Escribir después de morir E-Book

Javier Guerrero

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 546

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Todo archivo es un dispositivo póstumo. Su activación se perpetra con independencia de la vida de su autor. Archivar es un poco morir, pese a quien se archive continúe viviendo. Este libro indaga en una dirección contraria. Sostiene la idea de que el archivo excede su condición funeraria y en él se producen formas de vida y permutaciones somáticas capaces de desafiar la tajante división entre vivir y morir, inclinadas a emancipar la coincidencia entre el fin material del autor y el cese de su escritura. Escribir después de morir se aproxima a las ingeniosas maneras con las que el cuerpo autoral escribe luego de perecer. Javier Guerrero propone que, gracias a la capacidad erótica de nuestras manos y cuerpos, los archivos de Delmira Agustini, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas o Pedro Lemebel, entre otros, devienen exceso capaz de discutir y, en ocasiones, destituir la desaparición del cuerpo que escribe. Se trata de un lugar sin límites cuya metamorfosis se gesta en el contacto material con la aparente quietud de los papeles.

Leseprobe

Este libro ha sido posible, en parte, gracias al Fondo para Publicaciones de la

Fundación Barr Ferree. Departamento de Arte y Arqueología, Universidad de PrincetonRegistro de la Propiedad Intelectual Nº 2022-A-5617

ISBN: 978-956-6048-96-1

ISBN digital: 978-956-6048-97-8Imagen de portada: Nury González, Historia de Cenizas, 1998. Texto bordado, sobre cañamazo sobre ceniza y dibujo al muro. Cortesía de la artista.Diseño y diagramación: Paula Lobiano Barría

Corrección: Edison Pérez

© Javier Guerrero

© ediciones / metales pesados

[email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Impreso en Salesianos Impresores S.A.

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

introducción El archivo y la muerte

capítulo 1. Tocar el archivo: las pieles de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy

capítulo 2. El archivo de Sal. Salvador Novo en Hollywood

capítulo 3. Velar el archivo: Pilar Donoso y los papeles del padre

capítulo 4. El archivo uruguayo de los muertos: Delmira Agustini y el cadáver

capítulo 5. El archivo anal. Severo Sarduy y la caricia superficial

capítulo 6. Las metástasis de la mariposa. Pedro Lemebel y el archivo analfabeto

capítulo 7. El archivo del más allá. Reinaldo Arenas y las constelaciones del amor

capítulo 8. El archivo-imagen: Paz Errázuriz y el más allá de la fotografía

conclusión Morir de archivo

Nota final

Agradecimientos

Obras citadas

Lista de figuras

Índice temático

Índice onomástico

A Luis Guzmán, por seguir más acá... A mi papá, Enrique Guerrero, por su sabiduría.

introducciónEl archivo y la muerte

Todo archivo es un dispositivo póstumo. Su activación se perpetra con independencia de la vida de su autor. Archivar es un poco morir, pese a que ese a quien se archive continúe viviendo. Este libro, sin embargo, indaga en una dirección contraria. Se aproxima a la idea de que el archivo excede su condición funeraria y en él pueden producirse formas de vida y permutaciones somáticas capaces de desafiar la tajante división entre vivir y morir, inclinadas a emancipar la coincidencia entre el fin material del autor y el cese de su escritura. Me interesan las diversas e ingeniosas maneras con las que el cuerpo autoral escribe luego de perecer. Pienso cómo la autoría, el cuerpo y la obra pueden continuarse desde el más allá. Me pregunto, sin embargo, ¿cómo opera este tránsito?, ¿cómo la escritura se materializa, es decir, se hace materia después de la muerte?, ¿cómo el archivo produce una sobrevida material más allá de la fijeza de morir, morirde archivo? Los problemas que discutiré a continuación dan cuenta de las maneras en que el archivo se vuelve un exceso capaz de discutir y, en ocasiones, destituir la finitud de la vida y la desaparición del cuerpo que vive y escribe. Aquí radica el principal argumento de este libro.

Piel de archivo

La interacción entre materialidad corporal y archivo de escritor ha sentado las bases para activar a este último como laboratorio de extensión de la vida y, por consiguiente, generar una compleja revisión de los límites de la figura del autor, así como de los de la obra como producción sellada tras la pérdida material de su agente. Porque los archivos también son artefactos que producen nuevas pieles autorales y sobrevidas sintéticas, que disputan tanto las nociones más férreas de autor como el fin biológico de la vida.

Por ello, mi discusión excede el problema de lo póstumo, con el que se han concebido tradicionalmente los papeles. Ya Arlette Farge definió la sala de consulta del archivo como un espacio sepulcral1. Pese a que su interés radica en dar cuenta, por ejemplo, de cómo emergen las voces e historias de los oprimidos de los archivos policiales consultados en la Biblioteca del Arsenal, Farge hace uso de la figura del cementerio ––frío, gris, opresivo, donde el tiempo se ha suspendido2–– para caracterizar el lugar en el que interactúa con los seductores documentos. Carolyn Steedman, por su parte, relata que las primeras excursiones del joven historiador francés Jules Michelet a los Archivos Nacionales de París son descritas por el mismo como un ingreso a “catacumbas de manuscritos” en las que se respira el polvo de sus documentos3. Mi trabajo, por el contrario, propone una reflexión sobre aquello que se compone más allá de la muerte, que cobra vida desde la ultratumba pero que se gesta como sobrevida con independencia de la mano viva del autor, quien paradójicamente vuelve con la ayuda de otras manos, prostéticas y amorosas, para poder escribir. La sala de consulta es una superficie muy alejada del sepulcro que debemos acariciar para acercarnos a aquello que está allí, aunque todavía no lo sepamos. El archivo se halla más allá del circuito cerrado de la vida, más allá de su revisión post mortem; o, mejor dicho, el archivo sencillamente se concibe más allá.

Pensar el archivo ha sido una tarea a la que me he aproximado desde el cuerpo. Este libro es la constatación de un acercamiento materialista a las pieles de fondos y colecciones ubicados en Chile, Estados Unidos, México y Uruguay. A lo largo de casi veinte años, he indagado en el archivo como materia, en sus muchas dimensiones y formas, incluso cuando discuto su inmaterialidad, su analfabetismo (capítulo 6). En tal sentido, este trabajo prueba que las operaciones materiales propias del archivo se producen de manera simultánea o paralela a nuevas sedimentaciones del cuerpo, postergadas de la vida misma. La materialidad propia del archivo es capaz de impulsar operaciones que modelan el cuerpo de su autor, modelaje que puede producirse en un sentido metafórico, pero que definitivamente se perpetra en un curso estrictamente material. Porque el archivo no solo conserva las huellas del cuerpo y su pasado, sino también reproduce la lógica y la narrativa de su intrínseca capacidad de transformarse. Su impacto sobre la inteligibilidad corporal dependerá de cómo, a su vez, estos cuerpos archivados sean capaces de jaquear el sistema que los oprime, incluido el del archivo mismo, para así hacer factibles sus ejercicios de transformación y metamorfosis. Y es solo a partir de su constatación háptica, su condición de materia táctil, visible, audible, sensorial, que entiendo su complejidad y su infinito potencial sobre las nociones de autor, cuerpo y obra.

