El fin del arte E-Book

Donald Kuspit

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte contemporáneo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 341

Veröffentlichungsjahr: 2006

Beschreibung

En El fin del arte Donald Kuspit sostiene que el arte ha llegado a su término porque ha perdido su carga estética. El arte ha sido sustituido por el "postarte", un término inventado por Alan Kaprow como una nueva categoría visual que eleva lo banal por encima de lo enigmático, lo escatológico por encima de lo sagrado, la inteligencia por encima de la creatividad. Remontando la desaparición de la experiencia estética hasta las obras y la teoría de Marcel Duchamp y Barnett Newman, Kuspit sostiene que la devaluación es inseparable del carácter entrópico del arte moderno y que el antiestético arte posmoderno constituye su fase final. A diferencia del primero, que expresaba el inconsciente humano universal, este último ha degenerado en una expresión de estrechos intereses ideológicos. Como reacción a la vacuidad y el estancamiento del postarte, Kuspit señala el futuro estético y humano que traen los Nuevos Viejos Maestros. Amplio e incisivo repaso del desarrollo del arte a lo largo del siglo XX, El fin del arte señala a las artes visuales el camino hacia el futuro.

Leseprobe

Akal /Arte Contemporáneo / 18

Directora

Anna Maria Guasch

Donald Kuspit

El fin del arte

Traducción: Alfredo Brotons Muñoz

Para Judith

Agradecimientos

Como siempre, con gratitud intelectual a Beatrice Rehl.

Diseño cubierta: Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Título original: The End of Art

© Donald Kusprt, 2004

Publicado originalmente por The Press Syndicate of The University of Cambridge, 2004

© Ediciones Akal, S. A., 2006 para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3669-2

1. Damien Hirst, Hogar, dulce hogar, ejecutado en 1996. Porcelana, 20,30 cm de circunferencia. Colección privada. Cortesía de Marc Borghi Fine Art Inc.

La proliferación sin precedentes de arte, la facilidad con que se aceptan formas artísticas en otro tiempo esotéricas o repelentes, la fascinante conjunción de arte popular y comercial con lo que antaño se llamaba arte avanzado: estas circunstancias no sostienen la vieja creencia de que el arte fomenta una autonomía personal.

Lionel Trilling, Sinceridad y autenticidad[1]

Quienquiera que produzca kitsch... no ha de ser evaluado según criterios estéticos, sino que es un depravado desde el punto de vista ético; es un criminal que quiere el mal radical.

Hermann Broch, «El mal en el sistema de valores del arte»[2]

Algunas de las mismas personas que declaran sentir repelencia ante las monótonas hileras de viviendas humanas idénticas en llamadas parcelaciones parecen admirar hileras de cajas idénticas en los museos de arte.

Rudolf Arnheim, Entropía y arte[3]

Una instalación que el popular y caro artista británico Damien Hirst montó un martes en el escaparate de una galería de Mayfair fue desmantelada y arrojada a la basura por un encargado de la limpieza que dijo creer que se trataba de desperdicios.

La obra –una colección de tazas de café medio llenas, ceniceros con colillas de cigarrillo, botellas de cerveza vacías, una paleta embadurnada con pintura, un caballete, una escalera de mano, pinceles, envoltorios de caramelos y páginas de periódico esparcidas por el suelo– era la pieza central de una exposición de arte de edición limitada que la Eyestorm Gallery mostró a un grupo de VIPs en el curso de una fiesta de preinauguración...

El señor Hirst, de treinta cinco años, el miembro más famoso de una generación de artistas conceptuales conocida como los Jóvenes Artistas Británicos, la había montado y firmado personalmente, y Heidi Reitmaier, jefa de proyectos especiales de la galería, estimó su valor de venta en «seis cifras» o cientos de miles de dólares. «Es un Damien Hirst original», explicó.

[...] El encargado de la limpieza, Emanuel Asare, de cincuenta y cuatro años, declaró a The Evening Standard: «En cuanto vi aquel desastre, resoplé. A mí, arte no me pareció mucho. Así que lo metí todo en bolsas de basura y lo tiré».

[...] Lejos de sentirse disgustado por la confusión, el señor Hirst juzgó la noticia «histéricamente divertida». La señora o señorita Reitmaier dijo [...]: «puesto que todo su arte trata de la relación entre el arte y lo cotidiano, se rió más que nadie».

Warren Hoge, «El arte imita a la vida, quizá demasiado fielmente»[4]

¿Cuántos de nosotros equipararían en serio a Rauschenberg con Rembrandt, a Cage con Bach? Al entrar en un museo o una sala de conciertos, entramos en una iglesia estética, una necrópolis sublime y bastante fría, que se extiende hacia atrás en el tiempo, donde Leonardo y Van Gogh, Palestrina y Beethoven unen sus heladas manos. Forman parte de esta actitud una reverencia y un respeto a menudo casi religiosos, pero también una cierta indiferencia. Sentimos que lo que realmente importa está en otro lugar. Si algo necesita conservación es precisamente porque ha perdido su lugar en nuestro mundo y hay por consiguiente que asignarle un lugar especial: a menudo muy caro.

Karsten Harries, «Hegel sobre el futuro del arte»[5]

No creo en el cine como medio de expresión. Quizá más adelante, podría ser; pero, al igual que la fotografía, no va mucho más allá de una manera mecánica de hacer algo. No puede competir con el arte. Si es que el arte sigue existiendo...

