El ser y la electricidad E-Book

Adolfo Vera

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

El rock es una actividad dionisíaca. Son el grito, el baile, el canto y el delirio los elementos que definen su tonalidad. Esta última no es otra que la surgida de la embriaguez y su facultad de confundir lo real, de dislocar los planos y alterar el movimiento normal de los sucesos. La embriaguez, en tal sentido, comunica ante todo con el caos, y es la necesidad de disolución lo que está en el origen de toda creación poética: no surge ella sino de la necesidad de ir más allá de los límites, en una cultura (la occidental) que se ha constituido en el temor de lo no determinable. Ahora bien, si planteamos lo anterior en términos ontológicos, habremos de afirmar: la experiencia del rock es experiencia de lo sagrado por cuanto en ella el ser es radicalmente transformado al entrar en contacto con las energías desbordantes y electrificantes que constituyen la vida del mundo. El ser, al fundirse en las emanaciones de lo sagrado resulta, literalmente, electrificado. Se trata, entonces, cuando hablamos del rock, de una relación entre el ser y la electricidad.

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 300.887

ISBN Edición impresa: 978-956-9843-61-7

ISBN Edición digital: 978-956-9843-62-4

Imagen de portada: Fotografía, Jorge Brantmayer, Action Painting- Negro 2006.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© ediciones / metales pesados

© Adolfo Vera

Email: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, abril de 2019

Diagramación digital: ebooks [email protected]

Índice

La inscripción rockera

Cuestiones de método

El rock como experiencia del deseo

El ser-drogado

El rock como experiencia de lo sagrado

Epílogo: Mi Leonard

Para Natalia

La inscripción rockera

El rock, que para muchos está muerto, habrá sido ante todo un entramado de gestos, de conductas y actitudes que quedaron disponibles para quienes busquen explorar otras posibilidades (anormales) de la experiencia. No cabe duda: como movimiento cultural y social, en tanto fenómeno perteneciente al «capitalismo artista»1, o a la «sociedad de la seducción»2 o del «consumo», el rock habrá sido un movimiento juvenil de oposición al «mundo adulto» que, en rigor, no habrá contribuido particularmente a cambiar las condiciones del mundo existente. Incluso, ha llegado a afirmarse que lo ha consolidado, transformándolo en «agradable» e «interesante». El «fenómeno del rock» habría convertido la rebelión en objeto de consumo3.

Pero yo he querido aquí considerar al rock no desde el punto de vista del fenómeno socio-histórico que efectivamente es, sino en tanto «posibilidad de experiencia». Una «posibilidad de experiencia» (Bergson hablaba, en las Dos fuentes de la moral y de la religión, de una «moral virtual», y un filósofo como Etienne Souriau sistematizó un proyecto metafísico centrado en los «modos de existencia virtuales») es un recurso siempre disponible de gestos, estilos, conductas e incluso sensaciones que no necesariamente forman parte cotidiana del fenómeno, de la situación o de la experiencia que podría suscitarlos, aunque, perteneciendo de modo esencial a la estructura de esta misma –en toda experiencia hay un momento virtual que puede actualizarse en determinadas circunstancias– constituye una fuente importante de posibilidades de inscribir la existencia en el tejido social.

En este último punto, el rock tiene una importancia esencial, y quien quiera negarlo lo hará solo por ceguera. Naturalmente, dicha importancia no va por el lado de las «luchas sociales» ligadas al movimiento obrero y revolucionario, pero basarse en ello para considerarlo una suerte de rechazo pueril e ingenuo de las condiciones de vida modernas y capitalistas por parte de los jóvenes pequeñoburgueses pertenecientes a las sociedades posfordistas4, es como negar la importancia del surrealismo, del dadaísmo o incluso del situacionismo por el mismo hecho, pues hasta donde sabemos –y no obstante muchos de sus miembros defendían el discurso revolucionario del movimiento obrero– estos movimientos de vanguardia tampoco fueron esenciales en lo que concierne a la teoría y la práctica de la revolución social.

