El cuerpo exceptuado E-Book

Cristina Gómez Moragas

• Herausgeber: Universidad Autónoma de la Ciudad de México - UACM
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 344

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

¿Qué lugar ocupan el nuevo cine argentino y el mexicano en el horizonte del final del arte? En la época de la imagen total el cine continúa —contra las profecías de su eclipse— como mecanismo de constitución de identificación colectiva. De esto da cuenta el libro de Cristina Gómez Moragas a través del análisis semiótico de personajes que representan trayectorias de excepción, sujeción y disyunción en espacios vacíos de derecho. En estos espacios examina la estética de la violencia como una forma de representación de lo político a través de la banda que juzga al corrupto (Nueve reinas); de la violencia de un exmilitar (El custodio); de la barbarie de los sicarios (Amores perros); de la revancha justiciera de un exconvicto (Un oso rojo) y de las poblaciones excedentarias en el norte de México (El infierno).

Leseprobe

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICODIFUSIÓN CULTURALY EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

RECTORA

Tania Hogla Rodríguez Mora

COORDINADORA DE DIFUSIÓN CULTURALY EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

Marissa Reyes Godínez

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

José Ángel Leyva

COLECCIÓN: CIENCIAS SOCIALES

El cuerpo exceptuado: biopoder y subjetivación en el nuevo cine argentino y mexicano

Primera edición 2021

D.R. © Cristina María Gómez Moragas.

D.R. © Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Dr. García Diego, 168,

Colonia Doctores, alcaldía Cuauhtémoc,

C.P. 06720, Ciudad de México

ISBN (ePub): 978-607-8692-39-2

publicaciones.uacm.edu.mx

La producción de un cuerpo biopolítico es la aportación original del poder soberano.

GIORGIO AGAMBEN1

Presentación

Anclado en preguntas filosóficas sobre la crisis civilizatoria contemporánea, este libro propone un conjunto de tesis sobre la representación del cuerpo exceptuado en el nuevo cine argentino y mexicano. El enunciado el cuerpo exceptuado constituye la figura retórica que anuda la relación conceptual entre biopoder y subjetivación.

Si quisiera expresar el impulso vital de mi escritura diría que este estudio trata sobre la representación cinematográfica de ese arcaico poder que hoy se ejerce sobre la vida extremando la relación entre inclusión y exclusión social. En este espacio indiferenciado entre la vida que se incluye y la vida que se abandona, el sujeto se ha vuelto masivamente una excrecencia de la que el sistema prescinde: un cuerpo exceptuado. Ello ha dado lugar a otros procesos de subjetivación requeridos por el Estado en donde la violencia en acto se convierte en síntoma. Es justamente este proceso de sujeción el observable de este estudio centrado en el análisis de personajes que encarnan trayectorias de excepción, sujeción y disyunción.

En la estructura feudal, el poder del soberano residía en la potestad de permitir la vida o condenar a la muerte; en la modernidad capitalista, la soberanía recae en el Estado en tanto forma de organización política y el poder se configura en biopoder. En el siglo XXI y, en particular, desde la crisis del régimen de acumulación fordista keynesiano, ni el cuerpo humano ni la población como entidad abstracta necesitan ser incorporadas masivamente al aparato productivo. Esto es posible porque la biopolítica se ha convertido en principio estratégico a través de las instituciones nacionales y de los organismos trasnacionales, de los principios jurídicos y de los mecanismos de exclusión de grandes sectores de la población de la producción y del consumo.

Si bien la lógica del capitalismo ha sido la acumulación a través de controlar al Estado, en esta fase histórica se han agudizado las contradicciones entre derecho y justicia extremando la desigualdad y la exclusión social. Hoy ya no hace falta un «ejército industrial de reserva» que regule la tasa de explotación y los salarios pues esa fuerza de trabajo excedentaria —confinada a los nuevos espacios de excepción— no es necesaria para la reproducción social. Ello implica que la excepción1 fundamenta a la biopolítica global, una política que excluye la vida en los cálculos del poder estatal a través de la indigna condición de su inclusión. Si bien esta contradicción es estructural a la democracia liberal como forma de gobierno, en las últimas décadas se ha reconfigurado el sentido histórico de la violencia fundadora de la ley, pues no sólo se han creado las normas del modelo neoliberal sino que éstas garantizan el funcionamiento del derecho. El efecto perverso de esta lógica política ha sido la radicalización de la relación histórica —siempre precaria y contingente— entre inclusión y exclusión social revelando la aporía que fundamenta a la política en Occidente.

Será Walter Benjamin —un cuerpo exceptuado de la sociedad alemana por las tecnologías del holocausto nazi—, quien advierte con temprana lucidez la radicalización posmoderna de la aporía cuando en su octava tesis de filosofía nos dice que «la tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de excepción” en el que ahora vivimos es en verdad la regla».2 Es esta paradójica condición la que le da a nuestra época histórica su singularidad trágica, pues los excluidos ya no son necesarios para la reproducción social, por tanto, están abandonados, sometidos a la intemperie: convertidos en cuerpos exceptuados.

