En busca del pueblo E-Book

Aurora Fernández Polanco

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Fachliteratur
• Serie: Caprichos
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 333

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

"El mapa de nuestras ciudades está repleto de museos que contienen las más diversas colecciones de objetos, obras de arte y especímenes. Separados por disciplinas y prácticas, son un fiel reflejo del modo en el que los Estados de la Europa colonial, confiados en el libre intercambio de ideas y la necesidad de espacios de socialización (y civilización) de los pueblos, fragmentaron y ordenaron saberes, sujetos y cosas. Tomando como base el estudio de las colecciones de veintitrés museos de Madrid, Aurora Fernández Polanco y Pablo Martínez proponen una arqueología de la modernidad a partir de aquello que se muestra (y se oculta) en las colecciones públicas. Confiados en que no existen «ni museos pequeños, ni grandes hombres», elaboran una historia del arte «desde abajo», orientada a desvelar las narrativas latentes en imágenes y objetos aparentemente marginales. En un contexto de embates contra la memoria y discursos monolíticos sobre el pasado, este libro aporta una mirada inédita sobre una de las instituciones más importantes en la configuración de la esfera pública. Más allá de los museos de la capital, este apasionante ensayo escrito a cuatro manos invita a desafiar los relatos de autoridad heredados, a detenerse en los objetos aparentemente irrelevantes y a construir, en definitiva, otras formas de mirar."

Leseprobe

Akal / Los Caprichos / 13

Aurora Fernández Polanco y Pablo Martínez

En busca del pueblo

Cultura material y museos

En un contexto de embates contra la memoria y de discursos monolíticos sobre el pasado, este libro aporta una mirada iné­dita sobre una de las instituciones más importantes de la con­figuración de la esfera pública. A partir del estudio de las colec­ciones de veintitrés museos de Madrid, Aurora Fernández Polanco y Pablo Martínez proponen una arqueología de la modernidad desde aquello que se muestra (y se oculta) en las colecciones públicas. Confiados en que no existen «ni museos pequeños, ni grandes hombres», los autores elaboran una historia del arte «desde abajo», orientada a desvelar las narrativas latentes en imágenes y objetos aparentemente marginales.

Más allá de los museos de la capital, este apasionante ensayo escrito a cuatro manos invita a desafiar los relatos de autoridad heredados, a detenerse en lo supuestamente menor y a construir, en definitiva, otras formas de mirar.

Aurora Fernández Polanco es catedrática emérita de Teoría e Historia del Arte (UCM). Ha dedicado su vida académica, en proyectos, publicaciones y cursos, al pensamiento y escritura con imágenes. Es directora emérita de la revista académica Re-visiones.

Pablo Martínez trabaja como profesor de Historia del Arte en la UCM. Durante la última década, su trabajo institucional ha intentado desafiar los límites del museo para imaginar una institucionalidad ecosocial. En la actualidad dirige la revista académica Re-visiones y forma parte del colectivo Paisanaje.

Diseño interior y cubierta: RAG

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© Aurora Fernández Polanco y Pablo Martínez, 2025

© Ediciones Akal, S. A., 2025

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ISBN: 978-84-460-5710-9

Introducción

En otoño de 2022 comenzamos un recorrido por los museos de Madrid en busca de aquello que denominamos «el pueblo». Partíamos de la impresión de que, en nuestra cultura, visitar un museo suponía rodearse de imágenes del poder: de reyes y sus retratos, de nobles y sus ajuares, de paisajes sin labores; de la Iglesia, con sus doradas predelas, su pompa y su esplendor. Imágenes y objetos que han construido al «otro», al «salvaje», al «bár­baro», al «incivilizado»: telas adamascadas, capiteles de mármol, dibujos de arquitectura monumental, grabados de eminentes ornitólogos, artilugios ópticos para el divertimento en los gabinetes de la Ilustración. Todo listo para ser visto sin ser tocado, observado a la distancia correcta, la que debía adoptar el espectador moderno.

La «búsqueda» contenida en el título del libro quedaba suspendida en la emoción de la pesquisa y el rastreo. Visitar los museos públicos de nuestra ciudad se convirtió en una cita semanal para redescubrir colecciones y discursos, edificaciones y distritos; culturas materiales y patrimonios inmateriales. Encontramos un extraño placer en el nuevo ritual del paseo vespertino entre objetos del pasado, rodeados de otros públicos, bajo la mirada atenta de los vigilantes de sala. El propósito era tan ameno como riguroso, tan disciplinado como recreativo, y consistía en acudir a todos los museos de Madrid, aquellos que hacía mucho tiempo que no visitábamos, o incluso no habíamos visitado nunca. Buena parte de ellos son instituciones que se ocupan de asuntos con los que no estábamos familiarizados. Tal es el caso de los fósiles o la indumentaria, los ferrocarriles o la historia del Cuerpo de Bomberos. A lo largo del recorrido nos fuimos sorprendiendo con los contenidos y formas de exponer de cada uno de estos museos, que supieron despertar nuestro interés. Ya en la primera visita, nuestra actitud fue de indagación proactiva y, así, lo que podría haber sido un conjunto de recorridos en nuestro tiempo de ocio se convirtió en una serie de exploraciones en las colecciones públicas de Madrid, un sondeo de aquello que la institucionalidad madrileña hace visible y expone, lo que muestra y oculta. Teníamos claro que nos íbamos a dejar interpelar por las palabras (en los textos de pared y cartelas) y las cosas (en vitrinas, colgadas, en peanas…), así como por el modo en que se ordenaban y relacionaban entre sí. Nuestra mirada sería cómplice –somos conscientes de la precariedad presupuestaria de estos museos, que no son los grandes nacionales (Museo del Prado, Museo Thyssen, Museo Reina Sofía y Museo Arqueológico Nacional)–. Salíamos a «pensar con» estos museos, pero no por ello íbamos a adoptar una actitud ni complaciente ni acrítica. El historiador E. P. Thompson ya decía que, si la clase dominante había sido la custodia de los archivos, estos «debían ser expuestos a una luz satánica y leídos al revés». Con los museos de nuestro entorno no podíamos actuar de forma muy diferente. Enseguida nos percatamos de que nuestra mirada se iba a situar o ya estaba posicionada bien abajo: junto a las grandes ignoradas –y minorizadas– por la Historia y el Arte.

