Escenas de escritura E-Book

Cristóbal Olivares

• Herausgeber: Pólvora Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 550

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Escenas de escritura constituye una superficie de inscripción, un marco, en donde confluyen diferentes estilos de pensamiento que indagan en los vínculos subyacente entre lo filosófico y lo literario. A través del ensayo, el aforismo, la conferencia, la entrevista, el diario de vida, entre otros, pasando también por las lecciones que nos han dejado figuras clave de la literatura y la filosofía, los autores y las autoras aquí reunidos ponen en escena las disimilitudes que conlleva comprender la experiencia de la escritura como forma de registro de todo aquello que se esfuma o queda atrás en el preciso momento en que alcanza su lugar en las palabras. Por ello, Escenas de escritura no pretende ser simplemente una compilación, sino que también un ejercicio de lectura de todas estas escenas que vacilan en el encuentro entre la verdad y la ficción.

Leseprobe

Av. Luis Thayer Ojeda 95, of. 510, Providencia,

Santiago de Chile.

www.polvoraeditorial.cl

[email protected]

CRISTOBAL OLIVARES MOLINA

(EDITOR)

ESCENAS DE ESCRITURA

1ª EDICIÓN, SANTIAGO: PÓLVORA ED., 2020. ;

(COLECCIÓN FILOSOFÍA)

ISBN: 978-956-9441-34-9

ISBN DIGITAL: 978-956-9441-63-9

© 2020, Pólvora Editorial

DISEÑO EDITORIAL Y PORTADA: CAMILA GONZÁLEZ S.

CORRECCIÓN DE ESTILO: MARÍA PÍA ALBARRACÍN

Diagramación digital: ebooks [email protected]

Contenidos

ESTUDIO INTRODUCTORIOPor Cristóbal Olivares Molina

ESA EXTRAÑA INSTITUCIÓN LLAMADA LITERATURAPor Jacques Derrida

FUNDACIONES POLÍTICAS Y DERECHO A LA FILOSOFÍAPor Samir Haddad

DESEO LIGANTEPor Martin Hägglund

ESCRITURA, TRAMA Y DESEOPor Diamela Eltit

LA POESÍA CHILENA SOY YOPor Héctor Hernández Montecinos

JUSTIFICACIÓN Y MÉTODO QUEER (O ADIÓS A LA FILOSOFÍA)Por Gayle Salamon

NARRAR DESDE EL OLVIDOPor Sergio Rojas

ENSAYOS DE TERROR. DEL SADE DE BATAILLE AL CÉLINE DE SOLLERSPor Silvia Schwarzböck

EL “CASO D’ANNUNZIO”. ALGUNAS CONSIDERACIONES ESTÉTICAS SOBRE D’ANNUNZIO LECTOR DE NIETZSCHEPor Rubén Carmine Fasolino

SOBREVIVIR A LA PÉRDIDA DEL MUNDOPor Marc Crépon

EL BUEN PERDEDOR. KAFKA ENVÍA UNA CARTA AL PADREPor Avital Ronell

Agradecimientos

Quiero agradecer a los autores y autoras que generosamente aceptaron colaborar en este libro sobre filosofía y literatura: Sergio Rojas, Silvia Schwarzböck, Diamela Eltit, Avital Ronell, Rubén Fasolino, Marc Crépon, Gayle Salamon, Héctor Hernández Montecinos, Samir Haddad y Martin Hägglund. Hago una mención especial a la memoria de Jacques Derrida; a su fantasma y promesa. También quiero mostrar gratitud a los traductores: Daniela Alegría, Jorge Laplace, Eva Monardes, Verónica González, Javier Agüero y Vicenç Tuset. Asimismo, reconocer el riguroso oficio puesto por Víctor Saldaña, Lucas Sánchez y Camila González S., de Pólvora Editorial, así como el trabajo aportado por María Pía Albacarrín. Por último, mencionar la deuda a la agudeza crítica y consejos de Daniela Alegría, Cristóbal Gómez y Jorge Laplace.

Estudio introductorioPor Cristóbal Olivares Molina

Certains ont pu se demander pourquoi Paul de Man parlait toujours de lecture plutôt que d'écriture. Eh bien, peut-être parce que l'allégorie de la lecture, c'est l'écriture –ou l'inverse. Mais peut-être aussi parce que toute lecture se trouve prise, engagée, justement par la promesse de dire le vrai, par une promesse qui aura eu lieu dès le premier mot, dans une scène de signature qui est une scène d'écriture.

Jacques Derrida, Mémoires, 1988, p. 103.

I

El primero de los textos que componen estas Escenas de escritura es “Esa extraña institución llamada literatura” de Jacques Derrida, en traducción del profesor Vicenç Tuset. Su sinuosa historia la resumimos así: publicado originalmente en Estados Unidos en una compilación de escritos del filósofo en torno a la literatura, editados en inglés por Derek Attridge bajo el título Acts of Literature (1991); reaparecido más de una década después en francés, en un libro a cargo de los editores Thomas Dutoit y Philippe Romanski, compuesto en su mayor parte por trabajos presentados en un simposio sobre Derrida que tuvo lugar en 2003 en Francia, titulado entonces como Derrida d’ici, Derrida de là (2009); finalmente traducido por Tuset al español en 2017 y circulando desde ese momento en el Boletín 18 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria.

Ahora, nuevamente desviado de su trayectoria original, reinscrito en estas Escenas bajo el sello de Pólvora Editorial.

“Esa extraña institución llamada literatura” es una entrevista donde se recogen una variedad de aristas sobre lo que para Derrida representó la literatura a lo largo de su obra (o por lo menos, hasta el momento en que la entrevista se publicó por primera vez en 1991). Por ejemplo, una es la preocupación filosófica, anclada en el marco de una aproximación fenomenológica a la cosa literaria en tanto ‘idealidad’. De hecho, como bien señala Derrida en otro texto, conocido como “El tiempo de una tesis”, el primer proyecto de tesis doctoral que él mismo inscribió llevaba por título “La idealidad del objeto literario”, y si bien ese proyecto nunca terminó de ser desarrollado como tesis, es importante no perder de vista que tuvo lugar precisamente en una época de su vida intelectual donde el motivo dominante de su aprendizaje fue el duro entrenamiento en los métodos de la fenomenología de Edmund Husserl, que abarcó más de diez años, si se toma como punto de partida el año 1954 y de llegada el año 1967. Vamos a encontrar en “Esa extraña institución llamada literatura”, entre otras cosas, el esbozo de una aproximación fenomenológica a la literatura; esto es, una aproximación que no va en la dirección de una mera formalización de su estructura ‘significante’ (cuestión de una lectura ‘no-tras-cendente’) ni tampoco de una dilucidación de su ‘significado’ (cuestión de una lectura ‘trascendente’), sino que en dirección de un análisis de aquello que en la literatura resta bajo el signo de una ambivalencia irreductible; a saber, la compleja cuestión de la ‘literariedad’ de la literatura, que Derrida explica en los términos de un ‘correlato intencional’:

[…] no hay ningún texto que sea literario en sí mismo. La literariedad no es una esencia natural, una propiedad intrínseca del texto. Es el correlato de una relación intencional hacia el texto, una relación intencional que integra en sí misma, como un componente o una capa intencional, la conciencia más o menos implícita de unas reglas que son convencionales o institucionales —sociales, en cualquier caso. Desde luego, esto no significa que la literariedad sea meramente proyectiva o subjetiva —en el sentido de la subjetividad empírica o del capricho de cada lector. El carácter literario del texto está inscripto del lado del objeto intencional, en su estructura noemática, podría decirse, y no sólo del lado subjetivo del acto noético. (“Esa extraña institución llamada literatura”, en este volumen)

Ahora bien, sin pertenecer realmente al mundo ni a la conciencia, la ‘estructura noemática’1 remite a un más allá en el más acá, que siempre guarda relación, en la lectura derridiana, con lo que se pone en escena como ‘exceso’ o ‘desborde’ del correlato intencional. Cuestión asociada con las metonimias de lo ‘radicalmente otro’ que son el ‘tiempo’ y la ‘muerte’, además de toda una serie de ‘figuras de lo imposible’ que, en cada ocasión en que son pensadas por Derrida, van a desencajar el sentido unificador de la intencionalidad, llevando la fenomenología, en cada esfuerzo por reflexionar sobre el aspecto noemático de estas figuras, a su punto límite. En tanto condicionada por el noema, entonces, la literariedad de la literatura no habrá sido una excepción a este desborde de la fenomenología y su experiencia disruptiva también habrá terminado por exceder las restricciones que se anudan en el marco de la metodología husserliana. En cierto modo, Derrida ha hallado en la reflexión sobre la literatura y la ficción una instancia en que la fenomenología es obligada a deconstruirse desde la experiencia atética (o no-tética) de la literariedad; una apertura ficticia al acontecimiento singular de experiencias imposibles.

