]. In SLIDING DOORS (1998), THE BUTTERFLY EFFECT (BUTTERFLY EFFECT, 2004) oder MR. NOBODY (2010) werden mehrere Möglichkeiten einer Geschichte durchgespielt; das gilt natürlich auch für LOLA RENNT.
Zur dritten Gruppe der Postklassik gehören die unzuverlässigen Erzählungen. Neben FIGHT CLUB sind hier Produktionen wie THE USUAL SUSPECTS (DIE ÜBLICHEN VERDÄCHTIGEN, 1995), THE SIXTH SENSE (1999), MULHOLLAND DR. (MULHOLLAND DRIVE – STRASSE DER FINSTERNIS, 2001), VANILLA SKY (2001), A BEAUTIFUL MIND (A BEAUTIFUL MIND: GENIE UND WAHNSINN, 2001), THE OTHERS (2001) oder SHUTTER ISLAND (2010) zu nennen. Bei Filmen dieser Art muss der Zuschauer am Ende die Geschichte neu bewerten: Die Hauptfigur erweist sich überraschenderweise als verlogen, tot, schizophren oder schlafend.[60] Das wird aber erst im Rückblick klar.
Titel dieser letztgenannten Gruppe werden häufig auch als mind-game oder gar als mind-fuck movies bezeichnet.[61] Dazu gehören auch Filme wie EXISTENZ (1999), DONNIE DARKO (2001) oder BEING JOHN MALKOVICH (2001). Wie diese drei Beispiele schon vermuten lassen, können mind-game movies unzuverlässig erzählt sein, müssen es aber nicht. Entscheidend ist, dass ihre Komplexität den Zuschauer herausfordert, einem Rätsel oder Puzzle vergleichbar; aus diesem Grund spricht Warren Buckland auch von puzzle plots.[62] Das kann auch auf nicht-chronologische und gelegentlich auch auf mehrsträngige Erzählungen zutreffen. Selbstverständlich gehören Kombinationen des nicht-chronologischen, mehrsträngigen, unzuverlässigen Erzählens, die noch dazu als mind-game bezeichnet werden können, auch in diese Gruppe: Filme wie ADAPTATION (ADAPTION, 2002) oder INCEPTION (2010) wären dementsprechend der Inbegriff des Postklassischen.
Postmoderne, Postklassik – ganz offenbar handelt es sich beim Kino der Gegenwart um ›ein weites Feld‹, dessen wichtigstes Kriterium die Nachfolge zu sein scheint. Die beiden Begriffe legen nahe, dass entweder eine Ablösung oder gar eine Überwindung der Klassik (respektive der Moderne) vorliegt. Beides ist so nicht ganz zutreffend. Die neu hinzukommende Schicht setzt sich vielmehr zusammen aus Filmen, die sich in Kenntnis der Moderne auf die Klassik beziehen – allerdings ohne sich gegen sie zu wenden. In dieser Abwendung von der Abwendung besteht zugleich der Unterschied zur Moderne.[63] Die Nachmoderne hat sich von dem »kritischen Impetus«[64] des Gegenkinos verabschiedet. Aus dem Dialog mit der Klassik und mit der Moderne ist eine neue, komplexe Erzählweise entstanden: »ein wohletabliertes und vollentwickeltes Paradigma«[65].
Für Filme dieses neuen Typs wird in diesem Buch der Sammelbegriff ›Nachmoderne‹ gewählt, der keine Ablösung der Moderne impliziert, sondern ein auf die Moderne zeitlich folgendes Paradigma ausweist: Eine neue, dritte Schicht ist, filmgeschichtlich gesehen, hinzugekommen; diese Schicht legt sich sozusagen auf die fortlaufende Moderne und die ebenso fortlaufende Klassik. Mit der summarischen Verwendung des Begriffs ›Nachmoderne‹ wird auch der wenig produktiven Debatte um die Terminologie aus dem Weg gegangen. Eleftheria Thanouli spricht sogar schon von einer ermüdenden Auseinandersetzung, vom »abgedroschenen Thema postmodernes/postklassisches Kino«[66]. Schon 1996 hat Peter Krämer vorgeschlagen, sich nicht auf Diskussionen um die Bezeichnungen zu konzentrieren, sondern sich der präzisen Analyse der Filme zuzuwenden.[67] Diesem Vorschlag folgt das dritte Kapitel dieses Buches.
