El arte como revolución E-Book

Claudia Cofré

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 254

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

"En consideración a los sesgos en la historia del arte, El arte como revolución recupera la historia del Instituto de Arte Latinoamericano, sus actividades, debates artísticos y culturales, y las redes de influencia que tuvo en el concierto latinoamericano. Este instituto, que surgió de las reformas de la Universidad de Chile a fines de la década de los sesenta y que se fortaleció con la llegada a la presidencia de la república de Salvador Allende, se presenta como un espacio dinámico de relaciones sociales donde es inextricable el arte y la vida social bajo el marco de un proyecto revolucionario: no obras-mercancías, premios nacionales ni obras autorales, sino investigaciones y formas de trabajo compartidas cuyas huellas remiten a un vínculo intelectual, colaborativo y de amistad. Desde esta ética de trabajo, la invitación de este libro es a pensar cómo fue concebida la justicia social por medio del arte y en qué medida toca nuestra contemporaneidad."

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2022-A-5991

ISBN: 978-956-6203-02-5

ISBN digital: 978-956-6203-03-2

Imagen de portada: Víctor Hugo Núñez, detalle de Homenaje al triunfo del pueblo (1971). Montaje escultórico de gran envergadura, aproximadamente de 500 metros cuadrados. El día de la inauguración diez bailarines del Ballet Nacional y gente de teatro  realizaron una coreografía dentro del espacio escultórico. La figura de una mujer sentada (fotografía de portada) fue realizada con malla de metal resina poliéster, y un cubo de aluminio, 130 x 50 x 70 cm. Un hombre sentado, realizado en malla, se desintegra en el espacio, y una mujer embarazada, realizada en malla, sobre una base de aluminio, rodeada de una docena de zapallos, sobre un arcoíris de colores en el suelo, conforman este montaje escultórico (ver página 14). Fotografía de Bob Borowicz. Cortesía del artista.

Diseño de portada: Paula Lobiano Barría

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© Claudia Cofré, Francisco González y Lucy Quezada

© ediciones / metales pesados

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, septiembre de 2022

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Región Metropolitana, Convocatoria 2019.

Índice

Prólogo

Introducción

Cronología del IAL

IAL: Debates críticos y artísticos (1970-1973). Hacia un arte para el socialismo

Redes latinoamericanas

Lo intempestivo del IAL

A modo de cierre: el caso de los sindicatos

Bibliografía

Índice onomástico

Agradecimientos

Para Miguel y Alma,para quienes nos dejan y quienes llegan.

Prólogo

Siguiendo el Primer Encuentro de Plástica Latinoamericana –una reunión de artistas anticoloniales y otros agentes culturales de diez países, celebrada en La Habana en mayo de 1972–, los organizadores de Casa de las Américas en Cuba y del Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) en Chile circularon una convocatoria a contribuciones para una exhibición realizada en Santiago y Valparaíso en octubre del mismo año. La América del Che conmemoraba el quinto aniversario del asesinato de Ernesto «Che» Guevara, quien desempeñó un rol decisivo en la Revolución cubana y se volvió un icono hemisférico de la guerrilla marxista. La invitación señalaba: «Esta exposición no pretende ser una iconografía del Che, sino expresar plásticamente las imágenes de los conflictos y problemas en que se debate América Latina»1. No estaban buscando un panteón de retratos del Che. Tampoco les interesaba una letanía de denuncias sociopolíticas específicas. La invitación continuaba: «En el marco de la problemática latinoamericana figura entre los más importantes el problema de la creatividad».