Si damos este breve rodeo por los pasajes fenomenológicos de “Esa extraña institución llamada literatura” es para destacar en ella un motivo todavía más fuerte que las viejas reflexiones husserlianas. Nos referimos al asunto de lo institucional que, evidentemente, hallamos en el título mismo de dicha entrevista. Como es de amplio conocimiento, existen abundantes intervenciones sobre la literatura en Derrida; sin embargo, la idea de la literatura como institución es más específica y guarda relación con el tono que asumió la desconstrucción a partir de mediados de los setenta y comienzos de los ochenta. Algunos autores se han referido a esto como un “cambio de registro”, un “giro ético-político” e incluso como un “giro legal”.2 Siguiendo una observación de Carlos Contreras Guala (2013), podría decirse que la aproximación institucional a la literatura es deudora de dos importantes hitos. Por un lado, los procesos de reflexión crítica sobre los métodos pedagógicos y la defensa de la filosofía en el sistema educativo francés en los que se implicó la desconstrucción derridiana durante su paso por el GREPH (Groupe de Recherches sur l’Enseignement Philosophique) a mediados de los años setenta; y por otro lado, el seminario de fines de los setenta que desarrolló el mismo Derrida bajo el título Du droit à la litteràture, donde se recogen y se reinventan las improntas jurídicas que dejaron en el pensamiento del filósofo franco-argelino los procesos de reflexión sobre las instituciones educativas.

Como bien se señala en “Literatura y derecho en Jacques Derrida” (2013, 95-110), un aspecto muy importante de Du droit à la litteràture tenía que ver con lo que Contreras Guala describe como ‘sincronicidad’ o ‘contemporaneidad’ entre los sistemas de la i) universidad, de la ii) literatura y del iii) derecho de autor. En cierto modo, lo que está subrayando Contreras Guala es que dicha contemporaneidad ha sido posible porque los tres sistemas se inscriben en una escena que arrastra la historicidad del derecho europeo, particularmente del derecho francés (porque la literatura moderna es originalmente littérature), el cual busca fijar —por iniciativa política, a través de las instituciones educativas, particularmente a través de las instituciones universitarias— las modernas lenguas nacionales como base identitaria en los procesos de homogeneización a los que se sometieron “las provincias y los diversos dialectos”. Un derecho que también comienza a determinar, con mayor rigurosidad cada vez, el intercambio comercial y la transacción de las obras en función del concepto de propiedad privada. La literatura moderna se liga así, en sus orígenes europeos, a la asunción de la época burguesa pero también al arribo de un proceso de democratización de la lengua nacional. Por ello precisamente, se trata de un proceso democratizador restringido a las fronteras de la juridicidad burguesa, donde la literatura hace su aparición como si se tratara de la llegada de un inhóspito huésped en el oikos lingüístico del nuevo demos nacional. De hecho, la cualidad inhóspita de la literatura es tal que Derrida, en la entrevista que aquí incluimos, la aproxima a una paradójica ‘institución contrainstitucional’, a un simulacro con poder, pero sin autoridad, a una ‘institución ficticia’. Cercana a una figura de lo Unheimlich en el seno de la familiaridad de la ley, ella, la literatura, se asemeja a un contra-derecho en el seno de los derechos de autor.

Para Derrida, la literatura es extraña, entonces, por tratarse de una institución paradójica, conservadora y subversiva a la vez, que necesita de la lengua nacional, de leyes que puedan acoger su existencia institucional y autorizar su circulación comercial, al mismo tiempo que necesita transgredir todo lo anterior. Así, a propósito de los derechos de autor que ponen en escena la juridicidad de la literatura moderna, Contreras Guala sugiere, por ejemplo, que a partir de la comprensión que el filósofo franco-argelino ha desarrollado sobre la dimensión institucional de la literatura, se siga que esta sea considerada inseparable de “cierta necesidad de plagio” (Contreras Guala 2013, 106). Donde el plagio se entenderá no sólo como transgresión de la propiedad de los derechos de autor, sino que también como derecho a la transgresión del derecho de autor.

La necesidad del plagio no es más que el proceso democratizador de la propiedad privada sobre la que se fundan los derechos de autor. Esta cuestión, que por cierto responde a una hipótesis de lectura de Contreras Guala sobre el derecho de la literatura en Derrida, hipótesis a la que suscribimos, nos pone en la pista de otro tema fundamental que aparece en “Esa extraña institución llamada literatura”, más bien relacionado con el llamado “derecho a decirlo todo”. En palabras de Derrida: “La ley de la literatura tiende, en principio, a desafiar o a anular la ley. Eso permite, por consiguiente, pensar la esencia de la ley en la experiencia de ese ‘todo por decir’. Es una institución que tiende a desbordar la institución” (“Esa extraña institución…”, en este volumen). Si pudiera hablarse de un derecho que funda el poder de la escritura literaria, ese derecho habrá sido en su partida y contrapartida ‘derecho a decirlo todo’ y ‘derecho al secreto’. Si se nos permite la siguiente digresión, que también podría ser tomada como una hipótesis, para Derrida el alcance político de la literatura tiene que ver, en una de sus aristas, en que el porvenir de la democracia, en tanto desborde de la soberanía democrática, habrá necesitado fundarse sobre ese derecho a decirlo todo y al secreto. De este modo, la democracia por venir encontraría en la literatura una de sus herencias más valiosas.3

No podríamos intentar resumir aquí todos los aspectos que circulan en “Esa extraña institución llamada literatura”; no obstante, el lector encontrará forzosamente más de una forma de acceder a la todavía insuficientemente explorada cuestión de la literatura como ‘institución ficticia’, a la dimensión ética y el concepto paradójico de responsabilidad implicada en ella, a la reflexión sobre la escritura y la crítica literaria, al contraste de la desconstrucción con la crítica feminista, y al enorme conglomerado de nombres que la pueblan (Rousseau, Sartre, Blanchot, Shakespeare, Artaud, Becket, Simone de Beauvoir), y lo podrá hacer en contraste y tensión con las otras potentes voces que rodean estas Escenas.

Poco de la dimensión institucional de la literatura y la ficción podría entenderse sin el necesario rodeo por la apertura que representó para Derrida la exigencia de pensar la refundación de las instituciones educativas y del derecho; sin embargo, el trazo que funcionará como hilo conductor de estas Escenas de escritura tendrá que ver con algo que yace en un registro anterior a la problemática institucional, que es también previo al de la problemática fenomenológica. Un hilo que yace en la trama que anuda el momento de una pulsión adolescente con la voluntad parricida de la escritura y el derrumbe de una escena de familia. Implicadas todas en la constancia de lo que en el filósofo es llamado como el ‘deseo autobiográfico’:

[…] lo que me interesa hoy sigue sin denominarse estrictamente ni literatura ni filosofía, me divierte la idea de que mi deseo adolescente llamémoslo así me haya dirigido hacia algo en la escritura que no era ni lo uno ni lo otro. ¿Qué era? “Autobiografía” quizá sea el nombre menos inadecuado, porque para mí sigue siendo el más enigmático, el más abierto, aún hoy. En este momento, aquí, estoy tratando, de un modo que comúnmente se llamaría ‘autobiográfico’, de recordar qué ocurrió cuando me advino el deseo de escribir, de una forma tan oscura como compulsiva, a un tiempo impotente y autoritario. Bien, lo que ocurrió entonces se parece a un deseo autobiográfico. (Derrida en “Esa extraña institución…”, en este volumen)

De lo que habrán tratado estas Escenas de Escritura es de la compulsión literaria y filosófica del deseo autobiográfico.

