El arte de perder E-Book

Pedro Ángel Palou

• Herausgeber: Universidad Veracruzana
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 174

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Elizabeth Bishop dijo que el arte de perder no es difícil de lograr. Que hay que perder una cosa cada día, que hay que saberse desprender de lo perdido, que de todas maneras nació quebrado en el intento. En este su nuevo libro, El Arte de perder, Pedro Ángel Palou abona en una deliciosa carrera en el ensayo literario. El juego doble de esta propuesta no podía ser más sugerente: se revisan los diarios de autores sobre la escritura de sus novelas ‒en particular, André Gide y John Steinbeck‒ para ir desmenuzando con el lector la imposibilidad de escribir una novela sobre el olvido y la demencia. Esa novela jamás escrita ‒que parece apartado de Mecedonio Fernández‒ es complementada en la segunda parte del volumen con una exploración de la novela como trauma y del narrador como textigo, que se va desmenuzando en brillantes capítulos compuestos exclusivamente de aforismos. Por su reticencia a la teoría, Palou propone aquí una poética de la novela contemporánea plena de provocaciones e iluminaciones.

Leseprobe

El arte de perder(novela jamás escrita)

pedRo ángel palou



Universidad Veracruzana

Martín Gerardo Aguilar Sánchez

Rector

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Secretario Académico

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Secretaria de Administración y Finanzas

Jaqueline del Carmen Jongitud Zamora

Secretaria de Desarrollo Institucional

Agustín del Moral Tejeda

Director Editorial

Primera edición, noviembre de 2022

D. R. © Universidad Veracruzana

Dirección Editorial

Nogueira núm. 7, Centro, CP 91000

Xalapa, Veracruz, México

Tel. [phone]

http://www.uv.mx/editorial

[email protected]

ISBN: 978-607-502-980-1

Cuidado de la edición: Nina Crangle

Maquetación y collage de forros: Enriqueta del Rosario López Andrade

Producción de ePub: Aída Pozos Villanueva

CONTENIDO

Nota

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

LA NOVELA QUE SÍ PUEDE ESCRIBIRSE

Primer apartado 21 tesis sobre filosofía de la novela

Segundo apartado La novela como nudo

Tercer apartado La novela como literatura, una excursión necesaria

Cuarto apartado Textigo, Trauma y Memoria (Remix en otras 21 tesis)

Quinto apartado ¿Para qué mirar al pasado? Apuntes dispersos sobre las viejas y nuevas novelas históricas. Otras 21 tesis

Dos codas Yourcenar y Del Paso (42 tesis divergentes)

Nota

Este ensayo es, por un lado, una revisión de los grandes diarios de novelistas que sí pudieron terminar las novelas a las que se refieren y, por otro, una reflexión literaria acerca de la imposibilidad de escribir una novela. O mejor, hace como si quisiera ser el diario apócrifo de una novela no escrita. ¿Por qué? Porque la novela en cuestión no fue sino un pretexto para poder escribir esta reflexión sobre el arte de la novela y la escritura misma hubiese representado no solo el acto concreto de escribirla sino que hubiese hecho inútil cualquier tentativa teórica.

 

I

Escribir un libro es aprender a leer, dice Faulkner en el prólogo a El sonido y la furia. Publicarlo es aprender a olvidarlo. En esta y las siguientes semanas quiero compartir con el curioso lector el proceso de aprendizaje, de gestión, concepción y escritura de una nueva novela que llevará el título que encabeza esta columna de ocasión (aunque la ocasión pueda durar un año, yo qué sé). Después de dar un curso de cuatro meses sobre la novela basado en la tríada voluntad, escritura y renuncia en el que teoricé sobre algunos autores afines y en realidad pasaba un periodo de esterilidad en el que no escribí nada, vienen los días-paréntesis de un viaje, la posibilidad de pensar. Y es que cada vez estoy más seguro de que la vida burocrática no te permite la mínima actividad del pensamiento si no tienes cómo protegerte de sus engañifas.

