El Renacimiento italiano E-Book

Peter Burke

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Alianza forma (AF)
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 622

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

En este brillante y elogiado trabajo, Peter Burke presenta una historia social y cultural del Renacimiento italiano. Polemiza sobre las instituciones sociales y políticas que existían en Italia durante los siglos XV y XVI y analiza los modos de pensar y de mirar que caracterizan a este periodo de una creatividad artística extraordinaria. Con un enfoque sociológico, Peter Burke se interesa no solo por las obras de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo da Vinci sino también por el fundamento social, la manera de agruparse y las formas de subsistencia de esta «elite cultural». En esta edición, completamente revisada, se ofrece una nueva Introducción que se centra en lo que Burke llama el «giro doméstico», hacia la vida material y privada, en los estudios sobre el Renacimiento y en la relación del Renacimiento con otras modas globales. Este trabajo es una contribución fundamental para el entendimiento del Renacimiento italiano y para la comprensión de las complejas relaciones entre la cultura y la sociedad.

Leseprobe

Peter Burke

El Renacimiento italiano

Cultura y sociedad en Italia

Tercera edición

Traducción de: Antonio Feros y Sandra Chaparro

Índice

Introducción

El tema

El enfoque

Una edición revisada

Primera parte. EL PROBLEMA

1. Las artes en la Italia del Renacimiento

2. Los historiadores. El descubrimiento de la historia social y cultural

Segunda parte. LAS ARTES EN SU MEDIO

3. Artistas y escritores

Extracción social

Formación

La organización de las artes

El estatus de las artes

La atipicidad social de los artistas

4. Patronos y clientes

¿Quiénes eran los patronos?

Patronos frente a artistas

Arquitectura, música y literatura

La irrupción del mercado

5. Usos dados a las obras de arte

Religión y magia

Política

La esfera privada

Arte por placer

6. El gusto

Las artes visuales

La música

La literatura

Variedades del gusto

7. La iconografía

Tercera parte. EL CONJUNTO DE LA SOCIEDAD

8. Concepciones del mundo. Algunos rasgos dominantes

Concepciones del cosmos

Concepciones de la sociedad

Concepciones del hombre

Hacia una visión mecanicista del mundo

9 .El entramado social

La organización religiosa

La organización política

La estructura social

La economía

10. El cambio social y cultural

Generaciones

Los cambios estructurales

11. Comparaciones y conclusiones

Los Países Bajos

Japón

Apéndice. La élite creativa

Bibliografía

Créditos

Para Maria Lúcia

Introducción

El tema

Este libro es una historia de la cultura del Renacimiento italiano que abarca un período (aproximadamente entre 1400 y 1550) en el que la gente decía asistir a un «renacimiento» del arte y de la cultura. Por paradójico que parezca, el Renacimiento fue un intento sistemático de avanzar retrocediendo, es decir, de romper con la tradición medieval adhiriéndose a un modelo anterior: el de los antiguos griegos y romanos.

Se han escrito cientos, si no miles, de estudios sobre este tópico. El más famoso sigue siendo La civilización del Renacimiento en Italia (1860) del gran historiador suizo Jacob Burckhardt. Este autor escribió hace más de ciento cincuenta años y consideraba al Renacimiento una cultura moderna creada por una sociedad moderna. Hoy nos parece algo más arcaica; un giro que se debe, en parte, a las investigaciones académicas en torno a las continuidades existentes entre el Renacimiento y la Edad Media pero, sobre todo, a ciertos cambios en la concepción de lo «moderno». La tradición clásica prevalente en 1860 se ha marchitado, al igual que la del arte figurativo, y las sociedades que antes eran rurales hoy son urbanas e industriales (cuando no postindustriales) a una escala que deja chicas a las ciudades de los siglos XV y XVI y sus artesanos. Hoy tendemos a considerar «subdesarrollada» a la Italia del Renacimiento, dado que la mayor parte de la población trabajaba en el campo, muchos eran analfabetos y todos dependían de fuentes de energía orgánica, sobre todo caballos y bueyes. Desde este punto de vista, las muchas innovaciones culturales del período son aún más significativas de lo que parecían en tiempos de Burckhardt. En este libro quisiera entender y explicar unas innovaciones que, con el paso del tiempo, llegaron a constituir una nueva tradición.

La perspectiva

Al escribir este estudio no pretendía hacer solo historia cultural, sino también una historia social del movimiento renacentista, así como examinar detenidamente la relación existente entre cultura y sociedad1. Ninguno de los conceptos clave es fácil definir. Cuando hablo de «cultura» me refiero básicamente a actitudes y valores, pero también a la forma en que se expresaban y a su materialización en todo tipo de artefactos (textos incluidos) y prácticas (representaciones incluidas). La cultura es el ámbito de lo imaginario y lo simbólico, pero no está al margen de la vida cotidiana sino que subyace a esta. En cuanto a «sociedad», simplemente hace referencia a estructuras políticas, económicas y sociales que se revelan en las relaciones sociales características de determinada época o lugar.

El argumento esencial de este trabajo es que no podemos entender la cultura de la Italia del Renacimiento si solo analizamos las intenciones conscientes de los individuos artífices de las pinturas, esculturas, edificios, música, literatura y filosofía que seguimos admirando hoy. Evidentemente, resulta imprescindible entender estas intenciones individuales (suponiendo que sea posible quinientos años después, dado que hoy no nos enfrentamos solo a grandes lagunas de información, sino también a importantes diferencias entre nuestras categorías, hipótesis y valores y los suyos), pero hacerlo no basta para entender el movimiento del que formaban parte estos individuos.

Existen diversas razones que explican que esta aproximación no baste. Aunque Botticelli, por ejemplo, plasmara tan claramente su individualidad sobre tablas o lienzos que aun hoy, quinientos años después, es sencillo identificar ciertas obras como suyas, no era un agente completamente libre. Como tendremos ocasión de ver (infra, p. 116) es bastante probable, por ejemplo, que la concepción o «programa» de Primavera no fuera obra del artista mismo. El caso de los arquitectos es muy significativo, pues, en su caso, existían muchas limitaciones de tiempo y dinero, aparte de que estaban (y están) sometidos a los deseos de su mecenas. Por lo general, los artistas del Renacimiento hacían más o menos lo que se les mandaba; las presiones forman parte de su historia.

Sería tan caricaturesco decir que a Botticelli le obligaron a diseñar La Primavera contra su voluntad, como defender la idea de que una mañana cualquiera se levantó inspirado. Carecía de la noción de una expresión espontánea de individualidad. El papel que ocupaba el pintor era el definido por (o en) su propia cultura. Hasta individuos sobresalientes como Leonardo o Miguel Ángel participaban de su cultura y compartían la mayoría de las ideas, mentalidades o visiones del mundo de su entorno (un tema que debatimos en profundidad en el capítulo 8). El hecho de que ciertos individuos, como Maquiavelo o Miguel Ángel, lograran modificar el lenguaje político o artístico de su tiempo no se debe solo a sus propias dotes, sino asimismo a las necesidades de sus contemporáneos, que únicamente aceptaban aquellas innovaciones que consideraban apropiadas. Como solía decir el historiador francés, Lucien Febvre, no cabe pensar todo en todos los tiempos.

El colega de Febvre, Fernand Braudel, fue incluso más allá al afirmar que todos somos «prisioneros» de nuestra mentalidad. Sin embargo, hay sociedades, y la Italia del Renacimiento fue una de ellas, en las que existen formas alternativas de definir el papel de los artistas y otras muchas cosas. Bien pudiera ser que este pluralismo fuera condición previa para otros logros del período. En cualquier caso, la metáfora de Braudel puede inducir a error. Sin experiencias sociales ni tradiciones culturales (el lenguaje es la más obvia) no podríamos pensar ni imaginar nada.