Achile Mbembe caracteriza la sensorialidad del archivo como la prueba fehaciente de que algo realmente sucedió; y, por lo tanto, su destino final estaría fuera de su propia materialidad4. Mbembe entiende la naturaleza material del archivo, inscrita en el universo de los sentidos, como índice de algo que lo excede. Mi libro, más bien, concibe el archivo como una condición en la que se intersectan las materialidades del cuerpo y del archivo mismo, que entrelaza las narrativas somáticas y el momento en el que tocamos el archivo, para producir una dimensión material que desconozca las distinciones entre su afuera y la vida que está por gestarse entre los papeles de autor.

Asimismo, el archivo constituye un complejo campo de batalla5. La nación y la institución son las encargadas de trazar sus límites y pertenencias, los cuales tradicionalmente se establecen entre la pulsión de conservar y la pulsión de muerte, como ya propuso Jacques Derrida6. No obstante, aunque el problema del archivo esté ligado a ansiedades locales, nacionales o instituciones, a marcos domésticos propios de la comunidad imaginada7, la condición paria, transnacional y migrante propia del archivo logra inventar nuevos espacios y articulaciones para, entonces, poder sobrevivir. Es decir, el archivo siempre contiene sus propios protocolos y convenciones de lectura que ingresan cuando se funda o inventa, pero que también detentan las posibilidades de vulnerarlo e intervenirlo. Por esta razón, él posee la capacidad de contestar y rebelarse ante aquello que lo reduce y limita. Tal potencialidad también se produce de espaldas a las escrituras nacionales, lo cual le permite ordenarse de acuerdo con otras lógicas y relatos, a partir de figuras alternas a la ley y las regulaciones del archivo, del sexo y del cuerpo.

El escritor cubano Reinaldo Arenas guía el cuerpo crítico que me ha permitido sospechar del archivo, en especial de su fijeza o de su condición de epitafio. Su trabajo literario, que inquieta en muchas dimensiones las temporalidades más fijas de la vida y la muerte, ha sido pieza fundamental para la materia de este libro. La plasticidad del cuerpo de Arenas funda, bajo mi perspectiva y en mi propio recorrido personal, así como en el de mis manos, el problema material del archivo sexuado de escritores en América Latina. El archivo de Reinaldo Arenas ubicado en la Universidad de Princeton consiste en una recopilación de trabajos y documentos personales del autor correspondientes al período abarcado entre 1968 y 1990. Su materialización, parcialmente fraguada en vida, intersecta y detiene las posibilidades de destrucción, desaparición o censura. El archivo, por lo tanto, se abre más allá de los controles nacionales, las ansiedades locales y se ubica por fuera de las condiciones que amenazarían su materialidad, y sus potenciales sobrevidas. El archivo es un amparo desterritorializado, cuenta con la posibilidad de gestarse al margen de su negación vernácula.

Sin embargo, no se trata de un archivo estático, si tal cosa fuera posible. Luego de la muerte de Arenas, tanto sus amigos como sus colaboradores más cercanos han continuado la colección e incluso se han creado, asociadas a ella, constelaciones de archivos y documentos del escritor. En relación con estas colecciones asociadas, la biblioteca Firestone de Princeton, por ejemplo, alberga los papeles de Liliane Hasson y Dolores Koch. Ambas depositadas en Princeton por traductoras de la obra de Reinaldo Arenas, incluyen cartas, fotografías, borradores, documentos inéditos, así como otros materiales relacionados con sus derechos de autor y trámites de publicación póstuma de su obra. Es decir, el archivo de Reinaldo Arenas, como muchas de las colecciones que trabajo en este libro, se materializa en colectivo, lo cual coincide con las narraciones y narrativas visuales producidas sobre su cuerpo. Las fotografías que albergan todas estas colecciones y que se multiplican a lo largo del tiempo en este también archivo-imagen (capítulo 8) dan cuenta de un cuerpo materializado en colectivo ––fotografiado y esculpido por sus amigos––, un celebrado cuerpo capaz de mudar de piel en el extranjero y a propósito de su enfermedad y disidencia (Figs. 0.1 y 0.2). Arenas siempre pensó en su archivo como sepultura y, en este sentido, su colección desde temprano, desde su propia concepción, produce un ensayo del cuerpo fuera de la maquinaria biológica y la temporalidad de la vida que, como expone este libro, excede su condición de epitafio. Por todo esto, el archivo permite experimentar de manera reiterada con sus formas sexuadas en el inmenso afuera de la finitud material de la biología y de las réplicas del dualismo o binarismo de género.

La destitución de la fijeza del archivo, su fetichización y sedimentación, resulta otro problema para este libro. A diferencia de la obra terminada, todo aquello que entra en el archivo ha sido históricamente pensado como exceso, como aquello no concluido o que incluso puede contradecir la firma de su autor. Se ha concebido como basura de autor. El archivo es siempre una obra abierta, está volcado hacia lo incompleto, hacia la negación de la permanencia y se une como artefacto tránsfugo, desanclado y volátil. Se trata de un relato material que no intenta clausurarse como obra completa, que por el contrario no termina ni terminará nunca porque culminar sería, entonces, morir. El archivo es una suerte de impronta residual, de fragmentos y restos que discuten y niegan la totalización de una obra, un autor o del mismo cuerpo o archivo. El archivo es una condición material siempre en proceso de estar y de ser. Allí radica su potencia, su compleja y diferida condición reproductiva.

Como he apuntado desde el principio, la noción de archivo que reclama este libro es del todo material. Los archivos que trabajo son siempre papeles, manuscritos, cosas u objetos, materiales que deben ser tocados o, por lo menos, imaginados o fantaseados como tales. Aquí el archivo no es sinónimo de canon, corpus o de memoria colectiva8. A diferencia de ello, en este libro el archivo es siempre un repositorio enmarcado en espacio y tiempo, por una condición de consignación y pertenencia. Porque la materialidad del archivo y mi indagación en las formas físicas de la escritura y de la categoría de autor resultan clave para discutir la materialidad del cuerpo, de la obra y sus múltiples sobrevidas. En la proliferación de materiales prostéticos o cosméticos, como sucede en el caso del archivo del escritor mexicano Salvador Novo, quien deposita sus pelucas, anillos y chalecos en su colección del Centro de Estudios de Historia de México Carso (capítulo 2); u orgánicos, como acontece en el caso de Delmira Agustini y la preservación, por ejemplo, de su cabello en la Biblioteca Nacional de Uruguay (capítulo 4), se gestan experimentos somáticos en los que los límites materiales del cuerpo se expanden y logran articular nuevas siluetas que ahora disfrutan poder inscribirse en el horizonte simbólico del cuerpo. Esto sucede dado que los propios archivos están marcados por su condición minoritaria ––por la del joto, en el caso de Novo, o el de la excéntrica mujer divorciada, en el caso de Agustini––, de complejo ingreso en la ciudad de las letras y sus férreos anillos lectores.

Fig. 0.1. Reinaldo Arenas en las Cataratas del Niágara. Fotografía de René Cifuentes, sin fecha. Colección privada de René Cifuentes.

Fig. 0.2. Reinaldo Arenas en las Cataratas del Niágara. Fotografía de René Cifuentes, sin fecha. Colección privada de René Cifuentes.

Visualidad de archivo

La pulsión visual del archivo es otro problema que abordo en todos los capítulos de este libro y se alinea con su condición material. La visualidad constituye el eslabón que comunica las colecciones a las que me refiero acá. En cierto sentido, la visualidad y la cultura visual hacen posible experimentar con el futuro y dar cuenta de la capacidad de salirse de las líneas que definen a un autor o a un cuerpo. Más exactamente, la visualidad permite activar el porvenir de archivo o, más bien, el archivo del porvenir a partir de las coreografías que desafían lo imposible y lo impensable. El archivo también puede desafiar lo humano.