A partir de estas consideraciones el desafío del análisis cinematográfico fue captar el «carácter surgente» —tal como lo estimaba Walter Benjamin— o bien la «cultura emergente» —en voz de Raymond Williams— de las formas de subjetivación en los filmes que conforman el corpus: Nueve reinas de Fabián Bielinsky (Argentina, 2000), El custodio de Rodrigo Moreno (Argentina, 2006), Un oso rojo de Adrián Caetano (Argentina, 2002) , Amores perros de Alejandro González Iñárritu (México, 2000) , Luz silenciosa de Carlos Reygadas (México, 2006) y El infierno de Luis Estrada (México, 2010).

El libro está organizado en tres secciones que corresponden a los procesos considerados en la problematización3 y a los niveles del análisis cinematográfico: teorías, análisis cinematográfico y conclusiones.

En el primer capítulo, «Biopoder y subjetivación» analizo el poder como un fenómeno sistémico, alcance necesario para plantear la correlación entre capitalismo y biopoder y, de este modo, explicar los procesos de subjetivación como efectos de su sinergia. Asimismo, establezco nuevas relaciones teóricas para explicar lo posmoderno, pues mi comprensión de la teoría crítica de la cultura, en la que se posiciona esta investigación, se ha expandido con las tesis de la sociología histórica, de la filosofía política, de los estudios de cine y de la sociología del arte.

Debido a que el corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano, codifica estilos y estéticas que anclan sus aciertos en convenciones del cine clásico, moderno y posmoderno, en los dos últimos apartados establezco los rasgos del modernismo y del posmodernismo así como los regímenes de representación del cine clásico, moderno y posmoderno ya que sus criterios hacen parte rigurosa del análisis de los componentes seleccionados.

En «El cine en el capitalismo multinacional» analizo los efectos del Nuevo Hollywood en la cinematografía mundial, pues las técnicas digitales de producción desarrolladas por este enclave han impactado significativamente en la cultura visual y en el arte cinematográfico. Enseguida describo la posición del campo cinematográfico argentino y mexicano en relación al poder del Estado y analizo los factores que dieron lugar a la emergencia del nuevo cine argentino y mexicano. Con respecto a los estilos, considero que están condicionados por el espacio de los posibles que admite la época histórica, por ello el estilo, más que responder a una elección personal, caracteriza al conjunto de filmes reconocidos como nuevo cine.

En el capítulo «Análisis cinematográfico» explico el diseño de la investigación, la estrategia metodológica y presento el análisis de componentes específicos de un corpus4 constituido por seis filmes de ficción producidos en Argentina y México durante el periodo comprendido entre 2000 y 2015.

En «El recurso político de la aporía y el recurso estético de la violencia» expongo las conclusiones que fundamentan el punto de vista de los cineastas objetivado en los temas a través de los cuales se codifica la relación entre biopoder y subjetivación. En las tesis que organizan la lógica de este estudio exploratorio sobre la representación del cuerpo exceptuado sostengo que a través del recurso político de la aporía y del recurso estético de la violencia el corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano codifica formas diferenciadas de subjetivación a través de trayectorias sociales de excepción, sujeción y disyunción en espacios vacíos de derecho. En estos espacios el cuerpo será exceptuado, desafiliado, poseído, excluido y fragmentado debido a las tecnologías políticas. El efecto de estas tecnologías se representa a través del recurso estético de la violencia cuya finalidad es poner en escena la relación entre inclusión y exclusión social apuntando certeramente a la aporía que da origen a la política en Occidente.

En mi opinión, cada una de las obras fílmicas analizadas llenó un vacío en el sistema de los posibles, logrando compensar dos cualidades artísticas apreciadas por Italo Calvino: levedad y profundidad. Ni liviandad, ni exceso de seriedad, en su lugar, el certero dardo de la inteligencia y la ironía. Con ello se cumple la evolución del campo cinematográfico acompañada por una mayor reflexividad y el necesario ajuste entre la oferta y la demanda de nuevas historias, temas y estilos. Ello se debe a que tanto las prácticas cinematográficas como su consumo resultan del encuentro de dos transformaciones: las del cine y las del espacio social.

Introducción

Abordar el estudio de la representación cinematográfica implica considerar el papel de la imagen como parte de una transformación en la cultura visual que ha operado en las tres fases del proceso comunicativo: producción, circulación y consumo. Entre otros factores que desarrollo a lo largo de este libro, estas transformaciones se explican por la revolución tecnológica1 que ha desplegado el uso de nuevas tecnologías de información y comunicación modificando tanto las formas de procesar, archivar y difundir la información como la percepción espacio-temporal de los sujetos y, en consecuencia, la organización de lo visible. Este cambio tecnológico no sólo ha conducido a una manifiesta hegemonía de los signos audiovisuales, sino que la imagen se ha convertido en la unidad semántica en la que se inscriben las significaciones culturales. Una transformación de esta magnitud conlleva nuevas experiencias relativas a la relación con lo táctil, kinésico y visual que modifican la percepción del espacio y del tiempo, poniendo en funcionamiento otro conocimiento de la realidad. En este proceso, lo visual implica al sujeto que organiza lo visible, comprometiendo la subjetividad de quien procesa la información visual a través de la solución imaginaria y simbólica2 que tal sujeto haga de lo real. Es decir, si bien las representaciones tienen como fuente las percepciones visuales que se trasmiten a través de las imágenes, en ellas siempre descubrimos la perspectiva que introduce la mirada. En tanto categoría propiamente humana y construcción sociocultural, la mirada define la intención y finalidad de la visión, sin embargo, el cineasta no sólo actúa en función de estos determinantes históricos, sino en relación con factores como su trayectoria social, las posiciones que ocupa en los campos en los que interactúa, sus disposiciones y las estrategias que pone en juego.