El problema es que para nosotros, que vivimos en el siglo XXI, tanto el Renacimiento como la Edad Media han llegado a resultar una cultura ajena o, al menos, «medio-ajena»2. Los artistas y escritores que analizamos en este libro parecen estar cada vez más lejos, o nosotros de ellos. Se solía estudiar el Renacimiento en forma de «gran narrativa» sobre el surgimiento de la civilización occidental; una historia elitista y triunfalista que implícitamente denigraba los logros del resto de los grupos sociales y culturas3. Hoy rechazamos este relato, al igual que las clases sobre «civilización occidental» que solían impartirse en las universidades norteamericanas, y hasta se ha llegado a poner en entredicho la importancia de estudiar el Renacimiento. Por otro lado, la alta cultura italiana de los siglos XV y XVI ha perdido muy poco de su atractivo, si es que ha perdido algo. De hecho, el período ejerce su fascinación hoy más allá de Europa y las Américas. El Nacimiento de Venus, la Mona Lisa y los frescos que pintara Miguel Ángel en la Capilla Sixtina nunca han sido tan conocidos ni tan ampliamente admirados como en esta época de turismo mundial en la que, además, proliferan las imágenes en internet y la televisión.

¿Qué implican estos cambios? En este punto podemos llegar a una conclusión evidente: hay que estudiar el Renacimiento desde una perspectiva algo distinta a la de Burckhardt. Tendríamos que alterar el marco (es decir, distanciarnos de la idea de modernidad) y estudiarlo de forma «descentralizada»4. No siempre cabe explicar el surgimiento de nuevas formas de cultura en términos de progreso como si, por ejemplo, la arquitectura romana fuera obviamente superior a la gótica o la tradicional china. Se trata de hipótesis innecesarias para entender el movimiento o la forma en que se valoraban los logros individuales o de grupo en esa época.

También podríamos «descentrar» el Renacimiento señalando que el movimiento coexistió e interactuó con otros movimientos y otras culturas en un proceso de intercambio infinito.

El enfoque

Este libro se centra en un movimiento más que en individuos, aunque algunos de ellos, como Miguel Ángel por ejemplo, nunca nos permitan olvidar su individualidad. No pretendo analizar únicamente lo que los lingüistas llaman el «mensaje», el acto concreto de comunicación (un poema, un edificio, una pintura o un madrigal), sino también el «código», compuesto de convenciones o reglas culturales, que limita lo que se puede decir, pero sin el cual no hay mensaje posible. El tema principal de este estudio es la ruptura con un código o tradición al que se empieza a considerar «bárbaro», «gótico» y parte de la «Edad Media» (una frase acuñada por los humanistas del Renacimiento), y su sustitución por otro, más cercano a la Antigüedad greco-romana pero lleno de elementos novedosos. Fueron los florentinos, en concreto, quienes desarrollaron durante este período lo que podría denominarse, algo paradójicamente, una tradición basada en la innovación.

La historia de las artes forma parte de la historia general de la Italia de los siglos XV y XVI. Es una historia que, como veremos, no solo registra cambios en valores y actitudes, sino asimismo, crisis y booms, políticos y económicos, así como alteraciones en el equilibrio de poder. En el capítulo 9 tendremos ocasión de analizar en detalle la transformación más gradual y menos drástica de la estructura social. Es evidente que las artes están relacionadas con la historia de su época; el problema estriba en especificar esa relación. En este libro quisiera evitar caer en los errores de anteriores enfoques utilizados para estudiar el Renacimiento, de los que hablaremos en el capítulo segundo. El primero es la Geistesgeschichte, y el segundo, el materialismo histórico, conocido como marxismo.

La Geistesgeschichte, literalmente «historia del espíritu», era una forma de hacer historia que hacía hincapié en un «espíritu de la época» (Zeitgeist), que se expresaba en toda forma de actividad, incluidas las artes y, sobre todo, la filosofía. Los historiadores que defienden este enfoque, entre ellos Jacob Burckhardt, aún el historiador más grande del Renacimiento, y el holandés Johan Huizinga, partían de las ideas más que de la vida cotidiana y hacían hincapié en el consenso a expensas del conflicto social y cultural, dando por sentado que los nexos entre las diferentes actividades eran vagos. Por su parte, los materialistas históricos comienzan con los pies en la tierra, por la vida cotidiana, se centran en el conflicto a expensas del consenso y tienden a asumir que la cultura, una expresión de lo que denominan «ideología», se ve determinada directa o indirectamente por la «base» socioeconómica.

Pese a mi admiración por Burckhardt y Huizinga, por un lado, y por determinados estudiosos marxistas, por otro, desde Walter Benjamin hasta Raymond Williams (cuya obra Culture and Society, de 1958, inspiró el título original), quisiera defender una tercera vía. Se trata de un enfoque a medio camino entre el marxismo y la Geistesgeschichte, en el sentido de que cabe aplicarlo para analizar la influencia social sobre las artes y nos permite analizar la cultura como algo más que una mera expresión de tendencias sociales y económicas. Esta postura se acerca bastante a la sostenida por los miembros de la «Escuela de Annales» francesa, sobre todo por Marc Bloch, Lucien Febvre y Fernand Braudel. La historia de las mentalidades, que trato en el capítulo 8, y el ejercicio de historia comparada del capítulo 11 deben mucho a su ejemplo. El debate sobre los Países Bajos es un ejemplo de lo que Bloch denomina comparaciones entre vecinos, mientras que el relativo a la cultura y sociedad de Japón ilustra su idea de las comparaciones entre lugares distantes.

En este libro planteo el ideal de una historia social abierta que explore las conexiones existentes entre las artes y lo político, así como las tendencias sociales y económicas, sin suponer que lo imaginario viene determinado por estas fuerzas o tendencias. Así, por ejemplo, para explicar la tradición florentina volcada en la innovación, conviene recordar que Florencia era una de las mayores ciudades de Europa, regida por hombres de negocios como los Medici, y tremendamente competitiva.

Este tipo de historia social abierta hace uso de muchos conceptos aportados por teóricos sociales, pero en ningún caso he echado mano de un «paquete» teórico completo. Para la historia del Renacimiento italiano son de mucha utilidad los análisis sociológicos de Emile Durkheim sobre la autoconciencia y el comportamiento competitivo, los conceptos de burocracia y secularización de Max Weber y el interés de Karl Mannheim por las visiones del mundo y las generaciones. Más recientemente han cobrado gran importancia los trabajos de Pierre Bordieu sobre las distinciones sociales y el capital simbólico.

Por paradójico que hubiera parecido a Burckhardt, las obras de ciertos antropólogos sociales y culturales también resultan de gran utilidad para entender el Renacimiento. Puesto que la cultura de la Italia renacentista nos resulta «medio-ajena», los historiadores se ven forzados a reconocer e intentar superar la distancia cultural. De modo que han de aprender de los denominados antropólogos simbolistas, que intentan ubicar mitos, rituales y símbolos en su entorno social. Así, al igual que otros historiadores del Antiguo Régimen, como Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos (1976) y Robert Darnton en The Great Cat Massacre (1984), me he basado en las obras de los antropólogos, de Edward Evans-Pritchard al difunto Clifford Geertz. Como bien señalara hace mucho tiempo el largamente ignorado historiador de la cultura, Aby Warburg, la antropología es fundamental para el estudio de la magia y la astrología renacentistas. También es de gran utilidad a la hora de analizar los usos y funciones de las imágenes. En general, el ejemplo de los antropólogos nos ayuda a distanciarnos de conceptos modernos como «arte», «literatura» e incluso «lo individual», que estaban en proceso de gestación en la Italia de los siglos XV y XVI, cuando no significaban lo mismo que hoy5.