Das Fallbeispiel für die Nachmoderne ist ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND aus dem Jahr 2004 – eine nicht-chronologische, mehrsträngige und unzuverlässige Erzählung, die neben einer postklassischen Struktur durchaus auch postmoderne Elemente aufweist.[68] Man mag den Film darüber hinaus den mind-game movies zuzählen oder ihm einen puzzle plot attestieren. Im Verlauf dieser Analyse wird zu klären sein, welche der Merkmale klassischen Erzählens in ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND zu erkennen sind und welche womöglich verworfen wurden. Wie klassisch ist die Nachmoderne? Und inwieweit steckt die Moderne in der Nachmoderne?
Dabei greift die Analyse von ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND erneut die 16 Merkmale auf, die im Kapitel ›Klassik‹ am Beispiel von CASABLANCA entwickelt und im Kapitel ›Moderne‹ an L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD angelegt wurden. In allen drei Analysen wird also an jeweils gleicher Stelle ein Merkmal filmischen Erzählens dargestellt. So geht es zum Beispiel in den Einleitungen der drei Kapitel – Klassik, Moderne, Nachmoderne – um die erste Einstellung der jeweiligen Filme und um ihre letzte. Diesem Prinzip des Gleichschritts entsprechend, behandeln die drei ersten Abschnitte dieser Kapitel jeweils das Fortschreiten der Handlung. Im zweiten Abschnitt wird die Darstellung von Erinnerungen behandelt, im dritten der Umgang mit Wiederholungen. Dieses System wird bis zum 16. Merkmal fortgesetzt. Auch in der Analyse von ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND geht es daher im letzten Abschnitt um die Kommunikation zwischen den Figuren, genauso wie zuvor bei der Untersuchung von CASABLANCA und L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD in den Kapiteln 1 und 2.
Der parallele Aufbau der drei Kapitel ermöglicht zwei Lesarten des Buches: Es kann natürlich von vorne bis hinten, von Anfang bis Ende gelesen werden, sozusagen vertikal. Es besteht aber auch die Möglichkeit der horizontalen Lektüre: Wer zum Beispiel Interesse an einem ganz bestimmten Merkmal hat, bevorzugt es möglicherweise, dieses Merkmal zunächst in der Klassik zu erkunden, um dann direkt die Umformungen der Moderne und der Nachmoderne nachzuvollziehen. Diese horizontale Lesart anzubieten macht auch deshalb Sinn, weil die Klassifizierung ›Klassik‹, ›Moderne‹ und ›Nachmoderne‹ ja kein einfaches Aufeinanderfolgen von Epochen benennt, sondern die Schaffung von Optionen, Varianten und Abgrenzungen beschreibt.
Die Struktur dieses Buches macht außerdem augenfällig, dass anhand der 16 Merkmale, mit denen sich die Erzählweise des classical cinema beschreiben lässt, auch die Filme der Moderne und Nachmoderne angemessen untersucht werden können. Trotz aller offensichtlichen Unterschiede: Es gibt in der Moderne oder der Nachmoderne kein zusätzliches 17. oder 18. Merkmal, das für diese beiden Erzählweisen konstitutiv wäre. Daher können die Besonderheiten von L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD und ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND aus dem Vergleich mit CASABLANCA abgeleitet werden.
Die Auswahl
Nach der Benennung und Einordnung des dritten Fallbeispiels stellt sich nun (spätestens) die Frage nach den Auswahlkriterien. Gegenstand dieses Buches ist das US-amerikanische und europäische Kino; untersucht werden ausschließlich abendfüllende Spielfilme. Unter Tausenden von Produktionen, die hier zu nennen wären, wurden drei leicht und günstig zu beschaffende Titel ausgewählt, die auf DVD und Blu-ray vorliegen, sowie bei mehreren Anbietern zum Download bereitstehen. Diese Titel weisen die schon genannten inhaltlichen Berührungspunkte auf – ein zweites Kriterium. Es geht um Liebe und Enttäuschung, um Verabredung und Trennung, um Erinnerung und Eroberung. Alle drei Geschichten enthalten das filmische ›Urmotiv‹ boy meets girl und zeigen den Baustein boy looses girl.[69] Und schließlich wird in allen drei Geschichten ein Ende variiert, das ebenso sprichwörtlich ist: boy gets girl. Rick könnte mit Ilsa zusammenleben, X kann mit A fortgehen, und Joel wird mit Clem glücklich sein – zumindest eine Zeitlang.