De ello se infiere que evaluar el punto de vista,3 o, en términos sociológicos, la toma de posición del cineasta implica analizar tres niveles correspondientes a la realidad social: la posición del campo cinematográfico en relación con el poder, la estructura de las relaciones objetivas que en éste predominan (instituciones, normas, leyes, red de agentes, nivel de codificación, etcétera), y el estado de las relaciones entre los agentes sociales con respecto al capital en disputa. Este enfoque metodológico4 explica la toma de posición del cineasta a partir de poner en relación las condiciones objetivas y subjetivas que imperan en un momento histórico superando con ello la ideología carismática de la creación.

En este estudio, el análisis cinematográfico5 presupone una periodización histórica, que he asumido a partir del enfoque crítico de la posmodernidad.6 Este periodo histórico inicia a finales de los sesenta debido a las crisis de acumulación del capital, a las recesiones subsecuentes (1973-1975, 1980, 1982, 1990, 1991, 2008) y a los efectos de esta reestructuración vinculada con la revolución tecnológica. En este contexto, las nuevas tecnologías de información implicaron un cambio en las relaciones de valor debido al predominio de una economía basada en la información, los servicios y en la producción de signos (noticias, sowfware, música) convirtiendo a la imagen audiovisual (pantallas, DVD, internet) en la unidad semántica de nuestra época. A estos cambios en la producción cultural remite la noción de posmodernismo, concepto que no sólo describe un estilo cultural sino que se relaciona con la economía política que lo posibilita.

La teoría crítica de la cultura explica el «giro cultural en el capitalismo globalizado» como efecto de la radicalización de las fuerzas de la modernidad debido a la reestructuración social del capitalismo como sistema, por ello correlaciona la emergencia de ciertos rasgos culturales y estilísticos con el nuevo orden económico-político. Entendido como lógica cultural del capitalismo en su fase actual, lo posmoderno se expresa en estado práctico a través de los procesos de subjetivación, en la violencia subjetiva, simbólica y sistémica, en la crisis de sentido, en el ethos de los sujetos y en la ética como marco normativo a nivel del Estado. Ello implica que posmodernidad es una categoría histórica que califica tanto a la época, a la experiencia subjetiva como a los discursos que genera la cultura en tanto espacio de construcción social del sentido.

En torno a esta temática que investigo hace más de una década, he revisado nuevas perspectivas teóricas que me han permitido reconsiderar factores y variables que explican lo posmoderno. No obstante, esta revisión me ha hecho constatar que las tesis de la teoría crítica de la posmodernidad se han convertido en evidencia histórica en la globalización, pues Jameson,7 entre otros investigadores pioneros de esta temática, explicó en la década de los ochenta lo que en las siguientes décadas ha sido conceptualizado como globalización. En uno de sus últimos libros El postmodernismo revisado (2010), señala que su teoría de la posmodernidad describe un cambio cultural sistémico, mientras que el posmodernismo —en tanto estilo artístico concreto— era el síntoma de este cambio sistémico, por esta razón ofrecía una serie de claves respecto a los cambios sociales y globales.

Una vez reconocido este punto de mira, lo hacemos dialogar con otras teorías sociológicas que nos ofrecen las herramientas metodológicas para resolver la problemática relación entre instancias estructurales. Nos referimos a la noción de campo,8 pues esta categoría representa un espacio de mediación que no opera como lugar estanco sino en relación con los otros campos del espacio social. Una vez allí, explicamos la obra fílmica como resultado de la coexistencia de múltiples determinaciones: las del mismo campo cinematográfico, por una parte, y las del agente social al interior del mismo, por la otra. De modo que lo que crea el valor de un filme no sólo se debe a su factura (tema, género, estilo) sino a la red de agentes comprometidos en su producción, circulación y consumo. Por lo tanto, de la relación entre un estado del campo cinematográfico y del habitus del agente dependerá el juego que se juega entre los cineastas argentinos y mexicanos como creencia de la época histórica.9

El quehacer cinematográfico —como cualquier arte— pone en juego la subjetividad del realizador, en este proceso, la dimensión subjetiva opera en dos planos: por una parte caracteriza al mundo representado, dado que es el enunciado de un sujeto con un determinado habitus,10 así como por los estilos y las convenciones estéticas que prevalecen en el campo cinematográfico. En esta doble dimensión, lo representado resulta de una subjetividad que interacciona con el universo sociocultural, así como con la dinámica del espectador para activar dicha representación. Es decir, las representaciones sociales,11 fundamento de la representación cinematográfica, suponen un sujeto sometido a las reglas que rigen los procesos cognitivos, pero la puesta en práctica de estos procesos está determinada por las condiciones sociales en que una representación se elabora.