La obra de los antropólogos «etnolingüistas» o «etnógrafos de la comunicación» resulta especialmente interesante para los temas tratados en este libro. Lo que más preocupaba a Dell Hymes y otros miembros de este grupo, al igual que a sociólogos del lenguaje como Joshua Fishman, era saber quién dice qué a quién, en qué situaciones, a través de qué canales y con qué códigos6. «Decir» incluye no solo el lenguaje hablado y escrito, sino asimismo una gama mucho más amplia de «sucesos comunicativos» como los rituales: eventos que crean cultura y la expresan. En el caso de un libro como este que trata de los mensajes encriptados en las pinturas, obras y poemas de una época en la que el «código» o estilo gótico estaba siendo reemplazado por otro (más antiguo y más nuevo a la vez), la relevancia de este enfoque resulta obvia.

El plan

Ordenando los capítulos de manera que irradien desde un núcleo, he querido expresar la idea de que la base material de la sociedad afecta de forma penetrante pero indirecta a las artes. El núcleo está compuesto por lo que hoy denominamos el arte, el humanismo, la literatura y la música de la Italia del Renacimiento, y lo describo brevemente en el capítulo primero, en el que, en cierto modo, se plantean los problemas básicos que se tratan en el resto del libro. ¿Por qué adoptaron las artes las formas concretas de las que hicieron gala en esa época y lugar? En el capítulo 2 se recogen algunas de las respuestas ofrecidas, empezando por la formulada por el historiador y pintor Giorgio Vasari, quien ya era consciente de la necesidad de explicar los recientes logros artísticos a nuestros tiempos.

La segunda parte del libro se centra en el ambiente social en el que florecieron las artes. Empezamos en el capítulo 3 hablando de las personas que realizaron esas pinturas, esculturas, edificios, poemas, etcétera, que tanto seguimos admirando hoy. Analizamos con cierto detenimiento a unos seiscientos artistas y escritores de entre los más conocidos. A continuación, en el capítulo 4, estudiamos a las personas para las que esta «élite creativa» producía artefactos y espectáculos e intentamos averiguar lo que los mecenas pedían a cambio de su dinero. En los capítulos 5 y 6 se amplía un poco el enfoque para examinar el uso que hacía la sociedad del Renacimiento de lo que nosotros denominamos «obras de arte», así como las reacciones de los espectadores de entonces, en otras palabras, el gusto de la época.

Algunos académicos, como E. H. Gombrich, opinan que la historia social de las artes no debería ir más allá, pero considero que hacerlo sería dejar el trabajo a medias7; de ahí que la tercera y última parte del libro amplíe aún más los temas. Como señalo en el capítulo 7, la descripción de los estándares de gusto de una época no tiene mucho sentido si no se la inserta en la visión del mundo dominante en aquel tiempo. Además, hay que ubicar a grupos sociales enteros, como artistas o patronos, en el entramado social general para entender sus ideales, intenciones o exigencias. Existe un último problema: el de la relación entre el cambio social y el cultural. En todos los capítulos se habla de cambios concretos, pero en los capítulos 9 y 10 intento entreverar todos estos hilos y arrojar luz sobre la evolución en Italia por medio de la comparación y el contraste, primero con ayuda del ejemplo de los Países Bajos de esa misma época y luego con el de una cultura mucho más remota, tanto en el tiempo como en el espacio: Japón durante su famosa «era Genroku».

Métodos cuantitativos

Uno de los rasgos más característicos de este estudio, que sigue siendo controvertido, es el uso que hago de métodos cuantitativos. Por ejemplo, el debate sobre el cambio en la temática de las pinturas se basa en una muestra de unas dos mil pinturas datadas, y es un buen ejemplo de lo que los franceses denominan histoire sérielle, es decir, el análisis de una serie temporal. A su vez, el capítulo sobre los artistas y escritores se basa en el análisis de seiscientas carreras. El estudio original, realizado en la década de 1960, se llevó a cabo con ayuda de un ordenador, el ICT 1900, hoy considerado una antigüedad. Esta forma de biografía colectiva o «prosopografía» se ha utilizado en estudios posteriores sobre Italia8. Sin embargo, uno de mis primeros críticos calificó el uso que hacía de la estadística de «pseudo-cientifismo». Su reacción me ha hecho pensar que debo decir algunas palabras aclaratorias señalando al menos dos aspectos.

Primero, que los historiadores efectúan implícitamente afirmaciones cuantitativas siempre que emplean los términos «más», «menos», «auge» o «decadencia», sin los cuales sería extremadamente difícil que pudieran realizar su tarea de hablar sobre el cambio. Las afirmaciones cuantitativas requieren de pruebas cuantitativas. Se suele reprochar a los métodos cuantitativos que solo nos dicen lo que ya sabemos. Es verdad que tienden a confirmar conclusiones anteriores, pero las dotan de un fundamento más firme.

El segundo aspecto se refiere a la precisión. Las estadísticas son de una precisión engañosa, dado que la relación exacta de la «muestra» analizada con el mundo exterior es incierta. Por lo tanto, al menos en este campo de la historia, no solo no es de utilidad, sino que incluso induce a error, dar cifras tan exactas como el «7,25 por ciento»; de ahí que haya trabajado deliberadamente con números redondos. El cálculo con ayuda de cifras absolutas aproximadas probablemente sea el modo menos malo de calcular magnitudes relativas y de ver la extensión de las alteraciones para evaluar las magnitudes relativas y los cambios a lo largo del tiempo, en definitiva, para cumplir el objetivo de este ejercicio.

Una edición revisada

John Hale, un importante estudioso del Renacimiento, me pidió que escribiera este libro en 1964. Era un buen momento para mí, pues acababan de nombrarme profesor ayudante de la nueva Universidad de Sussex, donde impartía un curso sobre «cultura y sociedad» y otro sobre Jacob Burckhardt. Invadir el terreno de la historia del arte me resultaba una perspectiva sobrecogedora, pero todo resultó más fácil tras una estancia de pocos meses de 1967 en el Institute for Advanced Studies de Princeton, donde mantuve fructíferas conversaciones con Millard Meiss, James Beck y Julius Held.

Al igual que a la historia general, a la historia del arte le han ocurrido muchas cosas desde entonces. La historia social del arte, en tiempos considerada marginal por la mayoría de los historiadores del arte, cuando no subversiva (debido a su pasado marxista), se ha erigido en el núcleo de la disciplina. Han proliferado, sobre todo, estudios sobre el patronazgo, tanto en el Renacimiento como en otros períodos9. A partir de la década de 1980, se aprecia un creciente interés por los coleccionistas, lo que se refleja en las conferencias y publicaciones dedicadas a este tema. En la Italia del Renacimiento, por ejemplo, humanistas como Poggio Bracciolini, pintores como Neroccio de’ Landi, aristócratas como Isabella d’Este y hasta papas como Pablo II (antes Pietro Barbo) coleccionaban estatuas clásicas, monedas, camafeos y, en el caso del obispo humanista Paolo Giovio, retratos de gente famosa10. Muchos coleccionistas amaban los objetos que reunían pero, al igual que cualquier otra forma de consumo conspicuo, coleccionar acabó siendo una moda que permitía a los individuos conservar o mejorar su estatus social recalcando lo que les diferenciaba de la gente corriente. A veces, los artistas retrataban a los miembros de la élite delante de algunas de sus piezas favoritas de las colecciones; es el caso, por ejemplo, del Ugolini Martelli de Bronzino11.