Pero el rock –después de que Bill Haley and the comets lanzara su Rock and roll around the clock en 1955– estaba ahí, y transformaría toda apropiación cultural de quienes sentimos que con él algo profundo dentro de nosotros se transformaba. Por ejemplo, la apropiación de la literatura moderna, su lectura, ante todo la del icono de la poesía francesa Jean-Arthur Rimbaud. ¿Por qué Rimbaud y el rock? Porque algo hay en la «actitud» de Rimbaud, en su «postura» que va más allá (porque es mucho más profundo) de la pataleta adolescente ante un mundo que no calza con el principio de placer que el narcisismo humano, según Freud, busca a duras penas imponer a todo lo que le es externo. Ahora bien, los sociólogos que se amurallan con los manuales de la vulgata marxista para denostar al rock, en tanto mero «movimiento juvenil» que no hará más que dar a luz a un nuevo universo a someter a la tiranía del consumo, suelen decir que el rock no es más que una «postura». Algo así como levantar el dedo de honor a un policía para después subirse al auto e irse tranquilo a la casa en la playa. ¿Quién podría negar que esto ocurre cotidianamente, y que aquel que sube raudo a su auto deportivo después de haber insultado a la «autoridad» pondrá sin problemas en la radio un disco de The Clash o The Ramones, sin que ello implique para él contradicción existencial alguna? Pero una «postura» es algo muy profundo, lo mismo que un hábito: son configuraciones gestuales donde la experiencia se inscribe en el cuerpo.

Quisiera permanecer, entonces, en la superficie. Llamaré, siguiendo a Jean-Louis Déotte, a este entramado de gestos, actitudes, estilos y «posturas», una «cosmética»5. Esta definiría el modo en que los sujetos configuran en una apariencia su tipo de inscripción social. La «revolución del rock», si la hay (como sea, no tiene por qué haberla), es una revolución en la cosmética. ¿En la moda vestimentaria, en el modo de hablar, en la manera de «comportarse»? Por supuesto, pero más profundamente en la cosmética, es decir, en los modos como inscribimos los acontecimientos en nuestra apariencia, que es como decir: en la manera en que el deseo configura nuestros cuerpos. El caso de Rimbaud es paradigmático, como antes lo fue el de De Quincey. Recordemos: excelencia académica del escolar brillante que año a año gana todos los premios; encuentro con el profesor de retórica, Monsieur Izambard; hastío profundo, rabia adolescente contra todo orden y contra toda autoridad; las Cartas del vidente, a otro profesor, Paul Demeny, la más conocida de las cuales es redactada el 15 de mayo de 1851: hay que transformarse en vidente, por medio de un sostenido y sistemático desarreglo de todos los sentidos; yo es otro; la huida del hogar materno hacia París, hacia Verlaine, hacia la «literatura»; la Temporada en el infierno: la huida hacia África («¡Hambre, sed, gritos, danza, danza, danza!»), las Iluminaciones, el silencio.

¿Qué hay en la experiencia-Rimbaud? Hay un grito, un Aullido (como el del libro de Ginsberg) que llegará y se apropiará (de un modo que no es ajeno a las posesiones mágicas estudiadas por Marcel Mauss) del cuerpo de Jim Morrison, del de Patti Smith, del de Nick Cave. Esa posesión tiene una fuerte potencia de irradiación.

Detengámonos un poco en este tipo de posesión, y en los modos de su irradiación. Si Rimbaud está en Morrison, y este en aquel, ello ocurre al modo en que Warburg pensó la sobrevivencia de gestos (inscripciones del cuerpo) de la estatuaria clásica y pagana en el arte del Quattrocento, gestos que implican por definición actos, acciones, movimientos, cosméticas, posturas; lo mismo en relación a su propia experiencia de la locura (la suya y la del mundo) y las danzas de los indios pueblo que pudo estudiar en Nuevo México a fines del siglo XIX. La energía que liberó la vida y la obra de Rimbaud (y sabemos que tal vez en nadie como en él se manifiesta de modo tan intenso la unión estética entre vida y obra) necesariamente habría de irradiar, primero, la vida y la obra de Keuroac y los beatniks, y después las de Bob Dylan, Jim Morrison, Janis Joplin. Y esto de un modo completamente esencial y en ningún caso anecdótico, pues estamos precisamente en el nivel de la apariencia y de su ordenamiento, es decir, en el momento en que un gesto, un acto, un pliegue del cuerpo, se inscriben en la realidad transformándola.