De alguna forma pensamos que lo que estábamos buscando podría quedar englobado en el no poco conflictivo término de «pueblo», tan gastado y manoseado, tan usado y manipulado, pero tan lleno de posibilidades, potencias y por venires. Para perfilar esa «búsqueda del pueblo», por su enorme ambigüedad, nos embarcamos en una conversación infinita con colegas y amigas. En la animada charla de estos dos últimos años han aparecido de forma recurrente algunas de las lecturas de nuestras vidas académicas, que hemos revisitado para matizar la dialéctica entre elites y clases populares. Siempre tuvimos claro que nuestro interés no se limitaba a encontrar en las colecciones a quienes conformaron en el pasado el «tercer estado»; ni a los posteriores integrantes del «nosotros el pueblo», sujeto constituyente (y también excluyente) de las democracias liberales; ni al identitario «pueblo español». Tampoco pensamos circunscribir la investigación al inventariado de las escasas apariciones de la «gente corriente» como motivo en pinturas, ilustraciones o fotografías. En realidad, pensar los museos «desde abajo» tendría que incluir tanto a esa gente corriente en cualquier manifestación de sus formas de vida como las producciones de «otras» culturas consideradas subalternas, pero también a los artistas «segundones» y, con ellos, las «artes menores» y las copias. Con el tiempo, reparamos en que esta atención a la cultura material en las instituciones podría trazar una arqueología de la modernidad a contrapelo, a partir de las imágenes, objetos y cosas que estaban ahí, en los museos, ante nosotras, a la vista de todos. 

La apuesta por una «escritura desde abajo» a partir de las colecciones de veintidós museos de Madrid pretendía desvelar el papel de actores populares en el devenir de la historia, en un proceso que nos obligaba a aprender de nuevo a ver y a leer. De ahí la importancia de comprender nuestra búsqueda como un proceso donde las imágenes y las cosas «del pueblo», su cultura material, no fueran un mero botín para un recorrido de etnografía visual popular. Nuestra condición de historiadores imprimió en el trabajo una dimensión temporal política y anacrónica. Una tarea empeñada en desvelar las narrativas latentes en imágenes y objetos encontrados en los museos, con especial atención a sus montajes, ya que el modo en que se construyen las narrativas en los museos, con la (a veces) «neutralidad» de sus dispositivos, altera cualquier significado autónomo de artefactos, especímenes y enseres; construye relatos sobre las disciplinas, las identidades y las naciones. Con ello, no solo pretendíamos asomarnos a lo que fue y quedó invisibilizado, sino a lo que pudo haber sido. Se trataba de una historia «desde abajo» que no quedase reducida, simplificada, a una historia «de los de abajo». El resultado de todo ello es este libro, que consta de una primera parte que ofrece un recorrido tanto por nuestros modos de ver y hacer como por las preocupaciones que han motivado y movilizado nuestra investigación: la necesidad de repensar nuestras instituciones ante la crisis ecosocial; la tensión entre progreso y desarrollo en el moderno Estado español; los estudios de museos y la práctica curatorial; las epistemologías feministas y la crítica decolonial, por mencionar solo algunas de nuestras preocupaciones. La segunda parte se compone de veinte capítulos o «entradas» en donde abordamos, desde perspectivas muy diversas, los veintitrés museos visitados (tres entradas abordan dos). El resultado es tan dispar en la forma, tono y contenido como diversos son los museos visitados, las disciplinas, saberes, épocas y haceres de los que se ocupan. Todas las entradas son resultado del pensamiento analógico y comparten la metodología de la escritura con imágenes. Entre todas ellas no solo dibujan un «estado de la cuestión», sino que trazan una singular genealogía de las instituciones de nuestro contexto más inmediato. Animan no solo a su visita sino a su transformación.