Marcel Duchamp, «Llevo una vida de camarero»[6]

2. (Izquierda) Rembrandt Harmensz. van Rijn, Autorretrato, 1658. Óleo sobre lienzo, 129 x 101 cm. Colección Frick, Nueva York. 3. (Derecha) Robert Rauschenberg, Cama, 1955. Pintura combinada: óleo y lápiz sobre almohada, edredón y sábana sobre soportes lígneos, 16,60 x 80 x 20,30 cm. Donación de Leo Castelli en honor de Alfred H. Barr, Jr. The Museum of Modern Art, VAGA, NY.

[1] Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1972, p. 67.

[2] Hermann Broch, «Das Böse im Wertsystem der Kunst» (1933), en Dichten und Erkennen, Zurich, Rhein Verlag, 1955, p. 348 [ed. cast.: Poesía e investigación, Barcelona, Barral, 1974, p. 431].

[3] Rudolf Arnheim, Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order [Entropía y arte: un ensayo sobre el orden y el desorden], Berkeley, University of California Press, 1971, p. 52.

[4] Warren Hoge, «Art Imitates Life, Perhaps Too Closely», New York Times, 20 de octubre de 2001.

[5] Karsten Harries, «Hegel on the Future of Art», The Review of Metaphysics 24, 7 (junio de 1974), pp. 677-678.

[6] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Nueva York, Viking, 1971, p. 104 [ed. cast.: Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1984, p. 171].

1

El cambio de guardia en el arte

En mayo de 2001, Frank Stella, una de las luminarias del arte abstracto en los Estados Unidos, le dijo a Glenn Lowry, director del Museo de Arte Moderno [de Nueva York], «que a los “Inicios modernos” lo mismo se les podría haber llamado las “Intuiciones masturbatorias”»[1]. «Inicios modernos» fue la manera que tuvo el Museo de Arte Moderno de volver, mediante una exposición de obras escogidas de su colección, sobre la historia del arte del siglo XX. Más importante, fue una crítica de la famosa conceptualización del arte del siglo XX formulada por Alfred Barr. Aunque la primera vez que apareció fue en 1935 como un diagrama en la solapa del catálogo de Cubismo y arte abstracto –una exposición organizada por Barr, el primer director del Museo de Arte Moderno–, el esquema jerárquico de Barr, que otorgaba la preeminencia al cubismo en cuanto el movimiento más innovador e influyente del siglo XX, había quedado como un evangelio, por no decir como un dogma. En lugar de organizar su exposición por movimientos, que es la manera más corriente de clasificar el arte, los comisarios sucesores de Barr organizaron «Inicios modernos» conforme a «personas, lugares y cosas». «Un subtítulo más adecuado», declaró Stella, «habría sido “insulsos, despistados y desalmados”.» Desde luego, por comparación con la exposición «La era de la modernidad» celebrada en Berlín en 1997, otro intento de reflexionar sobre el arte del siglo XX, que también prescindió de movimientos (sustituidos por cuatro amplias ideas o ideas guía, «Realidad–Distorsión», «Abstracción–Espiritualidad», «Lenguaje–Material» y «Sueño–Mito»[2]), «personas, lugares y cosas», parece banal, por no decir conceptualmente superficial.

¿Por qué Stella condenó airadamente la exposición como «mala [...], vergonzosa [...], desagradable»? ¿Por qué dijo que «no hay palabras templadas para describir la manera en que “Inicios modernos” maltrata la colección del Museo de Arte Moderno»? Vale la pena abundar en las citas, pues la actitud hacia el arte que ataca sugiere, sin duda involuntariamente, que lo que se solía llamar el arte elevado ya no existe, quizá ni siquiera nominalmente. De hecho, emplear el término «arte elevado» hoy en día es sugerir un fenómeno elitista, exclusivo, inaccesible, de índole diferente a la de los fenómenos cotidianos, y como tal algo que se privilegia a sí mismo y no tiene que ver con la vida cotidiana, la cual ha de sobrevivirle y, si se puede, florecer en él, aparte de que es inherentemente trágica por el simple motivo de que es cotidiana.

El arte elevado puede tener algo que decir a los pocos que son felices, pero no a los muchos que son desgraciados. Desde luego, ayudar a que entiendan a las personas, los lu­gares y las cosas que se encuentran en sus vidas diarias parece demasiado oscuro. Si falta lo vulgar, falta lo que parece más humano. ¿En qué afecta, después de todo, a la vida cotidiana la experiencia estética –una llamada experiencia superior (un estado alterado de la consciencia, por así decir, y por consiguiente una consciencia anormal o al menos no normal y poco convencional de la realidad), en contraste con la experiencia cotidiana (con su consciencia respetuosa de las convenciones, y por tanto supuestamente normal, «realista»)– que el arte elevado asegura ofrecer? ¿Para qué sirven las sutilezas y los refinamientos del arte elevado en el vulgar, práctico y exigente mundo de la vida cotidiana? Reclaman la totalidad del ser de uno, como si no hubiera ninguna alternativa a él que pudiera ofrecer un cierto distanciamiento –una cierta misteriosa frialdad y serenidad que le produzca a uno la ilusión de estar por encima de ella y de que puede revolverse contra ella sin negar su implacable condición de ser algo dado– y, por tanto, una clase de cordura diferente de la clase de cordura necesaria para vivir en ella.