II

Las humanidades en general son instancias de profunda inestabilidad para los sistemas educativos; de inestabilidad económica, ciertamente, pero también de inestabilidad política. Ellas no deben cerrarse a negociar con lo que viene de otra parte. En este sentido, encontramos en “Fundaciones políticas y el derecho a la filosofía” de Samir Haddad los signos de una interesante contrapartida no biográfica a la impronta autobiográfica de “Esa extraña institución llamada literatura”. Samir Haddad es profesor de la Universidad de Fordham. Sus líneas de investigación se enfocan principalmente en teoría de la educación y de la democracia en el contexto de la filosofía contemporánea europea y latinoamericana. Se trata de un texto inédito traducido por Jorge Laplace. Como podremos constatar, el trabajo de Haddad permite contextualizar muchas de las cuestiones ético-políticas que se abordan en “Esa extraña institución llamada literatura”, y si bien el autor no trata directamente con el problema de la literatura ni con las obras literarias, en cambio, abordará de lleno la estructura performativa de lo ‘institucional’. De ahí que la temática educativa que analiza en “Fundaciones políticas y derecho a la filosofía” reenvíe suplementariamente a la cuestión de la literatura moderna que, como se desprende de una primera lectura de la entrevista de Attridge a Derrida señalada más arriba, siempre pone en escena la fundación de la cosa institucional, pero de forma tal que la fundación institucional de la literatura nunca podrá acabar subsumida en el sentido normativo de un institucional imperio de la ley sino que siempre será arrastrada por un exceso anterior al imperio de la ley. Momento performativo de la escena de la fundación literaria cuyo sentido se inclinaría por la vía torcida de parodiar la ley; la literatura como parodia sin imperio; retórica de la ironía, pero de una ironía que nunca habrá sido puramente privada (Richard Rorty) sino que política de cabo a rabo, esto es, pública, ironía pública, juridicidad irónica, institucionalidad ficticia: “La ley de la literatura tiende, en principio, a desafiar o anular la ley” (“Esa extraña institución…”, en este volumen).

Haddad publicó años atrás un libro que anticipaba ciertas premisas sobre las que posteriormente abordará la dimensión éti-co-política de las instituciones educativas en la desconstrucción: Derrida and the Inheritance of Democracy (2013) es un trabajo sobre el problema de la democracia, que toma en cuenta la dependencia del ‘por venir’ respecto a la ‘herencia’ de la tradición democrática, de una ‘herencia’ cuyas implicancias testamentarias sobrepasan el valor contable del legado de las soberanías populares; herencia aneconómica, si se prefiere, que sella la letra de la fundación política con el peso mesiánico de las promesas democráticas. De esta manera, la democracia se presenta como una palanca cuya memoria empuja en un mismo sentido que la literatura moderna: hacia un porvenir cuya espera habrá rebasado, en el empuje mismo de su apalancamiento aneconómico, la tributación de cualquier valor pasado o futuro que pudiera comparecer ante la escena de poder de un sujeto soberano; acaso sea esta la escena del Pueblo o del Autor. Cuando menos esta es nuestra interpretación contable del reenvío a la literatura que se gatilla desde la reflexión sobre el porvenir de la herencia democrática en Haddad. En cualquier caso, y en esto nos retrotraemos a Derrida, literatura y democracia, con todo su exceso aneconómico, negocian su partida y su contrapartida sin necesidad de otro punto de equilibrio que el de la autofundación, ya sea como ‘derecho a decirlo todo’ o como ‘derecho al secreto’:

La institución de la literatura reconoce, en principio o por esencia, el derecho de decirlo todo o de no decir diciendo, por tanto, el derecho al secreto exhibido. La literatura es libre. Debería serlo. Su libertad es también la que promete una democracia. (Derrida 2003, 347)

Podríamos decir que literatura y democracia se estrechan en una trama donde la escena de las instituciones soberanas desea refundarse como ‘derecho a decirlo todo’ o ‘derecho al secreto’. La puesta en obra de la autofundación que desarrolla Haddad en “Fundaciones políticas y derecho a la filosofía”, especialmente en cuanto al tratamiento del sí (soi, Self, ipseidad, autos) de la autofundación, debe inscribirse en el contexto de una escena institucional y aquí la educación jugará su parte. Porque el ensayo de Samir trata sobre la inscripción de la educación en una escena de poder que desea refundarse, ante la ley del otro, como institución democrática. En esta perspectiva, es responsabilidad de la educación acoger el exceso extrainstitucional en el espacio mismo de la escena institucional, con el propósito de relanzar, en cada lección, la promesa democrática, precisamente ahí, en las viejas escenas del poder, donde la estrechez del rigor academicista se termina por asemejar aquí o allá a una disposición natural a la autocensura. Por lo mismo, la refundación de las instituciones exigirá levantar contrainstituciones en su propio seno, momento en que Haddad destaca el importantísimo rol de las ‘comunidades de interpretación’ y, particularmente, la tensa pero necesaria interacción entre las ‘comunidades estrechas’ (intrauniversitarias, solemnes, civilizadas) y las ‘comunidades amplias’ (extrauniversitarias, callejeras, canallas) en el decurso de una trayectoria refundacional.

III

Martin Hägglund es un filósofo sueco ligado a la deconstrucción y que se encuentra radicado desde hace más de una década en Estados Unidos (Universidad de Yale). Entre sus publicaciones se destacan los libros Radical Atheism (2008); Dying for Time (2012) y This Life (2019). De Hägglund se podría decir que es un autor polémico. A partir de Radical Atheism, un texto cuyas principales tesis iban dirigidas contra la “radical theology” de John D. Caputo, las reacciones más tempranas, no obstante, provinieron del mundo de la teoría literaria (Derek Attridge) y de la teoría política (Ernesto Laclau). No precisamente para discutir una posición literaria o política (aunque estas reacciones se muevan en dicha dirección), sino para cuestionar la opción de Hägglund por disociar la deconstrucción del motivo ético-levinasiano de la responsabilidad (Attridge) así como por rechazar el motivo psicoanalítico-lacaniano del deseo (Laclau). A partir de entonces los debates no se van a detener (con Caputo, por cierto, pero también con Michael Naas, Samir Haddad y Adrian Johnston, entre otros). Nosotros, si pudiéramos consignar en pocas palabras los argumentos de aquellos autores, diríamos que le han reprochado presentar tesis sobre la deconstrucción, traicionando la impronta de una escritura que en Derrida se suponía ‘esencialmente’ atética. Ahora bien, decimos esencialmente entre comillas, con cierta ironía, pues sus detractores pasan por alto la necesaria infidelidad al legado sin la cual no hay porvenir del legado (fidèle infidélité). En Hägglund, la fidelidad a esta vida (this life), en el sentido de una ‘confesión secular’ inscrita en la escena de la escritura -en la línea de Min kamp de Karl Ove Knausgård, obra y autor con los cuales el filósofo sueco mantiene una afinidad insos-layable-, le ha exigido pagar el precio de una hostilidad, diríamos, ya no tanto a la memoria de Derrida como hacia los ‘legatarios’ –de la deconstrucción, el psicoanálisis e incluso del populismo.