Sea Bob Dylan cantando «Mr. Tambourine Man» en el Newport Festival, en 1964. Evidentemente, la lírica de esta hermosa canción coincide plenamente en lo que refiere a su estilo y su semántica con la propuesta que poco menos de cien años antes, en Francia, había desarrollado Rimbaud. «El barco ebrio», «Los poetas de 7 años», «Lo que se dice al poeta a propósito de las flores», resuenan fuertemente en este texto de Dylan que trata de la fascinación y el riesgo de perderse en los paraísos artificiales propuestos por las drogas. Pero al ver el viejo video del registro de aquella temprana performance de Dylan, caemos en la cuenta de que hay algo que refiere al cuerpo del propio cantante, a sus gestos, a esa fragilidad adolescente y enrabiada, a esa sonrisa triste, que nos obliga a pensar que ese que, ahí, canta esos versos con voz metálica y dulce a la vez, no es otro que el propio Rimbaud. Es verdad que, por una parte, Dylan canta: «Llévame en un viaje/ en tu barco mágico en torbellino/ me han quitado mis sentidos/ mis manos no pueden agarrarse a nada/ Los dedos de mis pies, entumecidos/ no me permiten caminar/ esperan solamente que las suelas de mis botas/ se pongan a vagabundear», y Rimbaud escribe en Le bateau ivre [El barco ebrio]: «Sé de cielos que estallan en relámpagos,/ y de trombas y resacas y corrientes;/ sé del atardecer/ y del Alba exaltada como una bandada de palomas./ ¡He visto, a veces, lo que el hombre ha creído ver!»6, creándose una particular comunión espiritual entre ambos poetas. No es menos cierto, sin embargo, que esta sobrevivencia se manifiesta en gestos, en formas de inscribir el cuerpo en el mundo.

¿En qué consiste esta inscripción? Primero, en algo así como escribir la errancia. Rimbaud forma parte de una larga estirpe de poetas fuertemente atraídos por la experiencia del nomadismo, tanto por los asuntos tratados en sus obras como por la experiencia que, a partir de aquellas, ellos quisieron inventar. François Villon, poeta francés de fines de la Edad Media (s. XV), es uno de sus más ilustres e intensos representantes. La errancia, en tanto expresión del nomadismo, siempre implica la transgresión de los códigos normativos y morales propios de la sociedad sedentaria. Villon fue el primer poeta en atacar directamente al sistema moral de su época, llevando una vida marcada por su actividad delictual que comenzó cuando, el 5 de junio de 1455, hirió mortalmente a un cura llamado Philippe Sermoise. Por primera vez debe huir de París, ciudad donde nació y obtuvo el diploma de Bachelier en la Sorbona. Un año más tarde, habiendo obtenido el perdón de las autoridades –básicamente porque Sermoise, antes de morir, lo perdonó– regresó a París y organizó una banda para robar el Colegio de Navarra de la Universidad. Otra vez la huida, el vagabundeo, la errancia. Varias condenas más por robo; en cada una, el perdón (las autoridades de la época, al parecer, valoraban el aprecio que su obra producía en los círculos cortesanos). Después, en 1466, luego de haber sido reconocido como participando de una riña en la que un notario pontificio terminó herido, la condena a la horca. Como siempre, el perdón y la prohibición por diez años, de volver a París. Igualmente la poesía: la «Ballade des pendus» [«Balada de los ahorcados»] (conocida también como «El epitafio de François Villon»), «Le testament» [«El testamento»], la «Ballade des femmes de Paris» [«Balada de las mujeres de París»]; a los treinta años no vuelve a dejar otro rastro. La errancia suele comunicar con la desaparición.