Y entonces, en el viaje, me topo de bruces con un libro que recoge los últimos dos cursos de Roland Barthes en el Collège de France, La preparación de la novela. Allí, siguiendo puntualmente cada una de las sesiones, me doy cuenta de que los temas que toca son esencialmente los mismos que he abordado con mis alumnos de la Casa del Escritor. El primer curso, en completo, trata sobre el problema de la notación, es decir cómo ir de la idea a la escritura, pero no toca el tema mismo de la escritura, habla en sí de la voluntad escritural. Propone el haikú como forma de notación (y es que su estructura mínima le parece a Barthes suficientemente sintética como para permitir plasmar lo que después será escritura). El autor en el que se basa para su especulación es Proust y su arte de la memoria, ocho volúmenes escritos durante quince años recluido en un cuarto forrado con corcho.

En el mismo viaje consigo un libro fantástico de Pascal Quignard, a quien admiro irrestrictamente, la Rhétorique spéculative, uno de sus pequeños tratados que es, en realidad, un estudio sobre la escritura. Y completó el trabajo de catarsis requerido para regresar a la escritura el volumen que recopila los textos periodísticos de Roberto Bolaño, Entre paréntesis.

En Barthes la impronta que marca el inicio de la obra es, ciertamente, una crisis, que él llama el mezzo del cammin (con Dante), una ruptura de la vida normal y la llegada de la Vita Nuova, de una nueva vida marcada por la obra. En Bolaño el reconocimiento parte de que no se ha escrito nada importante hasta entonces y hay un día en que se entiende que la literatura está en otra parte. Hay que meter, dice Bolaño, la cabeza en la mierda, pero ¡con los ojos abiertos!

La pregunta, entonces, es si puede existir algo así como una conversión literaria, o un cambio real que te permita escribir al fin la obra, no en mayúsculas, pero sí la importante. En Flaubert el mecanismo, sin embargo, venía del tedio, de la marinade, la contemplación en el sofá. En fin, de la distancia.

Y si se trata de una conversión la pregunta sería a qué fe… Más bien la clave es acercarse a la posibilidad por primera vez en la vida de constatar la inutilidad de todo lo hecho hasta entonces. Convertirse a la fe de que la literatura es otra cosa, una búsqueda del abismo, un téte-a-téte con la verdad de la que no se puede salir indemne.

Ya Michel Leiris apuntaba en su ensayo sobre la literatura como tauromaquia ¿cómo hacer peligrosa la literatura como con un cuerno de toro? (Digo, después de Genet, del Bataille del ABC, cómo escribir con inocencia): “Para mí, sin embargo, antes de la notación –un método posterior, al fin y al cabo– debiera pensarse primero en la atención. Conservar la observación como modo de pensamiento. Volver a pensar, algo a veces desterrado a causa de la burocracia y del trabajo físico”.

Muere Gades y leo en el periódico una declaración suya que me viene como anillo al dedo: “Si una persona se dedica a hacer una cosa tiene que ser suficientemente honrado para proponerse llegar al máximo de sus posibilidades”. No se trata de otra cosa: llegar al máximo de las posibilidades, pero no solo de uno sino también del arte que uno profesa, en este caso la novela.

Sin esa convicción-conversión el arte no tiene sentido.

Estas reflexiones me llevaron, casi de inmediato, a un proyecto personal de novela: una reflexión sobre la memoria que me llega de la cruel anécdota de Linneo, quien pasó sus últimos días sin poder recordar siquiera su propio nombre. Quiero entonces, lo sé ya, escribir una novela sobre el Alzheimer.

Tengo un problema de óptica que es de tono y de verosimilitud, deseo que la cuenten dos voces discordantes, la hija de la mujer que ha perdido la memoria y el diario cada vez más episódico y enfermo de la propia madre. Ese es el germen primero, no tengo nada más.

El escenario y algunas de las primeras cosas que engrosarán el aspecto de la realidad de los personajes me lo proporciona, curiosamente, el libro de Barthes y una visita a un lugar muy especial, un salón de té. Me explico. Lo primero viene de la idea del haikú, no como modo poético sino como posibilidad de actividad de la mujer: mi personaje con Alzheimer será una mujer que vive en Japón y que si bien es mexicana lleva allí veinticinco años no solo traduciendo al español a Basho sino realizando algunas proezas filológicas. Para los japoneses todo lo ajeno es extranjero; así les llaman incluso a los habitantes de un lugar que visitan, siempre son los otros los extraños, los distintos. Así que esta mujer que ha olvidado su país será siempre la extranjera en un país tremendamente tradicional.