A través de estas construcciones sociocognitivas, el sujeto internaliza el orden simbólico mediante la formación de esquemas cuya función cognitiva se relaciona con su experiencia del tiempo y del espacio, por lo tanto, con sus prácticas sociales y, en nuestro caso, con las prácticas cinematográficas.

En este estudio la noción «cinematográfico» encauza la perspectiva teórica, pues no sólo consideramos las cualidades intrínsecas del filme, sino que esas cualidades son explicadas a partir de contextualizar el campo cinematográfico y los condicionantes socio-históricos que ejercen —sobre ese campo y en cada obra en particular— todo el peso de las sobre-determinaciones.12

Partimos de la premisa de que no hay valores inmanentes en la imagen, en consecuencia «lo cinematográfico» orienta el enfoque analítico, pues se considera tanto el contexto de producción como el filme en cuanto objeto de representación. Desde esta lógica no opera la diferencia entre hecho fílmico y hecho cinematográfico, ya que ambos funcionan en conjunción, pues el cine al mismo tiempo que representa diferentes universos los vincula a la vida social.13 Es decir, como institución cultural, el cine complementa ambas dimensiones: lo fílmico y lo cinematográfico. No se trata entonces de continuar la vieja polémica entre los que «creen en la imagen» y los que «creen en la realidad» pues la imagen cinematográfica, como cualquier imagen analógica, es motivada y remite necesariamente al mundo referencial a través de representaciones codificadas mediante las cuales se interviene la realidad.14

Si bien representación es una categoría problemática que admite diferentes significados de acuerdo al campo del saber (político, filosófico, estético, epistemológico), partimos de la idea de que la misma palabra no es transparente, sin residuo, sin reinterpretación y reinscripción histórica profunda. A su vez, deberíamos considerar la duplicidad que implica, pues aunque todo lenguaje aspira a ser representativo, lo representado no es más que una presencia de lo ausente.15 Representar implica una reelaboración por medio de la cual un significante ocupa el lugar de algo ausente o —como lo entiende Deleuze— lo restituye.16 Inherente a todo proceso de simbolización, la representación forma parte del proceso social de significar en todos los sistemas de significación.17 Por ello, el término designa tanto al proceso de representar, es decir, la propia factura o elaboración, como al objeto resultante del proceso, en nuestro caso el filme.

Si en un sentido amplio representación designa una operación por la cual se reemplaza algo por otra cosa que ocupa su lugar, en el cine este proceso implica el pasaje de un texto a su materialización por acciones en lugares dispuestos en la puesta en escena, y el pasaje de esta representación a una imagen en movimiento, por la elección de encuadres y la construcción de una secuencia de imágenes. Es decir, la representación cinematográfica atraviesa al filme en su totalidad: la puesta en escena se materializa a través de los encuadres y el montaje encadena el orden de los planos, de las escenas y de las secuencias.

Centrarnos en el filme como objeto de representación exigió relacionar tres niveles de análisis —expuestos en los tres primeros capítulos— con la finalidad de identificar aspectos emergentes en las formas de subjetivación en el nuevo cine argentino y mexicano. Con este derrotero, se conformó el corpus constituido por seis filmes de ficción producidos en Argentina y México durante 2000 y 2015. Lo propio de un filme de ficción18 es representar una historia que se basa en elementos del imaginario social, lo cual significa que no habrá un solo referente sino grados diferentes de referencia en función de las informaciones de que dispone el espectador. Dicho de otro modo, el referente de un filme dependerá del universo imaginario que las audiencias activen en relación a una determinada época histórica.

El estudio de la representación cinematográfica19 implica analizar la puesta en escena, en cuadro y en serie con el objetivo de identificar los recursos temáticos y formales a partir de los cuales se produce una doble objetivación: la del universo social y la toma de posición del director.

En el nivel de la puesta en escena examino las formas de subjetivación de los personajes y la actitud intelectual, afectiva y corporal, la cual se identifica a través de la hexis (posturas y gestos) y del ethos (disposiciones morales).

En el nivel de la puesta en cuadro la unidad de análisis es la secuencia y/o escena y los componentes analizados son el plano (número y escala del plano) y el encuadre (ángulo e inclinación de la cámara).

En el nivel de la puesta en serie analizo el tipo de nexo que se establece entre las imágenes ya que permite identificar convenciones correspondientes al cine clásico, moderno y posmoderno.