La colección de Severo Sarduy, para nombrar otro ejemplo, también ubicada en la Universidad de Princeton, delata la fascinación del escritor por la fotografía, en especial por la dimensión experimental del medio (capítulos 1 y 5). Durante sus primeros años en Europa, a principio de los sesenta, el escritor indaga en la fotografía como superficie maleable. En distintas cartas presentes en el archivo abundan las referencias de Sarduy a los cambios del cuerpo —su calvicie, por ejemplo, se vuelve una constante—, pero resulta revelador cómo la fotografía, utilizada en la correspondencia como prótesis visual que se acopla al cuerpo, pero que no lo precede, sino que por el contrario lo prosigue, constituye un aparato ficcional que le permite inscribir su trasformación. Tras su llegada a Madrid y su casi inmediata mudanza a París, Sarduy escribe con recurrencia acerca de su corporalidad. Entonces, el archivo, no solo documenta las transformaciones materiales de Sarduy y, en general, de los escritores cuir o de sexualidades problemáticas, sino que constituye todo un laboratorio somático que escenifica una espectacular metamorfosis. En el caso de Sarduy resalta su uso de la fotografía como medio capaz de activar la autonomía material del cuerpo y su especial reverberación en el archivo del porvenir.

Este libro, asimismo, da cuenta de las escenas de lectura de archivo a propósito de nuevas consideraciones acerca de la visualidad. En cierto sentido, el problema de quién lee el archivo, quiénes serán capaces de narrarlo a futuro, resulta fundamental y no distante del cuerpo. El archivo, abierto a la interpretación y por ello a un porvenir instalado desde siempre en él, depende de la sintaxis crítica que le confiera significación. Por ello, la puesta en escena de la lectura del archivo ––de mi parte, las manos que escriben esto, pero también de quienes conciben su propio archivo o se atreven a leer el de otros–– resulta imprescindible para discutir y proponer su legibilidad. Las disputas del sentido se hacen explícitas cuando se produce esta escena de lectura. Por ejemplo, leer el archivo del padre, como sucede con el caso de la escritora chilena Pilar Donoso, hija de José Donoso (capítulo 3), constituye un episodio cardinal que a fin de cuentas hace emerger no solo a una arconte proscrita, a la hija a quien se le ha prohibido leer los papeles del padre, sino principalmente consolidar la gestación de una figura autoral. Pilar Donoso lee el legado paterno y en esta lectura deviene escritora a propósito de un archivo heredado aunque negado. La posibilidad de rescatar la legibilidad del archivo opaco o, más bien, la constatación de la opacidad propia del archivo materializa una figura que da cuenta de cómo nuevas sensibilidades, tal como mencioné antes, cuerpos a quienes les ha sido prohibido no solo contar con un archivo, sino leer su propio archivo, logran acceder a dimensiones vedadas por el imperativo de la transparencia. En este libro propongo que el ojo desnudo resulta una trampa de archivo; contrariamente, leer a través del velo, con la mirada velada, conlleva una posibilidad material que cuestiona la transparencia adjudicada al archivo. Aquí el archivo transparente apunta hacia una hegemonía que desecha las posibilidades de alteridades e insiste en la finitud de la vida y la fijación del sentido. Pilar Donoso reclama desde la tumba, la del padre, pero especialmente desde su propio sepulcro, desde el que escribe después de muerta ––como relato en el capítulo 3 de este libro––, el archivo que le ha sido arrebatado en vida.

La multiplicación de los sexos

Escribir después de morir también aborda los mil y un sexos que activan estos archivos. Es decir, justamente debido a la temporalidad que inscriben estas vidas cuir, estos jotos, maricones, maricuecas; su amor y deseo por bugarrones, mayates, pollos, sus cuerpos trans*, travestidos, travestís, transformistas; el archivo se vuelve un dispositivo privilegiado donde la ley muta y así las posibilidades reproductivas de estas sensibilidades. Allí acontecen nuevas posibilidades que disienten de la pulsión binaria, que desmadran al heteropatriarcado colonial, que eluden el imperativo heterosexual, pero que sobre todo organizan mundos alternativos en los que estos cuerpos se explayan, muestran como en ningún otro lugar su más íntima exuberancia. Es como si en la sombra del archivo, entre sus polvos y medidas descomunales, se generaran las condiciones ideales para hacer germinar vidas y materias que antes no resultaban posibles, que esperaron toda una vida para poder florecer. Con esto no quiero sugerir que tales existencias hayan vivido escondidas o replegadas. Por el contrario, muchas veces se trata de las vidas más expuestas y exhibidas, cuyos cuerpos han sido a su vez los más exuberantes y públicos. No obstante, desde el archivo, ellas parecen lograr formas inesperadas que la corta duración del existir no les permitió desarrollar. El archivo es un lugar sin límites para repensarlo todo.

A su vez, estas comunidades se unen a otras, a las de mujeres que osan divorciarse a principios de siglo (capítulo 4), a aquellas que se enfrentan a los papeles del padre (capítulo 3) o las que deciden reproducir la anomalía de la desemejanza (capítulo 8). Todas materializan una comunidad de afectos y alianzas, que vuelven después de morir transformadas en sedosas superficies acariciables, capaces de ubicarse en un horizonte rearticulado. Como ha propuesto Jack Halberstam, las imágenes trans* pueden ubicarse y entenderse por fuera de la nueva política de la identidad ––comprendida esta como el reposicionamiento que hacen, por ejemplo, los medios masivos tras emplazar tales cuerpos en una escena ampliada de reconocimiento–– con el fin de representar una nueva estética y, en especial, un orden visual reorganizado9. En cierto sentido, este novel orden establece una cercana conexión con las coreografías de archivo y los nuevos paisajes y vidas que tales coreografías enmarcan. Los archivos parecen arrasar con las lógicas binarias y sus actualizaciones para proponer nuevos mundos y permutaciones, nuevas variables y porvenires.

Paul B. Preciado ha propuesto un masivo rediseño del sexo y el género que no se alinea ni con la ampliación que denunciaba Halberstam, ni con nuevos espacios de comprensión cuir. Su trabajo ha inventado una radical ruptura desidentificatoria con la noción de género que a fin de cuentas cuestiona la propia condición de lo humano. En su libro Un apartamento en Urano, Preciado expone una nueva tecnología crítica que halla en el cruce la transición política global necesaria: “El cambio de sexo y la migración son las dos prácticas de cruce que, al poner en cuestión la arquitectura política y legal del colonialismo patriarcal, de la diferencia sexual y del Estado-nación, sitúan a un cuerpo humano vivo en los límites de la ciudadanía e incluso de lo que entendemos por humanidad”10. El filósofo difiere a la incertidumbre del porvenir la invención de un nuevo marco cognitivo que permita la existencia de la diversidad de la vida y que encuentre en la ficción de la filosofía la posibilidad de imaginar un mundo en el que sea posible cruzar las fronteras, incluida la que divide lo vivo y lo muerto11. De algún modo, la posibilidad de imaginar otra organización social puede encontrar en el archivo y en su politicidad, un lugar privilegiado desde donde disolver las oposiciones binarias más contundentes de la contemporaneidad. Todo esto con el fin de entrever nuevas formas de vida que inscriban los mil y un sexos en su porvenir (capítulos 4, 5, 6, 7 y 8).