Una novela sobre el olvido, es cierto, pero también sobre la memoria. Intento la escritura automática. Esto es lo que aparece: “Hoy emprendo un largo viaje. Voy por mi madre a casa de su amante”. No lo pienso pero entonces aparece ya el germen real de la historia. La mujer, traductora y especialista en Basho, vive en Japón –se me ocurre Kioto– con un hombre, un pintor japonés, a quien la hija ve como un amante, aunque haya vivido más años con él que con su propio padre. Así es también sobre el abandono, doble: del lenguaje, del pasado.

Surgen dos temas de investigación: la pintura japonesa, de la que desconozco todo, y la poesía japonesa de la que sé también muy poco. Así que empiezo con lo más cercano, Basho. Llega a mis manos un libro providencial, como lo han sido todos en esta aventura, Senda hacia las tierras hondas o Senda de Oku; allí me entero de que una estudiosa norteamericana, Lesley Downer, ha hecho el peregrinaje que cuenta Basho en este libro de prosa y demostrado las similitudes y las discrepancias, pese al tiempo transcurrido entre la escritura del libro y la visita de la investigadora. Tengo ya la actividad fundamental de mi personaje en Japón: escribir un libro sobre el peregrinar de Basho, un libro de viaje sobre otro viaje, pero un libro de pérdida. El olvido y la memoria establecen, en realidad, un arte de perder que me recuerda el bello poema de Elizabeth Bishop que seguramente usaré como epígrafe y título, como puede verse ya en el de esta columna-diario. Al escribir esto, sin embargo, reviso las notas de mi libreta: mi personaje era antes filósofa y había ido a Japón a estudiar con el filósofo existencialista Nishida Kitaro (algo que sí hizo un profesor a quien conocí en el Colegio de Michoacán, Agustín Jacinto), pero que seguramente deseché por no interesarme en lo particular la filosofía japonesa. El haikú citado por Barthes me vino a salvar, porque la poesía japonesa me permite escribir un libro sobre el valor de lo individual en un mundo que solo valora lo general, lo compartido.

Y entonces empiezo también con la investigación sobre el Alzheimer, un tema en sí mismo al que volveré después.

Escribir un libro, he escrito yo mismo en mis apuntes, donde quede claro que lo individual es también lo contingente, por ende, lo que verdaderamente ocurre. Como el haikú según Barthes: lo que llega en tal lugar en tal momento. Incidentes. Circunstancial también en el orden de los afectos, un libro que sea un tratado de escritura de la percepción (como en cierto sentido lo es el Palomar de Calvino). No solo se trata de reflexionar sobre la temporalidad, el olvido, la vida y la muerte como lo hace el autor de haikús, sino hacer de ese estilo un tono para el libro.

Dividir el libro en tres cifras: Yami (Puerta de la penumbra, retorno, en el teatro Nô se utiliza siempre en la escenografía, ya que los actores arriban del mundo de los muertos, hacia los vivos y reentran a su sombra por el mismo lugar en que la perdieron), Utusroi (momento frágil que separa en dos una cosa, así la flor no rompe el botón, empieza a morir, en Japón todo es un viaje entre la vida y la muerte), Satori (como salida, quizá, como iluminación).

Aquí se presenta entonces ya el problema descrito por Barthes, ¿cómo pasar de la notación, escritura del presente a un proyecto de novela?

En su segundo curso sobre el tema reflexiona sobre el día de un escritor. Lo traduzco. La jornada de un escritor: 1) Sector de la necesidad, comer, dormir, bañarse (diez horas); 2) Sector del trabajo de creación, del libro (cinco horas); 3) Sector de la gestión, conferencias, cursos, correspondencia, entrevistas (cinco horas); 4) Sector de la convivencia (cuatro horas). Se nota que Barthes piensa en el escritor europeo, que no tiene un trabajo ajeno al de la creación que le lleva las diez horas, con traslados, dedicadas a la gestión y escritura. Me interesa sobremanera desarrollar este tópico. La enfermedad como protección salva al escritor de la distracción (nuevamente Proust), cita a Charles-Louis Philippe: “la enfermedad es el viaje del pobre”. Pero Barthes, homosexual, no tenía familia ni le dedicaba tiempo, tampoco. ¿Cómo será mi día? Unas dos horas robadas al sueño dedicadas a la escritura, solamente (o tres o cuatro, si va muy avanzado el proyecto, digamos hasta las dos o tres de la mañana).