El libro responde también a unas formas de hacer que están determinadas por la amistad. La complicidad adquirida durante más de una década de trabajo compartido sirvió de punto de partida para multiplicar las alianzas, ya que, como en toda investigación, hemos necesitado la ayuda y asesoramiento de especialistas, así como el concurso de directoras y conservadoras de museos, quienes atendieron amablemente nuestras consultas, facilitaron imágenes y compartieron generosamente sus saberes y experiencias. A todas ellas va nuestro más sincero agradecimiento. Desde el inicio de la investigación, Mercedes Roldán Sánchez, subdirectora general de Museos en el Ministerio de Cultura, respondió solícita a cada una de nuestras demandas de información sobre temas tan candentes como las políticas de descolonización o el cumplimiento de la Ley de Memoria Demo­crá­tica, y nos puso en contacto con buena parte de las directoras de museos estatales. Fueron de inestimable ayuda las reuniones con Ana Isabel Díaz Plaza, conservadora del Museo de Artes y Tradiciones Populares; Sonia Fernández Esteban, conservadora del Museo de Historia de Madrid; Rafael Feria, director del Museo Casa de la Moneda, y Garbiñe López, jefa de Conservación del mismo; Sofía González Bernis, directora del Museo Nacional de Artes Decorativas; Andrés Gutiérrez y Beatriz Robledo, director y subdirectora del Museo de América; la directora del Museo Cerralbo, Carmen Jiménez, y buena parte del equipo de conservación; Laura Jiménez, conservadora del Museo del Traje; Carolina Miguel Arroyo, directora del Museo del Romanticismo; Fernando Sáez, director del Museo Nacional de Antropología; Begoña Torres y Carmen Peguero, directora y jefa de Biblioteca y Archivo del Museo Lázaro Galdiano. Somos conscientes de que sin su colaboración este libro carecería de unos saberes atravesados por la experiencia. Además de agradecimiento, queremos expresar nuestra admiración por el trabajo que todas estas profesionales están haciendo no solo por la preservación de las colecciones, sino para la actualización de los discursos de las instituciones, así como por la apertura a nuevos públicos.

La escritura a cuatro manos del libro ha requerido de momentos de retiro y trabajo conjunto. La hospitalidad de la familia Sueiro Fojón, que nos acogió en su casa en Galicia durante una semana tras el primer año de visitas, nos ayudó a dar forma al concepto del libro y a definir las principales líneas de trabajo. Gracias al programa de residencias de Azala Espacio de Creación, pudimos avanzar en un primer borrador del libro en una de sus maravillosas cabañas. Muchas gracias a Idoia Zabaleta por su capacidad de escucha, su generosidad y por mantener vivo ese espacio dedicado a la investigación artística y la experimentación único en nuestro Estado. Agradecemos también a quienes han leído el manuscrito en sus distintas fases, por sus comentarios que ayudaron a mejorar y corregir algunas partes, Julia Sueiro nos hizo pensar sobre la ausencia de cuerpos discapacitados en estas instituciones y sus relatos, «ni están ni se los espera», como mucho en forma de visitantes, como públicos cautivos. María Bolaños, un referente para nosotros por sus grandes aportaciones tanto curatoriales al frente de la dirección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid como al campo de los estudios de museos y su historia, nos dio aliento en los últimos momentos de escritura. Zoa Alonso, con sus afilados comentarios, nos ayudó a reestructurar algunas partes del libro. Y la mirada atenta de nuestro amigo y compañero Jaime Vindel nos ayudó a matizar algunos pasajes en relación con el legado de la Institución Libre de Enseñanza y la necesaria complejización de las relaciones entre desarrollo y progreso. Gracias también a Clara Plasencia por sus anotaciones a la última versión del texto. Junto a todas ellas, nuestras compañeras, amigas y estudiantes, a quienes extendemos nuestro más sincero agradecimiento: este, como todos los libros, es resultado de múltiples conversaciones, lecturas e imágenes compartidas.

I

En busca del pueblo. Cultura material y museos

I. Historias desde abajo: sobre el pueblo y lo menor

¿Quién construyó Tebas, la de las siete Puertas?

En los libros aparecen los nombres de los reyes. ¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra?

[…]

César derrotó a los galos. ¿No llevaba siquiera cocinero?

Felipe de España lloró cuando su flota fue hundida.

¿No lloró nadie más?

Bertolt Brecht, Preguntas de un trabajador que lee (1936)

Se escribe (sobre) el pueblo y sobre su carne, pero no se le oye.

Arlette Farge, Efusión y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo desde el siglo XVIII (2008)

Las imágenes del pueblo: en los márgenes del lienzo, en el sótano de un ministerio

No por caer en la literalidad de la «historia desde abajo» comenzamos nuestro recorrido por el Museo de Historia de Madrid, pero lo cierto es que, en las salas que fueron construidas para acoger huérfanos en la calle Fuencarral, un tipo de vida común se nos aparecía como algo más que motivo iconográfico en las pinturas, ilustraciones y fotografías que pueblan sus paredes. Antes del surgimiento de la «gente corriente» –que el historiador Eric Hobsbawn sitúa en la aparición de los movimientos de masas y el desarrollo de la vida urbana industrial– en las pinturas de los siglos XVII y XVIII de fiestas, desfiles y vistas pintorescas de la villa de Madrid, el pueblo llano se dejaba ver entre los excesos representativos de cardenales, santos y reyes. En las pinturas cortesanas del museo, el pueblo hace de comparsa; es el conjunto de figurantes sobre el que se destacan los protagonistas de la Historia. Frente a estos cuadros nos perdemos en los detalles y nos preguntamos acerca del interés de los artistas por recoger las estampas de vida en los márgenes de los rígidos retratos de las clases dominantes. El pueblo aparece sin que nadie haya reclamado su presencia; está donde nadie lo espera. Antoni Domènech lo describe muy bien cuando afirma que «el pueblo llano»