Los organizadores –y el IAL como anfitrión, en particular– buscaban establecer un campo creativo-político colaborativo. Si bien los ideólogos ciertamente participaron en estos encuentros, sería un terreno que favorecería la posibilidad amorfa sobre la literalidad restrictiva o el dogma2. Como la «idea» o «ficción» de Latinoamérica, La América del Che fue una presunción útil para plantear preguntas y postular respuestas que se extendían más allá del alcance inmediato y el marco de referencia habitual3. En este caso, el transnacionalismo del Che y las redes constituyentes de solidaridad fueron medios para interrogar y renovar las relaciones entre la expresión creativa y la política emancipatoria, y conscientemente dejar espacio para problemas aún no nombrados y futuros aún no vislumbrados. Este fue un momento lleno de posibilidades en Chile, con la presidencia de Salvador Allende, y de ambivalencia en Cuba, con la ola de censura oficial a principios de la década de los setenta, el quinquenio gris4. Sin embargo, esta dinámica cambiaría fundamentalmente con el golpe militar de septiembre de 1973 en Chile. La tensión entre ilusión y desencanto es hoy quizás la principal herencia del internacionalismo practicado por instituciones como el IAL.

La formación del arte latinoamericano moderno y contemporáneo como categoría de investigación académica y curatorial en la década de los setenta estuvo marcada por un intenso cuestionamiento de artistas, curadores y críticos de todo América, quienes se reunieron en el auge de encuentros sobre el tema, incluyendo Lima, Ciudad de México y Austin. Incluso entre estas elites mayoritariamente cosmopolitas existía el deseo de renegociar las relaciones culturales con el Norte Global, a la luz de la globalización y el legado del colonialismo. Como sostenemos Adele Nelson y quien escribe, la década también estuvo marcada por la adopción, por parte de críticos como Aracy Amaral y Juan Acha, de lo irresoluble como metodología para «probar continua y ansiosamente hipótesis y estrategias para habitar en este nuevo “mundo del arte”»5.

Miguel Rojas Mix y otros afiliados al IAL presionaron más hacia estas conversaciones, directa e indirectamente, al desarrollar programas con el objetivo de deconstruir los fundamentos burgueses de las artes plásticas y asegurar que este campo emergente no reprodujera su lógica capitalista.

Elarte como revolución es un proyecto profundamente investigado y ampliamente contextualizado para recuperar la historia del IAL, su entorno intelectual y su imaginación geográfica, y evaluar su legado. Este instituto, que surgió de las reformas de la Universidad de Chile a fines de la década de los sesenta y se fortaleció con el ascenso de Allende y la coalición de la Unidad Popular, ha rondado las historias del arte chileno y latinoamericano, aunque vagamente. Hasta ahora, ha aparecido principalmente como una referencia rápida o una simple cita, una institución distante que los académicos no habían vinculado a un cuerpo de documentación de archivo, impidiéndole avanzar hacia un enfoque y uso críticos. Al mismo tiempo, la movilización social generalizada en Chile que condujo a la Convención Constitucional actualmente en curso, le dio al IAL un fulgor. ¿Qué lecciones se pueden aprender de este pasado? ¿Qué podría dilucidar el instituto para nuestro presente? Y, en última instancia, si el arte logra la justicia social, ¿cómo debería verse y sentirse?, ¿cómo debería moverse a través de nosotros y del mundo?

Al tratar de responder a estas preguntas, los autores de esta antología tienen cuidado de evitar el brillo de la utopía y la nostalgia, así como el pesimismo desalentador, que pueden ser comunes al narrar el nexo entre el arte y la política en los largos años sesenta. Al poner en primer plano relaciones sociales documentadas e intercambios materiales entre los diversos actores y colaboradores del instituto, más que meras expresiones de «solidaridad», los han situado firmemente en múltiples redes intelectuales y profesionales, nacionales y hemisféricas en su extensión, sin convertirlas en flujos de mercancías o tópicos floridos. Significativamente, a principios de la década de los setenta ya no se podía imaginar un futuro emancipador que fuera meramente de alcance nacional. La solidaridad transnacional fue fundamental para sostener a la Nueva Izquierda latinoamericana. Pero la solidaridad requiere trabajo. Debe reproducirse continuamente a través de la acción, y la negociación interpersonal puede eclipsar la pureza ideológica. El instituto cultivó con entusiasmo su relación con la Cuba revolucionaria –que desplegó su propio internacionalismo–, y acogió a Mário Pedrosa de Brasil y Aldo Pellegrini de Argentina. Sin embargo, el ethos era antiimperial y cuidadoso de no conjurar colectividades falsas o explotadoras, como prometía la exposición del instituto de 1970 titulada América, no invoco tu nombre en vano (discutida en profundidad en el ensayo de Lucy Quezada).