Las tesis y conclusiones de este estudio se presentan como una posible lectura, pues cada uno de los filmes admite otras decodificaciones en función de los presupuestos teóricos de los que se parte, por lo tanto, no son generalizables. Su carácter provisional se debe a que forman parte de una investigación que llevo a cabo sobre el nuevo cine argentino y mexicano basada en la premisa de que el paso de lo visual a lo imaginario implica al sujeto que procesa la información visual, pero es la mirada la que define la intención y finalidad de la visión. En dicho proceso, lo real es representado por el cineasta como realidad simbolizada a través de los códigos activados en la representación cinematográfica. Por lo tanto, es el horizonte cultural y el espacio de los posibles configurado por el campo cinematográfico el que orienta, informa y le da la direccionalidad a la mirada. Desde esta posición, el sentido de un filme es el efecto de las dos caras de la misma realidad, cuya existencia arraiga cuando el discurso cinematográfico logra la complicidad con el espectador. Si la mirada del espectador constituye a la obra es porque la mirada del cineasta es, al mismo tiempo, el fruto de la historia colectiva así como la heredada del cine; sin esa necesaria correlación no habría ni novedad ni innovación. Pero la innovación supone un proyecto que encauce y guíe su búsqueda temática, estilística, genérica, en definitiva de utopías que dependen de la construcción sociocultural de la mirada de una época histórica.

Si la historia sólo es accesible en forma textual, su abordaje pasa necesariamente por su previa construcción narrativa a través de relatos localizados espacial y temporalmente. Desde esta óptica, el análisis cinematográfico del nuevo cine argentino y mexicano me ha permitido dar cuenta de dos tipos fundamentales de historicidad: la historia hecha obra fílmica y la historia subjetivada a través de los personajes. Debido a que la analogía nunca es total, los indicios de orden cultural nos dan claves para conocer cómo los filmes representan las formas de subjetivación. Este juego de la representación —tan antiguo como el mundo— de parecerse o distanciarse de la realidad que resume la idea de mímesis y analogía descansa en la mirada que registra y recrea el acontecimiento histórico. Ello convierte a la ficción cinematográfica en un dispositivo idóneo ya que codifica lo que una época histórica, un determinado campo cinematográfico y sus agentes imaginan o pueden imaginar. Si esto es así, lo representado, lo irrepresentable, así como las formas contra hegemónicas de la representación, si las hubiera, no pueden ser sino históricas.

Biopoder y subjetivación

Preámbulo

Crisis estructural del sistema histórico

Explicar la crisis1 del sistema histórico como sintomática de la época exige comprender que en la historia humana han existido varios tipos de sistemas-mundo2 hasta el sistema capitalista cuyo origen se sitúa en la región central europea. A partir del esquema interpretativo de Braudel,3 Arrighi retoma la idea sobre las expansiones financieras como fases de conclusión de las etapas del desarrollo capitalista, pero desagrega la larga duración en unidades de análisis que denomina ciclos sistémicos.

El concepto de «ciclos sistémicos» explica la formación, consolidación y desintegración de los sucesivos regímenes mediante los cuales la economía-mundo capitalista se ha expandido desde su embrión medieval subsistémico a su actual dimensión global.4 Con esta tesis, Arrighi demuestra que en la historia del capitalismo los periodos de crisis y reorganización,5 es decir, de cambio discontinuo, han sido más habituales que los breves lapsos de expansión generalizada. Al respecto señala que las tendencias más evidentes de la crisis contemporánea son los cambios en la configuración espacial de los procesos de acumulación del capital ya que desde 1970 la tendencia indica una mayor movilidad geográfica del capital. Estas tendencias se vinculan con los cambios en la organización de la producción y del consumo, pues la crisis de producción en masa fordista ha dado lugar a los sistemas de «especialización flexible».6

Otros autores señalan la «informalización», es decir, la proliferación de actividades que eluden la regulación legal. Por su parte, la «escuela de regulación» francesa interpreta el modo de funcionamiento del capitalismo como una crisis estructural centrada en el «régimen de acumulación» fordista keynesiano. Desde una lógica semejante, David Harvey explica la condición posmoderna a partir del régimen de acumulación y su correspondiente modo de regulación social y político.7

De acuerdo con Arrighi, la crisis capitalista contemporánea se debe a que las viejas reglas ya no se aplican, de modo que estamos en una larga crisis definida por periodos de «cambios discontinuos» en los cuales las medidas institucionales se transforman o destruyen. Según este autor, en 1968 la economía mundo entra en un segundo periodo de cambio discontinuo que se divide en dos etapas: una primera que va de 1968 a 1973, cuando las medidas institucionales fueron subvertidas y una segunda, que comprende desde 1973 hasta el presente, en el que se destruyen las medidas institucionales debido a una anomalía de la economía mundo (estagflación) que generaliza la inestabilidad institucional.8

Lo que Arrighi supera con su esquema cíclico es la teleología del proceso, ya que demuestra que el capital se organiza en espiral y en un movimiento discontinuo pero expansivo que necesariamente conduce a la globalización. Es decir, la globalización no sería más que la colonización de los últimos enclaves del planeta. Además, acierta no sólo sobre la periodicidad de las crisis sino sobre su aceleración. Por estas razones, su esquema permite explicar lo posmoderno como uno de los efectos culturales de una nueva fase del capitalismo financiero,9 producto de la crisis de acumulación capitalista. Esto significa que estamos en un nuevo ciclo sistémico que se distingue por la internacionalización del capital a escala global y por la aceleración de las tendencias preexistentes potenciadas por las nuevas tecnologías de información y comunicación.