Dass alle drei Drehbücher, so unterschiedlich sie auch sind, für den Oscar nominiert waren, ist ein drittes Argument für die Wahl; sie galten zeitgenössisch als ›ausgezeichnet‹.[70] Das vierte Kriterium für die Zusammenstellung gerade dieser drei Filme ist ein Element des umfangreichen Diskurses über sie: In zahlreichen Publikationen werden CASABLANCA, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD und ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND als besonders typische Produktionen der Klassik, der Moderne und der Nachmoderne aufgeführt.
So ist CASABLANCA nicht nur einer der bekanntesten Titel des amerikanischen Kinos, wie J.P. Telotte festgestellt hat.[71] Er sei vielmehr die Quintessenz Hollywoods, notiert Rick Altman.[72] Umberto Eco versteht den Film sogar als eine Art Zusammenfassung aller klassischen Produktionen: »So ist CASABLANCA nicht ein, sondern viele Filme, eine Anthologie.«[73] Gerade dass die Geschichte aus Versatzstücken bestehe, zeichne sie aus: »Wenn alle Archetypen schamlos hereinbrechen, erreicht man homerische Tiefen. Zwei Klischees sind lächerlich, hundert Klischees sind ergreifend.«[74] Diese Ballung erkläre den Kult, der um diesen Film kreist. Tatsächlich fehlt CASABLANCA bis heute in nahezu keiner Publikation, die sich mit Kultfilmen befasst.[75] Der Film wird mal als »archetypischer Kultfilm«[76] bezeichnet, mal als »Paradigma für alle klassischen Kultfilme«[77].
Als paradigmatisch für die Klassik schätzen zahlreiche Filmemacher aller Generationen dieses Melodrama ein. Regisseur William Friedkin, Jahrgang 1935, spricht von »der gößten amerikanischen Filmikone überhaupt«[78], und der gleichaltrige Woody Allen widmete CASABLANCA eine filmische Hommage, die die allgemeine Bekanntheit des Originals voraussetzt: PLAY IT AGAIN, SAM (MACH’S NOCH EINMAL, SAM, 1972). Sein Kollege, der zehn Jahre jüngere Steven Spielberg, erklärt, es handle sich um einen »bedeutenden Klassiker«[79]. Autor und Regisseur Christopher McQuarrie, noch einmal rund zwei Jahrzehnte jünger als Spielberg, entwickelte die Idee zu einem Film ausgehend von einem Zitat aus CASABLANCA, das nur als ›klassisch‹ eingestuft werden kann: THE USUAL SUSPECTS (DIE ÜBLICHEN VERDÄCHTIGEN, 1995). Diese gleich zweifache Verwendung einer älteren Dialogzeile als Titel für eine neue Produktion ist einzigartig; sie weist darauf hin, wie bekannt die Texte sind. So verwundert es nicht, dass CASABLANCA auf der Liste des American Film Institute mit den berühmtesten Zitaten der Filmgeschichte gleich sechs Positionen einnimmt und damit mit Abstand der meistgenannte Film ist.[80]
Wie auf dieser Liste, so ist CASABLANCA auch auf nahezu allen Bestenlisten unter den top ten zu finden. Der bekannte Dramaturg Robert McKee konstatiert in seinen Workshops, der Film verfüge über das beste Drehbuch, das jemals geschrieben wurde. Aus diesem Grund wählt er CASABLANCA als zentrales Beispiel, um die klassische Erzählweise zu erklären.[81] Diesem Urteil stimmt die Writer’s Guild of America zu, die eine Liste der 101 besten Drehbücher veröffentlicht hat, die je verfasst wurden: Auf dem ersten Platz steht CASABLANCA.[82]
Auch der Filmwissenschaftler Richard Maltby erkennt in CASABLANCA das Musterbeispiel für die Klassik – »die Veranschaulichung der Art und Weise, wie der Hollywood-Film seine Geschichten konstruiert und motiviert«[83]. Und Filmforscher Robert B. Ray sieht in dem Melodrama den Inbegriff des Kinos, »der Höhepunkt des klassischen Hollywoods«[84]. Er fährt fort: »Ich war immer beeindruckt davon, wie typisch er zu sein schien.«[85] Auch aus diesem Grund wurde gerade dieser Film unter Tausenden Produktionen des classical cinema zur Analyse ausgewählt.