En la década de 1960, me sentía algo solo en mi intento de invadir el territorio de los historiadores del arte. Hoy, en cambio, son los historiadores del arte los que invaden el campo de la historia general, escribiendo sobre la familia o las compras en el Renacimiento. Al hacerlo realizan un uso más eficaz de las imágenes que sus colegas generalistas12. El concepto de historia del arte ha sido contestado desde el seno de la disciplina misma por parte de los partidarios de lo que se suele denominar «cultura visual».

La historia general tampoco ha sido inmune a los cambios. En los estudios dedicados al Renacimiento han surgido tres movimientos especialmente significativos. Les denominaremos giro feminista, giro hacia la vida material y privada y giro global.

El giro feminista

El giro feminista va ligado al auge que cobrara la historia de las mujeres, parte del movimiento feminista general, en la década de 1970. Fue en esos años cuando la historiadora del arte Linda Nochlin se preguntaba en un texto: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?». A lo que la historiadora Joan Kelly añadió: «¿Acaso las mujeres tuvieron un Renacimiento?», y la feminista Germaine Greer realizó un estudio sobre artistas femeninas que llevaba por título La carrera de obstáculos13. La búsqueda de artistas femeninas en la Italia del Renacimiento no arrojó resultados significativos (infra, p. 58). En cambio, el caso de las escritoras era totalmente diferente; de hecho, algunas fueron muy conocidas durante bastante tiempo, aunque atraigan más interés en el presente. Cada vez se dedicaba mayor atención a unas cuantas damas con buena formación que, como Isotta Nogarola de Verona, hasta entonces habían desempeñado un papel meramente marginal en la historia del humanismo14. Se multiplicaron los estudios sobre la posición que ocuparon las mujeres en el Renacimiento y en torno al «feminismo renacentista»15.

Dado que las mujeres debían superar numerosos obstáculos para pasar a formar parte de la élite creativa, los académicos volcaron su atención en otras formas de contribución al arte por parte de las mujeres, bien directamente como patronos, bien indirectamente como admiradoras o inspiradoras del arte; lo que los franceses denominan animateurs. Han proliferado los estudios sobre mujeres del Renacimiento italiano que encargaron pinturas, estatuas y edificios16. Solo las obras sobre Isabella d’Este, marquesa de Mantua, dan para llenar media estantería17. Otras mujeres actuaron de patronos indirectamente, recomendando a artistas y escritores a sus familiares varones18. La corte de Urbino, escenario del famoso diálogo sobre el cortesano de Castiglione, también se ha analizado desde un punto de vista femenino, y se ha señalado que, debido a la enfermedad del duque Guidobaldo, la corte estaba en manos de la duquesa, Elisabetta Gonzaga: una mujer que desempeña un papel corto pero importante en el diálogo19.

Todos estos estudios forman parte de una tendencia mucho más amplia que pretende dotar de visibilidad a las mujeres en la historia, la economía, la política y la cultura; tendencia en la que han participado activamente los historiadores de Italia20. El interés hacia el papel cultural desempeñado por las mujeres ha incentivado asimismo lo que podríamos denominar el «giro hacia la vida material y privada» en los estudios renacentistas.

El giro hacia la vida material y privada

Este giro implica un interés por la vida privada, el mundo cotidiano de las familias, pero se aprecia, sobre todo, en el ámbito de la cultura material21. Desde que se publicó por primera vez este libro, en 1972, se ha dado un importante giro en las materias objeto de estudio por parte de los especialistas en el Renacimiento, debido al interés y valor adjudicado a las artes decorativas o «aplicadas» que se analizan en su entorno, sobre todo en el ámbito de la esfera privada. En una fase anterior ya se había dado este interés con relación a los movimientos artísticos y artesanales de Gran Bretaña, u otros equivalentes en otros lugares, y se publicaron unos cuantos estudios sobre el Renacimiento desde esta perspectiva22. El giro actual se debe a los cambios habidos en las tendencias históricas en general, sobre todo al creciente interés por la vida privada y la cultura material23.

Esta coyuntura permitió a los académicos británicos obtener fondos del Arts and Humanities Research Board para realizar dos proyectos colectivos, uno sobre el «Renacimiento material» y otro sobre «lo doméstico desde el interior» (en el que se analizaban los interiores de casas italianas de los siglos XV y XVI). El Victoria and Albert Museum organizó una exposición en 2006-2007 titulada «El hogar en la Italia renacentista». Académicos de Francia, Italia y Estados Unidos han realizado asimismo contribuciones importantes a partir de la década de 1980. En este nuevo campo de investigación destacan las mujeres, que también son mayoría entre los comisarios de las exposiciones. Los defensores de este enfoque han creado un importante corpus sobre los interiores de las casas, sobre todo de los palacios urbanos pertenecientes a las clases altas, analizados en tanto que escenarios para la exposición de objetos24.

Otros especialistas han centrado su atención en lo que cabía encontrar en las casas, como sillas, camas, tapices, alfombras, vajilla, espejos, copas y tinteros. Solían estar decorados con habilidad y gusto, como en el caso de los tinteros de bronce fabricados por Andrea Riccio, convertidos en objetos de interés junto a los textos escritos gracias a ellos. Las estatuillas de bronce, a menudo versiones más pequeñas de otras mayores esculpidas en mármol, mostraban el gusto del propietario y su interés por las antigüedades25. Las salas de recepción, estudios y dormitorios (en ocasiones mostrados a los visitantes) estaban repletos de bellos objetos domésticos y atrajeron el interés de contemporáneos de la época como Lorenzo de’Medici e Isabella d’Este. La Primavera de Botticelli, por ejemplo, colgaba originalmente en un dormitorio26. Los historiadores han analizado asimismo los rituales familiares asociados a algunos de estos temas, estudiando objetos como la cassone (cofres para guardar los ajuares) o las bandejas utilizadas durante el alumbramiento para llevar refrescos a las parturientas (que posteriormente se colgaban de la pared), así como los valores que encarnaban27. Cofres y bandejas estaban decorados por igual con elaboradas escenas de amor y matrimonio.

Esta oleada de investigaciones no solo nos ha acercado a la Italia del Renacimiento, sino que también nos ha obligado a reevaluar lo que tal vez denominemos «obras de arte» con demasiada facilidad, así como la distinción entre unas «bellas artes» (en francés beaux-arts), consideradas superiores, y las «artes decorativas» a las que se tiene por inferiores. En los siglos XVIII y XIX la distinción era clara, pero se podría decir que en la Italia renacentista resulta anacrónica28. De hecho, se contrataba a los mismos pintores, un día para realizar lo que llamamos «pinturas de caballete» y al siguiente para decorar bandejas de parto. Para ser exactos hay que decir que sugerimos que la distinción entre artes decorativas y bellas artes empezaba a despuntar en Italia en el período estudiado en este libro; una sugerencia respaldada por las alusiones de Vasari al hecho de que, en el siglo XV, «ni los pintores más excelentes» se avergonzaban, «como harían muchos hoy en día», de decorar cofres. No obstante, durante el «Alto Renacimiento» de principios del siglo XVI, un pintor tan famoso en su época como Rafael diseñaba grabados en metal y tapices29.

El giro global

Como dijera Dipesh Chakrabarty en una frase hoy memorable, el auge de la historia global, al «provincializar» Europa, nos ha mostrado un Renacimiento de aspecto más limitado30. Hoy hay académicos que, como Toynbee en la década de 1950, hablan de «renacimientos» en plural y utilizan el término para referirse a toda una familia de movimientos volcados en el resurgimiento31. Se han identificado toda una serie de renacimientos bizantinos e islámicos. En el caso de la arquitectura, por ejemplo, se decía que la iglesia de Santa Sofía encarnaba la tradición clásica tardía, adoptada en muchos aspectos por el Imperio otomano, sucesor del Imperio bizantino, para la construcción de varias mezquitas edificadas en Estambul, Edirne y otros lugares. En relación con los renacimientos de tradiciones no-clásicas cabe mencionar el resurgimiento del confucianismo en época de Zhu Xi durante lo que los occidentales denominan siglo XII. Si a Pico y Ficino se les conoce como filósofos «neoplatónicos», a Zhu Xi se le suele calificar de «neoconfuciano».