El caso de Villon, como el de Rimbaud, marca un punto extremo en que la vida y la obra de un poeta se confunden en el sentido de la transgresión y de la errancia. Escribe Villon en el «Epitafio»: «La lluvia ya nos tiene mojados y lavados/ y el sol nos ha secado y ennegrecido/ Las urracas, los cuervos, nos sacaron los ojos/ y arrancaron los pelos de cejas y de barbas/ Nunca, en ningún momento, podemos estar quietos:/ hacia un lado, hacia el otro, según varía el viento/ a su antojo nos mueve, sin parar un momento,/ por las aves picados lo mismo que dedales (…)». Se trata, en efecto, de un tipo de huida, pero no en el sentido moral que solemos atribuir a este término, como si se tratase de una debilidad condenable por cuanto impide asumir las responsabilidades «adultas» respecto a las normas sociales y legales. Rimbaud, que tuvo menos problemas con la policía que Villon pero que, no obstante, en un confuso incidente ocurrido el 10 de julio de 1873, terminó herido a bala por su amante Verlaine, manifestó siempre un deseo infinito por «huir». Escribe al final del poema en prosa «Adiós», el último de la Temporada en el infierno (1873): «Es la víspera, sin embargo. Recibamos todos los influjos de vigor y de ternura real. Y, en la aurora, armados de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades».

Y es que, como reflejan los versos de Rimbaud, toda errancia se funda en una esperanza imposible –cambiar la propia vida, para cambiar el mundo– y comunica entonces con la utopía. ¿No es esta utopía la que funda el deseo –cuando hablamos del rock siempre hablamos del deseo– de un Bob Dylan, de un Leonard Cohen, de un Jim Morrison, todos dejando sus casas y familias para encontrarse, en otras «espléndidas ciudades», con un «principio de esperanza» que les permitiese encontrar el método para (como decía Rimbaud en uno de sus «delirios») «cambiar la vida»? No se trata de revolución, de acuerdo con la concepción marxista de la historia. Se trata, tal vez, de algo todavía más profundo y que la mayoría de los revolucionarios suelen no cumplir: transformar las condiciones de la propia existencia. Esta transformación implica necesariamente el paso del sedentarismo al nomadismo. Una existencia nómade –errante, por tanto– se caracteriza, según Deleuze-Guattari (Mil mesetas), por transformar los espacios «estriados» henchidos de signos que indican las rutas a seguir –y las normas de conducta a respetar a lo largo de la ruta–, en espacios «lisos» donde todos los signos preestablecidos han sido borrados. Aquí se constituye uno de los puntos más productivos para pensar la activación de una posibilidad experiencial que rechace las codificaciones institucionales de la misma, la relación entre la experiencia poética moderna y el rock. Patti Smith, por ejemplo, es una figura histórica que define intensamente esa relación.

Para Rimbaud, esta posibilidad experiencial estuvo determinada, primero, por la huida de la casa materna en el pequeño pueblo de Charleville, hacia la «gran ciudad» de la poesía, la bohemia y la revolución: París. Pero rápidamente su espíritu comienza a llenarse de imágenes que hablan de «lo negro», de «África», de sus ancestros «bárbaros», de su odio hacia «lo blanco». En el caso de Morrison, se trata de dejar atrás (y no volver a ver más, como sabemos que hizo) a su familia gobernada por un padre militar, empezando una vida creativa dedicada a la poesía y a la música en L.A. Allí, junto a Manzarek, Krieger y Densmore, fundará una «comunidad» no solo de creación artística y musical, sino ante todo de exploración experiencial. Lo mismo Rimbaud junto a Verlaine. La electricidad, los medios de comunicación, la «industria cultural» harán toda la diferencia (y esta es importante, nadie podría negarla), pero el anhelo, el deseo que está detrás es el mismo: abandonar la subjetividad burguesa y blanca para acceder a otro mundo, uno donde se es nómade y errante, en vez de sedentario. Bob Dylan, por su parte, cuenta en sus memorias (tituladas Crónicas) que para él el folk y sus inicios en el Nueva York de inicios de los años sesenta significaba acceder al inagotable fondo de conocimientos guardados por generaciones en el universo del folclore, el que con sus mitos, sus alegorías, sus imágenes y sabiduría inmemorial le permitirían, ante todo, reinventarse a sí mismo en un sentido, podríamos decir, no-burgués y no-blanco.