L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD hingegen ist für viele Autoren der Inbegriff der Moderne.[86] Schon zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung wird der Film als Meilenstein oder Meisterwerk eingeschätzt. SIGHT AND SOUND feiert die Produktion gar als »den größten Film, der jemals gedreht worden ist«[87]. In FILMS AND FILMING ahnt Raymond Durgnat nach dem Kinostart in den USA: »MARIENBAD wird das Kino verändern.«[88] Die NEW YORK TIMES notiert seinerzeit: »der umstrittenste französische Film, der je produziert worden ist«[89]. In den CAHIERS DU CINÉMA wird 1961 gar von einer kopernikanischen Revolution gesprochen.[90] In der FILMKRITIK schreiben Frieda Grafe und Enno Patalas kurz darauf, Resnais sei »eine mythische Figur im modernen Kino«[91]. Resnais und Robbe-Grillet hätten den Rubikon überschritten, stellt ein Kritiker in der Literaturzeitschrift LES LETTRES NOUVELLES fest.[92] »L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD ist CITIZEN KANE in der vierten Dimension.«[93] Sowohl in der Kulturzeitschrift THE NEW YORKER als auch in dem Männermagazin ESQUIRE wird Resnais’ Arbeit beim Kinostart mit der von James Joyce verglichen: »Das ist das FINNEGANS WAKE unter den Filmen.«[94]
Ähnliche Bewertungen sind auch in den folgenden Jahrzehnten zu finden. Susan Sontag benennt 1967 gerade diesen Titel als Beispiel für die neuen Erzählformen, die das Kino hervorbringe.[95] Noël Burch konstatiert 1969, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD sei ein außerordentlicher Schritt vorwärts in der Filmgeschichte.[96] Knapp zehn Jahre später fasst James Monaco zusammen: »das Modell der modernen Avantgarde im erzählenden Film.«[97] 1985 erklärt Gilles Deleuze L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD zu einem »bedeutenden Augenblick«[98], an dem sich die Krise des bisherigen Kinos belegen lasse. Im gleichen Jahr benennt David Bordwell den Film als das Schlüsselwerk der Nachkriegszeit.[99] Auch Robert Benayoun wertet den Film als Epochenbruch.[100] So revolutionär, wie Picassos DEMOISELLES D’AVIGNON für die Malerei gewesen seien, sei L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD für die siebte Kunst, heißt es 1987 in der Zeitschrift LES TEMPS MODERNES.[101]
Beurteilungen dieser Art finden sich auch noch nach dem Jahrtausendwechsel. »Alain Resnais war zweifellos der moderne Filmemacher par excellence«[102], schreibt Jean-Louis Leutrat 2000 in seiner Monographie über L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD. András Bálint Kovács urteilt 2007 in seinem Buch SCREENING MODERNISM: »der radikalste moderne Film dieser Zeitspanne«[103]. Resnais gilt ihm als der »Schlüsselautor«[104] der Moderne. John Phillips spricht 2011 von einem Meilenstein im world cinema.[105] Auch aus diesem Grund wurde dieser Film unter Hunderten Produktionen der Moderne zur Analyse ausgewählt.
Das dritte Beispiel – ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND – gilt heutzutage als Kultfilm[106], gar als »moderner Kult-Klassiker«[107]. Gleich mehrere Kritiker feiern diese Produktion als Film des Jahrzehnts.[108] Wissenschaftler unterschiedlichster Fachrichtungen widmen der komplexen Erzählung nicht nur Aufsätze, sondern gleich ganze Monographien. Ein Indiz für die herausragende Stellung des Films ist das Cover einer aktuellen Darstellung des zeitgenössischen amerikanischen Kinos: Es zeigt Joel und Clementine im Bett, an einem verschneiten Strand.[109] Genau das gleiche Motiv findet sich auf gleich drei weiteren Büchern, die in jüngster Zeit erschienen sind.[110] Kein anderer Film der Gegenwart ziert den Umschlag so vieler Fachpublikationen. Bezeichnend ist auch, dass Routledge im Jahr 2009 einen Band über ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND in der Reihe PHILOSOPHERS ON FILM veröffentlicht hat.[111] Der renommierte Verlag stellt die Produktion damit zum Beispiel auf eine Stufe mit VERTIGO (AUS DEM REICH DER TOTEN, 1958) oder BLADE RUNNER, zwei ›Klassikern‹, die ebenfalls in dieser Reihe behandelt werden.[112] Ende 2014 wird sogar eine Monographie über den Film in der Buchreihe BFI FILM CLASSICS erscheinen.