Hay una pregunta que plantea El arte como revolución, que ciertamente es menos urgente que las destacadas anteriormente, pero vale la pena explorarla brevemente dado que el IAL tenía su sede en la universidad pública más grande de Chile, y dada mi propia experiencia como director del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos (Center for Latin American Visual Studies, CLAVIS) en la Universidad de Texas en Austin6. ¿Qué es un instituto de arte latinoamericano? Tal instituto puede ser un lugar físico, ya sea de grandes o humildes instalaciones, pero es ante todo una comunidad intelectual que ocupa, pero también supera, cualquier espacio material o virtual que elija habitar. Idealmente, es un centro no para una red, sino para muchas superpuestas y rizomáticas. Un instituto es, ante todo, un campo recurrente pero dinámico de relaciones sociales organizadas en torno a investigaciones y enfoques metodológicos compartidos. Estas relaciones viajan, aunque de forma oculta, a través de correspondencia, publicaciones, exposiciones y donaciones de libros y obras de arte. Estas son las huellas del intercambio intelectual, la colaboración y la amistad. Acogiendo a amigos, pero también a extraños que podrían convertirse en amigos, un instituto es una serie de oportunidades para poner en práctica la vinculación inextricable entre el arte y la vida social. Y como la solidaridad, esta debe renovarse continuamente. Si bien estas indagaciones y enfoques están necesariamente delimitados, tanto por la energía humana, el presupuesto institucional y otros factores, los caminos hacia y desde ellos deben ser múltiples y recíprocos. El arte latinoamericano, de este modo, es más que un objeto-mercancía, autor, premio del jurado o marco nacional. Esto no quiere decir que el IAL cumpliera con todos estos propósitos, pero en un momento de intensa desconfianza hacia las instituciones en tantos lugares, podríamos tomar de esta antología algunos modelos para construir infraestructuras para un arte latinoamericano más ético y socialmente justo.

George F. FlahertyAustin, TexasAbril de 2022

Víctor Hugo Núñez, Homenaje al triunfo del pueblo (1971). Montaje escultórico, espacio en cuya inauguración bailarines del Ballet Nacional y actores realizaron una coreografía. Museo de Arte Contemporáneo, Chile.

Introducción

En octubre de 2019 se inició una revuelta social que cambió Chile. Esta movilización comenzó cuando dábamos los primeros pasos en la escritura de este libro, lo que inevitablemente permeó la visión que estábamos desarrollando. Enfrentando las capas de abusos y opresión que durante décadas el sistema neoliberal ha aplicado sostenidamente a la población –desde la dictadura hasta nuestros días–, ha emergido una configuración social que desea cambios estructurales en el país7.

En este sentido, es posible observar una sintonía entre esta investigación y el nuevo Chile que aparece. El sistema al que estamos sometidos no solo ha impedido la posibilidad de un mundo diferente, sino que también ha hecho desaparecer las realidades que existieron y que encarnaron otra forma de vida. Si la sociedad busca reconstruirse, si ha develado los sistemas de represión que operan en el cotidiano y si está decidida a recomponerse y actuar para recuperar su dignidad, un aporte para este proceso es dar a conocer las historias y modos de vida que han sido ignorados por la historia oficial de forma sistemática, las que se presentan como opciones distintas a las que entrega el capitalismo.

Dentro del ámbito cultural, la historia de las artes visuales ha «olvidado» varios aspectos de su trayecto: hay artistas, instituciones y periodos que son, en la práctica, inexistentes en este campo. El posicionamiento hegemónico de relatos, discursos y visiones sobre el arte que se dieron en los ochenta –consolidados con el «retorno a la democracia»–, dejó al margen de su historicidad una serie de experiencias ocurridas durante la Unidad Popular o, si se hacía eco de aquellas instancias, la mayor parte de las veces fue de un modo simplista.