Lo que sí se puede decir del Renacimiento italiano es que fue el «gran Renacimiento» en dos sentidos: en el sentido de que fue inusualmente largo (duró unos trescientos años) y también en el de que tuvo una influencia extraordinariamente intensa que se prolongó durante unos trescientos cincuenta años tras su fin32. No obstante, lo que el movimiento pueda deber a culturas que no son la greco-romana antigua o el Occidente medieval, también merece nuestro interés33. Ciertas deudas con otras culturas se han reconocido hace tiempo, sobre todo nuestra deuda con la culta Bizancio y (al menos en ciencias naturales) con el mundo islámico34. Aby Warburg descubrió una imagen astrológica hindú en los frescos renacentistas del Palazzo Schifanoia en Ferrara; una imagen que llegó a Italia de la mano del sabio árabe Abu Ma’asar, conocido en Occidente por el nombre de Albumazar35. Por otro lado está la contribución de los estudiosos judíos al Renacimiento, sobre todo al resurgir de los estudios hebreos. Solo recientemente se ha empezado a analizar el modo en que el Renacimiento afectó a las comunidades judías de Italia, por ejemplo36.

Volviendo a la cultura material, la Italia renacentista apreciaba enormemente los objetos procedentes de fuera de Europa. Lorenzo de’Medici recibió una pieza de porcelana china como regalo en 1487, y en El festín de los Dioses, de Giovanni Bellini, aparecen unos cuencos chinos blancos y azules. En el siglo XVI, los artesanos genoveses creaban imitaciones de porcelana Ming. El gran duque Cosimo de’Medici poseía objetos africanos como tenedores, cucharas, saleros y cuernos de marfil de un estilo hoy denominado «afro-portugués». En cuanto el Nuevo Mundo, circulaban en el círculo de los Medici artefactos mejicanos, desde máscaras a códices pictográficos37.

Sin embargo, la cultura de la que más se apropiaron artistas y humanistas fue la del mundo islámico. Había mercaderes venecianos en El Cairo, Damasco y Estambul; otros visitaron Persia y la India. Hubo artistas que viajaron hacia oriente, entre ellos Gentile Bellini38. Por su parte, el geógrafo musulmán al-Hasan ibn Muhammad al-Wazzan, más conocido en Occidente como León el Africano, vivió en Roma durante un tiempo, donde escribió su descripción de África39. En el caso de la literatura existen paralelismos significativos entre la lírica de Petrarca y sus seguidores y los ghazal árabes, que evocan el dulce dolor del amor, la crueldad del amado, etcétera; una tradición que llegó a Petrarca vía Sicilia o a través de los trovadores de la Provenza, a su vez en contacto con la España musulmana40.

De entre los humanistas italianos, Giovanni Pico della Mirandola se mostró especialmente receptivo a las ideas procedentes de otras culturas. En su famosa Oración sobre la dignidad humana, Pico citaba a Abdalá el Sarraceno, nombre que daba al académico conocido como Abd Allah Ibn Qutayba, cuando decía que no había nada más maravilloso que el hombre41. El comentario a la Poética de Aristóteles del humanista musulmán Ibn Rushd (Averroes), se publicó en una traducción latina en la Venecia de 1481. Tanto en las universidades italianas del Renacimiento como en las de la Baja Edad Media se estudiaba al médico Ibn Sina (Avicena)42. Recientemente se ha afirmado que Filippo Brunelleschi estaba en deuda con las obras de otro estudioso musulmán medieval, Ibn al-Haytham (Alhacén), en lo relativo a su famoso descubrimiento de las leyes de la perspectiva43.

En el caso de la arquitectura es evidente que los famosos hospitales florentinos y milaneses del siglo XV seguían el diseño de los hospitales de Damasco y El Cairo. También se ha señalado que la Plaza de San Marcos estaba inspirada en el patio de la Gran Mezquita de Damasco y que el Palacio del Dogo se basaba en la arquitectura mameluca44. De nuevo, la fachada del palacio de Ca’ Zen en Venecia, construido entre 1533 y 1553, contiene arcos orientales, sin duda una alusión a la implicación económica y política de la familia Zen en los asuntos de Oriente Medio45.

La moda de coleccionar objetos turcos, como alfombras de Anatolia y cerámica de Iznik, revela que el mundo otomano era fuente de agrado y deseo en esa época. De hecho, algunos artesanos venecianos creaban imitaciones de productos turcos como escudos de cuero46. Puede que la mayor deuda de los artistas renacentistas con la cultura islámica fuera el repertorio de motivos decorativos que aun hoy denominamos «arabescos», utilizados en grabados, cubiertas de libros, piezas de metal, etcétera. Estos arabescos, que se pusieron de moda en Venecia en torno al año 1500, se difundieron rápidamente. Cellini, por ejemplo, intentó emular la decoración de las dagas turcas47. Es posible que la cultura occidental estuviera más abierta a las influencias exóticas en la Edad Media que en el Renacimiento, sobre todo en el «alto» Renacimiento de principios del siglo XVI, en el que humanistas y artistas estaban fascinados con las reglas del buen escribir y construir formuladas por los antiguos romanos Cicerón y Vitrubio. Sin embargo, en el ámbito menos distinguido de las artes decorativas, el eclecticismo hallaba menos obstáculos.

* * *

El reto de toda nueva edición consiste en dar cuenta de las nuevas líneas de investigación de cientos de especialistas y en ofrecer al lector una síntesis, a pesar de las tendencias centrífugas a las que está sometida la investigación en un tema tan amplio como este. Tras más de cuarenta años, dos cambios de título y mucha revisión, el libro empieza a parecerse a la famosa nave de los argonautas, en la que iban reemplazando las planchas de madera, una a una, durante el largo viaje. Tanto si El Renacimiento italiano sigue siendo el mismo libro como si no, me alegro mucho de que Polity Press haya decidido reeditarlo.

Cambridge, febrero de 2013

1. Williams, Culture and Society.

2. Medcalf, «On reading books».

3. Bouwsma, «The Renaissance and the drama»; Lyotard, Condition postmoderne.

4. Farago, Reframing the Renaissance; Warkentin y Podruchny, Decentering the Renaissance; Burke, «Decentering the Renaissance»; Starn, «Postmodern Renaissance?».

5. Burke, «Anthropology of the Renaissance».

6. Hymes, Foundations in Sociolinguistics; Fisherman, «Who speaks what language».

7. Gombrich, In Search of Cultural History.

8. Bec, «Statuto socio-professionale»; De Caprio, «Aristocrazia e clero»; King, Venetian Humanism.

9. Kempers, Painting, Power and Patronage; Kent y Simons, Patronage, Art and Society; Hollingsworth, Patronage in Renaissance Italy; Kent, Cosimo de’Medici; Burke, Changing Patrons, etc.

10. Pomian, Collectors and Curiosities; Elsner y Cardinal, Cultures of Collecting; Findlen, «Possessing the past»; Salomon, «Cardinal Pietro Barbo’s collection»; Michelacci, Giovio in Parnasso.

11. Bourdieu, Distinction; Burke, Historical Anthropology, cap. 10; Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza.

12. Brown, Private Lives; Welch, Shopping in the Renaissance.

13. Nochlin, «Why have there been no women artists?»; Kelly, «Did women have a Renaissance?»; Greer, Obstacle Race.

14. Pesenti, «Alessandara Scala»; King, «Thwarted ambitions»; Labalme, Beyond their Sex; Jardine, «Isotta Nogarola» y «Myth of the learned lady».