Besondere Aufmerksamkeit wird in allen Publikationen dem Drehbuchautor von ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND gewidmet. Ein Band, der sich mit den Regiestars des aktuellen US-Kinos befasst, trägt bezeichnenderweise den Titel CHARLIE KAUFMAN AND HOLLYWOOD’S MERRY BAND OF PRANKSTERS, FABULISTS AND DREAMERS.[113] Das erste Kapitel des Buches handelt von Kaufman; erst dann geht es um Wes Anderson, Sofia Coppola oder auch um Michel Gondry, den Regisseur von ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND. Kaufman gilt nicht nur dieser Monographie folgend als eine der Leitfiguren des aktuellen Kinos. Er ist inzwischen so berühmt und seine Handschrift mittlerweile so bekannt, dass es die Bezeichnung »kaufmanesk«[114] gibt. Unter allen Filmen, die Kaufman geschrieben hat, ist ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND der erfolgreichste, sowohl im Hinblick auf das Einspielergebnis als auch auf die Auszeichnungen.[115] In Summe wird also dem Autor Kaufman und insbesondere diesem Film eine große Bedeutung für das zeitgenössische Kino zugeschrieben. Dennoch bleibt abzuwarten, ob sich ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND als Fallbeispiel für das Kino der Jahrtausendwende auf Dauer bewähren wird.
Diese Unsicherheit stellt den Ansatz dieses Buches jedoch nicht in Frage, da für alle drei Titel Alternativen denkbar sind, ja sein müssen. Denn abseits aller objektiven Kriterien bleibt die Auswahl der Beispielfilme natürlich auch eine Frage des persönlichen Geschmacks. An Leser und Leserinnen, die ganz andere Titel bevorzugen oder gar als besser geeignet einstufen, wendet sich daher der Ausblick dieses Buches. Wie Klassik, Moderne und Nachmoderne erzählen, wird in den drei folgenden Kapiteln zwar am Beispiel von CASABLANCA, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD und ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND durchgespielt. Die Ergebnisse sind aber übertragbar auf zahllose Filme; der Katalog der Merkmale lässt sich durchaus als Werkzeugkasten nutzen, der es erlaubt, eine eigene Filmgeschichte zu schreiben.
So könnte man die Gegenüberstellung der Epochen auch durchspielen am Beispiel von REBECCA (1940), SOLJARIS (1972) und INCEPTION (2010). In dieser Konstellation stünde Alfred Hitchcocks Literaturverfilmung für die Klassik, Andrei Tarkowskis Science-Fiction-Film für die Moderne und Christopher Nolans Kassenerfolg für die Nachmoderne. Das letzte Kapitel dieses Buches bietet diese und noch weitere Alternativen an. Über dieses Angebot hinausgehend, kann aber jeder Leser, jede Leserin eine eigene Auswahl treffen und eine eigene Analyse beginnen, in der mit Hilfe der hier aufgeführten Merkmale die Besonderheiten von Klassik, Moderne und Nachmoderne herausgearbeitet werden. Dazu anzuregen ist das erklärte Ziel dieses Buches.
1. Klassik:Casablanca
Eine Aufblende: Das Logo des Studios ist zu sehen, eine Fanfare erklingt. Die nun folgende erste Einstellung des Films zeigt eine Landkarte: Afrika. Quer über die Umrisse des Kontinents steht der Name des Erdteils geschrieben.[1] Auf diese Karte werden die Namen der drei Hauptdarsteller und dann der Titel des Films in Großbuchstaben eingeblendet: CASABLANCA. Das letzte Bild dieses Films zeigt ebenfalls eine Afrikakarte, diesmal allerdings mit der Inschrift The End. Zwischen diesen nur Sekunden zu sehenden Einstellungen vergehen rund 100 Filmminuten. Die Weltordnung hat sich in dieser Zeit ganz offenbar nicht geändert, denn die Karten am Anfang und am Ende der Vorführung sind nahezu identisch. Es scheint lediglich, als würde beim Schlussbild ein Sonnenstrahl die Erde aufhellen. Doch wessen Welt hat sich im Laufe des Films erhellt?