Si algo distingue a esta transición histórica son los patrones de organización económica (producción, distribución, consumo) en los que las nuevas tecnologías de información y comunicación han posibilitado la economía especulativa y financiera.10 Sin embargo, es necesario comprender la doble valencia de la revolución tecnológica ya que permite la transferencia de capitales al mismo tiempo que suprime el tiempo y el espacio, lo cual tiene un impacto en las culturas, en las transformaciones espacio-temporales y en el carácter fragmentario de las artes. En este sentido, las nuevas tecnologías no sólo constituyen las redes del capital financiero y de las producciones culturales, sino que tienen un poder omnímodo que se ejerce sobre los sujetos como una red invisible.

Estado11y violencia de la ley

La idea clave para comprender los mecanismos de la biopolítica contemporánea12 es el concepto de modelo de desarrollo económico-político, ya que explica la articulación entre un modo de acumulación económica y un marco institucional a través del cual se regula dicha acumulación. Explicar la hegemonía de este nuevo modelo exige remitirnos al contexto producido por el colapso del orden monetario de Breton Woods en 1971 y a las crisis del petróleo en 1973 y 1979. En este contexto recesivo se hicieron las reformas del Estado de Bienestar,13 las cuales implicaron la privatización del sector estatal de la economía, la desregularización de la actividad económica y la apertura internacional al libre mercado. Desde entonces, el sistema económico se basa en la desregulación financiera al tiempo que se han ido creando condiciones más favorables para la inversión especulativa que para la productiva a través de un marco institucional en el cual los aspectos legales y normativos han servido para regular la acumulación económica. Esto ha sido posible gracias a las instancias supranacionales como los tratados de libre comercio, el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, entre otras. Las políticas dictadas por estas instituciones dieron lugar a distintas formas de exclusión social ejercida sobre la población mundial, como revelan las cifras siguientes:

1.3 billones de personas, es decir, el 22% de la población mundial, viven por debajo de la pobreza… Y como consecuencia de tan severa pobreza, 841 millones de personas (14%) se encuentran hoy subalimentadas; 880 millones (15%) no tienen acceso a servicios de salud; un billón (17%) carece de vivienda adecuada; 1.3 billones (22%) carecen de agua potable; dos billones (33%) carecen de electricidad; y 2.6 billones (43%) carecen de instalaciones sanitarias en sus hogares.14

Estos datos evidencian que la biopolítica global ha favorecido el crecimiento de la extrema pobreza, la concentración de la riqueza y su obvia consecuencia: el aumento de la desigualdad social.15 Sin embargo, lo que le da especificidad a nuestro presente es que ya no se trata del «ejército industrial de reserva»,16 pues esa fuerza de trabajo excedentaria no es necesaria para la reproducción del sistema social. Se trata de los campesinos sin tierra o las víctimas de las nuevas expropiaciones de tierras por las grandes corporaciones, de los indígenas pauperizados y de las etnias subsumidas en los estados nacionales, de los vendedores ambulantes de las economías informales, de los trabajadores urbanos desempleados o subempleados, de los jóvenes sin trabajo ni educación, de los migrantes y los refugiados eternizados en los nuevos campos de excepción. Todo ello ha sido posible mediante las reformas del Estado social a través de las cuales se privatizaron los derechos extremando la histórica relación entre inclusión y exclusión social que da origen y fundamento a la aporía de la política occidental.

Aporía de la política de Occidente

Comprender esta aporía exige admitir que «la paradoja de la soberanía se debe a que el soberano está, al mismo tiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico».17 Es decir, sólo se puede ser soberano (rey, Estado) si se está sobre el demos, lo cual otorga la prerrogativa de hacer valer normas, reglas y leyes. El soberano puede declarar que no hay un afuera de la ley no obstante que él mismo está fuera de la ley, por lo tanto, la soberanía marca el límite del orden jurídico. El concepto que usa Schmitt para explicarlo es excepción.18 Excepción con respecto a la norma y al orden jurídico que lo avala, proposición que lo lleva a sostener que «la esencia de la soberanía del Estado es el monopolio de la decisión, por esta razón el caso excepcional transparenta de la manera más luminosa la esencia de la autoridad del Estado».

Si aceptamos estos argumentos advertimos que el Estado democrático neoliberal aplicó un nuevo modelo de acumulación del capital19 a través de imponer un nuevo orden jurídico, demostrando que no tenía necesidad del derecho para crear derecho.20 En este proceso de concentración del poder económico y político, el capital jurídico,21 —forma codificada del capital simbólico—, ha tenido un papel clave en la violencia ejercida sobre los cuerpos. Al mismo tiempo que las políticas de desregulación financiera han beneficiado a las corporaciones trasnacionales, han exceptuado a los trabajadores de los derechos fundamentales. Por consiguiente, la construcción de las estructuras jurídico-administrativas —constitutivas del Estado—, van de la mano con el cuerpo de juristas que actuaron en el Consenso de Washington.22