15. Jordan, Renaissance Feminism; Migiel y Schiesari, Refiguring Women; Niccoli, Rinascimento al femminile; Panizza, Women in the Italian Renaissance.

16. King, Renaissance Women Patrons; Matthews-Greco y Zarri, «Committenza artistica femminile»; Welch, «Women as patrons»; Reiss y Wolkins, Beyond Isabella; McIver, Women, Art and Architecture; Roberts, Dominican Women; Solum, «Problem of female patronage».

17. Braghirolli, «Carteggio di Isabella d’Este»; Cartwright, Isabella d’Este; Fletcher, «Isabella d’Este; Brown, «Ferrarese lady»; Campbell, Cabinet of Eros; Ames-Lewis, Isabella and Leonardo.

18. Regan, «Ariosto’s threshold patron».

19. Zancan, «Donna e il cerchio», Finucci, «Donna di corte».

20. Por ejemplo, Brown y Davis, Gender and Society; Muir, «In some neighbours we trust».

21. Brown, Private Lives; Musacchio, Art, Marriage and Family.

22. Schiaparelli, Casa Fiorentina; Schubring, Cassoni.

23. Findlen, «Possesing the past»; O’Malley y Welch, Material Renaissance.

24. Lydecker, Domestic Setting; Goldthwaite, «Empire of things»; Thornton, Italian Renaissance Interior y Scholar in his Study; Ajmar-Wollheim y Dennis, At Home; Currie, Inside the Renaissance House; Lindow, Renaissance Palace; Palumbo Fossati Casa, Intérieurs vénitiens.

25. Radcliffe y Penny, Art of the Renaissance Bronze; Warren, «Bronzes».

26. Smith, «On the original location»; Syson y Thronton, Objects of Virtue; Ago, Gusto for Things; Motture y O’Malley, «Introduction».

27. Klapisch-Zuber, Women, Family and Ritual; Baskins, Cassone Painting; Musacchio, Ritual of Childbirth, Randolph, «Gendering the period eye».

28. Guerzoni, Apollo and Vulcan.

29. Syson y Thornton, Objects of Virtue, p. 160.

30. Chakrabarty, Provincializing Europe.

31. Toynbee, Study of History; Goody, Renaissances.

32. Burke, «Jack Goody and the comparative history».

33. Burke, «Renaissance Europe and the world».

34. Kristeller, «Italian Humanism and Byzantium»; Geanakoplos, Interaction; Gutas, Greek Thought.

35. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 563-592.

36. Bonfil, «Historian’s perception» y Rabbis and Jewish Communities; Tirosh-Rothschild, «Jewish culture».

37. Heikamp, Mexico and the Medici.

38. Raby, Venice; Brotton, Renaissance Bazaar; Howard, «Status of the oriental traveller».

39. Zhiri, Afrique au miroir; Davis, Trickster Travels.

40. Gabrieli, Testimonianze, p. 47; Menocal, Arabic Role, pp. xi, 63, 117-118.

41. Makdisi, Rise of Humanism, p. 307.

42. Siraisi, Avicenna in Renaissance Italy.

43. Belting, Florence and Baghdad.

44. Quadflieg, Filaretes Ospedale maggiore in Mailand; Howard, Venice and the East, pp. 104, 120, 178.

45. Concina, Dell’arabico.

46. Mack, Bazaar to Piazza; Contadini, «Middle Eastern objects».

47. Morison, Venice and the Arabesque.

Primera parte

El problema

1

Las artes en la Italia del Renacimiento

En la época del movimiento cultural conocido como Renacimiento, que abarca aproximadamente dos siglos, de 1350 a 1550, Italia no constituía una unidad social ni cultural, aunque ya existiera el concepto de «Italia». Como bien dijera el conde Metternich en 1814 (casi un siglo antes de que Italia se convirtiera en un Estado unificado), no era más que «una expresión geográfica». Sin embargo, la geografía ejerce su influencia sobre la sociedad y la cultura. Por ejemplo, la geografía de la región animó a los italianos a dedicar más atención al comercio y las artes que sus vecinos. Al encontrarse la península en el corazón de Europa y tener fácil acceso al mar, sus comerciantes tuvieron la oportunidad de convertirse en intermediarios entre Oriente y Occidente. Por otro lado, su escarpado suelo, ocupado por montañas en una quinta parte y por colinas en tres quintos de su superficie dificultaba la práctica de la agricultura más que en Inglaterra o (por ejemplo) Francia. No es sorprendente que ciudades italianas como Génova, Venecia o Florencia desempeñaran un papel protagonista en la revolución comercial del siglo XIII, o que en 1300 unas veintitrés ciudades de Italia central y del norte contaran con veinte mil habitantes o más. En aquella época la forma dominante de organización política era la de las ciudades-república. El número relativamente elevado de la población urbana y el alto grado de autonomía de las ciudades dio mayor importancia al laico con formación (y hasta cierto punto, también a las mujeres con formación). Sería difícil entender la evolución sociocultural de los siglos XV y XVI sin aludir a estas condiciones previas1.

A finales del siglo XIII y principios del XIV, cierto número de ciudades-estado perdieron su independencia y, en la década de 1340, los italianos, al igual que las gentes de otras zonas de Europa y Oriente Medio, se vieron asolados por una plaga. No obstante, la tradición del modo de vida urbano y la importancia de los laicos cultos sobrevivió y fue central para el Renacimiento, un movimiento minoritario, que probablemente no significaba nada para la gran mayoría de la población. La mayoría de los nueve o diez millones de italianos de entonces eran campesinos, pobres la mayoría. Tenían una cultura propia digna de estudio, que se puede estudiar y se ha estudiado, pero no constituye el tema de este libro, que se ocupa de la evolución de las artes en su contexto social.

El objetivo central de este libro es situar, o resituar, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la literatura y la educación de la Italia renacentista en su contexto original, en la sociedad de su tiempo, en su «cultura» en el sentido más amplio de ese término tan flexible. Para hacerlo resulta aconsejable comenzar con una breve descripción de las características principales de las artes de la época, una descripción basada fundamentalmente en el punto de vista de la posteridad más que en el de la gente de la época (punto que se trata en los capítulos 5 a 7) que, aunque a veces escribieron sobre el «renacer», no tenían una idea clara y perceptible del Renacimiento como período. Sin duda les interesaban la poesía y la retórica, pero nuestra idea de «literatura» les hubiera resultado totalmente ajena, y el concepto de lo que nosotros llamamos «obra de arte» empezaba a emerger al final del período.

La descripción pretende resaltar las características comunes a varias artes, en vez de centrarse en las que solo se aplican a una de ellas, e intentaré reproducir el período como un todo (dejando el estudio de las diversas tendencias para el capítulo 10). No doy por supuesta la unidad cultural de la época (como hiciera, por ejemplo, Jacob Burckhardt), sino que la convierto en una hipótesis a comprobar2.

Podemos resumir como sigue la idea tradicional del siglo XIX sobre las artes en la Italia del Renacimiento (un punto de vista aceptado aún hoy pese a todos los esfuerzos de los historiadores del arte): las artes florecieron y su nuevo realismo, laicismo e individualismo mostraban el fin de la Edad Media y el comienzo del mundo moderno. Sin embargo, todas estas conjeturas han sido puestas en cuestión tanto por críticos como por historiadores. Podemos rescatarlas, pero solo a costa de reformularlas radicalmente.