Durante décadas, nuestra realidad estuvo marcada por un conformismo en lo social, lo político y lo cultural, no estando fuera de este fenómeno el discurso e historia del arte contemporáneo. Sin embargo, pareciera que en años recientes un deseo de conocer otras experiencias y de cambiar lo que el sistema propone se ha manifestado. En lo social, distintas movilizaciones levantaron una serie de cuestionamientos que no se extraviaron de la memoria colectiva y hoy marcan la posibilidad de un cambio real de la mano de la revuelta social. En el arte contemporáneo, una forma diferente de ver la historia se ha configurado en los últimos lustros, con investigaciones que apuntan a aquellos momentos dejados fuera por los discursos oficiales, buscando esclarecer lo que se nos ha contado.

El Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) cabe dentro del abanico de vacíos en la historia del arte chileno. Si bien es nombrado en algunos de los relatos canónicos del arte en Chile, sus alusiones no llegan a ser más que eso, simples menciones. Y cuando se profundiza un poco más, por lo general es visto como una experiencia utópica, ingenua y fruto de un periodo polarizado en términos sociales y políticos. Ante este panorama, la investigación que llevamos a cabo se centró en abordar desde una perspectiva crítica al IAL, revisando sus orígenes, las actividades que realizó, los debates que albergó y las redes que construyó en Latinoamérica.

El objetivo que nos propusimos fue el de indagar y analizar, desde una óptica histórica y contemporánea, las actividades y debates generados por el IAL entre 1970 y 1973, considerando que muchas de las iniciativas contaban con trayectos previos. De esta forma, abordamos tres capas del itinerario del IAL: una primera centrada en el estudio de los debates artísticos y culturales que se sucedieron en las distintas instancias generadas por el IAL; una segunda que posiciona el aporte cultural del instituto en el concierto latinoamericano al establecer redes para la promoción y difusión de las artes visuales de la región, y, por último, un examen y comparación de los debates artísticos, culturales y políticos de la época del IAL con las posturas críticas de las artes visuales contemporáneas, proponiendo un diálogo que incentive una mirada más profunda sobre nuestra realidad e historia.

Los procedimientos que utilizamos tuvieron que ver con la sistematización y análisis de catálogos, libros y material de archivo producido por el instituto y alojado en distintos acervos institucionales, como el del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago y el Archivo Graciela Carnevale, entre otros. De la misma forma, se realizaron una serie de entrevistas a distintos actores vinculados al IAL, como Francisco Brugnoli, Gaspar Galaz, Carlos Peters, Víctor Hugo Núñez, Graciela Carnevale, Mono González y Miguel Rojas Mix. Lo anterior fue complementado con la revisión bibliográfica y de prensa pertinente para el desarrollo de la investigación.

Considerando que esta es la primera publicación dedicada de lleno al IAL, su funcionamiento, ideario y actividades, resulta ine­vitable que una proporción del texto tenga un carácter compilatorio. Como primera aproximación sistemática a su historiografía, su archivo y su operación dentro del contexto sociopolítico, este libro viene a llenar un vacío en la historia del arte chileno, lo que conlleva una propuesta de lectura de lo que fue y lo que hizo el IAL, en base a la investigación detallada en el párrafo anterior. Esperamos que en el futuro surjan otras investigaciones que cuestionen y propongan nuevas preguntas para pensar la existencia de este instituto.

Instituto de Arte Latinoamericano

Al compás de una agitada situación política marcada por la Reforma Universitaria, los debates socioeconómicos, culturales y artísticos de la época, en el contexto de la Teoría de la Dependencia y la Guerra Fría, y durante el mismo mes en que Salvador Allende asume la presidencia de Chile, es que el IAL inicia sus funciones al alero de la Universidad de Chile. Creado por Decreto Universitario el 29 de diciembre de 1970, esta institución fusiona en una sola orgánica al Instituto de Extensión de Artes Plásticas y al Centro de Arte Latinoamericano8.