Hägglund es actualmente Profesor y Director del Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Yale, empero, su producción no se confunde con el ‘Círculo de Yale’ o, si se prefiere, con el estilo en que Paul de Man o J. Hillis Miller desarrollaron su manera de relacionarse con las obras literarias y con la lengua inglesa. No obstante, más allá de los ricos debates representados por ese ‘círculo vicioso’,4 la cuestión de la sobrevivencia siempre obsesiona la especulación sobre la literatura y la filosofía en Hägglund, como si, en uno de sus reflejos, retornara el espectro fundacional de la deconstrucción americana, representado en su momento por el ensayo “Living on/borderlines”5 –texto clave del fundamental Deconstruction and Criticism (1979). Así, lo que Hägglund titula como ‘Deseo ligante’6 es una manera de nombrar la supervivencia del deseo autobiográfico en la literatura y la filosofía, poniendo especial énfasis en el cómo de esta supervivencia a partir de la lectura de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, La señora Dalloway de Virginia Woolf, Ada (o del ardor) de Nabokov y La tarjeta postal de Jacques Derrida. Se dirá que el deseo ligante es narcisista de punta a cabo, lo que es cierto, pero esto no es más que reconocer que no hay sobrevivencia ni responsabilidad sin sujeto de la ligazón; un sujeto que para sobrevivir debe acoger al otro en esta vida, que para decidir debe responder ante el otro en esta vida. A propósito de la obsesión con la primera persona singular, en un diálogo con Jean Birnbaum poco antes de morir, Derrida señalaba que “aprender a vivir es siempre narcisista”. Y nos gustaría citar un fragmento donde el filósofo desarrolla brevemente esta idea, pues la cuestión del narcisismo rondará la singularidad del “Deseo ligante” así como la generalidad de estas Escenas de escritura:

[…] uno quiere vivir tanto como sea posible, salvarse, perseverar y cultivar todas estas cosas que, infinitamente más grandes y poderosas que uno mismo, forman parte, sin embargo, de este pequeño ‘yo’ al que desbordan por todos lados. Pedirme que renuncie a lo que me formó, a lo que tanto amé, a lo que fue mi ley, es pedirme que muera. En esta fidelidad hay una especie de instinto de conversación. (Derrida 2006, 27-28)

He aquí una tesis, una posición que asumiremos sin culpa: el narcisismo derridiano es fiel a la supervivencia de esta vida. En este sentido, el ‘deseo ligante’, que es una manera en que el filósofo sueco determina la supervivencia, debe comprenderse por lo que en el autor es representado como ‘interpretación cronolibidinal’. Esta clave hermenéutica se basa en las notas asociadas al concepto de cronolibido, palabra que refleja la marca del deseo (libido) en el tiempo (kronos) del ser viviente. Para Hägglund se trata de un deseo sui generis, que fractura la estructura temporal del viviente, que produce en la temporalización del viviente la cicatriz de la diferencia constitutiva. En la interpretación cronolibidinal, el presente vivo está desquiciado por un pasado al cual el sujeto llega ‘demasiado tarde’ y un futuro que siempre acontece ‘demasiado pronto’. Vistas las cosas así, en Hägglund el ‘deseo ligante’ también habrá sido una manera de referirse a lo que Derrida llamó ‘la différance’.

Pero “Deseo ligante” también es un ensayo que supone una interpretación del psicoanálisis. Esto Hägglund lo desarrolla con mayor profundidad en el capítulo IV de Dying for Time (cf., “Reading” en Hägglund 2012, 110-145). Por un lado, basándose en “Le facteur de la vérité” de J.D., el concepto de cronolibido implica la deconstrucción del deseo tal como había sido entendido por Lacan, a saber, como deseo (désir) de plenitud, donde el gozo (jouissance) vendría a representar la saturación de ese deseo en una experiencia límite. Por otro lado, lo cronolibidinal, basándose en “Spéculer - sur ‘Freud’” conlleva la deconstrucción de la economía libidinal tal como la había desarrollado Freud, donde la vida se defendía de la muerte mediante un sin fin de rodeos. En este sentido, el ‘deseo ligante’ de Hägglund liga la vida y la muerte en el marco de lo que Derrida había leído en Freud como economía bindinal (o estrictural).

En general, a lo largo de Dying for Time el concepto de cronolibido le permite a Hägglund exponer una aproximación a la desconstrucción en tanto experiencia narcisista de la lectura y la escritura; una experiencia que encuentra su fuerza en ‘los dramas del deseo’ del sujeto en su relación imposible con el otro. Añadiendo, en cualquier caso, la siguiente condición a la pertinencia de estos dramas:

tal como han sido puestos en escena por la filosofía y la literatura.

La interpretación cronolibidinal es ella misma la performatividad de un deseo ligante, de un deseo que restringe la filosofía y la literatura a cierta escena de escritura autobiográfica.

IV

No simplemente qué sino cómo escribir, dice Diamela Eltit (novelista, ensayista, columnista, profesora en la Universidad Técnica Metropolitana y en la Universidad de Nueva York, Premio Nacional de Literatura en 2018). Cómo escribir, imaginamos, una literatura de subalternos sin someter el habla a las vanidades del autor; cómo encarnar la alteridad en una escritura no sublimada por los formatos del logocentrismo europeo; cómo exponer la dramática escena de la desigualdad chilena y latinoamericana sin reproducir acríticamente los enclaves coloniales de la lengua española. Y si bien la novela ha representado el dispositivo por excelencia donde la autora ha elaborado su estética, su política y su poética de sujetos subalternos, probablemente sea en el ensayo donde tal vez encontremos la instancia de una escritura cuyo cómo se haya aproximado más a la clase de ‘deseo’ que Derrida habría llamado ‘autobiográfico’7 –y por el que nosotros nos desvelamos–.

El texto titulado “Escritura, trama y deseo” de Diamela Eltit que se incluye en este libro, corresponde a una conferencia que la autora impartió el 11 de octubre de 2018 en la Universidad de California, Berkeley. Se trata de una conferencia elaborada en un estilo ensayístico, donde la autora repasa el modo en que literatura y vida se van estrechando en la experiencia de su devenir escritora. En ella, Eltit —a partir de una condensada muestra de su concepción de la escritura como trabajo sobre la letra— nos cuenta cómo en la brecha que fractura la trama de la letra convive el deseo y la materia de su escritura (narrativa, ciertamente, pero también su ensayística). Aquí hay mucho para pensar. No interrogaremos el destino y la errancia de la letra en Diamela Eltit, aunque todo en ella, en la destinerrancia de la letra, nos haga pensar en una concepción de la literatura como exigencia material de un camino sin retorno a sí (antipsicológico, antisolipsista, antiidealista). La letra eltitiana, pues, como perturbación poética, estética y política de las vanidades del autor; apertura a una composición estratégica sobre el habla del otro; instancia de ‘fuga’, ‘despilfarro’, ‘placer’ y ‘adicción’. Por de pronto, atendamos aquí más bien a la brecha, que la autora compara con el acontecer de un ‘tiempo otro’ o ‘eterno presente’ que corroe la banalidad ‘del cotidiano’.

Experiencia límite es para Eltit la escritura como oficio, semejante a una adicción, y, ciertamente, el ensayo que presentamos en estas Escenas de escritura compone su trama en torno a las brechas que marcan el paso, el ritmo de una vida que se va consagrando materialmente al deseo de escritura y de libro. Brechas que no pueden provenir sino de una escena radicalmente distinta a la vida (lo decimos en sentido artaudiano), incluso cuando esta escena es el lugar de una adolescencia temprana, rememorada como instancia de una revelación fundamental: “Por quién doblan las campanas es un libro sobre la muerte”, señalaba la autora en una entrevista con Laura Galarza, a propósito de su despertar precoz a la literatura a través de Hemingway (y otros). Cuestión que en “Escritura, trama y deseo” también aborda: “la novela de Hemingway ingresó como asombro, como descubrimiento, en el sentido más literal de la palabra”. Y la enfermedad, esa experiencia limítrofe entre la vida y la muerte, juega también aquí su parte, habiendo preparado tempranamente las condiciones del asombro, como una grieta que pulveriza la niñez, que suspende la estable cotidianeidad que disfrutan las trayectorias superfluas.