Al decir que las artes «florecieron» en una sociedad concreta estamos afirmando que en la citada sociedad se produjeron obras mejores que en muchas otras, lo que nos saca del ámbito de lo empíricamente verificable. No parece tan obvio que el arte medieval sea inferior al del Renacimiento. No ha dejado de considerarse a Rafael un gran artista y a Ariosto un gran escritor desde su época hasta el presente, pero no existe este consenso cuando hablamos de Miguel Ángel, Masaccio o Josquin des Près, a pesar de la gran reputación de la que gozan en la actualidad. En cualquier caso, pocos negarían que en la Italia renacentista se «acumularon» los avances artísticos3. Es en la pintura donde se aprecian más «cúmulos», de Masaccio (o incluso Giotto) a Tiziano; en escultura, de Donatello (o Nicola Pisano en el siglo XIII) a Miguel Ángel, y en arquitectura de Brunelleschi a Palladio. El historiador de la economía, Richard Goldthwaite, se pregunta: «¿Por qué se creó tanto arte en la Italia renacentista? Y no solo más, sino mucho más variado?»4.

El caso de la literatura en lengua vernácula es más complejo. Tras Dante y Petrarca llegó lo que se ha llamado el «siglo sin poesía» (1375-1475), seguido por los logros de Poliziano, Ariosto y muchos otros. Los siglos XIV y XVI son los grandes años de la prosa italiana, pero no así el siglo XV (en parte, porque los doctos preferían escribir en latín5). En el ámbito de las ideas contamos con muchas figuras destacadas, como Alberti, Leonardo o Maquiavelo, y un importante movimiento, el de los «humanistas», definidos más exactamente como maestros de «humanidades»6.

Las carencias más claras de este recuento de logros italianos se dan en la música y las matemáticas. Aunque se compuso mucha música exquisita, la mayor parte se debe a compositores procedentes de los Países Bajos. Hasta el siglo XVI no empezaron a aparecer compositores del calibre de los Gabrieli y Costanzo Festa. En matemáticas, la famosa escuela de Boloña es de finales del siglo XVI7.

En el caso de las artes resulta más útil estudiar la innovación que el «florecimiento», porque el primer concepto es más preciso. En Italia, los siglos XV y XVI fueron, sin duda, un período de innovación en las artes, un tiempo de géneros, estilos y técnicas nuevos, una época llena de «primeros». Fue el tiempo de las primeras pinturas al óleo, de las primeras xilografías, de los primeros grabados en cobre, de los primeros libros impresos (aunque todas estas innovaciones llegaron a Italia procedentes de Alemania o los Países Bajos). Se descubrieron las reglas de la perspectiva lineal, que fueron puestas rápidamente a disposición de los artistas de la época8.

En el caso de los géneros, la línea que divide lo nuevo de lo antiguo es más difícil de trazar que en el de las técnicas, pero los cambios son suficientemente obvios. En escultura asistimos al auge de la estatua exenta y, más en concreto, al del monumento ecuestre y el busto9. También en pintura surgió el retrato como un género independiente10, seguido por el paisaje y la naturaleza muerta11. En arquitectura, un especialista ha descrito al siglo XV como el de la «invención», de las ciudades planificadas, aunque ya en la Edad Media se planificaban ciudades sobre una cuadrícula12. En literatura asistimos al auge de la comedia, la tragedia y el género pastoril (ya fuese drama o romance13). En música, al surgimiento de la frottola y el madrigal, dos tipos de cantos para varias voces14. La teoría del arte, la literaria, la musical y la política también adquirieron mayor autonomía durante este período15. En educación, nos encontramos con lo que ahora llamamos «humanismo», conocido en la época como «los estudios de humanidades» (studia humanitatis), un paquete académico que insistía en cinco temas en particular, todos ellos relacionados con la lengua o la moral: gramática, retórica, poesía, historia y ética16.

La innovación era algo consciente, aunque a veces pareciera un resurgimiento y se presentara como tal. Fue el artista-historiador Giorgio Vasari quien, a mediados del siglo XVI, formuló la hipótesis clásica sobre la innovación en su teoría de los tres estadios de progreso desde la época de los «bárbaros». Hallamos ese mismo orgullo ante la innovación en la descripción que hace de su trabajo en Nápoles: los primeros frescos «pintados a la manera moderna [lavorati modernamente]». Vasari habla frecuentemente con desdén del «estilo griego» y el «germánico», es decir, el arte bizantino y el gótico17. Los músicos también creían que las grandes innovaciones se habían producido en el siglo XV. Johannes de Tinctoris, natural de los Países Bajos que vivía en Italia y escribía en la década de 1470, databa el surgimiento de los compositores modernos (los moderni) en la de 1430, añadiendo que, «aunque parece difícil de creer, no existe una sola pieza de música, considerada buena por los entendidos, que no haya sido compuesta en los últimos cuarenta años»18.

Esta irrespetuosa actitud hacia el pasado sugiere la posibilidad de que el papel central ocupado por Italia en el Renacimiento se debiera a que sus artistas tuvieron menos que ver con el estilo gótico que sus colegas de Francia, Alemania o Inglaterra. A menudo las innovaciones se producen en aquellas regiones donde la tradición dominante anterior había penetrado con menos intensidad. Alemania, por ejemplo, se vio menos afectada por la Ilustración que Francia, lo que facilitó su transición al Romanticismo. De ahí que pudo haber sido más fácil desarrollar un nuevo tipo de arquitectura en la Florencia del siglo XV que en París o incluso Milán.

Sin embargo, los italianos del Renacimiento no habían perdido el respeto a todas las tradiciones; se limitaron a repudiar una tradición reciente en nombre de otra más antigua. Su admiración por la Antigüedad clásica les permitió criticar a la tradición medieval por rupturista. Por ejemplo, cuando el arquitecto Antonio Filarete se refería a la arquitectura «moderna», estaba hablando del estilo gótico que repudiaba19. Su postura no era muy diferente de la de los rebeldes de finales de la Edad Media y principios de la época moderna, quienes solían defender la vuelta a los «buenos tiempos de antes» frente a ciertas malas costumbres que se estaban introduciendo. En cualquier caso, el entusiasmo por la Antigüedad clásica es una de las principales características del movimiento renacentista que los historiadores de la cultura han de explicar, tanto si lo hacen en términos de afinidad entre dos culturas, como de una extensión a las artes del glamour político que ejercía la antigua Roma.

Esta tendencia a imitar a los griegos y los romanos es particularmente evidente en la arquitectura. Se empezó a estudiar el tratado del escritor romano Vitruvio y a medir los edificios antiguos para aprender el «lenguaje» clásico de la arquitectura, no solo el vocabulario (frontones, molduras, columnas dóricas, jónicas y corintias, etcétera), sino también la «gramática», las reglas para combinar los diferentes elementos. En el caso de la escultura se rescataron géneros antiguos como el busto-retrato y la estatua ecuestre20. En literatura es evidente que los escritores de comedias imitaron a los romanos Terencio y Plauto; los de tragedias, a Séneca, y los de épica, a Virgilio.

La pintura y la música son casos más intrigantes, porque no contaron con modelos clásicos (las pinturas romanas que estudian los especialistas hoy no se descubrieron antes del siglo XVIII). Esta carencia de ejemplos concretos no impidió la imitación basándose en fuentes literarias. La calumnia y El nacimiento de Venus de Botticelli, por ejemplo, son intentos de reconstrucción de obras perdidas del pintor griego Apeles21. La crítica literaria de los escritores clásicos, como Aristóteles y Horacio, resultó de gran utilidad para aportar criterios sobre la excelencia en la pintura a partir del principio de «como en la pintura, así en la poesía»22. En los debates en torno a cómo debió de ser la música griega partían de pasajes de Platón o de tratados clásicos, como el Harmonika de Ptolomeo23. Sin embargo, este interés por la música griega es relativamente tardío, del siglo XVI. De ahí que se haya puesto en cuestión la idea de un «Renacimiento» musical en el siglo XV24.