La radical reinvención de Paul B. Preciado, en la que la imaginación de un nuevo orden planetario o más bien cósmico resulta fundamental, continúa el trabajo de José Muñoz, quien soñó con todo un cruce utópico al asentar que la noción de queerness no existe aún, por lo cual debemos pensarlo a futuro, desestimar el aquí y el ahora y sustituirlos por un allá y un entonces12. Muñoz entiende que, aunque el estado de queerness no haya llegado aún, se aproximaría como una ola de potencialidad colectiva para pensar un mundo más amplio y vasto, más sensual y luminoso13. Esta nueva temporalidad cuir dislocaría el presente del archivo y lo situaría en un más allá que pese a su lejanía podamos ver venir quizá con la paradójica certeza de que nunca llegue.

Pero estos archivos resistentes a la clausura sepulcral y abiertos a un porvenir se tornan posibles justamente porque los cuerpos que archivan o son archivados allí han imantado sus pertenencias, han erotizado sus documentos para también investir de libido a quienes nos acercamos a sus seductores fondos y narramos sus historias. Como Licia Fiol-Matta ha discutido con respecto de los papeles de la chilena Gabriela Mistral, las ansiedades nacionales han repercutido en la activación de su archivo a pesar de a la contundente documentación visual y escrita que sobre su sexualidad contiene el legado de la poeta. Fiol-Matta alerta sobre la necesidad de teorizar el archivo cuir con el fin de resistir los apetitos del Estado, incluso a propósito de la incorporación de la sexo-diversidad para presentarse como tolerante e inclusivo14. Narrar las historias de estos archivos ––la continua vigilancia chilena sobre el archivo de Mistral, por ejemplo––, sugiere Fiol-Matta, permitiría la apertura de la radical potencialidad del archivo y su permanente infinitud15. Insisto en que estas historias pueden ser narradas dada la alta carga de novedad diferida que los cuerpos que escriben y aman han depositado en sus archivos pese a las ansiedades y tramitaciones nacionales que, a su vez, les dan forma a sus autorías, cuerpos y legados. Las pieles de estos archivos suelen despertarse ante aquellas manos que, incluso, se acercan a ellas con la tierna discreción de una primera vez.

Leer desde el archivo

Graciela Goldchluk ha discutido las operaciones de extracción de datos, de minería de información y cosecha, que han intentado apoderarse del sentido del archivo periférico a propósito del pacto con el capital16. Su trabajo indaga en las geopolíticas de la archivación con especial interés en el caso latinoamericano, su mercantilización y la borradura del cuerpo que escribe. No obstante, Goldchluk también ha enfatizado que una lectura desde el archivo, y no a partir de su transformación en data, implica un movimiento anticapitalista cuya resistencia intrínseca no solo discute la organización temporal que rige la economía, sino que permite que surjan anacronismos, a la vez que desacelera la tecnología de la lectura hasta la exasperación: leer desde el archivo viola el principio mismo del utilitarismo que en el contexto capitalista gana su coloración religiosa17. Trabajar en el archivo, entonces, no permite continuar ni con el tempo ni con la linealidad del libro o de la obra misma; implica otras competencias y manuales, vocabulario y sintaxis, prácticas y experiencias, que hacen posible evitar los procesos de expurgación ejercidos tanto por la maquinaria de autor como por la editorial, si pudieran desconectarse. Es decir, leer desde el archivo replantea los pactos entre capital y autoría, desacomoda la economía de la letra y, sobre todo, la organización del sentido. De nuevo, Goldchluk propone: “Tenemos necesidad de una lectura que genere un lugar para esos retazos de cultura no biodegradables que decidimos guardar para dar a ver, pero es una lectura donde el tiempo se espacializa, donde es imposible pensar en ir para adelante sin ver dónde pisamos o imaginar que el tiempo corre siempre en un solo sentido y a la misma velocidad en cada lugar del planeta”18. Se trata de una nueva espacialidad, de una novel asociación con el tiempo que requiere de coordenadas específicas. Estas deben dar cuenta de cómo, dónde y quiénes gestan las narrativas de archivo, en qué condiciones y arquitectónicas se narran tales historias.

Cristina Freire, a propósito del reciente impulso de archivo de las artes visuales19, ha destacado la potencialidad del archivo periférico de activar esfuerzos colectivos y de colaboración, todos gestados a largo plazo, que permitan hacer interactuar valores académicos, sociales e historiográficos20. El archivo podría abarcar relatos múltiples y heterogéneos que devengan en repositorios no hegemónicos de historias alternativas21. El archivo, entonces, dependería de su activación crítica, más que de la ley que lo funda y gobierna.

Con este libro pongo en escena una intervención crítica que ofrece coordenadas para leer esos “retazos de cultura no biodegradables” y hacer legibles estas narrativas múltiples y heterogéneas. Activaré restos de pieles, piezas cosméticas y prostéticas, materias sintéticas y luminosas, orgánicas e inmateriales, para a fin de cuentas desatar la lujuria del archivo. He tocado con estas mismas manos con las que escribo estas líneas todos los archivos de los que hablo en este volumen. Sin embargo, como en el caso del monstruo, la lógica del archivo se debe a particularidades y no a esencias: cada uno exige su propia clasificación22. Se necesita formular una elaboración teórica única para cada colección con el fin de mostrar su peculiaridad. Todos los archivos se parecen, pero son en realidad disímiles; se espejean, aunque son radicalmente desemejantes. Por lo tanto, el gran golpe a la lógica del capital radica allí: en la incapacidad de sistematizar, codificar la experiencia del sentido que aparece cuando colocamos las manos sobre los papeles, sobre las carpetas que contienen las sorpresas del archivo. Los algoritmos del consumo naufragan cuando, además, la autoría se vuelve inescrutablemente un trabajo colaborativo; un encuentro materializado por las manos lujuriosas de nuestros cuerpos críticos.

Así, el archivo necesariamente requiere de la frotación de dos tipos de pieles, las del propio archivo y las de quienes llegamos a despertarlas. Diana Taylor, con el fin de establecer las distinciones entre archivo y repertorio, enfatiza cómo la cultura letrada ha privilegiado y fundado al primero23. Taylor da cuenta de que la distinción entre oralidad y escritura divide, en un nivel inicial, las nociones de repertorio y archivo, respectivamente; pero señala que otros niveles de distinción radican en las maneras de transmisión, así como de almacenaje y diseminación24. Con respecto al repertorio, las tradiciones están almacenadas en el cuerpo a partir de diversos métodos mnemónicos, y se transmiten en vivo, en el aquí y el ahora, ante un público presente25. Taylor, claro está, dado su legítimo interés por operativizar un concepto que revele la especificidad de los estudios de la performance y su novedad, desvincula el archivo del conocimiento encarnado: el archivo sería documento, sin interacción corporal significativa. Considero que el archivo requiere siempre, para ponerlo en los términos discutidos, de la pulsión repertoriadora que entonces impulsa su sobrevida material. Esto sucede, únicamente, cuando el conocimiento encarnado de las manos y los cuerpos que activan el archivo lo imantan de aquello no escrito, almacenado en el cuerpo que abre las cajas y pasa los pliegues de papel, que desdobla las vestimentas (capítulo 2) o despierta a una muñeca dormida (capítulo 4). Archivo y repertorio se entrelazan para producir una nueva vida tramada en el porvenir de la escritura.