En la última sección del ensayo, la autora se enfoca en una serie de cuestiones de suma importancia en torno a su vínculo con la memoria de uno de los pueblos originarios que fueron allanados y devastados a lo largo de los intensos procesos de modernización republicana que tuvieron lugar en el Chile del siglo XX. Sin entrar en los detalles que los lectores y lectoras podrán evidenciar en el texto de la escritora, no queremos dejar pasar la oportunidad de mencionar que en su última sección se gatilla un reenvío a una serie de cuestiones publicadas en 2016 bajo el título Réplicas. Escritos sobre literatura, arte y política. Por eso detengámonos brevemente en Réplicas, libro ensayístico, organizado en siete secciones, siete parérgones representados por figuras provenientes del mundo animal (murciélago, huemul, nutria, erizo marino, martín pescador) y vegetal (canelo, ciruelillo). Estos encabezados, si bien enmarcan las secciones, no cumplen una función simplemente ornamental, sino que hilvanan la trama, el ‘hilo conductor’ de las Réplicas. Corresponden, pues, a fragmentos de un trabajo de investigación antropológica que Eltit y Óscar Aguilera llevaron a cabo a comienzo de los años ochenta, que buscaba conformar un léxico del Pueblo Kawésqar y cuyos resultados fueron publicados en 1986 en la revista Trilogía 10.6 de la Universidad Tecnológica Metropolitana. Ahora bien, el rol fundamental de Diamela Eltit en esa investigación, según el testimonio que la propia autora ofrece en otro lugar, corresponde a un trabajo de ‘interpretación de las hablas’.

Interpretación de las hablas: he aquí una poética de la lectura. La encontramos cifrada, por ejemplo, en la sección final de Réplicas que se titula “El Martín pescador”, y cuya presentación corresponde a un relato de Carlos Renchi Sotomayor (C’akuól), grabado y transcrito en tres partes. La fonética original de este relato es representada por significantes que, en principio, no tienen sentido en la lengua española, advirtiéndose desde ya que su transcripción es imposible de asimilar para quien no posee conocimiento de la lengua en la que Carlos Renchi se comunicaba en esas sesiones de grabación: “kuosá kérksta-jeké har jefesekté/ jerkuór-sektael aeskousk>ák kuo cepás-jeké” (Eltit 2016, 341). Traspasando ya la primera barrera lingüística, su traducción literal al español se leerá así: “y; después pescado+s coger comer/ destrozar también, así ese matar+s. dim” (341). A partir de aquí, y todavía desbordados por la falta de sentido, Eltit propone la siguiente interpretación de esos significantes: “Y coge los pescaditos, los come destrozándolos, así los mata”. Parte del relato de Carlos Renchi, que en otras circunstancias podría haberse reducido a significantes castellanos despojados de sentido, arriba entonces al suelo de una interpretación solidaria con el arribante. Como es sabido, es evidente el riesgo de fracaso que se corre en toda traducción, no obstante, resalta la cuidadosa alteración de la letra implicada en el trabajo de interpretación, que debe atravesar las resistencias propias del significante. Traducir la lengua kawésqar es una tarea imposible. Implica representar el sentido de un mensaje que forma parte de un mundo en proceso de desaparición: mundos nómades cuyo transcurrir de las noches y los días no pertenece a la historicidad occidental. Por eso siempre se vuelve necesaria una traducción más justa, pero al mismo tiempo, más riesgosa, pues ninguna letra podría agotar los sentidos del habla de un pueblo que resiste al sentido del traductor, y nada ni nadie habrá podido garantizar la posibilidad de una nueva violencia en la traducción que se desea hospitalaria con el habla subalterna.8 Porque la escritura, por cierto, puede movilizar una hostilidad absoluta. En esta perspectiva, podemos asumir que la obra de Diamela Eltit ha transcurrido a lo largo de estos años en un espacio literario que es muy difícil de habitar sin ejercer la violencia sobre el otro y con razón la autora se ha referido en ocasiones al vértigo de la escritura.

Tal vez pueda entenderse este vértigo en el trabajo de invocar las hablas marginales que azotan la letra desde la vanguardia de territorios ocupados por el espectro colonial de la lengua española.

V

Héctor Hernández Montecinos es muchas cosas. Profesor de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, poeta, editor, gestor cultural, también fue reconocido con el Premio Pablo Neruda el año 2009. Pero él también es un investigador orientado a la estética y la literatura (doctorando en la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad de Chile). Entre sus últimos trabajos, destacamos la exhaustiva edición de las entrevistas de Raúl Zurita en Un mar de piedras (2018) así como dos grandes textos en clave autobiográfica de su autoría que son Buenas noches luciérnagas (2018) y Los nombres propios (2019).

“El siglo XXII no nos recordará”, dice Hernández en “La poesía chilena soy yo”, texto que se incluye en estas Escenas de escritura y que se aproxima a un trabajo de autointerpretación, consignado por un autor que es un individuo, un cuerpo de carne y hueso, pero también una institución ficticia: HH. Pero antes de referirme al mencionado texto, me permitiré recordar la única vez que escuché recitar en vivo a Hernández Montecinos. Fue durante el año 2008 en un evento organizado en la Carnicería Punk. Asistí porque en ese entonces era un tallerista en los cursos de escritura de Diego Ramírez. Ramírez había leído algunos fragmentos de Brian, el nombre de mi país en llamas y creo que esa noche Hernández recitó fragmentos de “La interpretación de mis sueños”. Nunca he cruzado palabra con el poeta, pero esa noche del 2008, mientras las cervezas corrían, en algún momento de la noche comenzó recitando algo que escuché y que se aproximaba a algo así:

Un libro no compila más que las noches/ en las que uno dejó de vivir y escribió/ como si se tratara de convertir todas esas horas/ en una pequeña caja fuerte para el futuro/ donde ni los sorprendentes currículos,/ ni todas las publicaciones o traducciones en el extranjero/ tengan espacio ni mayor valor que el polvo/ como igualmente resultan ser el orgullo y la propiedad. (Hernández Montecinos 2009, 155)

La cita en cuestión pertenecía a una plaquette del 2008 que luego reapareció en Debajo de la lengua (2009). Recuerdo a Hernández Montecinos leyendo un libro menor, diminuto y mi recuerdo no debe ser falso pues efectivamente tiene que haberse tratado de la plaquette de la “Interpretación de mis sueños”. Se ha dicho mucho sobre la impronta autobiográfica de la Traumdeutung —de hecho Freud expone la lógica inconsciente de los sueños interpretando los suyos— y sucede que Hernández Montecinos reescribe con una mano la Traumdeutung reescribiéndose a sí mismo con la otra en la Traumdeutung. Ahora bien, se dirá que la “Interpretación de mis sueños” es un título “narcisista”, y lo es; sin embargo, la estrategia autobiográfica de la “Interpretación” no implica necesariamente la postulación de un Yo soberano a su vez inmune a la herida narcisista. A veces el ‘yo’ no es el Yo de un Rey absolutista sino el último reducto en el lenguaje contra el impulso que se dirige hacia una identificación totalitaria con el otro.

Por ejemplo, ¿quién es el ‘yo’ de “La poesía chilena soy yo”? Es sin duda, Héctor Hernández, pero Héctor Hernández como institución ficticia: “HH”. Ahora bien, ese ‘yo’ también es una flor narcótica que crece en lo que HH ha llamado en otras obras el “Jardín Codificado”. Tal vez “HH” sea en sí mismo una flor narcótica envenenando y enfermando la función soberana del Yo en la historia general de la palabra. Por ejemplo, del Yo de Neruda, el Self de Whitman pero también el Ego de Descartes. Entiéndase, el ‘yo’ es también la devastación irónica del ‘Yo’, un otro yo en el Yo, su peste (en sentido artaudiano), el extraño doble del Yo que, resistiendo a las simplificaciones identitarias, se desliza con peligrosidad hacia lo que Gayle Salamon, en otro contexto, ha llamado ‘procesos de identificación canalla’:

Sudaka y Marika. Me leo. Me llama en su paradoja. Sudaka en Sudamérica y marika como el más y como el menos. Una identidad, pienso. Me escabullo de la trampa, del código de los barrotes, del catálogo de igualdades […] Escribir es ser otro, otres, otredades, todos, ninguno. Alguien lucha para que perdamos juntos. Hablo en […] España contra todo centro, contra toda idea de cultura, contra toda identidad. Desde ahí me reconozco sudaka y marika. La identidad, como el pueblo, no es sino que ocurre. (“La poesía chilena soy yo”, en este volumen)