4. Frank Stella,Die Fahne Hoch[La bandera enarbolada], 1959. Esmalte sobre lienzo, 307,35 x 185,40 cm. Whitney Museum of American Art. Donación de Mr. y Mrs. Eugene H. Schwartz y adquisición con fondos procedentes del John I. H. Baur Purchase Fund, el Charles and Anita Blatt Fund, Peter H. Brant, B. H. Friedman, la Gilman Foundation, Inc., Susan Morse Hilles, la Lauder Foundation, Frances y Sydney Lewis, el Albert A. List Fund, Sandra Payson, Philip Morris Incorporated, Mr. y Mrs. Albrecht Saalfield, Mrs. Percy Uris, y Warner Communications, Inc., y el National Endowment for the Arts. © 2004 Frank Stella/Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Fotografía de Geoffrey Clements.

«La exposición», afirma Stella, «ni reevalúa ni reinterpreta; simplemente juega con la colección con el espíritu [...] de un acto a la moda de deslegitimación de las ideas de grandeza, genio y unicidad que la colección encarna. Lo que los comisarios, [John] Elderfield y compañía, parecen tener en mente es una nivelación en calidad, la sustitución del juicio por la abstención del juicio.» Examinando la instalación en detalle, Stella observa sardónicamente que

la colocación al azar habría sido mejor, sin duda más interesante y más bella, que esta boba trivialización. La arbitrariedad de todo el asunto desafía al espectador a encontrar para laGuitarrade Picasso de 1912-1913 una ubicación peor que la que el señor Elderfield le ha asignado. Hasta una taza de retrete habría sido más apropiada para laGuitarrade Picasso. Por supuesto, la puerta no tendría que ser «privilegiada» como un mural por encargo animado por un motivo «urinario» [Stella se refiere a una obra de la exposición], pero apuesto a que laGuitarraestaría mejor sobre la puerta. Atrapada en una tapa de plexiglás montada sobre la pared, suGuitarrano puede evitar ser la presentación más fea de una obra maestra en la historia museística del sigloXX.

5. Pablo Picasso, Guitarra, 1912-1913. Construcción con lámina de metal y alambre, 77,45 x 34,90 x 19,36 cm. Donación del artista. © Museo de Arte Moderno / Con permiso de SCALA / Art Resource, NY. © 2004 Legado de Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Continuando con sus quejas y lamentos, Stella sostiene que «la manera despiadada en que Elderfield revuelve en la colección a fin de extraer beneficios tan cuestionables como “soslayar lo definitivo y de gran alcance” y “esquivar el consenso”» es un «envilecimiento de la colección y la [...] degradación de Alfred Barr, Jr., lo mismo que de tres de sus artistas más estimados, Cézanne, Picasso y Malevich, es un acto desalmado y vergonzante. Bajo el disfraz de una investigación académica, “Inicios modernos” ataca los heroicos logros de Barr. Su pionero estudio histórico de la modernidad, Cubismo y abstracción (1935), es sumariamente descalificado... Barr es además despreciado por no ver lo importante que era “intentar un estudio no histórico de la modernidad temprana”. Este ataque a una gran y revolucionaria figura es implacable. A Barr se le critica por crear un diagrama del arte moderno sobre el que “se ha escrito demasiado”». Percatándose de que el Museo de Arte Moderno ha «oscurecido por completo sus logros, su identidad original y sus originales y admirables propósitos», Stella cita a Lowry cuando dijo que «el arte es un espectáculo» y sugiere que debería ser sustituido por Michael Eisner, que «sabe cómo hacer rentable el espectáculo. Ni siquiera habría que cambiar el logotipo: MoMA se convertiría simplemente en el Museum of Mickeys’Art (Museo del Arte de Mickey)».

Stella sigue y sigue, aparentemente despotricando a voluntad. Con mordaz ironía, observa que Elderfield «había resuelto el problema de qué hacer con la anticuada colección del museo. En lugar de donarla a museos históricos fuera de onda como el Met o la National Gallery, el MoMA donaría su colección a la nueva generación de artistas con conciencia ecológica de hoy, los cuales sí saben realmente cómo utilizar el arte del pasado, que reciclan directamente en su propia obra. Me pregunto si realmente no va a “pasar nada” cuando Craig-Martin decida si quiere llevarse su Picasso y su Malevich a casa, aunque sólo sea para poder trabajar sobre ellos un poco más cómodamente en su estudio». Volviendo nuevamente al museo y dejando de lado a los artistas posmodernos y al día invitados a participar en «Inicios modernos» –una muestra de estar a la última con la pretensión de demostrar que no está anticuado (similar a su fusión con el actualizado P.S. 1)–, Stella asesta el golpe de gracia: «Unos grandes almacenes del arte moderno han nacido para reemplazar a un museo de arte moderno». «“Inicios modernos” rivaliza con las ofertas semanales en Macy’s», señala Stella haciendo malévolamente hincapié en la degradación comercial del arte moderno –la confusión entre valores comerciales y artísticos, un fracaso ético por más que inconsciente– como signo de su agonía. A modo de puntilla, Stella escribe: «Una pared llena de paisajes de Cézanne es totalmente convincente como muestra de reproducciones enmarcadas listas para ser cargadas a una tarjeta Visa y llevadas a casa. Construcción espacial núm. 12 de Rodchenko podría ser un nuevo escurridor prestado por la colección Williams Sonoma. Y el pobre Picaso es de nuevo trivializado cuando su Vaso de absenta (1914), una de las esculturas más originales del siglo XX, quizás sólo inferior a su propia Guitarra de 1912-1913, es humillado en una muestra de servicios de mesa».