Por supuesto, la democratización del archivo, la digitalización y las tecnologías electrónicas de reproducción ––aunque no abordo el problema de manera sustancial en este libro–– se proponen como operaciones que combaten la expropiación de la memoria y el extraccionismo del sentido. Sin embargo, pese a las limitaciones que implican los archivos presenciales, el privilegio de acceso, la detentación del saber hemisférico, la reproducción electrónica de ellos no carece de problemas. Algunas de las colecciones revisadas en este libro están parcialmente digitalizadas y son de libre acceso. Eso no solo no garantiza que los archivos sean consultados y tengan impacto público. En muchos de los casos, la digitalización sigue la lógica de quien detenta el archivo; sea nación, Estado, institución pública o privada, fondo o centro de memoria histórica. Impone estas lógicas con mayor contundencia. Los accidentes de archivo que plagan los sentidos que organizo en este libro son generalmente depurados, expurgados, por las tecnologías de la transparencia y el libre acceso. Con accidente de archivo me refiero a hallazgos que solo se producen por fallas en el control de la información o lagunas en las reglamentaciones que intentan limitar el acceso. La digitalización, proceso en el que domina el código binario, parece impregnarse del binarismo de su dispositivo. El archivo presencial, bajo las mismas ansiedades institucionales o nacionales, puede burlar las condiciones de censura y restricción del sentido que exigen las máquinas. O, más bien, quienes nos acercamos al archivo con manos dadas a la sospecha y con cierta habilidad archivística ––ante la exasperación que produce el grosor de las colecciones, su dificultosa legibilidad, el desorden propio del archivo de escritor, sus fallas––, podemos activar la polución de archivo. Eso es: la ecología del archivo, su limpieza y sanitación, se restringe cuando la colección se vuelve táctil en su cercanía, cuando hay cuerpos contaminantes que interactúan en acto de presencia. No pretendo idealizar la lectura presencial, la que hacemos desde el archivo, ni demonizar el acceso remoto. Solo quiero dar cuenta de que leer desde el archivo también permite descontinuar aquellos pactos que con total relevancia y urgencia denuncian los promotores del libre acceso digital.

Espacio de muerte

La muerte es una figura que atraviesa el presente libro, que permea los capítulos y todos los archivos. Sin lugar a duda, ella constituye el mayor enigma no solo del archivo sino de Occidente mismo. Pese a que mi discusión acerca de la sobrevida sea un problema que en cierto modo niega los límites de la muerte, revisitarla se torna necesario para deshacer la polaridad vida y muerte, así como también para dar cuenta de cómo la exploración del propio concepto de muerte resulta primordial para imaginar la materialidad de la sobrevivencia. Como Philippe Ariès demostró, en Occidente la muerte ha pasado de ser exaltada a impugnada: la baja Edad Media se caracterizó por una fascinación y familiaridad por todo aquello que conllevara morir, mientras que en el siglo XX, la muerte se ha vuelto sencillamente lo innombrable26. Este ocultamiento y desfamiliarización de la muerte, en cierto sentido, se han volcado al archivo debido a su intrínseca relación con lo fúnebre: el uso hegemónico del archivo no hace más que contradecir todo aquello que sea vivo, se aleje de las cosas más familiares y de la vida del autor. Este libro se pregunta qué sucede si volvemos o, por lo menos, si recuperamos algunos principios no metropolitanos de la muerte para pensar mejor el archivo. El propio Ariès confirma que en los cuentos populares los muertos tienen tanta presencia y personalidad como los vivos mismos27. ¿De qué maneras podemos destituir, por lo tanto, la vinculación entre muerte y archivo? Resulta necesario retornar a concepciones que cuestionen la prohibición de la muerte implementada por Occidente con el fin de preservar la muy deseada felicidad28.

Claudio Lomnitz ha llamado la atención acerca del poco interés que ha mostrado la historiografía moderna de la muerte ante la amplia gama de actitudes diferenciadas hacia la idea de morir29. Lomnitz encuentra que esta historiografía, encabezada por Ariès y gestada entre 1970 y 1990, se centró en el punto de vista de los deudos y en las instituciones encargadas de administrar la muerte y la agonía, lo cual universalizó las actitudes de clase ante el morir, tecnología crítica que resulta por ende insuficiente y radicalmente inadecuada para pensar sociedades coloniales o de la periferia30. La inconveniencia radica en la importación de hábitos que no responden a las historias nacionales periféricas sino a los territorios industrializados, Europa y Estados Unidos principalmente, donde se ha erigido la arquitectónica de la muerte.

Por el contrario, en Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje. Un estudio sobre el terror y la curación, Michael Taussig confirma que en 1980 escuchó la primera referencia de lo que llama “espacio de muerte” de parte de un indígena ingano de la región colombiana de Putumayo31. Taussig recoge un testimonio que da cuenta de un lugar casi irreconocible:

Con la fiebre me daba cuenta de todo. Pero, a los ocho días quedé inconsciente. No sabía dónde estaba. Andaba como un loco, consumido de fiebre. Tenían que arroparme donde caía, bocabajo. Así, a los ocho días no me daba cuenta de nada. No me acuerdo de nada de lo que decía la gente. No me acuerdo del dolor, de la fiebre; solo el espacio de la muerte ––de caminar en el espacio de la muerte––. Así, después de los ruidos que hablaban, seguí inconsciente. El mundo había quedado atrás. El mundo se había ido lejos. Bueno: entonces comprendí. Ahora los dolores hablaban. Sabía que no iba a vivir mucho. Ahora estaba muerto. Había perdido la vista. Nada sabía del mundo, ni de los sonidos de mi oído. De las palabras. Nada. Silencio. Y uno sabía que el espacio de la muerte estaba ahí… Y eso es la muerte —el espacio que yo veía––. Yo estaba en su centro, de pie32.

Este “espacio de muerte” desestima la linealidad entre vida y muerte, espacio y temporalidad. Incorpora una nueva actitud ante la condición de morir. Paradójicamente, tal discontinuidad se produce en un sentido de espacio. Las fiebres del cuerpo abren la posibilidad de habitar la muerte, recorrer su dominio, pero desde la vida misma. No se trata, sin embargo, como ya adelanté, de una condición póstuma, ni de una de vida, sino de una intersección que hace porosas y, sobre todo, reimaginables las líneas divisorias entre vida y muerte. El archivo propone una posibilidad parecida. El archivo imanta, catectiza si se quiere, la materialidad de la muerte para extender la experiencia ante el vertiginoso quiebre de la vida. Difiere de la relación de Orfeo con la muerte tras volver de ella ––entrar y salir––; su operación es más compleja: la vida en la muerte y su potencia de emancipación.

Por lo tanto, estos archivos entienden que el escritor debe constituir un aparato de escritura necesariamente capaz de trascender sus límites biológicos para echar mano a otras vidas capaces de contar su muerte y firmar su sobrevida. El archivo-porvenir registra la perplejidad de este espacio de muerte fundado en el amor y todas sus constelaciones (capítulo 7). Desde la tumba-archivo las manos solicitan ayuda para dar cuenta de que aquellas formas y relatos que quedaron atascados en este lugar complejo, entendido históricamente como basura o exceso, y que contiene el porvenir de la escritura más allá de sus coerciones o, por lo menos y de nuevo, más allá.

El archivo porvenir

En este sentido, indagar en la compleja temporalidad del archivo se vuelve una necesidad clave para pensar las condiciones futuras que ya están inscritas en él. En mi libro Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina33 propuse la operatividad del concepto de plasticidad, reinventado por la filósofa francesa Catherine Malabou con el que ella reexamina la noción de tiempo en Hegel34. La teoría de Malabou constituye una compleja disertación que, a grandes rasgos, sostiene que la dialéctica hegeliana está motivada por su deseo o promesa de transformación. Para ello relee las nociones de futuro, tiempo y temporalidad en la filosofía de Hegel para luego diferir de la tradición, especialmente de aquella que paradójicamente le ha dado forma al concepto hegeliano de tiempo.