estaba compuesto por una miríada de individuos excluidos en distintos grados de la vida civil y socialmente regimentados bajo una gran variedad de formas de dominación y de dependencia de terceros: campesinos acasillados, yunteros, aparceros, jornaleros, obreros asalariados, lacayos, criados, oficiales, aprendices, etc. Y, claro está, por un sinfín de pequeños artesanos y mercaderes completamente dependientes de los gastos y favores de la Corte y de los caprichosos fastos de la nobleza y del alto clero: botoneros, plateros, silleros, calceteros, tundidores, carpinteros, freneros, maestros de coches, herreros, espaderos, sastres, jubeteros, alfareros, guarnicioneros, cordoneros, doradores, etcétera.

Ante las pinturas del museo, nuestra mirada atendía a la escurridiza, incontenible y desbordante pluralidad de esa multitud. En las imágenes rastreábamos sus gustos, su cultura material; invocábamos sus jergas, sus acentos, su lenguajeo, por decirlo con María Salgado. Nos sentíamos muy próximos al relato de los cuerpos ruidosos y fogosos que ha estudiado Arlette Farge con relación a la experiencia sensible de las clases populares en las ensordecedoras y polvorientas calles del París prerrevolucionario. Aquella ciudad, como el Madrid del dieciocho, estaba atravesada por una multitud (la foule) que, en su diversidad, pobreza y padecimiento, por decirlo con la voz romántica de Victor Hugo, carecía de inteligencia para quienes ostentaban el poder. Era tan despreciada como temida –entonces y ahora– por la fuerza de su furia desatada, por el ruido de su rabia y sus excesos. Entre los escasos ejemplos de revueltas en el Museo de Historia nos topamos con imágenes de la Vicalvarada, con la Puerta del Sol en llamas, agitada por un movimiento que sacudió nuestros cuerpos ante el recuerdo del 15M. Nuestra predisposición a dejarnos afectar por las colecciones de estos museos desde experiencias presentes forma parte de una metodología investigativa, pero también de una posición política con relación a la cultura material, el arte y la historia.

Este tipo de encuentros nos reafirmaron en la motivación para ocuparnos de los otros (y las otras) protagonistas que no participaron en batallas ni en grandes gestas militares, pero sí en barricadas callejeras, actos de desobediencia civil, mítines y algaradas. Esto, inevitablemente, nos condujo a la idea del pueblo asociada a la clase, una realidad cuya ausencia en nuestras colecciones nos resultaba tan lógica –somos conscientes del poder de las imágenes– como clamorosa. Especialmente por dos razones: porque el nacimiento del museo como institución pública coincide en el tiempo con el surgimiento de la clase obrera, y porque buena parte de las colecciones que hemos visitado se formaron a lo largo de los dos últimos siglos de continuas luchas obreras. La concreta «imagen del pueblo» que, con su digna miseria y austeridad, apareció como sujeto político con derecho propio en la pintura de la segunda mitad del siglo XIX escasea en los museos de Madrid. Esto se debe, en parte, a que, en los vientos que recorren el proyecto liberal, hay una parte del pueblo que no asoma, por mucho que vote. Y ello porque, en la España liberal, habría que guardarse de una turbulencia especial, procedente tanto de la «temible» Comuna de París como de la Internacional; un pueblo tan destituyente del orden establecido como constituyente de proyectos utópicos comunitarios con formas de vida igualitarias y demandas de justicia social. Se trata del pueblo en cuanto clase obrera, con sus organizaciones y sus luchas. Históricamente determinada, la clase, como proceso y conciencia, tuvo en España un sesgo identitario distinto del de otros lugares que contaban con procesos productivos propios de la sociedad industrial. Este pueblo no aparece en las imágenes; no está por ningún sitio. Un vacío que solo parece intentar repararse en la actualidad, en exposiciones como «Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)», celebrada en el Museo del Prado en el verano de 2024, que se presentó como el resultado de una larga investigación para recopilar creaciones que abordaban «aspectos hasta entonces apenas tratados como el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo, las huelgas, el anarquismo y las reivindicaciones obreras.»

Vicente Cutanda, Una huelga de obreros en Vizcaya, 1892, Museo del Prado, Madrid. Fuente: Wikimedia Commons.