En un cáustico exabrupto final, Stella señala que «“Inicios modernos” tiene muy buenas perspectivas de convertirse en la exposición más filistea, más antiartística del nuevo milenio», y concluye señalando, en una última afirmación de desesperación, que «el MoMA se ha convertido en un Centro de Estudios Culturales». Lowry, con una «benigna sonrisa», asiente. Desde el punto de vista de Stella, que sin duda parece curioso desde el de Lowry, esta sonrisa pseudo-Gioconda es la escritura sobre la pared del arte, el catastrófico gemido que señala su final. El arte ha sido sutilmente envenenado por la apropiación social, es decir, por el hincapié que se hace en su valor comercial y su tratamiento como entretenimiento de alto nivel, lo cual lo convierte en una especie de capital social. Cooptado por lo vulgar, pierde lo que tiene de vulgar. También lo ha socavado la creencia de que, para ser artista, todo lo que uno tiene que hacer es tener un «concepto», lo cual sugiere que el concepto de artista, lo mismo que el de arte, ha dejado de tener un significado claro. Por eso es por lo que tantas personas se tienen a sí mismas por artistas, pues, todo el mundo, al fin y al cabo, tiene un «concepto» favorito, especialmente de alguna persona, algún lugar y alguna cosa que conoce.

Para Stella, el Museo de Arte Moderno se ha convertido en un establecimiento al día, a la moda, del entretenimiento comercial, aunque el arte moderno dista de parecer tan pulcro, tan insinuante y tan instantáneamente comprensible. Pero «Inicios modernos» trata de hacerlo igualmente popular y lo consigue haciéndolo parecer igualmente trivial, un pasatiempo divertido más que una revelación ascética. «Inicios modernos» hace que el arte moderno parezca posmoderno en espíritu, como Trilling sugiere, porque hace que el arte avanzado, esotérico, parezca popular y que el obvio y popular arte comercial parezca avanzado e innovador, con lo cual borra su diferencia –hasta el punto de que parece no haber ni razón ni necesidad de él–, lo que hace que todo el arte parezca «significativo» y lleva a una proliferación sin precedentes (y acrítica) del arte. Cualquiera puede convertirse en un «artista serio», puesto que ya no hay criterios serios para determinar la seriedad en arte.

6. Alfred H. Barr, Jr., portada del catálogo de la exposición Cubismo y arte abstracto, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1936. © Museo de Arte Moderno / Con permiso de SCALA / Art Resource, Nueva York.

Para Stella el arte moderno pierde su seriedad en «Inicios modernos», con lo cual se hace indistinguible del no arte. Éste es el sentido de su cínica observación de que los paisajes de Cézanne son más tolerables y aceptables como reproducciones que como pinturas. En cuanto reproducción, la pintura entra en el dominio de lo cotidiano. Es casi imposible escapar. La pintura puede liberarse de la prisión de la consciencia cotidiana que su reproducción le impone únicamente por un desafiante acto de percepción estética. La reafirmación estética de la pintura por parte del espectador serio es una especie de recreación de ésta que sirve al mismo propósito espiritual que su creación por parte del artista: la creatividad es el medio de escapar a –incluso de romper definitivamente con– la consciencia cotidiana del mundo-vida. El artista mantiene un pie en lo cotidiano gracias a su asunto –el paisaje de Cézanne–, pero lo trasciende mediante su recreación en términos estéticos.

En la posmodernidad ya no vemos la pintura, sino sólo la reproducción o, al menos, la pintura a través de la reproducción, de tal modo que pintura y reproducción se identifican y parecen virtualmente lo mismo a la mirada popular(izadora). Domesticada al ser reproducida, la reproducción parece más real que la cosa real y más aceptable, es decir, más comprensible y familiar: quien parece responsable es el espectador, no el artista. El Cézanne reproducido tranquiliza y atrae porque parece cotidiano –confirma que la consciencia cotidiana es la única consciencia legítima–, mientras que el Cézanne real intimida e incomoda porque perturba la consciencia cotidiana. Nos ponen sentimentales las reproducciones normalizadoras, pero no la cosa real desnormalizadora, que nos altera los nervios y desestabiliza nuestra consciencia. La reproducción, por tanto, es una doble castración: castra la obra de arte y la consciencia de ella, la consciencia en general.

Las esculturas abstractas de Rodchenko y de Picasso han sido asimismo reducidas a la familiaridad al presentarlas como productos domésticos, si bien multifuncionales. Se las hace parecer más cotidianas y vulgares de lo que son, con lo cual se las desprovee de su aura y singularidad estéticas, es decir, de su estado de enajenación, de codificación estética. Se convierten en artefactos materiales como cualesquiera otros, de índole ya no diferente más que únicamente en apariencia, y eso no por mucho, al menos para la mirada cotidiana acostumbrada a ellos. Para Stella, «Inicios modernos» no tiene otro interés que el de habituar al público al arte moderno, con lo cual se sugiere que éste no es tan raro y perturbador como con frecuencia ha sido considerado, sino continuo con la vida cotidiana, si bien un poco más divertido y emocionante, quizá sólo porque no tiene una utilidad clara.