A razón de esto, en Tecnologías del cuerpo no solamente consideré que la implicación sintética del término podía replantear las ideas sobre la materialidad del cuerpo, sino también sospeché que el cuerpo, y ahora quiero insistir también en el archivo, pueden ser materias plásticas en el tiempo, cuyo porvenir ya está inscrito/escrito en él. Malabou encuentra que la filosofía hegeliana continúa con la doble connotación que advierte a propósito del adjetivo plástico (capacidad de ser formado, capacidad de dar forma)35. Por un lado, Hegel se refiere a “personajes plásticos” (Pericles, Fidias, Platón, entre otros) que le dan forma al “espíritu en su cuerpo” y en los que la plasticidad aparece como proceso “donde lo universal y particular se dan forma mutuamente, el uno al otro, y cuyo resultado conjunto resulta en esa particularidad denominada ‘individuo ejemplar’. Por otro lado, una segunda connotación del término en Hegel se da en la expresión “discurso plástico” (em plastische Vortrag), en la que la autodeterminación se produce tras “excluir rigurosamentela relación común entre las partes de la proposición [filosófica], lo cual implica una reconceptualización de esta relación como proceso de ‘autodeterminación’ (Selbstbestimmung) de la sustancia”36. Es decir, lasustancia posee en sí misma la capacidad de ser formada y de dar forma, lo cual constituye la “operación originaria” de la plasticidad37. Entonces, el concepto de plasticidad es, para Malabou, el punto sobre el que giran todas las transformaciones del pensamiento hegeliano: constituye el centro de sus metamorfosis38.

Por su parte, Jacques Derrida sostiene que uno de los grandes aportes de la indagación de la filósofa radica en la intersección filosófica entre la expresión voirvenir y la plasticidad, ya que ambos términos dialécticamente conjugan el telos y lasorpresa, la anticipación y la erupción, la metamorfosis y la explosión absoluta39. Se trata, en palabras de Derrida, de la invención de algo que ya estaba sin estar, de algo presente en la lengua y en la filosofía, pero que nunca antes había sido visto40. Y si esta “invención” constituye una clave para pensar la materia, es decir, la manera como el cuerpo es capaz de transformarse y como en él ya se encuentran inscritas sus posibilidades futuras, así como el hecho de que estas se produzcan a partir de un proceso dialéctico; entonces también el archivo podría seguir su misma lógica. El concepto no está concebido, en el pensamiento de Malabou, para ser aplicado al cuerpo, ni mucho menos al archivo. Mi libro propone, operativizar cómo la plasticidad es un concepto útil para pensar la materia archivística y, especialmente, la constitución de nuevos corpus y cuerpos de autor en América Latina.

No obstante, iré más allá de lo que ya propuse en el pasado, y no únicamente seguiré la lógica que ya planteé sobre el cuerpo pese a su funcionalidad. Considero que el archivo se vuelca hacia el problema del porvenir como nueva permutación plástica del voir venir de Malabou. El porvenir del archivo hace posible, entonces, proponer una revisión radical de las lecturas que han trazado la firma y el cuerpo del autor. Es decir, hace ingresar el futuro al archivo para dar cuenta de que, aun cuando los autores y sus autorías se han organizado y formado a propósito de condiciones restrictivas, el archivo puede ser capaz de destituirlas para exponer su ingenioso porvenir. Ayudado por manos afines pero extrañas, amorosas pero además otras, capaces de experimentar y capturar formas secretas o ilegibles para la hegemonía crítica, el porvenir del archivo acontece luego de la dialéctica a la que hace referencia Derrida: después de la explosión de sentido que se produce cuando chocan la anticipación y la erupción. El porvenir se fragua en todos aquellos cuerpos y archivos que logran recuperar, no a propósito de un regreso melancólico a un lugar de partida u origen, eso que ya está inscrito pero que nunca pudo ser, que ha ingresado a este incierto porvenir, pero jamás llegó a sedimentarse y a vivir.

Pese a que la plasticidad de archivo sea una figura capaz de amparar todos los repositorios que discuto en este libro, cada colección me ha permitido elaborar una figura crítica que dé cuenta de su novedad. A lo largo de los distintos capítulos de este libro, insisto en articulaciones específicas e historias únicas de las colecciones autorales y autores que he tocado: la plasticidad de archivo (capítulo 1), el archivo de Sal (capítulo 2), velar el archivo (capítulo 3), el archivo de los muertos (capítulo 4), la magia de archivo (capítulo 4), el archivo anal (capítulo 5), el archivo analfabeto (capítulo 6), las metástasis de archivo (capítulo 6), el archivo-porvenir (capítulo 7), el archivo-imagen (capítulo 8), morir de archivo y su botánica (conclusión). Intento urdir las novedosas sintaxis de estos papeles; ingreso a estas colecciones para hacer legibles sus potenciales pulsiones, aquel pulso que configura su política de archivo y que permite pensar todas aquellas coordenadas que han sido ignoradas, mal leídas o sencillamente expulsadas del reinado del papel y su latencia.

En cierto sentido, me propongo enmarcar estos archivos de manera que puedan, como ha propuesto Suely Rolnik, activar experiencias sensibles en el presente41. Rolnik busca que tal activación convoque, pese a que sea necesariamente distinta, “el mismo tenor de densidad crítica” del pasado42. No obstante, en mi libro, me interesa más bien insistir en cómo el pasado es siempre una condición que solo puede sopesarse en el porvenir del archivo y, por lo tanto, es en esta condición diferida donde creo que se encuentra la politicidad de todo proceso de archivación.

Fin de mundo

En 2020, en pleno curso de la pandemia y desde un territorio especialmente afectado por el virus —Chile—, la fotógrafa Paz Errázuriz presentó una exposición titulada Distanciamiento social. En ella, la artista revisitó su archivo fotográfico para volver a dos de sus más influyentes series: La manzana de Adán y El infarto del alma. La decisión de mostrar ambas, sacarlas del archivo y recargarlas de sentido a propósito de la polémica figura del distanciamiento social asentada por las políticas sanitarias de la crisis del Covid-19, constituye una contundente evidencia de que estas ya daban cuenta de las prácticas coercitivas impuestas sobre la enfermedad y el cuerpo amenazante para afianzar la norma y sus dispositivos (capítulo 8). Pero también, explora cómo la fotografía genera, por un lado, un espacio sepulcral para los cuerpos que no han sido velados ni enterrados ––todos despojados de ciudadanía, todas vidas desnudas–– y, por el otro, la posibilidad de que estos mismos cuerpos puedan salir de sus tumbas para aún decir algo. Esta tumba que constituye la imagen se vuelve un archivo que desafía la muerte silente de estas vidas anónimas. El archivo-imagen, por lo tanto, insiste en su duplicidad originaria: la de sepulcro, al contener los cuerpos que nunca fueron sepultados; y la de la vida después de la muerte, al hacer que estos figuren y den cuenta de cómo ya en ellos yacía nuestro inquietante porvenir.