Este instituto, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, fija entre sus prioridades la necesidad de reflexionar sobre las formas de expresión y definiciones culturales de los pueblos latinoamericanos, así como aportar a la creación de una conciencia común basada en una historia compartida como pueblos colonizados. Como institución artística, se plantea analizar cómo se configuraba el arte latinoamericano y advertir críticamente los aspectos de dependencia y servidumbre frente al arte noroccidental 9. Junto a ello, otro concepto importante era el de «hombre latinoamericano», como aquel ente desde el cual se buscaba definir una fisonomía existencial, enmarcando su destino social e histórico, y sus formas culturales y artísticas. Este concepto, atravesado por las ideas de Ernesto «Che» Guevara relativas al hombre nuevo, entendido también como subjetividad ideal, es hoy en día discutible desde el pensamiento feminista como una retórica que, en el discurso y en la práctica, borra la presencia femenina dentro de estos debates10. Este tipo de idearios deja manifiestas las contradicciones que un proyecto político y artístico como el del IAL traía consigo, y que esperamos que futuras investigaciones puedan desarrollar desde perspectivas críticas que permitan comprender mejor los contrastes y confrontaciones que podemos percibir desde el presente en proyectos como el de este instituto.

Desde sus primeras publicaciones, el instituto planteó como su propósito una tarea inexistente hasta ese momento: el estudio sistemático del arte latinoamericano. Esta labor se divulgaría en una revista, en la creación de una biblioteca especializada, en la realización de exposiciones, entre otras actividades11. Si bien algunas de estas iniciativas no llegaron a realizarse debido a la violenta clausura del proyecto del instituto debido al golpe de Estado, otras tareas primordiales sí se realizaron: el IAL alojó labores de docencia y extensión, teniendo entre sus miembros a los investigadores Mário Pedrosa y Aldo Pellegrini, y colaboró con instituciones por fuera de la Universidad de Chile, como la Central Única de Trabajadores (CUT), entre otras en Chile y Latinoamérica.

Respecto a las publicaciones, entre ellas destacan aquellas pertenecientes a la serie de Cuadernos de Arte Latinoamericano, editadas por Miguel Rojas Mix, director y fundador del IAL, y publicadas por la Editorial Andrés Bello. En esta serie contamos con Dos encuentros: Encuentro de Artistas del Cono Sur (Chile), Encuentro de Plástica Latinoamericana (Cuba), publicado en 1973, con textos colectivos de las distintas comisiones y sus conclusiones de los encuentros mencionados en su título; Dos ensayos sobre plástica cubana, publicado en 1972, con textos de Miguel Rojas Mix y Adelaida de Juan; Encuentro Chile-Cuba, con textos de los dos autores mencionados anteriormente y publicado en 1973; El arte de América Latina es la revolución (1973), escrito por el artista argentino Luis Felipe Noé; y Sobre la crítica de Martí (1973), escrito por el poeta cubano Roberto Fernández Retamar. Otras publicaciones del instituto fueron resultado de exposiciones realizadas en la Sala Universitaria, a cargo del anterior Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y luego del IAL, como las realizadas por el artista argentino Ernesto Deira y el escultor chileno Sergio Mallol. De la misma forma, dos ediciones que destacan en los inicios del IAL son las que aparecen en los Anales de la Universidad de Chile: la separata dedicada al instituto en 1971, la que difundió los primeros planteamientos artísticos y políticos del IAL, junto a los proyectos de exhibiciones, publicaciones y extensión que esperaban realizarse, destacando entre ellos la exhibición «Imagen del hombre», igualmente de 1971.

Desde estos materiales es posible abordar los encuentros de artistas que el IAL organizó, instancias de debate entre artistas y teóricos latinoamericanos, a los cuales se alude en la mencionada separata:

El IAL cree que no basta solo con estudiar y difundir el arte, sino que es fundamental la discusión abierta con los artistas, los críticos y el pueblo para enfrentarse a los problemas de nuestro arte y de su valor como lenguaje y para programar una acción conjunta que sea a la vez una toma de conciencia y una motivación revolucionaria12.