Tiene razón Bourdieu cuando dice que el mundo económico se ha presentado como un orden puro y perfecto pues el neoliberalismo es un «discurso fuerte» que tiene las fuerzas de las relaciones de fuerzas que han contribuido a su permanencia.23 Llevamos décadas de concentración del capital jurídico mediante el cual se le otorga al régimen democrático neoliberal el fundamento para su legitimación. Mediante estas decisiones, se fue reestructurando el sentido histórico de la violencia fundadora de la ley, pues no sólo se han creado las normas que regulan al modelo neoliberal sino que éstas garantizan el funcionamiento del derecho. Se trata de una violencia institucionalizada que —como nos recuerda Benjamin— mostraría su doble faz en clave posmoderna: una que funda la ley y otra que la conserva y resguarda el orden.24

Biopoder y subjetivación

La hegemonía25 no sólo se logra por la reproducción ampliada del capital, sino cuando se asume —ideológica y políticamente esta transformación sistémica— como un proyecto histórico. En este proceso las ideologías tienen un carácter práctico y político ya que se materializan en las instituciones, pues su función es producir a los sujetos. Debido a que este proceso es necesariamente histórico, Foucault se centra en la forma histórica que asumen los «modos de subjetivación» entendidos como modos en los que el sujeto aparece como objeto de una determinada relación de conocimiento y poder.26

Cada época tiene un «modo histórico de subjetivación», porque en cada subjetividad se articulan las distribuciones del poder político. En este sentido, la subjetividad es el modo en que el sujeto hace la experiencia de sí mismo, pero esa experiencia no es igual para todos, es la experiencia del mundo en el que se vive.27

Foucault plantea que sólo se puede hablar de sujeto cuando interviene el poder, pues el sujeto es lo constitutivo del actor social que se define contra el dominio de los aparatos de poder y de sus enunciaciones.28 En este sentido, la subjetivación es un efecto de la gobernabilidad y de los mecanismos a través de los cuales ésta se objetiva en los cuerpos. Objetivación que se transforma históricamente a través de los modos por los cuales los seres humanos son constituidos en sujetos (aspecto que explicaré más adelante).

Interpelación es el concepto que le permite a Althusser explicar la sujeción. Desde su perspectiva, la ideología implica «una “representación” imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia». Es imaginaria porque incorpora dimensiones inconscientes en la experiencia social, de modo que proyecta el análisis de la ideología hacia el plano social del lenguaje.

En su propuesta, interpelación explica el mecanismo imaginario por el cual las ideologías constituyen a los sujetos en la creencia de una ilusoria autonomía en relación a su mundo real. Por lo tanto, los individuos son constituidos en sujetos a la vez que son sujetados mediante las ideologías institucionales. O dicho en otros términos, el carácter ilusorio de la sujeción se debe a que los individuos creen en su autonomía. La ideología enfrenta a los sujetos para legitimar sus representaciones que se reproducen a través de la praxis y de los mecanismos de interpelación en la familia, la educación y a través de los medios masivos de comunicación, instituciones cuya función es legitimar la dominación no a través de la verdad sino de los «efectos de verdad».29

Sabemos que el poder se ejerce y que se ejerce no sólo reprimiendo, sólo que hoy ese «poder invisible» al que refiere Bourdieu actúa a través de los procesos de subjetivación mediante la violencia simbólica. En este modelo explicativo, los sistemas simbólicos como la lengua, el arte y la ciencia son instrumentos a través de los cuales conocemos y construimos el mundo, pues al mismo tiempo que fundan el sentido social de la realidad nos individualizan como agentes sociales. Pero, en esta innegable dialéctica, no debemos olvidar que las formas de clasificar el mundo son formas sociales arbitrarias y determinadas históricamente, por lo tanto, relativas a un grupo o clase particular. En el marco de las instituciones ocurre la inculcación sistemática del arbitrario cultural a través de la Acción Pedagógica legitimada por los padres, maestros, sacerdotes, iglesia y los poderes del Estado, reproduciendo el sistema de disposiciones a través de las prácticas.30 Desde esta lógica, toda Acción Pedagógica es objetivamente una violencia simbólica en tanto que imposición, por un poder arbitrario, de una arbitrariedad cultural. Esto implica que la lógica de la dominación simbólica no sólo consiste en imponer significados disimulando su carácter arbitrario, sino que toda forma de superioridad (racial, étnica, de clase o grupo social, de género, religiosa, etcétera) está fundada en la gratuidad de lo arbitrario, cuya reproducción social requiere del mecanismo fetichista por medio del cual le adscribimos a las cosas y a las personas poderes que no tienen. Y esto es posible a través de la incorporación-inculcación que implica —por parte del agente social— dos procesos interrelacionados: reconocer y, al mismo tiempo, desconocer un determinado significado. El reconocimiento de un contenido está legitimado por las instituciones, pero, al mismo tiempo, el agente desconoce la arbitrariedad de la génesis histórica de ese significado, a este proceso se lo reconoce como fetichismo.31

Tecnologías políticas del cuerpo: excluir

En la historia del capitalismo la relación entre el capital y la fuerza de trabajo ha requerido de la socialización de los trabajadores a las condiciones de producción y el uso de controles en función de la acumulación capitalista. Como he argumentado anteriormente, la crisis del modelo fordista-keynesiano,32 y la tercera revolución industrial implicaron tanto la reestructuración de las clases sociales como la estructura del empleo lo cual ha conducido a la reorganización del proceso productivo según diversas modalidades de precarización del empleo, flexibilización, subempleo o subcontratación. Estos cambios se han acentuado con la incorporación de la informática y la automatización. Sin embargo, no significan el fin del trabajo, por el contrario, a nivel mundial, se proletarizan nuevos sectores como la clase media, disminuyen los trabajadores con empleo estable y se internacionalizan las relaciones salariales.