En un número especial de la revista colombiana Cuadernos de Literatura, publicado meses antes del comienzo de la pandemia, afirmé que concebir el final de los tiempos era una tarea que resultaba cada vez más fácil de imaginar43. A propósito de la pandemia del Covid-19, que ha reinventado la vida por venir del planeta, Franco “Bifo” Berardi afirmó que no se trataba de un mero año perdido, “es el fin del mundo que hemos conocido”44. Sin embargo, pese a la radicalidad del momento presente, y la convincente impresión de Bifo, el archivo-imagen y los diferentes algoritmos archivísticos que muestro en este libro convocan a cuerpos aptos que testifican aquello que parecía sin precedentes. Es decir, el cada vez más cercano fin de mundo es a fin de cuentas una perspectiva que ya ha sido valorada, experimentada, sopesada en el pasado y que ahora acecha con global ferocidad. Estos archivistas, en su estrecha relación con la enfermedad o la muerte, se levantan del sepulcro para decir que todo esto ya lo han vivido. Desde el feminicidio más sonado del entresiglo latinoamericano (capítulo 4) a la pandemia sexuada que comienza en los ochenta (capítulo 8), las manos y los ojos que muestran estos archivos nos obligan a revaluar la vida misma, sus pausas y su constitución como naturaleza vulnerable y excesiva.

Asimismo, la relación entre espacio doméstico y archivo es otra figura que desafía el problema de la historia y el relato oficial. Tal como Antoinette Burton ha explicado a propósito de su trabajo sobre archivos contemporáneos de mujeres indias45, la transformación de la casa y del hogar en archivos no solamente logra rescatar la domesticidad del olvido de la historia, sino que principalmente libra a la propia historia de las representaciones triunfalistas de los discursos nacionalistas e imperialistas que sobre la casa y el hogar se han perpetrado con fuerza desde la época victoriana46. Los archivos que trabajo erosionan estas mismas oposiciones y con contundencia muestran aquello que parecía repudiar la historia. Sus historias y sus arquitectónicas domésticas se vuelven los espacios favoritos e irreverentes de estas nuevas vidas de archivo (capítulo 4, capítulo 8).

Para finalizar, la pregunta por el archivo está inscrita en un más allá de su fundación, su temporalidad debe, por consiguiente, correrse todavía más. Derrida, de nuevo, reposicionó este artefacto en el porvenir que posiblemente nunca llegue: “Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabemos más que en el tiempo por venir. Quizá. No mañana sino en el tiempo por venir, pronto o quizá nunca”47. Como lo enmarca Anna María Guasch en su aproximación arqueológico-genealógica del archivo, siempre siguiendo el giro derrideano: “Más que trazar la usual asociación entre archivos y pasado […] lo que cuenta es el futuro […]. El archivo sería un repositorio para el futuro, un punto de partida, no un punto final”48. O, incluso, como Hal Foster ha propuesto, con especial interés en el trabajo del artista suizo Thomas Hirschhorn, el impulso de archivo ha destapado el inesperado giro del arte de convertir sitios de excavación en sitios de construcción y, por lo tanto, recuperar parcialmente la demanda utópica a partir de un alejamiento de la cultura de la melancolía49. La vida del archivo está siempre diferida en el tiempo; y allí, en el espaciamiento de su dilatado diferir, opera.

Analía Gerbaudo recuerda que Jacques Derrida usaba con recurrencia la expresión más allá de para aludir tanto al traspaso de un límite como al imperativo de no dejar que una frontera nos detenga cuando así se justifique: “Un doble movimiento que en ningún caso ha supuesto pretender borrar o anular la demarcación sino más bien interrogar los criterios que la sostienen”50. Este libro propone revisitar tal expresión, en cierto sentido desgastarla para sustituirla. Quizá, el archivo y sus sobrevidas, por momentos, logren ir más allá del más allá de Jacques Derrida. Porque Escribir después de morir plantea que el archivo no es una réplica del pasado, ni siquiera una huella del futuro: el archivo es una impresión materialy plástica del porvenir.

Entonces, este morir de archivo y su botánica, impresionescon las que cierro el presente libro, cuestionan la propia concepción de la muerte como final indiscutible e indisputable de la labor de escribir a mano, a máquina o con el propio cuerpo. Su técnica descontinúa el pasado a propósito de su latente y plástico aunque incierto porvenir. Su tecnología desafía aquello que Suely Rolnik ha caracterizado con agudeza como “archivo muerto”51; afirma lo que Raúl Antelo, tras una reflexión sobre Alfonso de Sayons, articula: “En el vacío del futuro, la muerte halla finalmente nuestro porvenir, aunque, paralelamente, en el vacío del pasado, encuentre ella también su tumba”52. No se trata, insisto, de una transformación metafórica o de una sobrevida simbólica. La muerte del autor propuesta por Roland Barthes, en la que postulaba que la unidad del texto no recaía en su origen sino en su lector como compilador de todas las citas constitutivas de la escritura53, resulta aquí la muerte material de su autor y su paradójica sobrevivencia, también material, en los fondos fibrosos y exuberantes de su lujurioso porvenir.

capítulo 1Tocar el archivo: las pieles de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy

La fotografía muestra un cuerpo desnudo (Fig. 1.1). Con los brazos detrás de la cabeza, alguien posa. La superficie distorsiona el cuerpo, difumina ciertas señas; si se quiere, lo obliga a salirse de sus líneas. El cuerpo se exhibe con aparente comodidad y hasta con desparpajo, mientras coloca entre objeto y objetivo un material que opera sobre él —una mampara de baño, quizá, un lente—. En la esquina inferior derecha, observo un estallido de luz, producto del flash o, más bien, de una fuente luminosa —tal vez una ventana— que se refleja sobre la superficie y que obliga a descartar la posibilidad de un lente o un efecto de revelado, debido a que la fotografía estaría a contraluz y no es el caso. El cuerpo, entonces, se exhibe detrás de una superficie que redimensiona las formas corporales y produce una materia mediada. Al pensar en este efecto de distorsión, evoco los usos que la contemporaneidad visual le ha asignado; es decir, caigo en cuenta de que hoy día este efecto se emplea para velar la identificación de los cuerpos y proteger el anonimato, aunque también para borrar, deformar, volver casi irreconocible un gesto obsceno, un cadáver, una herida desmesurada o ciertas partes corporales de prohibida exhibición. Naturalmente, el efecto constituye una paradoja pues en su deseo de ocultar las zonas irreproducibles, termina señalándolas, enfatizándolas, engrandeciéndolas, las hace aún más visibles y presentes. Sin embargo, esta fotografía no opta por distorsionar ciertas partes del cuerpo en lugar de otras, sino que decide, por el contrario, velarlo todo, haciendo de él una materia concupiscente, erótica, o si se quiere, obscena. El efecto opera sobre las formas y, en especial, sobre ciertas formas irreductibles para su sexuación; el cuerpo se desnuda pero el desnudo vela, distorsiona, sus marcas sexuales. Asimismo, la superficie de la fotografía y su particular rasgo epidérmico —la textura que genera, este grano que parece dar cuenta de la piel vista por un microscopio— parece inscribir, injertar una nueva funda de piel que (me) provoca tocar. El cuerpo se desnuda y la superficie mediadora que lo sexúa y erotiza lo coloca —borrando su sexo, deformándolo, haciendo del pene una mancha ilegible que se deshace de su poder falocéntrico— en un afuera del sexo. Es decir, la superficie que media entre cuerpo y cámara opera como película que interviene la materia sexuada para prometer un futuro material novedoso. Veo venir un hombre, veo venir un cuerpo, uncuerpo que se resiste a las operaciones hegemónicas del sexo exhibiéndose gozoso.