Vuelvo al narciso y la narcosis. Porque es cierto que existen libros que se reducen a una mera forma de monumentalizar la flor narcisista del autor. Sin embargo, en la obra del poeta el deseo autobiográfico se ha cargado de un irrespeto tal hacia el libro-mo-numento que la flor se quema en el preciso momento en que el autor debiera florecer. En el ‘Desierto de la Ceniza’ la escena de su economía general:

El Desierto de la Ceniza son millones de libros que han sido quemados por el Sol Negro Cuando los ojos iluminan y encienden es el Fuego Paralelo el que convierte los árboles árboles árboles en una blanca tierra sembrada con olvidos y recuerdos sabiendo que tanto el recuerdo y el olvido son una misma flor con la que sacian la sed los que no saben la diferencia entre una lengua y una mano y que se convertirán en la misma ceniza que guarda este lugar desde la noche de la invención de la escritura Este es el Desierto de la Ceniza habitado por nadie pero lleno de toda la literatura. (Hernández 2014. La cursiva es mía)

Más allá del Yo, con mayúscula, el deseo autobiográfico también es goce en la devastación del Sujeto. HH se sacrifica en cada florecimiento de sí, se derrocha, se ofrece, se consume, se envenena y se marchita como el que más, sólo para volver a florecer como yo en una nueva reescritura del Yo. El autor se suicida literalmente, es decir, en la letra, para que el cuerpo tome la palabra. Pero el cuerpo sólo puede tomar la palabra literalmente, es decir, en la letra. No hay muerte absoluta en este ‘suicidio’ sino lo que HH llama ‘conversión’. ‘Conversión’ es el suicidio de la literatura del Sujeto, de la literatura como casa (oikos) del Yo: “Nunca entres a una casa que no es tuya porque nunca podrás volver a salir Antes debes incendiarla con el Fuego Paralelo que es pura conversión y jamás muerte” (2014, 104). Prendado por la conversión, el autor entonces sobrevivirá al holocausto del ‘Fuego paralelo’, pero sobrevivirá como alucinación secular en la escena de la reescritura.9

En estas Escenas de escritura se incluye un texto fragmentario, compuesto por 20 cajitas, denominado “La poesía chilena soy yo”, que no es exactamente La poesía chilena soy yo que fuera publicada en Cochabamba el 2007 ni en Montevideo el 2010 ni en Chile el 2014 en el contexto de [coma], pero que en cierto modo sí lo es en la medida que se anuda con las cuatro escenas de reescritura que componen La poesía chilena soy yo:

* “SIMAS DE PACCHA MAMMA. Reescritura de Canto General de Pablo Neruda”;

* “CHILE ES EL NOMBRE DE MI PADRE. Reescritura del Poema de Chile de Gabriela Mistral”;

* “LA ÚLTIMA LUZ DEL LUTO. Reescritura de U de Pablo de Rokha”;

* “LA GRAN VISIÓN DE LOS SIETE CIELOS GRAMATICALES. Reescritura de Altazor de Vicente Huidobro”.

Evidentemente, en “La poesía chilena soy yo” el lector encontrará una “conversión” de La poesía chilena soy yo, pero también una lectura de las propias conversiones de “HH”. Es lo que me parece encontrar en la invocación del esquema de los cuatro elementos de Empédocles a propósito de los cuatro elementos fundamentales que compondrían el ‘organismo viviente’ de la poesía chilena. Así, en “La poesía chilena soy yo”, Neruda es el agua, Mistral es la tierra, De Rokha es el fuego y Huidobro es el aire; a lo que Héctor propone la siguiente combinatoria: “Mistral (Tierra) y De Rokha (Fuego)” para imaginar la espectralidad de Chile, “un país de muertos que hablan y caminan”; mientras que “Neruda (Agua) y Huidobro (Aire)” se juntan para imaginar la locura de un mundo “que baila hacia su cadáver”.

No me extenderé más sobre la manera en que habría que interpretar la voluntad testamentaria del poeta. Ni mencionaré nada de la alergia anti-academicista de HH (que no coincide con la voluntad más moderada de Héctor Hernández Montecinos). No me referiré aquí a la contrapartida que posee esa alergia (en la última cima del anti-academicismo no se encuentra otra cosa que la más honda sima ultra-académica). Friedrich Nietzsche decía al comienzo de la Genealogía de la moral que para desentrañar los aforismos se necesitaba desarrollar un “arte de la interpretación”: “Un aforismo, si ha sido vertido y grabado como es debido, no se ‘descifra’ con leerlo hasta el final; más bien, ha de comenzar entonces su interpretación” (2003, 63). Héctor Hernández Montecinos tal vez nos ha obsequiado en “La poesía chilena soy yo”, en un gesto cercano a una de las facetas de Nietzsche, un arte de la interpretación con el cual desentrañar las delicadas ‘cajitas’ de ese extraño parásito narcisista del que habla HH. Para abrirlas sin romperlas.

VI

Gayle Salamon es profesora en el Programa de Género y Estudios de Sexualidad de la Universidad de Princeton. En estas Escenas de escritura se incluye “Justificación y método queer (o abandonar la filosofía)”, ensayo traducido por Daniela Alegría. En este escrito, la autora —a partir de tres episodios que tienen en común el desconcierto como desenlace— aborda el problema de la ‘justificación’ de sí en la vida cotidiana, en la vida académica y en la vida teórica.

Pero propio de la violencia es su autojustificación. Más allá de la razón por la que se autojustifica el más fuerte, quizá como razón por venir, habrá acontecido la justicia. Mientras tanto, en el más acá, podríamos decir que lo otro, lo irrepresentable, lo que no se justifica por sí mismo, es llamado a comparecer ante la economía de la violencia de la razón que dice: “dime por qué eres así, justifícate ante mí”. El otro, que no responde, que no puede dar cuenta de sí mismo por ser otro, es obligado a dejarse justificar por la razón del más fuerte mediante representaciones frente a las que nunca tuvo voz ni voto. Así, al justificarse ante la ley del soberano, el otro queda cancelado, en el peor de los casos, cocinado y digerido. Esta es también, por cierto, la experiencia inaugural que obliga al cuerpo a responder ante la ley del género y ningún cuerpo habrá sido inmune a esta sensación sentida de la violencia de la ley del género. Frente a esto Salamon pone en escena la metodología de una violencia menor.

Pensemos la experiencia del género ‘crítica literaria’. Salamon destaca, por ejemplo, una cita en la que Terry Eagleton afirma, diríamos nosotros que amparado en la ‘razón del más fuerte’, a cierta corriente de la crítica literaria actual, que parte de lo que el autor inglés considera como el sinsentido de mezclar la teoría queer con la fenomenología. NADA tendrían en común la una con la otra. Género deshecho, la crítica literaria sería, pues, un disparate total al mezclar la rigurosidad de la fenomenología y la distensión de la queer theory, porque para Eagleton el problema es que la conjunción teoría queer-fenomenología no estaría suficientemente justificada en el género de la crítica literaria, especialmente por el lado de la teoría queer. Esta sería una teoría carente de autojustificación, teoría ficticia, sin el rigor ni la estrechez requerida por el discurso del método, parodia de la justificación, ruina del género crítico, mala escritura, oscurecedora de la ilustrísima dimensión crítica de la crítica literaria.

En el ensayo que aquí presentamos Salamon se refiere a tres exigencias de justificación: biográfica (“¿Qué eres?”); teórica (“¿Qué tienen en común la teoría queer y la fenomenología?”); laboral (“¿Acaso un violador o un asesino en serie no usan también la razón para justificar su comportamiento?”). Lo queer, ya sea en el terreno biográfico, laboral o teórico, no puede estar marginado de una exigencia de justificación que supone entonces la centralidad de las cuestiones de índole metodológica. Para Salamon no se trata de rehuir la exigencia de la justificación sino de encontrar en esta exigencia el sentido de una reapropiación crítica, ya no de las identidades (identities) sino más bien de las posibilidades políticas abiertas por las ‘identificaciones canallas’ (rogue identifications) que las desbordan. Porque para Salamon, la teoría queer es también una forma de responder a la violencia de la teoría asumiendo críticamente la violencia de la teoría, invirtiéndola, torciéndola, inscribiéndola en el seno de una violencia menor que se desvía de la autojustificación tradicional, que se desvía de la ‘razón del más fuerte’, reprogramando los procesos de teorización que dan lugar a las peores violencias de la teoría.