La historia del cuadro de Vicente Cutanda presente en aquella muestra, Una huelga de obreros en Vizcaya, ganador de la Primera Medalla de la Exposición de Bellas Artes de 1892, ayuda a explicar lo sucedido con las representaciones del trabajo y la clase de nuestra historia: a pesar de su buena recepción y de haber ingresado en las colecciones estatales debido a su galardón, la pintura que inmortaliza las revueltas de los trabajadores de la siderurgia vasca estuvo desaparecida durante buena parte del pasado siglo. Tal como se detalla en el catálogo de la exposición por su comisario, Javier Barón, la primera obra dedicada al tema de huelgas en la pintura española fue purgada estéticamente porque su ejecución «demasiado naturalista» era del desagrado del nuevo gusto que comenzó a dominar tras las vanguardias. El Ministerio de Trabajo la tuvo enrollada en sus sótanos hasta que fue encontrada a inicios de los 2000. Salió de manera permanente a la luz con su incorporación en la renovada colección que se abrió al público tras la pandemia, en 2021. En este sentido, si el propio Ministerio de Trabajo descuida las imágenes de huelgas, reivindicaciones sindicales y críticas a las condiciones laborales –y si los grandes museos solo ahora estudian e incorporan la pintura de temática social a sus salas–, cabe preguntarse: ¿cómo esperar, por ejemplo, que las pequeñas imágenes de las luchas de las cigarreras de Madrid aparezcan en el áulico Museo de Historia o cómo lograr que se muestre alguna referencia a su vida en las corralas en el Museo de Artes y Tradiciones Populares de la Universidad Autónoma de Madrid? Por eso, más allá de la búsqueda obstinada de representaciones de gentes comunes, nos orientamos también hacia los restos de su cultura material.

Las cosas del pueblo: su cultura material

Las cajas de membrillo del Museo del Traje, los aperos de labranza del Museo de Artes y Tradiciones Populares, las cerámicas y colecciones de mariposas del Museo Sorolla…, todos estos objetos muestran que los museos no solo almacenan la cultura material de las sociedades, sino que, mediante las distintas formas de exponer sus acervos, contribuyen a construir diversas narrativas del pasado –es decir, lo reescriben–. El modo en que objetos como estos fueron incluidos en las colecciones forma también parte de ese relato. Ayuda a construir su historia social. Nuestra investigación ha intentado desvelar los procesos ideológicos implicados en la producción y puesta en circulación de esos artefactos, su ocultamiento, su desaparición o sus formas de ingreso. Buena parte de ellos son fruto de generosas donaciones por parte de coleccionistas privados, así como resultado de las políticas públicas de adquisición, pero otros muchos son resultado de fortuitos encuentros, desamortizaciones, procesos de violencia colonial o incautaciones. Estas aproximaciones a la procedencia de los objetos desvelan la historia de las preocupaciones de la institucionalidad estatal, autonómica y municipal con respecto a determinadas culturas materiales y ayudan a trazar una posible arqueología de la modernidad hispana. Presos de cierto «fervor por lo concreto», rastreamos en las colecciones algunos vestigios de la vida de la gente común: herramientas, trajes, instrumentos de cocina, juegos o álbumes de fotos. Nos interesamos por estudiar desde una perspectiva cultural la materialidad de las cosas. Salimos a por lo que María Rosón ha denominado «lo pequeño» con relación a los estudios sobre la memoria de las cosas «comunes, cotidianas, que tradicionalmente no han tenido el suficiente valor epistémico para generar relato histórico por sí mismas».

Caja de dulce de membrillo y chapa publicitaria de chocolate La selecta, entre otros objetos de la primera década de 1900 en la vitrina «El auge de la publicidad», colección permanente del Museo Nacional del Traje-CIPE. Fotografía tomada por los autores en 2025.

Plato de cerámica tricolor de Talavera, ca. 1630, Museo Nacional de Artes Decorativas. Fotografía tomada por los autores en 2025.

En una de nuestras visitas, nos detuvimos en uno de los platos de cerámica tricolor de Talavera en el Museo de Artes Decorativas. Nos interesamos por la disposición de la figura rodeada de vegetación, con la poca distancia entre la figura y el fondo; por el momento en que las vajillas comenzaron a estar repletas de ornamento; por la decoración de las cosas de uso cotidiano. Solo meses después de nuestra primera visita, supimos que formaba parte del conjunto de obras de arte y otros objetos de valor patrimonial confiscados durante la Guerra Civil por la Junta de Incautación de Bienes del Gobierno de la República y que, al finalizar la guerra, nunca fueron devueltos a sus propietarios por la Dictadura. Las historias de los objetos expuestos son, a menudo, difíciles de descifrar a simple vista, ya que parte de las operaciones que el museo realiza están encaminadas al borrado de la procedencia de los bienes que atesora, tanto la forma en que fueron producidas como el modo en que ingresaron en las colecciones o su valor de mercado. Esto ha resultado imprescindible en los actuales intentos de la institución por descolonizar sus fondos y reparar la memoria democrática. Para tal empresa se han vuelto fundamentales los estudios de procedencia consistentes en rastrear el origen de las colecciones y el modo en que entraron en el museo: desde los pillajes fruto de la violenta expansión colonial hasta las desamortizaciones de bienes de la Iglesia del siglo XIX, las incautaciones de la República durante la Guerra Civil o los expolios franquistas, entre otros muchos. Solo en época muy reciente algunos museos están incorporando esa información en las cartelas, poniendo de manifiesto la procedencia diversa de sus colecciones. La historia de los objetos queda entrelazada con su materialidad y nos permite estudiarlos desde una perspectiva cultural más amplia.