La idea era organizar una serie de encuentros sobre temas previamente establecidos y con la participación de artistas de distintos países de la región. El primer encuentro se organizó en conjunto con la Casa de las Américas de La Habana con motivo de la Primera Bienal Chileno-Cubana en 1971. El segundo fue el Encuentro de Artistas del Cono Sur, realizado en Santiago de Chile entre el 3 y el 15 de mayo de 1972. Se pensaba realizar un tercer encuentro, el Encuentro de Artistas del Mundo Andino, que no llegó a concretarse. Posterior al golpe de Estado en Chile se realizó en Cuba el Segundo Encuentro de Plástica Latinoamericana, en octubre de 1973, con la finalidad de denunciar la violenta interrupción de la democracia en Chile.

En el ámbito de la docencia, los investigadores del IAL organizaron cursos y seminarios tanto en el local del instituto como en las aulas de la Universidad de Chile. Los seminarios estuvieron principalmente centrados en las investigaciones que desarrollaba el instituto y la finalidad era generar debate y grupos de trabajo que se enfocaran en estudios monográficos. También se organizó un ciclo de conferencias dictadas por artistas chilenos y extranjeros que visitaban el país. Todo esto con el propósito de conocer, en primer lugar, la producción artística local y, al mismo tiempo, producir debates que conformaran una escena crítica sobre el arte en un contexto revolucionario. Entre estos seminarios destacan aquellos realizados en 1971 y 1972, donde fueron protagonistas los críticos de arte e investigadores del IAL Aldo Pellegrini y Mário Pedrosa, además de artistas y críticos chilenos, como Ernesto Saúl, Mario Carreño, Carlos Peters, entre muchos otros13.

La extensión universitaria fue otro de los pilares fundamentales del instituto, entendida como «todo aquello que dice relación con la transformación del entorno en que se vive»14. En este sentido, se planteaba como un trabajo colectivo entre la sociedad civil y la universidad, que incluía la participación y confluencia de distintas actividades artísticas y culturales que permitían conectar la institución universitaria con la comunidad. La extensión se desarrolló vinculada a la investigación y la reflexión, ya que no solo se pretendía mostrar y difundir las expresiones del arte latinoamericano, sino también exponer las tensiones y problemas entre las distintas posiciones críticas en torno a la producción artística, sus relaciones con la dependencia cultural y el rol que debía desempeñar el arte en la sociedad de la época.

Claramente, la idea de extensión iba mucho más allá de exposiciones encerradas entre cuatro paredes, siendo decisivo para el arte de la época el contacto directo con la sociedad y el deseo de contribuir en la transformación de la vida. La idea de un arte burgués y de corte profundamente elitista fue fuertemente criticada en pos de una visión social y emancipadora del arte, en donde el artista pasaba a estar inmerso en el entramado social y por tanto, desde su práctica, podía encarnar discusiones venidas del campo político-social.

La extensión se entendía como una actividad que se desarrollaba tanto fuera como dentro del país, conectando para ello las distintas sedes de la Universidad de Chile a lo largo del territorio nacional y, en el exterior, generando vínculos con los demás países de Latinoamérica, especialmente con Argentina, Uruguay y Cuba. El IAL comprendía la extensión como una forma de concientización, por esta razón no bastaba con mostrar la producción actual, sino que esa producción debía llevar implícita una toma de conciencia del sentido del arte y sus límites. Además, debía evidenciar la relación dialéctica entre la actividad creadora y el medio en el que se vive, y así proponer nuevos valores dentro del arte.