Muy importante es señalar que, a diferencia de las tematizaciones ligadas a la ‘muerte del sujeto’ que caracterizaron la escena de la escritura posestructuralista, en la obra de Gayle Salamon encontramos una propuesta que no se desentiende del sujeto, sino que lo redefine desde la óptica de ‘una multiplicidad políglota de voces’ (a polyglot multiplicity of voices), que inscribe la autojustificación en una escena radicalmente heterogénea. Y remitimos aquí a su primer libro, Assuming a Body: Transgender and Rhetorics of Materiality (2010), donde la autora esboza su aproximación políglota a la experiencia del cuerpo transgénero, lo que ella llama ‘felt sense’, a saber, la ‘sensación sentida’ o el ‘significado sentido’ del cuerpo transgénero, desde una triple perspectiva: psicoanalítica/fenomenológica/queer.

En el ensayo que aquí presentamos, y tal como Salamon autodefine su proyecto teórico, próximo a la retórica y la sofística que Platón condenase en sus Diálogos, la metodología queer es un trabajo sobre sí mismx: una metodología políglota, heterogénea, plural, en la medida que la filosofía de tinte más tradicional y metafísico se relaciona con un vocifero monótono, un querer-decir, o si se prefiere, una voluntad de apropiación y homogeneización de las diferencias que tensionan al propio sujeto. El pensamiento de Salamon, más allá del antiplatonismo, representa un cierto ‘adiós a la filosofía’ entre paréntesis,

(ADIÓS A LA FILOSOFÍA)

adiós sólo a una forma de hacer filosofía, pues Gayle Salamon nunca habrá abandonado el legado de cierta herencia fenomenológica (especialmente la vinculada a la obra de Maurice Merleau-Ponty). En “Justificación y método queer” Gayle Salamon ha delineado la impronta de un proyecto de pensamiento que hoy en día se puede enmarcar dentro de un movimiento que ha comenzado a cavar profundamente en la red que enlaza la teoría queer a la teoría feminista pero también a la teoría de las prisiones y de la tortura, a la teoría de la raza y la postcolonialidad. Nos referimos a la critical phenomenology, que hoy por hoy encuentra en el trabajo de las filósofas Lisa Guenther, Sara Ahmed, Gail Weiss y Ann V. Murphy, además de la misma Salamon, sus más importantes exponentes.

VII

Filósofo que desde hace años imparte docencia en la Facultad de Artes y en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, Sergio Rojas es un autor tan prolífico como pocos hay en el ámbito de la filosofía chilena. Confesaré que el 2005 tuve la suerte de asistir como alumno al módulo sobre Literatura Neobarroca I que entonces Rojas impartía en la extinta Universidad ARCIS, y lo confieso por la sencilla razón de que autores como Severo Sarduy, Salvador Elizondo, y, por cierto, Diamela Eltit, habían sido hasta ese momento para mí desconocidos. Fueron varias las generaciones de estudiantes que ante esas lecciones descubrieron una nueva imagen de las letras hispanoamericanas y tal vez la única cosa interesante de este rodeo narcisista sea que buena parte de lo que Sergio Rojas expuso en esa época iba a terminar decantándose en la investigación doctoral que fue publicada cinco años después como Escritura neobarroca: temporalidad y cuerpo significante (2010). Gran reflexión filosófica sobre la literatura latinoamericana y también europea. Y podría seguir destacando tantos otros títulos del autor, por ejemplo, Materiales para una historia de la subjetividad (1999); El problema de la historia en la filosofía crítica de Kant (2008); Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit (2012); Escribir el mal: literatura y violencia en América Latina (2017). En cualquier caso, si bien no es completa, tengo la necesidad de evocar esta lista porque, en cierto modo, cada uno de los títulos mencionados anticipa motivos que van a rondar la trama de “Narrar desde el olvido”, ensayo inédito de Sergio Rojas que se presenta en estas Escenas de escritura.

El pivote de “Narrar desde el olvido” es la literatura chilena contemporánea, particularmente, el caso de Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño y La dimensión desconocida de Nona Fernández. El ensayo en cuestión presupone una reflexión acerca de la narrativa del tiempo, y en ella, otra reflexión sobre los relatos que comienzan a proliferar tras el derrumbe de la Historia con H mayúscula.10 Impera en este contexto la impronta de una posterioridad sobre la que gravita el presente, cuestión que, en el contexto de una entrevista que Rojas mantuvo con Franco Presce en 2018, se inscribe en trabajos fundamentales de la literatura contemporéanea como es el caso de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño:

Esto es lo que hace de Los detectives salvajes, más allá de los juicios de admiración, una gran novela: pareciera que algo tremendo se cumple en esta, algo que, por lo mismo, ya no es posible reemprender. No es descamisado pensarla como una novela postapocalíptica: todo en ella sucede después, que es como decir que todo en ella ya sucedió. Nos encontramos en ella después de los crímenes, después de la literatura, después del entusiasmo. No existe el futuro, solo el pasado. Sin embargo, nunca sabemos con total certeza qué fue lo que sucedió. (Presce 2018, 169)

Según Rojas, tras ‘la catástrofe’, que tal vez sea el mejor sinómico para el siglo XX, el presente comienza a cargar el peso de un ‘después’ que le arrebata el ‘futuro’ como horizonte de progreso en clave iluminista. En términos de la institución filosófica, por ejemplo, el diagnóstico de Rojas ha exigido de sí pensar el después de la época de Kant y el después del derrumbe del hilo conductor de la así llamada Filosofía de la Historia. De ahí que, como muy bien señala Presce, comience a detectarse no tanto un relevo sino una desviación, una oscilación desde las categorías de la ‘estética de lo sublime’, que de hecho marcaron la etapa en la que Rojas se ocupó de pensar la ‘escritura neobarroca’, hacia lo que Presce describe como la “necesidad de hablar de lo tremendo”. Una necesidad que surge precisamente del peso del después sobre la experiencia del tiempo y que entonces encarrila la reflexión del filósofo antofagastino en la vía de ‘lo contemporáneo’:

La condición contemporánea de la literatura no consiste propiamente en un período cronológico ni en determinadas características formales o estilísticas de la escritura. Lo contemporáneo implica justamente una crisis de la periodización historiográfica cuando el pasado reciente, donde se esperaban encontrar las claves de comprensión del presente, no se cierra como período, no llega a constituirse como unidad de sentido. (“Narrar desde el olvido”, en este volumen)

Lo que comienza mostrando “Narrar desde el olvido” es que la crisis de la Historia va asociada a la multiplicación de relatos menores en torno a un pasado irrecuperable, pero determinante para la clausura del presente. En este contexto, señala Rojas, la narrativa chilena contemporánea se ha comenzado a volcar, sin perjuicio de sus irreductibles matices, en un ejercicio de recuperación de un ámbito que había sido olvidado por los grandes registros de la

Historia: lo cotidiano. Pues bien, se trata, de una cotidianeidad pretérita que sólo puede ser narrada por la literatura contemporánea haciendo pagar al presente el precio de lo que podríamos describir como un duelo interminable. Si la Historia ofrecía el registro del pasado bajo cierto criterio de objetividad y de unidad de sentido para reconciliarse con el presente, Rojas mostrará en cambio que la literatura contemporánea se ha decantado por multiplicar —sin criterio unificador— los sentidos de un pasado que no se puede reconciliar con el presente, sino que lo estremecerá desde sus profundidades tectónicas, empalmando el presente de una mezcla de ‘intensidad’ y de ‘incerteza’.