En 1950, Muddy Waters, uno de los bluesman más célebres que jamás haya existido, ingresó a los estudios de grabación para registrar The rollin’stone. Allí, en esa canción que no era sino una versión de un blues conocido en Misisipi por los años veinte, y que daría igualmente el nombre a la banda y a la revista que tanta importancia han tenido en la historia del rock, Waters contaba que cuando él acababa de nacer, su madre, teniéndolo en sus brazos, había dicho: «Será una piedra rodante, será una piedra rodante». Y en la última estrofa de la canción, afirma: «Debo tomar el primer tren/ debo tomar el primer tren/ para volver al camino, para volver al camino». De hecho, esta idea de la «rolling stone» bien podría constituirse en una imagen paradigmática de la experiencia del rock. El libro de Jack Keourac, On the road [En el camino], publicado en 1957 –uno de los libros preferidos de Jim Morrison–, vendría a consolidar la escritura de este nomadismo contemporáneo: carreteras, estaciones de servicio, amores pasajeros, reactivarán fuertemente la teoría y práctica romántica del viaje como un modo de escapar de la Modernidad modernamente. Para el Romanticismo se trataba de huir de la luz de la razón viajando hacia el pasado gótico, o hacia los relatos de vampiros y de fantasmas de los viejos y perdidos países de la Europa del Este, o por último hacia las regiones del inconsciente; para los beatniks, los bluesman o los primeros rockers de los años cincuenta en la USA fordista, se trataba de reinventar los «no-lugares» del capitalismo con el fin de encontrar la poesía que ocultaban, la que aparecía mágicamente por el solo hecho de «errar» como nómades, de estar siempre «de paso». Se trata, entonces, de la experiencia del viaje en tanto errancia. Por su parte, la psicodelia –que tanta relevancia tiene para la historia del rock– no es otra cosa que una errancia por los senderos ocultos de la conciencia y del inconsciente. Como toda experiencia, la del rock tiene su historia, su futuro y su virtualidad. Es sobre esta última que he querido referirme, de forma privilegiada, en este libro.

Toda errancia es peligrosa. Naturalmente, atenerse a los espacios estriados o precodificados y a sus señales de ruta siempre resulta más cómodo, seguro y confortable que vagar y errar por los espacios (o no-lugares, en el sentido de espacios no susceptibles de conservar las huellas de quienes los transitan) que, porque se ha borrado de ellos todo signo y toda señal, aparecen como un gran desierto, como esos desiertos que amaban Morrison y los Floyd. ¿Qué realizar en esos desiertos, en esos «espacios lisos»? Sabemos –no es lícito pecar de ingenuos aquí– que las respuestas a esta pregunta, la mayoría de las veces, fueron por el lado de la autodestrucción nihilista o de la aceptación a-crítica del modo de vida de la «estrella». Como mostró Edgar Morin en su ensayo clásico sobre ellas (Les stars, de 1957), la «estrella» debe su existencia menos a la voluntad o al proyecto estético de los artistas que a los fenómenos ligados a los medios de comunicación, del consumo y del «público» de los espectáculos modernos. Evidentemente, se trata de fenómenos y de actitudes (de «posturas» para retomar el término que utilizábamos más arriba) que frenarán radicalmente todo ímpetu de errancia, de viaje y de liberación. Pero la virtualidad sigue estando ahí, y nadie puede negarla.