Asimismo, como parte de las funciones que el IAL heredó del Instituto de Extensión de Artes Plásticas, le correspondió estar a cargo de espacios de exhibición pertenecientes a la Universidad de Chile: el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Arte Popular Americano y la Sala Universitaria. En la separata referida anteriormente se detalla que el Museo de Arte Latinoamericano también pasaría a ser parte de las salas de exhibición administradas por el IAL. Este museo fue una idea generada como consecuencia de la creación del instituto. La intención era que estuviese ubicado en el Parque Forestal, en el edificio de la antigua Escuela de Bellas Artes devastado por un incendio en el año 1969. Como la Escuela de Arte tuvo que ser llevada a otro recinto, la idea era restaurar el edificio del parque para convertirlo en un centro de arte acorde con los tiempos, proyectándose como un espacio dinámico y que implicaría la participación activa de la comunidad. Lamentablemente, en esos años el presupuesto necesario para llevar a cabo la reconstrucción del museo se fue al hermoseamiento del Palacio de Bellas Artes, donde se emplaza hasta hoy el Museo Nacional de Bellas Artes, también ubicado en el Parque Forestal. Si bien el palacio no había sido alcanzado por el incendio, se consideró necesaria su remodelación. Vale la pena mencionar que dentro de los deseos que quedaron truncados se pretendía que el Museo de Arte Latinoamericano albergara una importante colección de arte latinoamericano única en el mundo, la que comenzaría con las donaciones de los artistas cubanos participantes en la Primera Bienal Chileno-Cubana15.

Entre otras actividades que destacan del IAL se encuentra una serie de exposiciones que presentaron otro enfoque en los centros ya existentes, como el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arte Popular Americano. Estas exposiciones fueron trabajadas en sintonía con sus principios, cambiando el rumbo de las actividades realizadas hasta ese momento. Una de las primeras exposiciones y sin duda de las más importantes que se organizaron fue América, no invoco tu nombre en vano (1970), muestra que desde el principio se planteó como una tarea colectiva, tanto en su organización como en su despliegue. Dentro de sus planteamientos, se abordó: «[...] por primera vez una serie de problemas que inquietan a los artistas de nuestro mundo: unos fundamentales como los sobre el sentido de la obra y otros contingentes como son los de premios y aquellos que definen la actitud del artista frente a las exposiciones»16.

Como lo atestiguan numerosos documentos del archivo del Museo de Arte Contemporáneo que abordaremos más específicamente en el capítulo «Redes latinoamericanas», América, no invoco tu nombre en vano fue organizada como convocatoria abierta y concurso desde 1969, estando a cargo del Instituto de Extensión de Artes Plásticas y posteriormente del Instituto de Arte Latinoamericano. Esta exhibición se realizó en el Museo de Arte Contemporáneo, inaugurándose el 9 de junio de 1970, estando abierta al público por dos meses. Durante este tiempo se montó junto al museo una carpa donde distintos artistas del país desplegaron actividades con programación permanente: músicos, bailarines, titiriteros, actores y poetas, por mencionar algunos. La proyección de esta gran muestra era que, en ediciones siguientes, la convocatoria fuera ampliada a Latinoamérica, incluyendo así a artistas jóvenes de distintos países de la región. A continuación citamos la convocatoria de dicha exposición, a través de la cual se puede percibir la perspectiva política que esta instancia artística traía consigo:

El Instituto de Arte Latinoamericano invita a todos los artistas a participar en el encuentro de plástica América, no invoco tu nombre en vano, que persigue las siguientes finalidades:

I. Seleccionar obras plásticas que tengan como tema un aspecto de la realidad latinoamericana. Sus problemas formales, sociales, raciales, humanos, políticos, económicos, culturales, tradición indígena, europea, negra, que signifique en definitiva una toma de conciencia de nuestra realidad y una expresión plástica de ella.

II. Buscar especialmente a través de esta temática definida lo singular de América, aquello que la define frente a otros mundos y a otras culturas.

III. Motivar a los artistas a expresar plásticamente nuestra realidad, ya sea a través de la temática o de formas que reflejen nuestro mundo17.