Se vuelve importante detenernos en la manera en que Rojas articula lo cotidiano con lo tremendo. Lo tremendo para el autor es lo que estremece al presente, lo que marca la subjetividad contemporánea con el pathos de la intensidad y de la incerteza. La metáfora de las profundidades tectónicas puede ser pertinente para recalcar la especificidad de esta noción que, como habíamos señalado más arriba, comienza a desplazar en los últimos trabajos del autor la primacía de las categorías de la ‘estética de lo sublime’. En palabras de Rojas: “Es como si la experiencia nos enviara hacia una realidad que está siempre temblando, y pienso que nuestra idea presente de totalidad […] está internamente relacionada con esa experiencia del paradigma que tiembla” (Presce 2018, 161). Y es que, a diferencia de lo sublime, lo tremendo no se identifica con lo excepcional ni con la trascendencia de un ‘más allá’ sino que se aproxima a lo cotidiano y la gravedad perturbadora del ‘más acá’. A nuestro juicio, ‘lo tremendo’ sobre lo que habla Rojas apunta a una experiencia posiluminista pero también posromántica: arruina el sentido de un progreso de la Historia al mismo tiempo que neutraliza la vigencia de categorías tales como ‘genio’ o ‘espíritu’. Lo tremendo, a diferencia de la excepcionalidad de lo sublime, marca un ritmo repetitivo en la experiencia del cotidiano y aquí tal vez la naturaleza tectónica de la metáfora sísmica no agote el sentido de una noción que Rojas asocia al mismo tiempo a una materialidad desnaturalizada por la técnica (cf., 159-172).

Volviendo a “Narrar desde el olvido”, en el caso de la literatura contemporánea chilena, la puesta en escena de lo tremendo en Roberto Bolaño y Nona Fernández es reflexionada por Rojas a partir de los intentos de contar lo cotidiano de la vida en dictadura. Una cotidianeidad constreñida por el recurso de los aparatos de seguridad a la crueldad. Si se nos permite una digresión, esta perversión de lo cotidiano que moviliza la experiencia de lo tremendo nos reenvía a los sucesos acaecidos en Chile con posterioridad al 18 de octubre de 2019: en cuestión de días y horas, amparado en un comienzo por la excepcionalidad del Estado de Emergencia decretado por Sebastián Piñera, retornando con la normalización de la represión ‘no letal’ de las semanas posteriores, el espectro de lo que parecía haberse esfumado en un pasado irrecuperable reaparece intensamente en las plazas, en las calles y grandes avenidas, en los consultorios y en los pasajes de las poblaciones, en las comisarías, en los subterráneos de una estación de metro y en las bodegas de centros comerciales, supermercados e industrias manufactureras. Las obras de Roberto Bolaño y Nona Fernández que interpelan a Rojas en “Narrar desde el olvido” guardan relación con lo tremendo de una catástrofe que no se circunscribe al Golpe Militar de 1973 sino que se expande a lo que vino después, a saber, los 17 años de vida en dictadura (y por qué no agregar, los 30 años de vida en post-dictadura). Ahora bien, lo que la literatura da para pensar a la filosofía a partir de la problemática de la narración de las “circunstancias del dolor”, dice el autor, es que, dada la singularidad absoluta de las experiencias de represión y desaparición, éstas nunca podrán ser representadas en el archivo colectivo de la Historia.11

Ciertamente, por el carácter irrepresentable de dichas experiencias, éstas no pueden ser recuperadas como recuerdos y estarán, bajo la lógica de la Historia con H mayúscula, destinadas al olvido. Sin embargo, quedarán las perturbadoras huellas de la desaparición, que siguen removiendo las placas tectónicas sobre las que se levantan los cimientos de lo que el filósofo chileno denomina ‘lo actual’. Si lo contemporáneo de la literatura chilena es para Rojas su capacidad política de poner en escena el anacronismo de la actualidad postdictatorial y neoliberal, entonces, deberíamos dejarnos interpelar por lo que esa la literatura contemporánea dice del pasado que retorna, como el espectro de una pulsión (de lo) irrepresentable, en la actualidad de la Historia General.

VIII

Se incluye en estas Escenas de escritura el trabajo titulado “Ensayos de terror. Del Sade de Bataille al Céline de Sollers” de Silvia Schwarzböck. Schwarzböck es profesora titular en la Universidad de Buenos Aires y su trabajo se ha desarrollado sobre lo que diríamos son cuatro coordenadas: la política, la estética, la literatura y la cinematografía. Destaco las que hasta el momento han sido sus obras más importantes: Adorno y lo político (2008); Los espantos. Estética y postdictadura (2016); Los monstruos más fríos. Estética después del cine (2017). La filósofa también ha traducido obras de Immanuel Kant, Carl Schmitt y Theodor Adorno y es autora de múltiples ensayos que ha venido publicando desde hace más de diez años.

En un primer momento, el pensamiento que ha desarrollado Schwarzböck podría definirse como una ‘dialéctica abierta’, término al que, por ejemplo, recurre constantemente en su libro-te-sis-doctoral, Adorno y lo político (cf. 2008, 17-18). Dialéctica abierta expresa el sentido de una dialéctica que fluye de la apertura a una contingencia que “afecta tanto al pasado como al futuro”, en oposición a la ‘dialéctica cerrada’, que deriva de la resignación ante la necesidad que clausura el pasado en el presente. Esta distinción puede llegar a ser bastante instructiva, en la medida que lo que Schwarzböck señaló entonces como ‘dialéctica cerrada’ permite enmarcar, por ejemplo, la época de la filosofía de Hegel y de Marx (siglo XIX) en oposición a los esfuerzos, generados principalmente a partir de la primera posguerra europea, por redefinir la dialéctica más allá de la clausura de lo negativo en lo Absoluto (siglo XX). Así, lo que la autora llama dialéctica abierta comprende efectivamente la dialéctica negativa que Theodor Adorno desarrolló en su debida época, pero también algo distinto: en el marco de la escritura de la autora, el esfuerzo de singularización en la lengua española, una dialéctica menos alemana, aunque sí más latinoamericana. Y aún así, la dialéctica abierta seguirá comprendiéndose en la obra de la filósofa como algo distinto, porque más allá de la trama de las letras latinoamericanas, esta dialéctica también habrá comprendido un esfuerzo por desmontar cinematográficamente las imágenes representadas por el lenguaje positivo, y por eso, la dialéctica abierta también habrá sido más o menos Godardiana, más o menos Hitchcockiana. De ahí que, sobre el suelo de dicha dialéctica abierta, Schwarzböck también pueda plantear la posibilidad de pensar en los términos de un “adornismo sin Adorno” (cf. 2017, 245-249).

En cualquier caso, la clave de la dialéctica abierta que la autora ha llevado a cabo en sus escritos radica en el recurso estratégico al ‘lenguaje negativo’ como herramienta de combate al ‘lenguaje positivo’. En este sentido, una obra inconclusa y póstuma como Teoría estética (1970) cobra más relevancia que Dialéctica negativa (1966) en la trayectoria a través de la cual la dialéctica abierta se singulariza en la escritura de Silvia Schwarzböck. Aquí “Los ensayos de terror” no son una excepción a la estrategia general de la autora. El problema del ‘terror’ tematizado en “Los ensayos de terror” exige una introducción estética a su género (el ‘género de terror’), de la misma manera que, en la que hasta ahora ha sido la más importante obra de la filósofa, la tematización de la postdictadura argentina exigía una introducción por la estética a sus ‘espantos’:

Los espantos, por pertenecer al género de terror, piden a la estética ser leídos. Lo que en democracia no se puede concebir de la dictadura, por más que se padezcan sus efectos, es aquello de ella que se vuelve presentable, en lugar de irrepresentable, como postdictadura: la victoria de su proyecto económico/ la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias/ la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. (Schwarzböck 2016, 23)

El terror, así como los espantos, claman que se los interprete como la expresión de un lenguaje negativo. Aquel, al igual que estos, expresan la verdad. Y lo que Schwarzböck nombra como el terror y los espantos son verdaderos porque el contexto social en el que yacen es efectivamente falso. Falsa es la sociedad argentina que se legitimó tras el fin de la Dictadura Militar como democracia. Falsa es la democracia argentina de la postdictadura neoliberal. Esa es