Algo muy distinto ocurre en los museos que fueron antiguas viviendas o que incluso hoy son casas-museo, donde nos fuimos dando cuenta de que los espacios del cuidado y las habitaciones del «servicio» habían sido borrados, convertidos en oficinas, almacenes o guardarropas. La historiadora Julia Sueiro nos hizo ver que esto ocurre tanto en grandes palacios como el de Versalles como en algunas de las viviendas –ahora museos– visitadas por nosotras en Madrid, como las de Sorolla, los Cerralbo, las estancias del Romanticismo o el Lázaro Galdiano. En la mayoría de las ocasiones se ignora con ello cuáles eran las circulaciones internas del servicio. Los objetos y los espacios ausentes arrastran consigo el olvido de ciertas formas de vida. Junto al borrado de las habitaciones de servicio, se hace evidente la ausencia de todo lo relacionado con los mundos del trabajo, ausencia que contrasta con la inclinación generalizada de los museos por recoger el imaginario de las clases ociosas: sus juegos, sus objetos de alarde, sus instrumentos de música o sus herramientas de precisión. En el Museo del Traje, sus vestimentas son las «históricas» frente a las «populares», y sus bordados, los «eruditos»; en el de Historia de Madrid, poca huella de las actividades de artesanos y obreros; ningún rastro de mineros en el Geominero, ni de marineros, piratas o esclavos en el Naval. Sin embargo, con Françoise Vergès comprendimos que los pueblos sometidos y esclavizados aparecen como síntoma. Son invisibles como figura, pero se dejan ver naturalizados en las costumbres burguesas retratadas: los hombres fuman, las damas beben chocolate; las maderas exóticas forman parte del mobiliario; la variedad de tejidos de las sedas de tapizados, cortinas y trajes arrastran la huella de la plantación colonial y la esclavitud. En esta supresión de algunos cuerpos de la historia, las personas con diversidad funcional ni están ni se las espera. No se encuentran entre el patrimonio expuesto, ya que apenas hay algún objeto que muestre la cotidianidad de alguna discapacidad. Tal podría ser el caso de la exposición de alguna zanfona como instrumento de ciegos y vehículo de la tradición oral.

Pueblos sometidos. Pueblos esclavizados

En algunos museos, nuestra búsqueda del pueblo se volvía, por momentos, tremendamente incómoda. Nos sentíamos violentados por la matriz colonial del museo y, en especial, por algunas colecciones, como las de América o Antropología, que son, por decirlo con Clementine Déliss, «testigos tóxicos de la actividad genocida». Se trata de museos que, aunque pudiera parecer que pertenecen a otro tiempo, cumplen una función en el presente: actualizan la violencia colonial. Las piezas expuestas en las vitrinas del Museo de América se nos aparecían como fetiches usurpados a otras comunidades: máscaras rituales, elementos de la vida cotidiana, pulseras y collares desprovistos de su función originaria y convertidos en artefactos estéticos descontextualizados para la contemplación del sujeto blanco europeo. Más allá de esas colecciones de marcado carácter colonial, en otros museos no dejaba de sorprendernos la violencia contenida en objetos como azucareros y muebles que jugaban con la figura del negro esclavizado portando cargas o sujetando mesas, o con la exotización de sus cuerpos sexualizados en pinturas y su objetualización en fotografías.

Mesa velador, 1843-1868, y objeto de sobremesa, ambos en el Museo del Romanticismo. Fotografías tomadas por los autores en 2025.

El impulso ilustrado de las colecciones científicas es indisociable de la empresa colonial y sus expediciones. Para completar sus colecciones de ciencias naturales, Carlos III solicitó a funcionarios y clérigos de todos los confines del reino que enviasen muestras de semillas, hierbas, aves, fósiles… Un deseo de conocerlo todo asociado al de poseerlo todo muy propio también del siglo XIX europeo, que, en sus aspiraciones científicas, buscaba «una descripción física del universo, que abarca todas las cosas creadas en las regiones del espacio y en la tierra», por decirlo en palabras del explorador Alexander von Humboldt (1769-1859). El Fórum que lleva su nombre en Berlín –sede hoy de las colecciones etnográficas alemanas– se ha erigido en un espacio donde el afán de «abarcar todas las cosas» aparece como evidencia de la violencia colonial. No en vano, en el momento de su apertura en 2020, 24.000 objetos de su colección estaban denunciados como robos provenientes de África, Asia y Oceanía. Habrá quien diga que la historia de las colecciones es indisociable de las guerras y el dominio de unos pueblos sobre otros. Históricamente, los conflictos se han saldado con el expolio de bienes materiales y símbolos de las comunidades vencidas, no solo para compensar gastos de la guerra, sino también para humillar a los perdedores, una tradición que en Europa proviene, seguramente de la ceremonia del triunfo romano, tan material además de visual. No obstante, las formas de despojo propias del colonialismo han consistido en un saqueo, explotación y violencia permanentes, no solo de recursos materiales y humanos, con el comercio de esclavos, sino también culturales. En este sentido, los museos occidentales no han sido meros receptores del expolio colonial, sino agentes fundamentales para su implementación. En primer lugar, formaron profesionales para que se sumasen a las expediciones militares con el único propósito de escoger las mejores piezas para sus acervos. Lola Jiménez Blanco nos ha recordado que, cuando el ejército de Napoleón entró en Egipto en 1798, llevaba consigo a 167 arqueólogos y anticuarios para sustraer objetos para el futuro Museo Napoleón. Por otro lado, la sistematización ilustrada, primero, y el discurso evolucionista, después, especialmente tras la publicación de El origen de las especies (1859), configuraron unos modos de exponer los saberes en los distintos museos de artes, ciencias y tecnología que consolidaron el sistema colonial, especialmente en países de alto grado de desarrollo científico e industrial como Alemania, Francia o Gran Bretaña. Como bien señala el artista y poeta senegalés Issa Samb, en la clasificación anida el germen del racismo.