La cómoda sonrisa de Lowry sugiere que el arte moderno se ha resignado a su destino, él mismo acomodado a la inevitable asimilación en la vida cotidiana, como si ese fuera todo su deseo, como si, desde el principio, todo lo que quisiera fuera ser entendido en términos cotidianos y amado, por más difícil de amar que pareciera. El arte moderno era una rana fea esperando ser besada por la princesa de la aceptación pública, que lo transformaría mágicamente en un príncipe encantador: una estrella social. Así petrificado –su acto limpiado al mostrar que, después de todo, de lo que trata no es más que de cosas cotidianas tan familiares como personas, lugares y cosas–, ya no es lo que Trilling llamaba «arte serio, por el cual no entendemos un arte, abierta o implícitamente, en una relación polémica con la cultura dominante», y señala por tanto la «condición alienada» de la «realidad social» misma[3]. En «Inicios modernos» parece aprovechar la oportunidad de ser institucionalizado, con lo cual pierde la alie­nación polémica –la fuente de la autonomía crítica–, aun cuando la única institución deseosa de tenerlo es el museo. Pero, por supuesto, ocupa un lugar importante en el mercado, que es la institución decisiva –el deus ex machina– en la sociedad capitalista. Para Stella, la actitud de Lowry es el acta de defunción del arte. Es una prueba de que el arte elevado –el tradicional tanto como el moderno– está acabado. El arte elevado se ha convertido simplemente en otra muestra de la cultura visual y material, con lo que pierde su privilegiada posición como fuente de la experiencia estética, la cual, desde la perspectiva de los estudios culturales, carece de interés ideológico.

Aún más, es social y políticamente incorrecta simplemente porque parece ser una experiencia única, «superior», no al alcance de cualquiera, no a la venta en la tienda de los entretenimientos culturales y, por tanto, inestimables, es decir, por definición invendible. No es una experiencia común ni, por consiguiente, democrática; el arte popular y comercial ni siquiera pretende ofrecerla, aunque a veces se lo ha entendido como si ofreciera de ella una simulación, esto es, una versión corrupta. La experiencia estética es de hecho rechazada en cuanto efecto retórico, idiosincrásico –un aspecto de la ilusión de la autonomía personal a la que Trilling se refiere–, de una construcción socialmente condicionada, incluso culturalmente encargada, impersonal. El artista se convierte, sin ironía, en el voluntarioso representante de los valores cotidianos de la sociedad, con lo cual pierde la integridad de su alienación, y el arte se convierte en un instrumento de la integración social –un signo de pertenencia social–, con lo cual pierde intención y poder estéticos.

No siendo ya el dominio privilegiado de la experiencia estética como mantenían este­tas críticos y profetas de la modernidad tan diversos como Walter Pater, Roger Fry y Clement Greenberg, el arte ya no es la a duras penas ganada «pizca de libertad crítica de pensamiento contra la presión externa a conformarse y al miedo interior», para usar las palabras de Alexander Mitscherlich[4]. Yo sostengo que la experiencia estética es la forma momentánea, personal, vigorizadora –para emplear la expresión de Green­berg– de esta pizca inconformista, intrépida. Es un trago delicioso, por más que corto, de libertad crítica no diferente de lo que D. W. Winnicott llamaba un «orgasmo del ego»: una experiencia tipo eureka de la restauradora «apercepción creativa» que implica la sensación consciente de estar intensamente vivo. Transforma la alienación en libertad y el carácter polémico en carácter crítico. Éste es un «frágil logro del ego», para emplear las palabras de Mitscherlich, que sin embargo lo fortalece y le permite trascender su identidad social y su conformismo. Socialmente, la realidad es vista de una manera estereotipada, «esquemática», como Mitscherlich dice, y, por tanto, pierde complejidad. Se convierte en unidimensional, con lo cual pierde intrincación dialéctica. Antes bien parece preordenada y fija que un proceso cambiante, en marcha. Desde el punto de vista estético, la realidad es vista espontánea y dialécticamente –como un proceso problemático, inconexo, interminable, lleno de tensiones y contradicciones, unas resueltas, otras irresolutas–, lo cual abre la vía a su comprensión y a la autotransformación y la reequilibración que la comprensión comporta. Lo real se hace tan vivo, fresco y «conmovedor» –realmente real– como si estuviera en la infancia, razón por la cual muchos poetas y artistas protomodernos y modernos, Wordsworth, Baudelaire, Gauguin, Kandinsky, Klee y Dubuffet entre ellos, han mimado al niño como al gran imaginativo, y el arte «primitivo», infantil, «marginal», como el arte más imaginativo, vital. Han intentado seguir en contacto con el niño que hay en sí mismos, a menudo utilizando el arte primitivo como una piedra de toque (por no decir piedra de afilar) y con ello manteniéndolo vivo en desafío del mundo social adulto, el cual demanda que uno desempeñe un papel prescrito y se identifique completamente con ese papel.