Idea para empezar el diario de la madre antes –muy poco antes de descubrirse enferma de Alzheimer–: “Cada hijo te obliga a reaprender la maternidad. He sido madre tres veces, las tres de forma totalmente distinta” (seguir por allí).

Me acuerdo de un libro que compró P, Leteo, de Herald Weinrich. Se lo pido al ir a Querétaro al bautizo de su hijo. Me lo regala con esa largueza suya, le cuento el proyecto de novela. Me dice, incrédulo, que de dónde saco las ideas. Le tendría que leer todo esto para contestarle con un poco de certeza. Pero las novelas se escriben con dudas.

 

II

Vino N, un antiguo alumno y hoy doctor por Pittsburgh, en verano a ver a su madre. El contacto fue breve, pese al cariño (cosa de mi trabajo y de sus propias ocupaciones familiares). Me dejó antes de irse un regalo excepcional: How to Be Alone de Jonathan Franzen (sí, el Franzen de la maravillosa novela The Corrections), el tomo no tiene desperdicio y resaltan dos ensayos, el que le dedica a la responsabilidad del escritor y, claro, el más íntimo: La memoria de mi padre, sobre el Alzheimer de su progenitor. Un ensayo a la vez sesudo y conmovedor. Los autores que revisa son pocos, pero curiosamente coinciden con los de mis primeros pasos en la materia: Searching for Memory de Daniel L. Schacter y The Forgetting. Alzheimer’s Portrait of an Epidemic de David Shenk, visiones pues complementarias sobre la memoria y el olvido que me interesan sobremanera no solo por lo que tienen de explicación científica sino de metáfora literaria, por lo que me permiten especular sobre las “sensaciones” y los crueles dolores de mi personaje femenino. ¿Y cómo se llamará a todo esto? Es la primera vez que me ocurre que tengo primero unas páginas escritas de un libro sin saber los nombres de mis personajes. Y es que surgieron como voces narrativas, no como máscaras personae, solo como instancias de la enunciación literaria. Irán tomando cuerpo, lo que me tranquiliza. Pongamos que se llame Diana Sologuren (el nombre femenino, que me apasiona, nunca lo he usado en novela; el apellido me suena, llega a mí por fonética, marca un cierto linaje ante el nombre excesivamente elemental), la hija podría llamarse Mariana, así hay un eco entre los nombres de las dos mujeres, pero inevitablemente siento que Mariana es el nombre de una joven y Diana el de una vieja, cosas de la pura subjetividad del narrador que asiento aquí solo por su capricho. El pintor, en cambio, me obliga a un poco de más investigación –no es mi lengua la que lo nombra–, Tooru Takeuchi (los japoneses tienen la costumbre de colocar primero el apellido, lo que lo haría Takeuchi Tooru). Uno de los grandes compositores contemporáneos del Japón, a quien Oé Kensaburo dedica su primera novela desde el Nobel, Salto mortal, es Tooru Takemishu y uno de los pintores de la escuela realista de Kioto es Takeuchi Seiho, de allí la idea de unir los dos nombres en el ficticio de mi personaje.