Cuando nos encontrábamos realizando esta investigación, el Ministerio de Cultura español anunció que iba a iniciar un proceso de descolonización de los museos estatales –no ha sido el caso de los dependientes de otros organismos que también recogemos en este libro–. Se sumaba tarde a un proceso que ya había sido iniciado con desigual fortuna en el contexto europeo, de la reapertura del Museo de África en Tervueren, Bélgica, al ya mencionado Humboldt Fórum de Berlín; de las devoluciones de los bronces de Benín a Nigeria al informe sobre restitución de bienes africanos en Francia realizado por Felwine Sarr y Bénédicte Savoy (2018). En los próximos años veremos actuaciones encaminadas a la descolonización de los museos estatales, que, por otra parte, ya venían realizando actividades y exposiciones en esa dirección. Sin embargo, la presentación de sus colecciones planteaba grandes problemas a cualquier mirada ya no decolonial, sino ligeramente crítica. Los que más nos preocuparon, el de Antropología y el de América, son justamente aquellos por los que comenzará el Ministerio, que ya ha formado dos grupos de trabajo con expertos para acometer los cambios en las presentaciones de las colecciones. Nosotras no dejamos de preguntarnos si es posible descolonizar el museo y a la vez dejar intactas tanto las divisiones disciplinares que perpetúan ciertas jerarquías –el arte y la artesanía; lo civilizado y lo primitivo– y provincializan algunas regiones del planeta –los museos de América o Antropología explicando en pocas vitrinas cómo viven otros humanos en vastas extensiones de territorio–.

En la actualidad, existe la reclamación del Gobierno de Colombia para la devolución del tesoro de los Quimbaya, que se expone en el Museo de América. Sin embargo, más allá de su posible devolución, como afirma Jyotindra Jain, estos movimientos de piezas no tendrían que dirigirse únicamente a la restitución material, sino que deberían ser procesos centrados en subrayar la reparación moral de objetos que fueron secularizados, desprovistos de sus funciones y desconectados de sus lugares de origen. Desde estas nuevas perspectivas, las restituciones dejarían de limitarse a mover objetos materiales para adquirir nuevas dimensiones ético-políticas. Pero, más allá de esto, habría que interrogarse por todo aquello que no puede ser reparado. Habrá que preguntarse también por los procesos coloniales en los que está inmersa la institución museo en la actualidad, desde sus relaciones con grandes corporaciones que perpetúan las desigualdades Norte-Sur, hasta aquellos que se financian con la industria del petróleo. Un proceso de descolonización museal ha de atender a la justicia climática y luchar contra la precariedad de sus equipos (especialmente de aquellos que estructuralmente siempre están ocupados por personas migrantes y racializadas). Siguiendo a Fanon, Françoise Vergès ha descrito la descolonización del museo como un programa de desorden absoluto, un proceso de transformación que afecte a sus estructuras y que no se limite a gestos meramente cosméticos: «[el que estas acciones] no se incluyeran en la historia de los gestos decoloniales en torno a la representación en los museos señala sin duda el éxito de la propaganda estatista que divide la raza y la clase, y ha convertido lo decolonial en una estética vacía». Especialmente en los museos dependientes del Gobierno de España, porque no deja de ser sorprendente que los debates sobre la restitución del saqueo coincidan con el endurecimiento de las políticas migratorias y el aumento de la devolución de personas «en caliente», como bien ha apuntado Achile Mbembe.

Montaje del Museo del Romanticismo que contrapone el Retrato del marqués de Remisa, 1844, de Vicente María López Portaña con la mesa de caoba con decoraciones de madera de limoncillo de Ceilán, 1833, que aparece en el cuadro. Fotografía tomada por los autores en 2024.

Pensamos con Vergès, de nuevo, cuando se propuso hacer un proyecto museográfico en Reunión, su país de origen, que «no se había conservado ningún objeto material que hubiera pertenecido a personas esclavas y esclavizadas, pero tampoco a migrantes, sirvientes y sirvientas, pobres, condenados y condenadas de la tierra». Sus palabras confirmaban hasta qué punto nuestro empeño por encontrar objetos de los de abajo en los museos de Madrid era fútil. Por eso, e inspirados por la pensadora decolonial, intentamos rastrear signos de lo colonial que subyacen en la superficie señorial de galerías y salones, restos que se ocultan en las colecciones correspondientes a las casas aristócratas y burguesas, donde la economía mundializada del XIX suministraba mercancías que transformaron el gusto como distinción social, pero que provenían directamente de la plantación esclavista, como el fumadero del marqués de Cerralbo o el azucarero en el comedor del Museo del Romanticismo. En este último encontramos algunos de los montajes dialécticos más excitantes de la museografía madrileña. Ante el Retrato del marqués de Remisa (1844), el banquero español más importante del siglo XIX, el museo ha dispuesto el escritorio de madera de caoba americana con decoraciones de madera de limoncillo de Ceilán sobre el que se apoya el retratado. En aquel siglo de extracción minera (el marqués fue además dueño de las minas de Riotinto) y explotación colonial: «Los europeos de la clase gobernante empezaron a comer en mesas de caoba, se miraban en espejos cuyos marcos eran de caoba, se vestían frente a tocadores de caoba, escribían cartas sobre escritorios de caoba, cantaban apoyándose en sillas de coro de caoba, etc.». En su apasionante descripción del proletariado atlántico de la modernidad colonial, Markus Rediker y Peter Linebaugh se detienen en el comercio de esclavos y en las explotaciones del litoral de Belice, donde la madera de caoba era vendida a fabricantes de muebles europeos como Thomas Chippendale. El británico revolucionó el sistema de producción de mobiliario que supuso el abandono definitivo de la artesanía. Su famoso catálogo inspiró el mueble que posee el Museo del Romanticismo y que aparece en el retrato del banquero. Una mirada atenta a las colecciones evidencia la dinámica extractiva de la modernidad europea que alcanza nuestros días. Su disposición en pinturas, salas y vitrinas naturaliza y legitima la presente extracción de materias primas para su consumo desmedido. Pensar la descolonización del museo pasa también, en paralelo, por limitar el tráfico global de algunas mercancías. Por ajustar la vida material al contexto en aras también de hacerla más sencilla.