Para Stella, reducir el arte moderno a una panorámica moderna de personas, lugares y cosas –la banal sustancia de la vida cotidiana–es negar su vitalidad y unicidad crea­tivas. Es negar su trascendencia estética con respecto a las personas, los lugares y las cosas que son a veces su punto de partida. Es banalizar el arte moderno y hacerle perder su interés. En lugar de tender hacia el arte puro, con su efecto ennoblecedor –una especie de curación, por más incompleta y temporal que sea, por mucho que las heridas infligidas por la vida empiecen a ulcerarse de nuevo una vez se disipa el efecto estético (aunque reduzca la importancia de aquéllas, con lo cual las hace más tolerables)–, el arte moderno es visto como una representación novedosa de la realidad banal, es decir, de las personas, los lugares y las cosas cotidianos de los tiempos modernos. Es, en efecto, vino viejo en una reluciente botella nueva. Ver el arte moderno por entero en los términos cotidianos de personas, lugares y cosas lo socava por completo, pues niega que sea puro arte. Subvierte su capital más importante, la voluntad de purificar el arte de cualquier referencia a la realidad cotidiana, o bien de transformar la apariencia de la realidad cotidiana de tal modo que se convierta en una realidad puramente estética, con lo cual pierde su apego a los hechos para convertirse en cabalmente real (si bien sólo en la obra de arte «visionaria»). En lugar de simbolizar la voluntad de defenderse contra la sociedad y la banalidad –en lugar de que el arte moderno sirva como el espacio especial en que uno puede ser fiel a sí mismo en una sociedad que le anima a ser falso consigo mismo, un espacio que sólo nominalmente es social por más institucionalizado que sea–, «Inicios modernos» sugiere que el arte moderno nunca fue más que un espacio social. No es un «espacio distinto» de veras, sino un espacio social conocido por extraño que sea su disfraz. (Una paradoja del arte es el hecho de que tiene que ser socialmente apropiado para conservarse, pero su institucionalización –socialización en efecto completa– es inconscientemente un intento de neutralizar su efecto estético. Meterlo en un lecho de Procusto cultural –el museo es un sarcófago intelectual tanto como un mausoleo físico– socava su carácter inconformista, incluso antisocial. La cuestión es que la indiferencia hacia el papel social que el inconformismo estético comporta invita al deterioro social, es decir, al desmoronamiento del funcionamiento social, que para ser efectivo requiere de la sumisión al papel social. Mitscherlich señala que «la individualidad es sumamente rara» por más que se la afirme, pues comporta la amenaza de un perturbador inconformismo y, por tanto, socava el orden social.)

En resumen, la experiencia estética lleva a la comprensión de que la identidad social ni está arraigada –no es un destino– ni es lo único que importa en la existencia. No es la fuente de la individualidad, sino que más bien excluye la individualidad. La experiencia estética permite que uno recupere el sentido de la individualidad y de la autenticidad perdido para la «conducta obligatoria» –sin duda necesaria para la supervivencia social– porque permite que uno viva en sociedad con lo que sólo cabe describir como una felicidad tan sublime como irreal mientras, paradójicamente, encabeza «el examen crítico de la realidad [social]». Ésta es sin duda una idea heroica del potencial humano de la experiencia estética, pero el heroísmo es enteramente privado, pues implica la comprensión de las necesidades de lo que Winnicott llama el núcleo incomunicado del yo.

[1] Frank STELLA, «Mindless play and thoughtless speculation», The Art Newspaper 114 (mayo de 2001), pp. 62-64.

[2] Christos M. JOACHIMEDES y Norman ROSENTHAL (eds.), The Age of Modernism: Art in the Twentieth Century, Berlín, Zeitgeist-Gesellschaft, y Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1997.

[3] Trilling, op. cit., p. 170.

[4] Alexander MITSCHERLICH, Society Without the Father: A Contribution to Social Psychology, Nueva York, Schocken, 1970, p. 43.

2

Lo estético vilipendiado:

Duchamp y Newman

Stella ha articulado, con precisión asombrosa y ridiculización desasosegante, el carácter postestético del arte. Da a entender que es el fin del arte, lo cual no significa que dejarán de hacerse obras de arte, sino que no tendrán ninguna utilidad humana importante: ya no fomentarán la autonomía personal y la libertad crítica, ya no fortalecerán el ego contra el superego social lo mismo que contra los instintos, dos cosas que sofocan la individualidad con el conformismo. Cuando las obras de arte se hacen consumadamente comerciales –cuando la identidad de las mercancías sobrepasa y subsume la identidad estética, por no decir el valor espiritual–, se convierten en artefactos cotidianos, con lo cual invierten la «ósmosis estética» que Duchamp consideraba la esencia del «acto creativo»[1]. La ósmosis estética hace a las obras de arte evocativas y atractivas, e incluso las crea, pues transforma la «materia inerte» en un fenómeno «que el espectador está deseando llamar una obra de arte: un fenómeno que incita al espectador a reaccionar críticamente», es decir, a tomárselo en serio.