Según Claudio Katz33 tres fenómenos confluyen en el incremento de la tasa de explotación: la desregulación laboral, la masificación del desempleo y la expansión de la pobreza. Los recortes de los derechos de los trabajadores han reforzado el control de las empresas y han conducido a un estancamiento de los salarios en los países avanzados, y a un retroceso en la mayoría de los países.

El desempleo en gran escala no es una consecuencia del cambio tecnológico, tampoco significa el «fin del trabajo», es un mecanismo para la precarización de las condiciones laborales, pues la ampliación de la masa de desocupados se debe a la reorganización capitalista del proceso del trabajo que tiende a dualizar los ingresos y las calificaciones laborales. En suma, es la privatización de todo tipo de actividades económicas y la «universalización del capital» a nivel planetario.

En una lógica semejante, Harvey sostiene que las consecuencias de este régimen de acumulación son altos niveles de desempleo «estructural», así como el desplazamiento del empleo regular hacia los contratos o subcontratos temporales o de medio tiempo y al retroceso del poder sindical. El poder de la acumulación flexible es el capital financiero lo que a su vez ha entrañado una «compresión espacio-temporal» en el mundo capitalista.

La exclusión masiva de la población ha recaído fundamentalmente sobre el trabajador asalariado y el migrante de origen campesino y/o urbano. Esto ha sido posible gracias a la violencia de la ley ejercida en contra de los derechos sociales que había garantizado el Estado de Bienestar desde el término de la segunda Guerra Mundial hasta la crisis de los setenta.34 Por lo tanto, el aumento de la pobreza y la concentración de la riqueza son efectos de la biopolítica contemporánea que libera ejércitos de desocupados, subempleados, trabajadores parciales, los que se constituyen en un factor de presión frente a los trabajadores que tienen empleo estable y un mecanismo que permite aumentar la tasa de explotación de los obreros y disminuir el salario. La desregulación laboral, la masificación del desempleo y la expansión de la pobreza se han extremado a través de las reformas del Estado vulnerando —una vez más— la inestable relación entre exclusión e inclusión de los sujetos al sistema social.

Tecnologías políticas del cuerpo: incluir

Si bien las primeras víctimas de la reconversión capitalista han sido los trabajadores asalariados, la hegemonía no sólo se logra mediante la coerción de los despidos masivos, sino gracias al consenso que permite la supremacía cultural posmoderna ya que ha hegemonizado pautas morales, sociales e intelectuales. Estos procesos se ejercen a través de la más silenciosa de las violencias, aquella que construye realidad y seduce a los sujetos para lograr su inclusión masiva al funcionamiento del sistema social.

Explicar el segundo término de la aporía política: la inclusión de los agentes sociales a través de despolitizar y seducir exige remitirnos al contexto histórico de los años sesenta. Esta década bisagra entre las ideas libertarias modernas y la cultura posmoderna, constituye el último resurgimiento utópico a través de las revoluciones culturales y de las rebeliones políticas.35 Ello se correlaciona con las consecuencias políticas de la revolución de 1968,36 ya que esta revolución significó el fin del consenso liberal-centrista que, desde 1848, dominó al mundo político-cultural, es decir, acabó con la fe en una disminución gradual de la polarización socioeconómica a través de la acción reformadora de los Estados. Entonces el mundo dejó de creer, al mismo tiempo que liberó a los conservadores y a los radicales. Los conservadores lanzaron una tentativa contra-revolucionaria: el neoliberalismo. A nivel mundial esto representó el triunfo de la derecha con los gobiernos de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, las reuniones de Davos, el Grupo de los ocho, el G8, la Organización Mundial del Comercio, así como el colapso de los grandes movimientos de liberación nacional, el abandono casi total de la vieja izquierda respecto de su discurso socializante, hechos que dieron lugar al nuevo discurso de mercado.

A escala mundial, el discurso sobre «el libre mercado» se ha presentado como el último hito de una teleología que como tal no deja esperanza para cualquier otro mundo posible. En parte, su hegemonía se explica por la caída de los regímenes socialistas y su reconversión al capitalismo neoliberal, así como por la desarticulación del movimiento obrero. Factores que han favorecido el descreimiento en los grandes relatos desplazados por otro gran relato: la globalización. Sin embargo, el triunfo universal de la derecha no hubiera sido posible sin la globalización económica37 cuyas políticas eliminaron las regulaciones que establecían los Estados nacionales, por lo tanto, el mercado mundial es una creación política