Pueblos distintos a los humanos

Si la historia del museo no puede desentenderse de la conformación colonial del capital-mundo, tampoco puede obviar su papel en la moderna configuración de la relación entre naturaleza y cultura, partícipe también del extractivismo colonial. Muy influidos por los análisis de Jaime Vindel, en los que imaginarios culturales, progreso industrial y extractivismo fósil aparecen incardinados, en nuestro intento por aproximarnos a una arqueología de la modernidad hispana comenzamos a interesarnos por esos vestigios de la Revolución Industrial en los museos, que, a buen seguro, serían tan escasos como débil el desarrollo de la industrialización en el país. De una manera un tanto compulsiva buscamos imágenes con chimeneas, puentes de hierro o minas de carbón. Transformaciones urbanas como la Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante (1850), de Genaro Pérez Villaamil, o La traída de las aguas de Lozoya (1858), de Eugenio Lucas Velázquez (ambas en el Museo del Romanticismo), nos recuerdan que el siglo XIX desequilibró la balanza entre campo y ciudad con la construcción de enormes infraestructuras extractivas, como el Canal de Isabel II, para satisfacer las necesidades crecientes de la concentración de capital. Imágenes que, por otro lado, también escasean, porque buena parte de la pintura del XIX, de Sorolla a de Haes, se encargó de dulcificar la presencia de la industria en la naturaleza, eliminando o enmascarando precisamente lo que nosotras íbamos buscando: puentes, postes, vías y locomotoras. Sin embargo, una mirada entrenada en prestar atención a los detalles descubre que las huellas de la modernidad fósil están repartidas por los museos. Desde las más evidentes, como sentir el humo entre los autobuses y trenes de los Museos del Ferrocarril y la EMT, hasta otras donde esa modernidad subyace bajo la superficie de lo expuesto, como en el Museo del Traje por la dependencia de la industria textil del carbón, primero, y el petróleo después; en el de Artes Decorativas, indisociable de la serialización e industrialización, o en el Geominero, que, más allá de su evidente conexión extractivista, expone en sus rocas milenarias las improntas del tiempo profundo previas al Antropoceno, el momento en que el humano de la Revolución Industrial comenzó a generar las huellas propias de la combustión fósil.

Genaro Pérez Villaamil, Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante, 1850, Museo del Romanticismo. Fuente: Wikimedia Commons.

Frente a los paisajes industrializados, La entrada en el Arca de Noé (1626-1675), la pintura de Jan Brueghel el Joven del Museo Lázaro Galdiano, nos desafió a pensar más allá de las maneras de hacer mundo del sujeto europeo, que escinde cultura y naturaleza, separa la humanidad del resto de lo vivo. Allí nos detuvimos un rato. Inspirados por un pensamiento heterodoxo que va de Lucrecio a Spinoza, de Philippe Descola a Vinciene Despret, la pintura de Brueghel nos impulsó a desafiar nuestros prejuicios y ensayar un «pensar con» los animales y las plantas que ya Francisco de Asís trataba como hermanos en el siglo XIV, a pesar de que ni el cocodrilo cubano del Museo de Ciencias Naturales ni los ciervos cuyas cornamentas cuelgan en el Cerralbo fueran tratados precisamente como «hermanos». No obstante, tanto los museos de Ciencias Naturales como su primo hermano el zoo coinciden con la pintura en la voluntad de hacer convivir en el mismo espacio animales de muy distinta especie. Ambos participan, además, de un mismo programa con el resto de los museos que combina educación y entretenimiento, investigación y legitimación científica, violencia y relato colonial. En estos espacios, lo natural aparece colocado en un nuevo orden que se corresponde con las aspiraciones modernas de atesorar el mundo. Su disposición comprime tiempos y latitudes (desde esqueletos de dinosaurios y fósiles hasta pingüinos y tigres de Bengala) en una fantasía de conocimiento que todo lo iguala.

Jan Brueghel el Joven, La entrada en el Arca de Noé, 1626-1675, Museo Lázaro Galdiano. Fuente: Wikimedia Commons.