Hauptfigur Rick (Humphrey Bogart) erklärt in der letzten Szene von CASABLANCA, dass die Probleme dreier Menschen »in dieser verrückten Welt völlig ohne Belang sind«[2]. Aber CASABLANCA handelt nun einmal nicht von ›der Welt‹, so verrückt sie auch sein mag, sondern von drei Liebenden, die in ihrer Welt leben. Für Rick ist die Erinnerung an den Einmarsch der Deutschen an das blaue Kleid von Ilsa (Ingrid Bergman) gebunden, dessen Farbe ihm wichtiger ist als das Kriegsgeschehen: »Die deutschen Truppen trugen grau und du trugst blau.«[3] Zwar spielt das Weltgeschehen in der Welt der Figuren eine Rolle, aber eben nicht die entscheidende. Es geht in diesem Film nicht um Geschichte, sondern um die Geschichte von Rick, Ilsa und Victor; sie wird zwischen Karte und Karte geschildert. Am Ende der Erzählung hat sich die Welt der Figuren geändert – und die Zuschauer wissen jetzt, in welcher Weise.
Eine Analyse von CASABLANCA könnte nun sicherlich alle zwischen dem Anfangs- und dem Endbild gezeigten Szenen untersuchen. Das hieße, den Film Einstellung für Einstellung in chronologischer Reihenfolge zu durchmessen.[4] Als Vorbild für eine solche Vorgehensweise würde sich zum Beispiel Raymond Bellours Analyse von THE LONEDALE OPERATOR (1911) eignen, in der alle 97 Bilder dieses von David W. Griffith inszenierten Kurzfilms besprochen werden.[5] Auf die 812 Einstellungen von CASABLANCA übertragen, verspräche die Anwendung dieses Verfahrens nicht nur Vollständigkeit, sondern auch Übersichtlichkeit.[6] Bei der Lektüre des Buches könnte die DVD oder die Blu-ray des Films sukzessive angesehen werden; nie stünde in Frage, auf welche Einstellung sich die Analyse gerade bezieht.
Im Unterschied dazu kann das im folgenden Kapitel angewandte Verfahren weder Vollständigkeit, noch Übersichtlichkeit garantieren. CASABLANCA wird hier als Fallbeispiel verstanden; es geht nicht darum, den Film in Gänze zu untersuchen. Vielmehr wird in jedem Abschnitt eine Szene oder eine Einstellung herausgegriffen, an der sich eine typische Eigenschaft des classical cinema erläutern lässt. Mehrere Szenen werden mehrfach thematisiert, fast alle einmal angesprochen und einige (wenige) überhaupt nicht berücksichtigt. Übersichtlichkeit ist daher nur garantiert, wenn die Leser den Film CASABLANCA schon einmal in Gänze gesehen haben.
Übersichtlichkeit und Vollständigkeit, die in Bezug auf die Filmszenen nicht gewährleistet sind, kann aber im Hinblick auf die dargestellten Eigenschaften des classical cinema zugesagt werden. Denn die Analyse strebt eine grundlegende Orientierung im Gebiet des Klassischen an. Mit Hilfe einer Afrikakarte lässt sich zeigen, wo Marokko liegt; auf der Grundlage dieser Untersuchung lässt sich erklären, wo die Prinzipien des Hollywoodkinos zu verorten sind und wie sie verstanden werden können. Und so werden in diesem Kapitel in 16 Abschnitten die 16 wichtigsten Merkmale des klassischen Erzählens erläutert.