Aunque las descripciones contemporáneas de los cambios en las artes sean una fuente indispensable para entender lo que estaba sucediendo, como ocurre con otras fuentes históricas, no debemos aceptarlas sin más. Los contemporáneos decían imitar a los antiguos y romper con el pasado más inmediato, pero en la práctica se inspiraban en ambas tradiciones, sin atenerse enteramente a ninguna de ellas. Como sucede a menudo, lo nuevo se superponía a lo viejo en vez de sustituirlo. Los dioses y diosas clásicos no eliminaron a los santos medievales del arte italiano; de hecho, coexistieron e interactuaron con ellos. Las Venus de Botticelli no son muy diferentes a sus Madonnas, y Miguel Ángel se inspiró en el Apolo clásico para pintar el Cristo del Juicio Final. Los inventarios de muebles de la Venecia del siglo XVI demuestran que la pintura religiosa «al estilo griego» (es decir, los iconos) seguía estando en boga25. En arquitectura se crearon formas especialmente híbridas, parte clásicas y parte góticas26. Como hemos tenido ocasión de ver (supra, pp. 23-25), el hibridismo y la traslación culturales tienen muchos más años que nuestra globalización.

En el caso de la literatura, los poetas Jacopo Sannazzaro y Marco Girolamo Vida escribieron poemas épicos sobre el nacimiento y la vida de Cristo siguiendo el modelo de Virgilio en la Eneida27, mezclando materiales cristianos con la clásica. Un príncipe del Renacimiento oiría o leería el romance medieval de Tristán tanto como la épica clásica de Eneas; Orlando furioso de Ariosto es un romance épico híbrido, que se desarrolla en la época de Rolando y Carlomagno. De hecho, los valores y actitudes de la caballería estaban tan integrados en el humanismo, que un especialista habla de «humanismo con código de caballería»28. Orfeo, el drama pastoril de Poliziano, comienza con la entrada de Mercurio, quien toma el lugar y cumple la función del ángel que introduce los autos sacramentales italianos.

El auge del humanismo tampoco supuso la desaparición de la filosofía escolástica medieval (a pesar de los comentarios despectivos de los humanistas sobre los scholastici). Lo cierto es que ciertas figuras esenciales del movimiento renacentista, como el neoplatónico Marsilio Ficino, conocían perfectamente tanto la filosofía medieval como la clásica. Lorenzo de Medici, gobernante de Florencia, pidió a Giovanni Bentivoglio, gobernador de Boloña, que buscase en las librerías locales una copia de los comentarios a la Ética de Aristóteles del filósofo medieval Jean Buridan, y Leonardo da Vinci estudiaba las obras de Alberto de Sajonia y Alberto Magno29.

Ninguno de los tres rasgos comúnmente atribuidos a las artes de la Italia renacentista: realismo, secularismo e individualismo, están exentos de problemas. En el caso del término «realismo», nos encontramos con diversas cuestiones. En primer lugar, aunque los artistas de diversas culturas hayan defendido la necesidad de alejarse de lo convencional y de la imitación de lo «natural» o la «realidad», siempre han hecho uso de algún sistema de convenciones30. En segundo lugar, en la medida en que el término «realismo» fue acuñado en la Francia del siglo XIX para referirse a las novelas de Stendhal y las pinturas de Courbet, su uso en estudios sobre el Renacimiento puede dar lugar a analogías anacrónicas entre ambos períodos. En tercer lugar, el término en cuestión tiene demasiados significados asociados entre los que debemos diferenciar. En este sentido puede ser útil hablar de tres tipos de realismo: el doméstico, el engañoso y el expresivo.

El realismo «doméstico» supone optar por lo cotidiano, lo ordinario o de bajo estatus como objeto de las artes, obviando momentos privilegiados de gente privilegiada. Los picapedreros de Courbet y las escenas de vida cotidiana holandesa realizadas por Pieter de Hooch son ejemplos de este «arte de la descripción»31. En cambio, el realismo «engañoso» alude al estilo; por ejemplo, a pinturas que producen o intentan producir la ilusión de que no son pinturas.

El término realismo «expresivo» también alude al estilo, pero en este caso se refiere a la manipulación de la realidad exterior para expresar mejor lo que contiene, como en el caso de los retratos, donde se modifican los rasgos de un rostro para revelar el carácter del modelo, o se sustituye un gesto natural por otro más elocuente.

¿Hasta qué punto son útiles estos conceptos para acercarnos a las artes de la Italia del Renacimiento? Identificamos fácilmente el realismo expresivo en La última cena de Leonardo, o en las pinturas de Rafael y Miguel Ángel; lo difícil es encontrar un período en el que las pinturas no fuesen sometidas a este tratamiento. El uso del realismo doméstico en los fondos de las pinturas de la Italia renacentista (o del arte flamenco del mismo período) fue una innovación mayor. La Anunciación de Carlo Crivelli, por ejemplo, está amorosamente entreverada con las alfombras, cojines bordados, platos, libros y el resto de la decoración de la habitación de la Virgen. Como bien señalara el historiador del arte Heinrich Wölfflin, la Adoración de los pastores de Ghirlandaio incluye «el equipaje familiar, una silla de montar vieja y raída que yace sobre el suelo junto a un pequeño tonel de vino»32. Tener en cuenta estos detalles es importante, pero no debemos olvidar que siempre están en los fondos. Hoy analizamos y reproducimos estos detalles como si fueran miniaturas. Sin embargo, la gente de la época carecía del concepto de pintura de género o de la vida cotidiana, y bien pueden haber añadido los detalles como algo simbólico o simples adornos para llenar un espacio en blanco.

1. Carlo Crivelli, La Anunciación de san Emidius, 1486

Hallamos escenas domésticas similares en la literatura de la época, por ejemplo en los autos sacramentales. En una obra anónima sobre el nacimiento de Cristo, los pastores Necio, Bobi, Randello y el resto van a adorar al Salvador y comen en el escenario la comida que llevan33. Sin embargo, en literatura, a diferencia de lo que ocurría en pintura, surgieron géneros en los que el realismo doméstico ocupaba el primer plano. Pensemos, por ejemplo, en las novellae, historias cortas que narraban la vida de la gente común, un género italiano muy popular en el período comprendido entre Boccaccio en el siglo XIV y Bandello en el XVI. A veces la comedia retrataba la vida campesina, como en el caso de las obras en dialecto paduano escritas y representadas por Antonio Beolco il Ruzzante («el bufón»). Puede que la música también intentara recrear escenas de caza o de mercado. Cabe extender el realismo doméstico a los relatos pictóricos de lo que se ha dado en llamar «estilo testimonial», de Vittore Carpaccio, por ejemplo, que utilizaba las pinturas para demostrar que ciertos acontecimientos habían tenido lugar34.

La cuestión del realismo engañoso es más difícil. De Vasari a Ruskin, e incluso con posterioridad, siempre se consideró que el Renacimiento fue un paso importante hacia una representación de la realidad cada vez más precisa. Sin embargo, a comienzos del siglo XX se puso en duda esta idea, coincidiendo (seguramente no por casualidad) con el desarrollo del arte abstracto. Heinrich Wölfflin, por ejemplo, sugirió que «la historia del arte se equivoca al recurrir a la tosca noción de imitación de la naturaleza, como si se tratara de un proceso homogéneo de perfección creciente». Otro celebrado historiador, Alois Riegl, escribió sobre el tema en un tono aún más dramático: «Cada estilo aspira exclusivamente a reproducir fielmente la naturaleza, pero cada uno tiene su propia concepción de la naturaleza»35.