Para Stella, «Inicios modernos» anula la ósmosis estética, incluso la invierte, con lo cual señala la regresión de las bellas artes al no arte que es el fin del arte: el fin posmoderno del arte, podría añadirse, pues en la posmodernidad el arte se convierte en entretenimiento, como Lowry dice, y por tanto pierde la consecuencia estética que hace de él arte, no simplemente otro objeto que desempeña algún servicio social bajo el disfraz de arte. Duchamp describía la ósmosis estética como «una transferencia del artista al espectador […] que se produce a través de la materia inerte, como son un pigmento, un piano o el mármol». Esta transferencia es «el mecanismo subjetivo que produce arte en estado bruto –à l’état brut–, malo, bueno o indiferente». El arte en estado bruto es informado por el «“coeficiente artístico” personal» del artista, que Duchamp considera como «una relación aritmética entre lo inexpresado y lo intentado y lo inintencionalmente expresado».

Vale la pena señalar, como Duchamp sin duda sabía, que la transferencia es un término psicoanalítico que se refiere a la tendencia del analizado a transferir a su relación con el analista los sentimientos intensos, incluso dolorosos, que experimentó en sus relaciones infantiles. Duchamp sugiere que en el acto creativo el artista transfiere sus sentimientos primitivos a su material, el cual se convierte en el medio a través del cual son transferidos al espectador. La transferencia es en efecto el acto creativo básico –el necesario trabajo emocional, podría decirse– que convierte el material en arte. El primer paso es convertir el material en un medio, que es lo que hace la transferencia. En otras palabras, el medio material sustituye al artista. Cada obra de arte particular representa un autoencuentro por así decir, esto es, una sesión analítica en la que el artista reexperimenta y reordena sus sentimientos a través del medio de su material. El estudio se convierte en una clínica en la que el artista busca su autocuración, aunque todo lo que quizá consiga sea una autoexpresión: un autorreflejo (¿un autorremedo?) bajo un disfraz artístico.

En otras palabras, la cuestión es si logra comprenderlos tanto como podría hacerlo con un analista humano, cuyas presencia atenta y observaciones interpretativas ofrecen un contexto con más capacidad de reacción que la pizarra en blanco que es el material inerte. El artista inviste reflexivamente de sus sentimientos al material muerto, con lo cual confiere a éste una vida artística, pero eso no significa que entienda la raison d’être de aquéllos, lo cual indicaría un dominio preliminar de ellos. Dicho sencillamente, no significa que la práctica artística produzca la comprensión por parte del artista de aquello sobre lo que hace arte: los sentimientos que le produce su asunto. Quizá los exteriorice –al repetirlos o ensayarlos– a través del material más bien que reflexionando sobre ellos. No está claro hasta qué punto el acto creativo es un acto reflexivo, por mucha reflexión –sobre cómo hacer una obra de arte particular– que en él pueda caber. La obra de arte puede ser su expresión materializada, pero no es necesariamente una demostración o prueba de comprenderlos. La repetida materialización de sus sentimientos sexuales –de manera sumamente evidente en La novia desnudada por sus pretendientes, incluso (El gran vidrio), de 1915-1923, y Étant Donnés, de 1944-1966– sugiere que Duchamp estaba más interesado en expresarlos que en entenderlos. Nunca los elaboraba exhaustivamente, sino que los explotaba porque todos tenían valor artístico. De haberlos entendido, quizá no se habría molestado en hacer arte, pues no habría tenido necesidad de ello, al menos según su concepción de la función personal del arte. Como Robert Stoller sugiere, «el propósito [del arte] es borrar o evitar la realidad mediante la simulación de algún aspecto de la realidad, incluida la realidad psíquica, como son las emociones»[2]. De haber analizado sus sentimientos sexuales, de haber entendido su racionalidad, quizá no los habría borrado o evitado simulándolos.

7. Marcel Duchamp, La novia desnudada por sus pretendientes, incluso (El gran vidrio), 1915-1923, 277,50 x 175,60 cm. Óleo y alambre de plomo sobre vidrio. Philadelphia Museum of Art, legado de Katherine S. Dreier. Fotografía de Graydon Wood, 1992.

Para Duchamp el artista no es el fin de la historia creativa. «La expresión personal del artista en el arte à l’état brut [...] debe ser “refinada”, como de melazas el azúcar puro, por el espectador [...] el papel del espectador constituye en determinar el peso de la obra en la escala estética [...] el espectador pone la obra en contacto con el mundo externo mediante el desciframiento y la interpretación de sus aptitudes internas y con ello contribuye al acto creativo». Es como si el espectador fuera el analista que le dice al artista el significado de sus sueños artísticos. Si la primera «transmutación» o «transubstanciación» –términos alquímicos y religiosos de Duchamp que reconocen los hondos, poderosos efecto y significado de la transferencia– creativa es de la materia inerte al arte subjetivamente bruto, la segunda transmutación creativa es el refinamiento intelectual del arte subjetivamente bruto hasta convertirlo en un objeto social y cultural. Pero este refinamiento, que es una especie de juicio que se emite sobre el arte, como dice Duchamp, está siempre sujeto a revisión, lo cual sugiere que la obra de arte nunca está acabada o finalizada, sino que siempre sigue siendo peculiarmente grosera y como tal más allá del conocimiento. Como Duchamp escribe, incluso «la posteridad [...] rehabilita a veces a artistas olvidados», un repensamiento creativo que sugiere que ningún «veredicto final» es absolutamente concluyente.