Nun sind allerdings nicht alle hier aufgeführten Merkmale zwingend bei einem Film des classical cinema anzutreffen. Der Regelkatalog des Hollywoodkinos ist durchaus flexibel. So enthalten nicht alle Produktionen der Klassik einen Flashback (Merkmal 2). Auch spielt der Diskurs über die Produktion nicht für jeden Film eine so bedeutende Rolle wie für CASABLANCA (Merkmal 7) und eine Kommunikation unter Liebenden findet nicht immer statt (Merkmal 16); immerhin verzichten rund fünf Prozent aller klassischen Erzählungen auf einen love plot.[7] Gibt es allerdings einen Flashback, Publikationen über die Produktion oder eine Liebesgeschichte, dann zeigt die folgende Analyse von CASABLANCA auf, was daran typisch für die Klassik ist. Zudem eignen sich gerade diese drei fakultativen Merkmale besonders gut, um die Differenz der Klassik zur Moderne und zur Nachmoderne darzustellen.
Neben diesen drei nicht unbedingt notwendigen Merkmalen werden weitere 13 mit dem Anspruch auf Universalität formuliert. So gelten zum Beispiel die Montageregeln für alle klassischen Filme (Merkmal 6). Auch das Verbergen der Produkthaftigkeit (Merkmal 7) oder die Geschlossenheit der Handlung (Merkmal 15) sind Kriterien, die jeder Film des klassischen Hollywoodkinos erfüllt. Welche Merkmale verbindlich sind, und welche nicht zwangsläufig erforderlich sind, wird in den jeweiligen Abschnitten noch einmal ausgewiesen.
Die Ausführungen zu 16 Merkmalen sind ungleich lang, wie ein kurzer Blick in das Inhaltsverzeichnis zeigt. Einige sind sehr einfach zu verstehen und können an nur einem Beispiel dargestellt werden; dazu gehört etwa das Thema ›Redundanz‹ (Merkmal 3). Andere Themen, wie zum Beispiel die Montageprinzipien (Merkmal 7), bedürfen einer etwas ausführlicheren Erklärung, denn die für das classical cinema so elementaren Regeln des unsichtbaren Schnitts können nicht ganz so leicht nachvollzogen werden. Hier sind auch zahlreiche Abbildungen erforderlich, während im Abschnitt über die Produktionsberichte (Merkmal 8) fast vollständig auf Standfotos verzichtet werden kann. Durch die Unterschiede bei der Anzahl der Abbildungen und bei der Textlänge der Abschnitte soll aber keineswegs eine Gewichtung vorgenommen werden; weder der Umfang der Abschnitte und Abbildungen noch die zugewiesene Nummerierung weisen den Merkmalen eine vor- oder nachrangige Bedeutung zu. Gewählt wurde eine Reihenfolge, die möglichst wenig Rück- und Vorgriffe im Text erfordert.
In dieser von der Lesbarkeit bestimmten Abfolge werden Abschnitt für Abschnitt die Prinzipien des klassischen Erzählens bestimmt. Das sind der folgerichtige Aufbau der Handlung (1), die Darstellung einer Erinnerung in der Form des Flashbacks (2), die mehrfache Wiederholung von Informationen in Bild und Wort (3), die Schaffung einer Orientierung in der Zeit (4), die Etablierung von Orten (5), die Unsichtbarkeit des Schnitts (6), das Verbergen der Produkthaftigkeit (7) und der spezifische Diskurs über die Produktionsbedingungen (8). Untersucht wird der Aufbau von Spannungsbögen (9), der Vertrag des Films mit dem Zuschauer (10), der Aktaufbau (11), die Fokussierung der Erzählung auf die Hauptfigur (12), die Dramaturgie der ›Reise des Helden‹ (13), die Abschätzbarkeit der Handlung (14) und ihre Geschlossenheit (15). In einem abschließenden Abschnitt geht es um die Kommunikation von Figuren im classical cinema (16), die sich von der im Kino der Moderne und der Nachmoderne abgrenzen lässt. Bei den hier ausgewählten Beispielfilmen sind das in Sonderheit Gespräche zwischen Liebenden. Die Probleme, die Rick und Ilsa in ihrer »verrückten Welt« zu lösen haben, in Casablanca, unterscheiden sich von den Fragen, die X und A in Marienbad bewegen, und auch von den Sorgen, die für Joel und Clem in Montauk beginnen.