Fig. 1.1. Desnudo de Reinaldo Arenas. Fotografía de Lázaro Gómez Carriles. Nueva York, 1986. Reinaldo Arenas Papers, box 28, folder 6; Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

El cuerpo en cuestión corresponde al escritor Reinaldo Arenas, fotografiado en 1986 en su apartamento de Manhattan por su compañero Lázaro Gómez Carriles. Y estos datos parten del objeto mismo. Esta fotografía, nunca antes reproducida hasta la publicación de mi libro Tecnologías del cuerpo. Exhibicionismo y visualidad en América Latina54, pertenece al archivo de Reinaldo Arenas de la Biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton. Se trata de una postal como las que Reinaldo fabricaba y enviaba a amigos cercanos. Consistía en una fotografía engomada, que él añadía como segunda piel, a una postal cualquiera, y que en este caso el escritor cubano le enviara a René Cifuentes, compañero de generación sexual y política. La escritura devela el enigma sobre el que discernía. En su reverso, puede leerse el mensaje inscrito: (Fig. 1.2) “Niña adorada; aun en los momentos en que me meto bajo la ducha, te recuerdo cálidamente”.

En este capítulo indago en las intersecciones entre materialidad corporal, cultura visual y archivo y su capacidad de alterar la materia en distintas colecciones de escritores latinoamericanos muertos. Me interesa proponer una zona necesaria en la que los cuerpos atraviesan una constelación de oposiciones binarias; en todo caso, quiero plantear un lugar de incertidumbre propio de estos archivos de la piel en América Latina. Me referiré a problemas relacionados con el archivo, la plasticidad y el cuerpo para entonces discutir las relaciones entre cultura visual, archivación y materialidad. Pensaré en la piel de dos destacados escritores cubanos, Reinaldo Arenas (1943) y Severo Sarduy (1937), para aproximarme a la noción de plasticidad de archivo y las relaciones que ella establece entre cuerpo y materialidad. Estos archivos, ambos ubicados en la Universidad de Princeton, están conectados con el cuerpo, con su exhibicionismo material como operación estratégica no solo para desorganizar las retóricas nacionales e institucionales, para deshacer las metáforas y alegorías impuestas, sino principalmente para producir y forzar las fronteras materiales del cuerpo y por lo tanto del sexo en una nueva vida ubicada más allá de la muerte. El archivo es materialidad, exterioridad, y estos escritores se sirven de él después de morir para proponer una sustitución corporal, todo un cambio de piel, que a su vez se hace metáfora del cuerpo, aunque tal condición metafórica nada más resida paradójicamente en su dimensión material. Es decir, la materialidad de archivo y las narrativas somáticas que la acompañan intentan producir un suplemento, una sobrevida que desafía la hegemonía y la fijeza del sexo. No obstante, voy a proponer algo más, un plus, si se quiere. Me referiré al tocar, tocar la piel, tocar el archivo como piel, tocar la piel de archivo como activador de la plasticidad del cuerpo, activando a su vez las íntimas relaciones, una vez más, entre cultura visual, cultura material, cuerpo y archivo.

Fig. 1.2. Reverso de la postal enviada a René Cifuentes. Nueva York, 1986. Reinaldo Arenas Papers, box 28, folder 6; Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

Al respecto, ya sabemos por Jacques Derrida que todo archivo es a la vez instituyente y conservador, revolucionario y tradicional: “Archivo eco-nómico en este doble sentido: guarda, pone en reserva, ahorra, mas de un modo no natural, es decir, haciendo la ley (nómos) o haciendo respetar la ley […] que es la de la casa (oîkos), de la casa como lugar, domicilio, familia, linaje o institución”55. La construcción del archivo a partir de los binomios aparentemente excluyentes obliga a pensarlo en un amplio registro, a lo largo del cual lo único que lo hace verdaderamente archivo es la premisa en la que Derrida insiste: “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”56.

No obstante, como ya adelanté, considero que el archivo puede ubicarse en otras zonas de conflicto; es capaz de trascender la pulsión de muerte y de conservación que esboza Derrida. Y, como plantearé de inmediato, esta zona está marcada por la imposibilidad del texto original, la construcción del texto simultánea a la de un cuerpo y la plasticidad como condición constitutiva de este archivo epidérmico entendido ahora como exceso de vida. A continuación, abriré los archivos de Sarduy y Arenas y pondré en escena cómo activo, con mis propias manos, su asombroso porvenir.

La piel de Severo

Comienzo a abrir este archivo con un experimento. Escribo una carta. Tras tipear y luego imprimir una frase cualquiera, con sumo cuidado procedo a doblar el papel. Con facilidad lo doblo una primera vez. El primer doblez es casi involuntariamente exacto. Lo termino deslizando mi dedo índice, irritando el papel e inscribiendo la rugosidad de una marca. Enseguida volteo el pliego y me dispongo a doblarlo por segunda vez. Esta vez lo hago con las dos manos; deslizando simultáneamente ambos dedos índices logro una coreografía perfecta que enseguida obtiene el tamaño adecuado, la figura geométrica necesaria para que el papel entre en el sobre. Doblada la carta en tres segmentos ya es capaz de caber en un sobre estándar. Emplazo el sobre de cabeza y ahora ensalivo ligeramente mi dedo índice, lo deslizo por la banda engomada del propio sobre. Lo cierro. Para garantizar que esté sellado vuelvo a la coreografía anterior, esa en la que los dos dedos se mueven en perfecta sincronía. Lo sello y enseguida volteo. Acaricio la cara frontal del sobre con una de mis manos como preparándolo para la escritura. Entonces procedo a irritar el papel con la punta de una pluma negra. Escribo sobre él.

Con este experimento me interesa dar cuenta de las veces que toco el papel, de las veces que imprimo mis huellas en la superficie. Pese a que la máquina de escribir o, en este caso, el ordenador, produce una separación artificial entre mano y papel, interrumpe la continuidad del cuerpo y el soporte con una prótesis, replicándole al contacto irresoluble de todo manuscrito, mi experimento da cuenta de la necesidad de tocar una y otra vez el papel. La carta es un cuerpo acariciado, irritado, ensalivado que luego de pasar por mis manos y pasar de mano en mano, llega con suerte a su destinatario, quien la acaricia, al leerla y al releerla para luego volver a doblar casi siempre reproduciendo el mismo movimiento que la originó. En toda correspondencia se inscribe un discurso amoroso. Las manos tocan el objeto, el papel que el destinatario a su vez tocará. El sobre inscribe el pacto de exclusividad amorosa propio de la carta de amor. El sobre que la contiene y que por supuesto forma parte de la correspondencia constituye la cáscara que la resguarda, su traslúcida coraza. La carta deberá ser tocada casi exclusivamente por su remitente y destinatario. Y, tal como sugiere Roland Barthes al proponer que toda carta de amor obliga implícitamente a su destinatario a responder57: el simple envío de una misiva amerita su reciprocidad, una correspondencia.

La colección de Severo constituye un archivo-relato en el que el cuerpo, su cuerpo, cobra especial relevancia (Fig. 1.3). Abordaré cartas de un viajero cuya extranjería, como podrá comprobarse más adelante, se desarrolla en una dirección distinta, como mostraré después, a la de Reinaldo Arenas, pese a ciertas circunstancias que se repiten. Me centraré en esta colección adquirida por la Universidad de Princeton a fines de agosto de 2014. El archivo consta de más de mil cartas enviadas por el escritor a su familia desde su salida de Cuba en diciembre de 1959 hasta su muerte en 1993. En los primeros años fuera de casa, de 1960 a 1965, Severo les escribe semanalmente a sus padres y a su hermana Mercedes, en cuyas cartas relata una crónica pormenorizada de su vida cotidiana.