8. Marcel Duchamp, Étant Donnés: 1e La Chute de l’Eau, 2e Le Gaz d’Eclairage, 1946-1966, 242,60 x 177,80 cm. Montaje de diversos medios. Philadelphia Museum of Art, donación de la Fundación Cassandra. Fotografía de Graydon Wood, 1996.

El espectador comprometido no puede emitir ningún juicio definitivo sobre el arte porque quizá tenga una nueva reacción crítica a éste –una nueva transferencia creativa que comporte una nueva experiencia e interpretación y un nuevo sentido de la personalidad que lo informa, así como un nuevo sentido de su propia personalidad y profundidad– que lo haga parecer más fresco que en el momento de la reacción inicial. Puede incluso parecer más fresco de lo que nunca fue cuando estaba en estado bruto, esto es, cuando parecía enteramente creación del artista, como si sólo él tuviera derecho y poder para crear. De este modo, el coeficiente artístico personal del espectador crítico desempeña un papel imprescindible en el desciframiento y la interpretación del arte bruto. El espectador, como el artista, desempeña un «papel de médium», lo cual significa que sus juicios estéticos tienden a ser racionalizaciones de sus sentimientos subjetivos, como «las explicaciones racionalizadas» que el artista hace con la esperanza de ser aprobado e incluso «consagrado por la posteridad».

Duchamp se rebela contra la ponderación y el análisis estéticos del arte: contra la emisión de cualquier clase de juicio social sobre él. «Un científico corriente como yo», escribe, «busca en una obra de arte vibraciones que pongan su mente en sincronía con las del artista»[3]. Lo que quiere no es refinar la expresión personal del arte à l’état brut, sino entender el coeficiente artístico personal del artista, es decir, la «diferencia entre la intención [del artista] y su realización, una diferencia de la que el artista no es consciente». Lo que quiere es sintonizar con el artista –es más, identificarse con el artista– mediante la obra de arte, más que descifrarla e interpretarla para el mundo. Para Duchamp ésta es un medio de comunicación con el artista, y a través de la comunicación, la comunión que lo identifica mágicamente con el artista y el acto creativo de éste. En cierto sentido, lo que le interesa es el acto creativo, más que la obra de arte que resulta de él. La «lucha [del artista] por la realización es una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden ni deben ser totalmente autoconscientes, al menos en el plano estético». Quedarse en el plano estético es estar ciego a esta lucha inconsciente, a este proceso creativo profundamente personal. Es simultáneamente cognitivo, emocional y volitivo: una revisión completa de la persona del artista, es decir, una transformación y un dominio radicales de sentimientos aparentemente intratables e insoportables. Para Duchamp el juicio estético pasa por alto la personalidad creativa del artista, más en particular, la relación entre la personalidad harto humana del artista y su creatividad aparentemente superhumana: la manera en que utiliza su creatividad para trascender su personalidad transmutándola en arte. Duchamp cita, aprobatoriamente, el ensayo de T. S. Eliot «Tradición y talento individual»: «Cuanto más perfecto el artista, tanto más completamente separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; tanto más perfectamente la mente digerirá y traducirá las pasiones que constituyen su material». (Ésta es la manera que tiene Eliot de sacar el máximo partido de la «disociación de la sensibilidad» –la separación entre el sentimiento y el pensamiento, la pasión y el intelecto– que él consideraba endémica en la modernidad.) El juicio estético oscurece este complejo proceso metabólico, que para Duchamp es la razón de ser del arte. Es incomprensible para «el espectador que luego se convierte en [su] posteridad» al darle «valor social» e intelectual. Puede ser un acto creativo, pero tiene poco o nada que ver con el acto creativo del artista, y de hecho oscurece su propio propósito.

Al mismo tiempo que reconoce su inevitabilidad, Duchamp quiere prescindir del juicio estético, pues la posteridad que promete no coincide con el inmediato interés subjetivo de la creatividad. Concierne demasiado a la consciencia, la cual invariablemente emplea ideas actualmente de moda para ajustar el trabajo subjetivo del arte a una dimensión social, con lo cual lo mete en un lecho de Procusto de consciencia objetiva convencional. Únicamente cuando uno la aborda sin juzgarla, comienza la obra de arte a revelar la personalidad y la creatividad del artista y la relación entre éstas. Duchamp va más allá: la obra de arte no debería tener ningún atractivo estético. No debería aspirar a obtener el aplauso de la posteridad. No debería tratar de ser de buen gusto, pues el gusto cambia constantemente. No debería tratar de ser buena, sino sólo de ser. No debería tratar de traducir lo mejor que pueda las pasiones y el sufrimiento que constituyen su material, y sí dejar éste tal cual. Debería ser el «correlato objetivo» de un fenómeno mental, para emplear la expresión de Eliot, y en cuanto tal, ser indis­creta y esotérica al mismo tiempo: un sueño provocativo que puede ser interpretado, como se ha dicho, pero sin ninguna interpretación definitiva, lo cual sugiere el carácter insondable de la personalidad artística. El artista puede ser «un hombre como cualquier otro», como dice Duchamp[4], pero a diferencia de los demás hombres él «actúa como un médium que, desde el laberinto más allá del tiempo y del espacio, intenta sacar algo en claro». El Gran vidrio, como él dice, fue «una renuncia a toda estética, en el sentido corriente de la palabra». Es decir, no era «otro manifiesto de nueva pintura»[5]