Merkmal 1:
Die Folgerichtigkeit der Handlung
Filmminute 39. Der Arc de Triomphe ist zu sehen, der Auftakt der Marseillaise zu hören. Nach nur drei Sekunden werden die Bläser jedoch von Streichern abgelöst. Die französische Hymne weicht einem romantischen Motiv, und parallel dazu geht die Panoramaeinstellung in eine Halbtotale über. Der zuvor noch in Gänze zu bewundernde Triumphbogen bildet jetzt lediglich den Hintergrund. Im Vordergrund fahren ein Mann und eine Frau in einem Cabriolet die Champs Élysées entlang. Wie passend, dass das französische Wort ›cabrioler‹ auch mit ›Luftsprünge machen‹ übersetzt werden kann, denn in genau diesem euphorischen Gemütszustand befindet sich das Paar ganz offensichtlich. Und wie angemessen, dass sich die Prachtstraße bei prächtigem Wetter präsentiert, bei strahlendem Sonnenschein, denn auch die beiden strahlen regelrecht.
Nun fährt die Kamera ein Stück auf die Fahrenden zu, so dass ihr fröhlicher Gesichtsausdruck noch deutlicher zu erkennen ist. Der Hintergrund ändert sich; der Wagen rollt nicht mehr über den breiten Boulevard, sondern über eine schmale Landstraße. Zärtlich legt der Fahrer den Arm um seine Begleiterin, während er das Auto eine lichtdurchflutete Allee entlangsteuert. Sie legt ihren Kopf auf seine Schulter, er schaut kurz hinauf in den Himmel: Zwei Verliebte auf einer Landpartie.
Mit der Landpartie beginnt eine Sequenz, die Ricks Erinnerungen an seine Zeit mit Ilsa in Paris zeigt. In keiner anderen Einstellung des Films ist das Wetter so heiter wie in dieser. Der Wetterlage entspricht das Aussehen des Protagonisten. Rick trägt ausnahmsweise einen Straßenanzug mit Krawatte. In seiner Hand ist keine Zigarette zu finden. Ricks Haar, das sonst mit Pomade nach hinten gekämmt ist, flattert sogar leicht im Wind. Es scheint in dieser Einstellung voller, länger und heller zu sein, fast lockig. Das kontrollierte, strenge Aussehen des Barbesitzers ist hier einem weicheren Erscheinungsbild gewichen. Während der Autofahrt lächelt der sonst so starr blickende Rick sogar. Und auch Ilsa strahlt so glücklich, dass ihre Zähne blitzen.
Das Bild setzt also die großen Gefühle von Rick und Ilsa in Szene. Diese beiden sind sicherlich eines der berühmtesten Liebespaare der Filmgeschichte. Kein anderes Bild dieses Melodramas zeigt die Verliebtheit der Protagonisten deutlicher. Wenn CASABLANCAder Musterfall des Hollywoodkinos ist und wenn Rick und Ilsa das romantische Paar verkörpern, dann müsste die Autoaufnahme folgerichtig der Inbegriff der Romantik auf der Leinwand sein: das Bild der Liebe schlechthin.
Sucht man dieser Hypothese folgend nach Bildern aus dem Film, so wird man aber gerade dieses Motiv nicht finden. Kein Plakat und kein Aushangbild verwendeten diese spezielle Einstellung. Unter den rund ersten tausend Treffern, die Google Images anbietet, ist ausgerechnet die Autofahrt nicht auszumachen.[1] Selbst wenn man die Suche durch den Begriff ›car‹ einschränkt, erzielt man keinen Treffer. Auch wurde das Standbild des glücklichen Paares nur in einem der zahlreichen Bildbände über CASABLANCA abgedruckt, und zwar in einem Buch mit über 1500 Einzelaufnahmen aus dem Film, das sich der Vollständigkeit rühmt.[2] Und nur in einer von mehreren Dutzend Filmanalysen wird der Ausflug des frisch verliebten Paares überhaupt erwähnt, wohlgemerkt in einem Nebensatz.[3] Die Autofahrt ist wohl zu untypisch, um Beachtung zu finden. Sie spielt zu einer anderen Zeit als der Rest des Films (im Juni 1939 und nicht im Dezember 1941), an einem anderen Ort (in Paris und nicht in Casablanca). Vor allem aber spiegelt sie einen Gemütszustand der Figuren wider, der sich vom Rest des Films unterscheidet: In dieser Einstellung sind Rick und Ilsa glücklich.