Como vemos, a partir de una instancia abierta y explícitamente anclada en el contexto, se buscaba producir una toma de conciencia de los aspectos más significativos de la realidad latinoamericana, incluyendo y valorando la diversidad cultural como parte de la riqueza de un continente colonizado. Este carácter también fue manifestado en el discurso inaugural de la muestra realizado por Miguel Rojas Mix, el que comenzó así: «Este encuentro de plástica ha sido convocado bajo un doble signo: uno, un verso del Canto general de Neruda; otro, la imagen de una diosa pariendo: Tlazoltéotl, la madre de Dios dando a luz al Dios del maíz Centéotl. El primero habla de nuestra contemporaneidad, el último apunta nuestras raíces. Ambos aluden, sin embargo, al afán de creación»18. En el texto de Rojas Mix se observa que parte del sentido de la convocatoria era pensar a América desde sus distintas aristas: política, económica y cultural, al tiempo que invitaba a los artistas a reflexionar sobre el peso de la dependencia que por siglos ha experimentado el continente por la política colonial seguida por el imperialismo económico y cultural. Como consecuencia de ello se formaba una ilusión de «libertad» y de «democracia» que, según Rojas Mix, solo la revolución podía develar:

La revolución implica una revolución cultural; implica la necesidad de proponer una nueva escala de valores, de crear una cultura. Una cultura de la cual todos seamos partícipes, que no sea solo la forma de entenderse de una elite, sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico. Una cultura que sea integradora, que por encima de mezquinas diferencias abarque nuestra realidad histórica como totalidad: una cultura latinoamericana19.

En este punto era importantísima la liberación de modelos impuestos desde afuera, sobre todo europeos, para valorar y considerar el arte y el pensamiento generado desde América. Las artes plásticas debían buscar profundamente en lo que somos, devolvernos una imagen nuestra, liberada de los prejuicios y distorsiones históricas provocadas por los extranjeros. Así se generarían unos valores y cultura nuevos, ambos antesala de un proceso revolucionario.

A América... le siguieron tres exposiciones relevantes: Homenaje al triunfo del pueblo (1970), Abstractos, geométricos y cinéticos (1970-71) y El arte brigadista (1971). Homenaje al triunfo del pueblo se desarrolló en todos los locales del IAL, en los locales de la Sociedad Nacional de Bellas Artes y del Ministerio de Educación, fue inaugurada el 10 de noviembre de 1970, y participaron artistas chilenos, argentinos y uruguayos, todos ellos comprometidos con la idea de generar una sociedad nueva20. La exposición se planteó como un manifiesto que afirmaba la actitud militante de los artistas y su apoyo al proceso chileno.

A esta exposición le siguió una de las muestras más importantes de pintura abstracta que se hizo en esos años: Abstractos, geométricos y cinéticos, la cual se realizó durante los meses de diciembre de 1970 a marzo de 1971, en el Museo de Arte Contemporáneo.

Por su parte, la muestra El arte brigadista se realizó durante los meses de abril y mayo de 1971, en el Museo de Arte Contemporáneo.Por primera vez se incluía en un museo el arte de las brigadas muralistas que usualmente pintaban los muros de la ciudad de Santiago y de provincias, expresando un mensaje político directo. En la exposición participaron las brigadas muralistas Ramona Parra e Inti Peredo.

Además de las exposiciones mencionadas, el IAL participó en la organización de diferentes actividades artísticas, como fueron las muestras de serigrafías organizadas por el Comité de Artistas Plásticos de la Unidad Popular, realizadas entre el 12 y el 22 de agosto de 1970. La primera de estas exhibiciones fue titulada El pueblo tiene arte con Allende21. Estas series de serigrafías fueron realizadas con gran tiraje y vendidas a precios económicos, lo que causó una gran acogida. La primera colección de 30 serigrafías se exhibió simultáneamente en 80 lugares distintos del país. La segunda fue una exposición de 26 serigrafías que fueron llevadas por el Tren de la Cultura entre el 15 de enero y el 16 de febrero de 1971, también a diversas ciudades de norte a sur. De esta segunda exposición, el IAL envió una colección que se expuso en la Casa de la Cultura de Lima y otra que se mostró en el Museo de Zea de Medellín, Colombia. Ambas muestras fueron donadas respectivamente a las instituciones.

Programación para el año 1971