Suficiente nominalismo, que no se me olvide que esta novela surgió de la terrible anécdota de Linneo, el taxonomista, olvidado de todo, sin saber siquiera su nombre, presa de un entonces no diagnosticable Alzheimer. Y es sobre esta enfermedad y sobre la memoria que quiero reflexionar ahora, para adentrarme en la pasión (en el sentido de padecimiento) de Diana Sologuren (¡qué descanso tener cómo llamarla!). La definición más actual de memoria es de una riqueza especulativa enorme para el novelista. Si por ejemplo recuerdo una mañana especial, digamos mi cumpleaños número quince –ocurrió en Estocolmo, en un viaje con E–, tengo que hacer un esfuerzo muy particular para saber, por ejemplo, cómo era la casa en la que se encendió y partió el pastel. Sé que había una lámpara que me fascinó porque tenía un resorte que la hacía pender más cerca o más lejos de la mesa con solo jalarla. Según las más recientes teorías y modelos de la memoria, lo que es mi recuerdo de esa ¿tarde? ¿noche? en Estocolmo consiste en una serie de conexiones neuronales fuertemente enlazadas en las regiones pertinentes de la mente y la predisposición para que la constelación entera se encienda, como el alumbrado público tan pronto oscurece –gracias a reacciones eléctricas y químicas que ocurren dentro del cerebro–, porque una parte del circuito fue estimulada especialmente. Tal vez porque a) vi una lámpara idéntica a la de mi recuerdo o b) porque quise saber qué estaba haciendo cuando cumplí quince años, etc. Lo interesante aquí es que por un lado la memoria no reposa en un solo lugar del cerebro, sino en distintos espacios y que, aún más, permanece por así decirlo dormida si no hay algo que la despierte. La magdalena de Proust, por ejemplo, que le permite recordar su infancia de golpe –los desayunos en casa de su tía en el campo real, no en el Combray de la novela–; algo que está comprobado en la literatura médica gracias al caso de un pintor italiano conocido en neurología como GR, quien despertó una mañana habiendo olvidado absolutamente todo: quién era, qué lo había llevado hasta allí. Después de los estudios pertinentes se detectó que había sufrido esa noche, dormido, un infarto cerebral que dañó severamente su memoria. Dejó de pintar, dejó de hacer lo que había hecho toda su vida porque perdió su identidad. Como empieza El arte de perder, exactamente: la memoria de mi vida es mi vida. Y es que en realidad GR (quien quiera que sea) había perdido su ser, no era nadie, no tenía historia. Dos años después, severamente deprimido, tuvo que ser intervenido quirúrgicamente para instalarle un marcapaso. La operación se realizó con anestesia local. En el momento, particularmente difícil, ya preparado y en el quirófano, recordó una operación juvenil, con todos sus componentes y entre esa hora y el día siguiente ese hecho insignificante –su madelaine médica– le regresó su vida, su historia, su ser. GR, aún ahora –la lesión fue severa–, no puede recordar las cosas que hace en el día, o lo que hizo ayer, pero volvió a pintar y ese hecho fortuito le devolvió su identidad. El Alzheimer es más severo, no tiene regreso: el enfermo va perdiendo absolutamente todo hasta que solo le queda una sonrisa refleja como la de un recién nacido.

Pero lo que es aún más sugerente desde el punto de vista literario, a mi parecer, es que en ese modelo de memoria –paradigma de verdad científica hoy– queda claro que no recordamos el hecho que ya pasó a ser codificado, es un engram, una especie de impronta neuronal, lo que quiere decir, sin metáfora, que solo podemos recordar el recuerdo –el último recuerdo del recuerdo, por cierto, ya que cada vez se hacen más fuertes los lazos sinápticos que unen las versiones sucesivas que el hecho ha ido construyendo en la memoria–. A nivel celular, según los neurocientíficos, cada que recuerdo o cuento el recuerdo voy quemando más profundamente las conexiones dendítricas entre sus componentes haciendo más fuerte esa serie específica de sinapsis, de uniones.

¿Y la pérdida? Lo que hace que esa máquina complejísima que es el cerebro sea mucho más inteligente que la más avanzada computadora es, también, su capacidad para olvidar casi todo lo que nos ocurre. Retengo memorias generales –generalísimas– de mi pasado, pero muy pocas memorias episódicas: esas memorias que evidentemente retengo, revisito y fortalezco, esas memorias que –no es una metáfora, es una evidencia morfológica– pasan a formar parte de la arquitectura de mi mente. Y sin embargo cuánto de especulación, incluso científica, el conocimiento de una mente activa en funcionamiento es tan complejo como explorar el centro de la Tierra, por más que haya avanzado la tecnología médica.

Es cierto, pero el cerebro es también un pedazo de carne, unos cuantos gramos de materia. Y eso es uno de los terribles condicionantes del Alzheimer. Que la mente desaparece y solo queda la carne, la grosera materia a la que incluso ya difícilmente podríamos llamar gris. Los especialistas en la enfermedad insisten en que su único lado positivo es que en la medida en que el paciente olvida sufre mucho menos hasta que incluso deja de sufrir del todo. Lo que era significativo deja paulatinamente de significar y al final, nos explican, nada tiene sentido. Y sin embargo lo que a mí me interesa en la novela es el sentido del sinsentido,